浅析顾恺之画论中的“以形写神”[精品资料]

浅析顾恺之画论中的“以形写神”[精品资料] 浅析顾恺之画论中的“以形写神”-精品资料 本文档格式为WORD,感谢你的阅读。 摘 要:从审美创作、审美鉴赏等角度，对顾恺之人物画论以形写神中形神关系的美学内涵进行分析，指出“重形轻神”和“重神轻形”都是与其本意不符的。并且，特别指出“以形写神”中的“写”在形神关系的把握上起到桥梁作用。 关键词:顾恺之;以形写神;迁想妙得;画论 []:J2 []:A []:1002-2139(2013)-12--02 形神作为中国古代哲学的一对范畴，同时是中国画论中最主要的范畴之一。基于不同时代的社会历史文化背景，不同时代的艺术家理论家对形神关系有着不同的观点和论述。先秦时期，《韩非子 外储篇》中讲“画熟最难者，犬马难，鬼魅最易”，在这篇文献中，涉及的是对形的看法。“犬马人之所知而鬼魅无形，故易”。把形作为画的像与不像的尺度。到西汉《淮南子》中提出了“画西施之面，美而不可悦。观孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。”在形象的描绘中有了要传达对象神情的意识，形与神的探讨进入的新的阶段。魏晋南北朝时期，儒学失势，玄学清淡哲学思想风行，人物品藻在上由重才情、德行转向赞许神韵、风姿，特别是人物品评的内容由伦理外貌向内在精神的转化。于是，讲求脱俗的风度神貌成了这一时代美的理想，重神的审美意识也反映到绘画艺术中。在此基础上，东晋画家顾恺之创造性地创作出我国现存最早的画论文章——《论画》，文中多次涉及了重神的观点，首次明确述了传神的要求。并且，系统阐述了人物画形神辩证关系问题，在绘画美学史上具有里程碑意义。 时至今日，许多艺术家与理论家对顾恺之画论所提出的形神观点提出了不同的理解和阐述。有人认为是重形轻神，有的则指出重神轻形或者形神并重。顾恺之画论中关于人物画形神关系的美学思想主要集中在“以形写神”的观点上。因此，从这一点出发，重新分析顾恺之画论中有关形神关系的美学内涵，理解当时绘画美学思想对我们的审美与创作具有非常重要的启示作用和现实意义。 一、以形写神中的“形”、“神” “以形写神”出自《魏晋胜流画赞》论摹写一文中。“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”他的本意大概是讲新摹画出来的人形，要达到完全传神的目的，还要对着原画小心收拾。这里的“形”是指摹拓出来的形，‘神’是指原作中的人物的神韵。顾氏“以形写神”这一著名论点，指名画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似。他认为神应以形为依据，如果仅仅形似，而不能反映出绘画对象的特有神气，都不算成功。对于人物的描绘，他十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。相传他画人物，有时数年不点晴，人问其故，答曰:“四体妍 ，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”因为“征神见貌，情发于目”。有许多评者将文中的“以形写神”单独另作了其他解释，引申为创作过程中形与神的关系也是合理的，认为‘形’是所画人之形，客观对象的形，神是客观对象的神情。 那么首先分析一下顾恺之画论中“神”的含义。他把人内部世界的生命感情，所谓的“神”或“生气”的表现当做绘画艺术的基本原则。 其一，是指人物的神韵。神韵指的是一种人本质的内在的精神状态。在一定的社会条件下，一个人的知识结构，生活 阅历，生理以及心理因素等等综合形成了一个人的内在的精神特征。这种内在的精神特征从人外在的形体外貌中流露出来，所谓‘拔俗之韵’，‘天韵标令’，‘风韵遒迈’等等。神韵从形体上显现出来通常给人一种或清远，或高雅，或奔放，或豪迈等的气度，风姿。 如顾恺之评《烈士》图:“有骨俱。然蔺生恨急烈，不似英贤之慨。”蔺相如有勇有谋，庄重威严的形象画的太过急烈，不似英贤人物的感慨之貌(古时英贤虽然震怒，也不会失去他的雍容大度，此画虽骨俱，但顾恺之更加肯定画中人物神情表现与其整体精神风貌应相符合。 其二，神还指特定环境中，人物表现出的偶然的、情境性的、集中的精神状态及心理反应。人在不同环境下会呈现不同的神情，这种状态是短暂而集中的。如果能在画面中抓住这一特定的神情，会使观者有对之如面，如见其人的感觉。“于秦王之对荆卿，乃复大闲。”秦王面对刺客荆卿，应当是十分惶急的，而不是安闲的样子。在顾恺之的《画云山记》一文中对人物形象有这样的描述:“弟子中有二人临下，到身大怖，流汗失色。”“恐怖”是二人在特定情形下的心理状态，“流汗失色”便是在这种恐怖的情形下产生的集中的饱和的外在表情。 上述谈到关于神的两层含义，皆指客观对象之神。 与神相对，形是指反映人的本质神韵或是在特定时空下的精神状态所呈现出来的形态或动势。反映在画面中，形是指人物外轮廓及其动势。在绘画造型过程中，画面形象与客观对象在“形”上的似与不似，往往成为衡量绘画真实性的起码。顾恺之论“小烈女面如恨，刻削容仪，不尽生气。抽置大夫支体，不以自然。”把女子美妙细致的形体描绘的像男子一样，当然不能表现出女子纤柔真实的神采。 在日常生活中，人各有形各有态，创作中究竟哪一种动态能够体现出对象的神是需要我们推敲选择的。