电影眼睛——狄加·维尔托夫

电影眼睛——狄加·维尔托夫 电影眼睛——狄加?维尔托夫 电影跟睛狄加?维尔托 浓密的树枝阻隔了]L918年莫斯科夏季的烈日, 沿着小格涅尼科夫斯基k街斑驳的树阴,走着一位 身穿彼得堡心理医学院制服的青年.他左脚合着自 己"音响实验室"飘出的音律,右脚踩着"未来派"诗 歌的节奏,脑子里想的却是电影的事儿.这位22岁 的青年敲响了该街7号院新成立的莫斯科电影委员 会大门,接待者立即就感到,多年之后历史定会一遍 遍冲印这张影像,"他步伐坚定,说话很快,声音很 大,眼睛凸出,好像尽力在捕捉看到的一切". 青年人填下了狄加?维尔托夫,这 在名字这栏, 更令接待人感到奇怪,这姓并非俄罗斯的特产,跟他 的原籍白斯托克也搭不上关系. "你居然叫旋转?"接待人抬眼问他.在俄语中 维尔托夫就是旋转,推翻的意思. "旋转"玩弄字音游戏,做诗答道: 这里漆黑一遍,相信吧,枷锁与棺材的时代,定 会被推翻,只有风死亡发出尖叫,大声喊出——狄 加?维尔托夫 诗中所有单词都是狄加与维尔托夫的变音,质 地硬朗,铿锵,浊辅音加齿间音具有天然的爆破力, 须得咬牙切齿读来才解气. 这位图书管理员的儿子就这样抛弃了他的本名 丹尼斯?考夫曼,这位未来的音乐家或诗人就这样改 行进入纪录片处担任秘书. 从此,维尔托夫往时间容器里疯狂投掷革命生 活即景,自己充当旋转器,搅拌!旋转!一部部先锋 纪录片电闪着被甩出来,劈亮时间包容不住的永恒 星空.而他的理论总是穿戴"未来派"诗歌的奇装, 招摇过市走在前阵,任人们扔瓜皮或挂头彩.怪不 得马雅科夫斯基宣称维尔托夫是电影中的"未来 派",而维尔托夫则标榜马雅科夫斯基是诗歌中的 "电影眼睛派". 电影沙拉 最初的工作有点像制作沙拉,维尔托夫把苏联 各地拍摄的素材总汇剪辑成《电影周报》(苏联最早 62 夫(1896—1954) 黎煜 的电影杂志),然后出品.一期期的《电影周报》乘坐 "鼓动号"列车往前线,城市或农村,于是,在广袤的 国土上,士兵,农民,市民,老人,青年,孩子对革命心 心相印.这种现货加工除了把维尔托夫的技术快刀 磨得更锐利以外,还无意中成为苏勃制作《罗曼诺夫 王朝的灭亡》(1926年),卡普拉制作《我们为何而战》 (1942—1945年),罗姆制作《普通法西斯》(1965年) 的教科书. 果然,很快维尔托夫便以其敏捷的思维总揽全 局,他能同时操纵好几个剪辑台,同时对好几个剪辑 师分发智慧.只有一次他遭遇到了抵抗.剪辑《察 里津战役》时,他开始玩弄技巧,他每3—4米胶 片就剪辑成20多个镜头.而当时人们组接的镜头 每个都长达好几米,维尔托夫的分镜头太碎,是他们 一 贯称作的垃圾镜头.走廊上,维尔托夫与剪辑组 组长斯维洛娃一次革命同志的路遇最终将她的援手 演化成爱情赞助."往后的岁月可想而知,维尔托夫 所有的纪录片都是斯维洛娃剪辑,5年后,他们的生 活被正式剪辑到了一起. 在用黄金兑换和黑市交易得来的胶片上,他们 共同刻写了一个风云变换的时代:外国武装干涉,封 锁,饥饿,贫寒,内战和热烈烈的新生活.这个时代 在除旧,同时也在布新.维尔托夫就是时代溅出的 钢花,"破"的冲动和"立"的欲望撕咬着他.4年的 积累与冷思之后,他终于按捺不住,1922年在《列夫》 杂志发檄文——《我们》,打出"电影眼睛"的旗帜: 我们——是电影眼睛/我们宣布旧电影,浪漫 的,戏剧化的/以及其他种种都是病态/越来越不合 时宜/有病毒在 从此,宣言便一篇篇在马雅科夫斯基创办的这 个未来派诗刊上响彻.署名常常为"三人小组",其 实,就是维尔托夫,妻子斯维洛娃和弟弟米哈伊尔? 考夫曼. 电影眼腈 维尔托夫先对现存的影片来个开膛破肚,血淋 淋的,扔到审判台上.他指斥由戏剧而衍生的故事 片是"花里胡哨的活僵尸",是"宗教卑鄙的代用品, 麻醉剂",电影如在这个基础上发展是"不能容忍的 蠢事". 