《论画》中有评“小烈女，面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支 体，不似自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。” 经过画家的处理，小列女的“气势”和“体态”在特定主题的形象塑造中达到了统一。又如，顾恺之在《画云台山记》中指出“画天师瘦形而神气远。”要表现出张天师“清远、高逸”的神气，首先要把握住“瘦形”的典型性，这是非常有道理的。若是将张天师画成一副富态之相，就谈不上“清远”的神气了。无论怎样去理解顾恺之“以形写神”中的形神之间的关系，关键是要领会文中形与神实质的美学内涵。 由此可见，顾恺之的画论中是主张形神兼备的。只有与人物的神韵和特定精神状态相符合的形，才能使“神”完美的寓于“形”中。神气必须通过外形表现出来，外形中也寄寓着神气，两者相互依赖相互统一。 二、以形写神中的“写” “以形写神”不能离开客观对象，神气是寓于对象之中的。所以要写对象之神不能离开对对象的感受与认识。主观是怎样去认识理解并最终表现对象的形神的呢,在此，我们重新回到“以形写神”中，一个“写”字，把形神二者巧妙地联系了起来。这个“写”字我们可以在顾恺之的画论中寻找到其含义。 “写”指的是具体的绘画造型过程。在绘画过程中通过材料、技法、表现手法的运用来处理好画面形与神的关系。以传神为中心，顾恺之提出了“天趣”“骨趣”的论点，以及“骨法、用笔、用色、临见妙裁、置陈布势和临摹”等具体的绘画。在传神的刻画上特别强调眼睛的刻画以及体态动态，人物之间的关系，环境的衬托等等。 论《孙武》“二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”讲如果对所见内容加以巧妙的剪裁，然后再探其构图，分布体势，就更突出画面的变化了。顾恺之强调在以形写神的审美创作中，艺术家在忠实对象的前提下融入自己的主观情感，对所要描写的对象进行恰 当的变形夸张、增减删除，对画面形式合理布局，使人物造型更能够反映出对象的神韵来。在写形过程中，略去无关紧要的繁琐之形，对能够体现对象精神的形加以重点刻画。使形能最大程度，最充分的体现人物的精神面貌。艺术家在“写”的过程中临剪妙裁，会通经营。 三、以形写神与迁想妙得 《论画》是一篇品评，文中一开头讲“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭，一定器耳。难成而易好，不待迁想妙得。”这句话是讲建筑物之类有固定结构的东西难于完备但易于见好。因为台榭之物是没有生命的，它不需要你反复观察，反复思索而得其神。这里的“迁想妙得”就是指画家要从各个方面反复观察对象，不停地思索、联想，以得其传神之趣。这一词的重点是暗示主观情感的能动作用，强调了在这一过程中想象、联想的创造性劳动，最终把“我”之神与对象之神联系起来。“迁”是迁入，“想”是联想，既然“迁想”主客观都参与其中。那么“妙得”的不仅是对象之神，还有融合在画面中的作者的思想感情。 从认识对象到表现对象，作者与对象之间在精神上是联系在一起的。我们生活在现实中，就决不能做一个冷眼旁观者。对身边发生的一切都要有敏锐的反应和知觉。“迁想”一方面是思考对象，深入了解事物“理”的过程;另一方面是联想与想象的过程。前者的重要性不必多说，那么想象与联想是怎样一个主体情感的赋予过程呢,由于人的情感、性格、经历以及所处阶段的不同，对事物的体验和感受也是不同的。每个人看事物的角度千差万别，想象带有一定的思想强制性。我们经常对事物有独特的理解，这种理解也许并不符合客观事实，甚至有些唯心;但只要能够自圆其说，待这种想象成熟之后寻找一种合适的形式传达出来，画面的感染力便是更加强烈。就像是一个处在悲痛中的人，他的内心满是痛苦，以至于无法接受任何人的劝诫，他的精神世界布满灰色，看到身边的景物也是了无颜色，这就是主观的一种情感基调，在这一基础上，迁 入对事物的分析与理解而“妙得”。一定程度上讲，形式也是“迁想”的结果，因为形式是情感传达和内容表现的载体。诗歌就是通过文字、词组、句式的组织来表达作者的心情或情境的。句式的颠倒，语法的活用可以组合出各种各样的形式来营造氛围。黑格尔说“美是理念的感性显现”。他的“理念”主要是指属于画家主观范畴的“主体性”、“内在精神”、“内在生活”、“心灵”。在艺术中，理念需要借助于体现理念的形式才能得以显现。理念需要和能体现理念的现实二者完美地统一。精神借助于客观形象，找到适合传达情感的形式，合为一体，用“灌注生气”于其中的客观物象来表现自己最终得意忘形，得鱼忘筌。从“迁想妙得”四字中，我们可以体会到一个画家创造性的构想是多么的重要，作为一个画家要敏感地感觉到自己的存在。 顾恺之以上述美学思想为基础，提出了“以形写神”的理论，确切地表述了“形”与“神”的辩证关系:即作为绘画根基的“形”，是外在的、表象的、具体的、可视的;而作为绘画主宰的“神”是内在的、本质的、抽象的、隐含的。 “神”必须借助于正确的“形”来体现，无形则神不存;而“形”只有当赋予了“神”之后才能使画面有更为生动的艺术效果，无神则形不活，“形”与“神”是既矛盾又统一的。顾恺之提出的“传神论”观点成为中国绘画不可动摇的理论基础。并且，顾恺之阐述的神与形的关系问题具有划时代的意义，自此，中国有了正式的、较为详细的绘画理论。 参考文献: [1]舍勒肯斯、滕守尧、王柯平、高艳萍.美学与道德[M].成都: 四川出版集团，四川人民出版社，2010.1. 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