剧本,故事,演员,台词,布景这些资本主义电影 的衣衫鞋履必须剥掉,才能露出光溜溜的真实. 真实长什么样?生活的赤身裸体就是真实?摄 影机做"墙上苍蝇"就是真实?半个世纪以后的怀斯 曼或梅索斯兄弟会这么认为,但维尔托夫却宣称,真 实曾在一个秘密的夜晚给过他自画像:"在银幕上只 映出一些真实的片断和真实的分割的镜头是不够 的.这些画面要在一个主题下贯穿起来,并使其整 体也成为真实的".听起来,生活真实好像颗颗光溜 溜的珠子,美丽却相互散落,它渴求捆绑才能生辉. 那么"电影眼睛"是什么?是生活的红盖头,是 思想的五花大绑,是真实的衣服,但它最本性的就是 摄影机,就像维尔托夫自称"我是电影眼睛,我是机 械眼睛". "电影眼睛"喊出口号——"为机器让路!''"向一 秒钟十六格画面告别!''; "电影眼睛"睁大双眼——自称机械眼睛比人眼 高明,只有它才能"探索充满世界的视觉现象的混沌 状态"; "电影眼睛"挥动双手——大动剪刀.将时间空 它要在"时间,空间内工作和移动, 间破得四分五裂, 以完全不同于人眼的方式进行观察和纪录印象"; "电影眼睛"起飞双l却——"将永远摆脱人的静 止性,要不停地活动,靠近或退离观察的对象:要潜 入对象的下边,跳到对象的身上,与奔驰的骏马的马 头并排活动:要挤入人群之中,跑在冲锋队的前方: 要仰面而视,乘飞机起飞,随着卧倒或立起的身体一 同卧倒或立起". 维尔托夫针头挑动,把刁钻的镜头和花样迭出 的技巧缝成"电影眼睛"的花衣服,钻到人群中,立志 "抓住生活出奇不意的变化",裹住光溜溜的真实. 句句都是标新立异,句句都是挑战.为此,维尔 托夫少不了挨"机器崇拜"和"形式主义"的棍击,直 到80年代苏联出版的电影史仍然还抡着这两个大 棒.亏得列宁时代"纪录片要与故事片成一定比例 的发展"的政策,也亏得苏联的故事片刚刚起步,尚 未达到高锋,爱森斯坦这时尚在戏剧界摸爬滚打(正 做话剧《墨西哥人》的布景),维尔托夫在纪录片称霸 的20年代初一跃成为电影界的沙皇.赞誉从四面 八方吹来,质问也从四面八方攻来,怀疑"电影眼睛" 抓不住"生活出其不意的变化",对此,他写下《对质 问的回答》: 没有剧本——这就是革新/我们——是活生生 的反驳者/我们从思考到普.gt./x.k普及到实践 新的实践就是1922年创办的《电影真理报》,名 字来源于列宁创办的党报——《真理报》.俄语中, "真理"一词恰恰就是"真实".这个以电影界党报自 居的月刊是对怀疑最有力的回击.它以极其形式主 义的花招拍摄极其本分朴素的革命生活即景:停驶 已久的电车修复开通,停工的工厂重新开工,大坝蓄 水发电,医院救护战争孤儿,人们的日常生活等等. 题材是平凡的,一旦思想穿透其间,经过蒙太奇的繁 复组合,打破日常世界的视觉现象,就变得机巧而灵 动. 既是革命的,又是先锋的.既是破坏的.又是建 设的.既是华彩的,又是朴实的.这就是维尔托夫, 这就是"电影眼睛"理论,这就是《电影真理报》. 一 间潮湿的地下室成为《电影真理报》的子宫, 维尔托夫常常回忆,几天麈战之后的一个天明才发 现,双脚不知何时已经浸泡水中,而椅背不可以靠着 休息,因为上面挂满无处藏身的胶片.《电影真理 报》就这样一期期亮相,立即就被各大报刊杂志瓜分 作为首页或封面. 于是大旗一扯,哗啦拉,全苏各艺术领域的急先 锋立即投入门下,将"电影眼睛派"鼓噪得嗡嗡直响, 其中,也包括爱森斯坦.而这时,西方的纪录电影人 正骑大象或者漂木筏在遥远的国度探险,被称为世 界"纪录电影之父"的弗拉哈迪(美国)刚乘雪橇从爱 斯基摩人那里带回《北方纳努克》一片(1922年),使 得探险电影在西方名躁一时,而同样作为纪录电影 先驱的维尔托夫则把探险放在了身边. 经过两年对《电影真理报》的开采,最具"电影眼 睛派"风格的《电影眼睛》(1924年)面世了.它是一 些生活小片断的集结:少先队员在城市和乡村贴海 报,宣传合作社,劝解酗酒者,为建立肺病疗养院募 捐,创办夏令营,夏令营中的升旗仪式,剃发,补锅, 集合,游泳等等,甚至有一个小段落还对准中国杂耍 者. 一 位去买牛肉的大婶,看了宣传合作社的海报 后,不仅她本人倒着走,取消了去私营肉店的行动, 而且牛肉在思想上也回到了原状.维尔托夫写道: "电影眼睛可以让时间倒流".分切了的牛肉回到屠 宰场,工人将内脏塞回,牛皮缝合,牛复活了,农民赶 着它们回到牛群中.时间与思想合拍,进行神奇回 流,只用了简单的倒放技术.如果仅仅是法国早期 电影家梅里爱那样的纯粹玩弄电影技术,维尔托夫 就成为不了维尔托夫,他的成功恰恰是把技术当作 一 种哲学,就像爱森斯坦把本身只有"剪辑"意义的 63 "蒙太奇"一词当成哲学一样,从而改变了整个电影 的思维. 另一位少先队员在日记中写:"如果时间倒流, 面包变成4,麦有多好!"维尔托夫立即借倒放技术回 应,"电影眼睛可以帮助他实现梦想".于是面包从 商店退回到作坊变成面团,又变成面粉乘坐列车回 到它出生的地方.农庄里,麦子正茁壮成长.维尔 托夫的世界里,电影技术像一架做梦机器,可以完成 一 切愿望,电影被赋予了万能的意义. 少先队员升旗的片段为电影史津津乐道,1924 年的苏联杂志乐此不疲剥了它做封面.在这个升旗 段落中,一共有l6个基本镜头,它们反复出现了52 次,分别是辅导员的脸,女少先队员的脸,旗杆和旗. 当红旗升起,摄影机却瞄准了地面,在阳光下投掷的 影子如此简单,却如此生机勃勃.在银幕上,整个升 旗仪式仅仅延续了一分钟,但其精巧的结构让评论 家一唱三叹,"这里有多少赋予表现力的镜头转换和 微妙变化!在过去以至现在,仅仅这个句子就胜过 了1922至1925年拍摄的许多苍白无力的影片"?. 维尔托夫在片中大量运用倒放,慢放,动画,交 叉剪辑,快速蒙太奇等,.既玩弄梅里爱技术主义的电 影魔术,又还原卢米埃尔现实主义的日常生活本性. 这样,维尔托夫将这世界电影两大源头的精华合而 为一.形式上的炫耀与上的朴素,形式上的出 格与内容上的本分,形式上的梅里爱与内容上的卢 米埃尔——就是"电影眼睛",它刺穿日常表象的肌 肤,直抵思想的动脉,创造了一个整体真实的大循 环. 1924年l0月13日,《电影眼睛》首映,维尔托夫 对观众做的开场白很有点党同伐异的味道:"如果你 们是来看爱情故事的,你们会失望;如果你们等待看 侦探故事,你们也会失望:如果你们想冒险,惊奇的 话,你们也会失望.但你们能感觉到我们放映的片 子,这是一位电影摄影师的感觉,我们取自普通的生 活片段,按它的本来面目,没有装饰过.如果你们是 来看这个的话,你们会满意." 结果是,不仅工人,:共青团员,电影界同行爆发 出热烈的掌声,就连"上面"也很满意,点名《电影眼 睛》作为社会主义第一次亮相的外交使臣,云游四 方.维尔托夫获得1924年巴黎电影节银奖,还染得 西方先锋派纷纷得了一场"流感".德国的罗特曼拍 摄了《柏林——大都市交响曲》(1927年),以其对都 市生活节奏的感性表达着称;卡瓦尔康蒂拍摄《只有 时间》(1926年),鲍里斯考夫曼(维尔托大的三弟) 与维果合作《尼斯景象》(1929年),都尽力抓住城市 "生活出其不意的变化",自称是维尔托夫的门徒. 64 在国内,《电影眼睛》自然又招惹了新一轮的批 判与扞卫之战,维尔托夫享受这种旋涡中心的感觉. 可惜,好日子不长,斯大林时代开始了,维尔托夫因 拒绝写出剧本被停职.迫于舆论压力,当局不得不 恢复他的职位后,维尔托夫依然坚持拒绝与斯大林 的创作模式有丁点眉目传情的勾结.他决不让"主 题先行"这恶棍破了纪录片的贞操,他打了一个简单 的比方,——"伊凡在游泳的时候,不知道自己会被 淹死",可惜"上面"连这句话都听不懂. 电影看图识字 莫斯科已经寒风凛冽了,维尔托夫的"电影眼 睛"暂时有些睁不开,但他没想到,马雅科夫斯基却 永远闭上了双眼.这位他最倾心的诗人,向导,知 交,革命最忠实的扞卫者却在革命年代饮弹自尽了. 维尔托夫在回忆录中谈到他们的最后一次相见,那 是在列宁格勒,欧罗饭店的大厅里,马雅科夫斯基以 忧郁的声音说: "我们应该有一次充分的谈话,一次严肃的谈 话.我们不能安排一次长时间的创造性的谈话吗?" 维尔托夫接着写: "我在自己的饭店房间里来回走着等待着他,我 等待着一次愉快的会见.…/'我想告诉他我要创造一 架诗人的摄影机.怎样以蒙太奇语言创造出节 奏."/"我一直等他到深夜.…/'我不知发生什么事, 他没有来.…/'两周以后他离开了人世." 这位伟大的"未来派"诗人,这位诗歌中的"电影 眼睛派"成员倒下了,就像荒野中倒下一颗大树,寒 风便得以更毫无阻挡地剪秃一切高标."电影眼睛" 还要再鹤立吗? 乌克兰的暖风从南方徐徐地吹来,开始传来青 草的信息. 维尔托夫带着妻子和已是着名摄影师的二弟米 哈伊尔?考夫曼南下了,昔日众声喧哗的"电影眼睛 派"冷落到只有三人. 作为导演,维尔托夫第一个流放到乌克兰,从 此,"不太听话的"都流落到这里,创作出"不太听话 的"作品.很多年以后,当人们重提旧史,才发现,这 些在乌克兰拍摄的,或乌克兰电影制片厂出品的"不 太听话韵"作品却随着政治脱皮越发显出迷人的本 性. 乌克兰的命题作业是拍摄一部纪念十月革命十 周年的影片,维尔托夫呈上了《第十一年》(1928年), 同样光鲜照人,以此换得制作《带摄影机的人》(1929 年)的自由.这是一项预谋多年的事业,预谋的目的 是要"清理电影语言",充当电影的"看图识字",确立 电影语法. 看图识字自然是给不识字的人看,因此片中没 有字幕,以保证思想传达的畅通无阻. 看图识字又是给想识字的人看,因此,电影ABC 便被制作成字幕打在片前——"观众注意:这部电影 提供视觉现象的电影表达经验,不要字幕,不要故 事,不要戏剧(演员,布景等等),这部实验性作品旨 在建立一种真正的国际电影语言,它必须建立在脱 离戏剧语言和文学语言的基础上".然后维尔托夫 在导演的位置署名:实验作者,领导人——狄加?维 尔托夫. 维尔托夫的实验是城市一天的生活:晨起,工 作,游乐.摄影师考夫曼在捕捉城市,维尔托夫却在 捕捉摄影师. 影片的第一个镜头就寓意深长,维尔托夫利用 双重曝光,小黑点的考夫曼爬上比艾菲尔铁塔还高 的摄影机,是暗示人征服了摄影机,还是摄影机驮起 了人? 接着,电影院,车场,街道,大桥,铁道在眼花缭 乱中亮相,拍摄角度刁钻,剪辑奇快.维尔托夫把空 间撕裂,扔到时间的碎纸机里,完整的场景被快速分 切,重组,观察一次次被打断,又一次次拼贴.考夫 曼卧倒在铁轨下,列车迎面而来,压过头顶的急速剪 辑总反复被妇女起床的镜头打断.结婚,离婚,死 亡,生育的镜头零碎地交错出现. 只有考夫曼的身影时不时晃动其间,他扛起摄 影机登上大桥顶端,卧在铁轨下面,爬上烟囱,站在 汽车上与奔驰的马并进,马越跑越快,音乐越来越急 促,马车上的乘客谈论得越来越投入,突然,一切都 定格成照片,马,乘客,街道,人群,直到一张小姑娘 的脸出现在两边带齿的胶片上,我们才明白,原来, 一 切都被还原成胶片.下两个镜头是剪辑台上的分 类胶片盒(标明工厂,机器和小市场).再往下是静止 的剪辑机,剪辑机运转,剪刀的特写,最后才是斯维 洛娃在剪辑的侧影.我们恍然,原来一切都是斯维 洛娃在操作后期的电影剪辑.随之,定格的人物又 生还,他们重新微笑或溶人人流.然后又凝固,又生 还,如此五次三番,三番五次让视觉跑跑停停,停停 跑跑. 维尔托夫一方面端出热气腾腾的生活,煽动观 众的激情,一方面又故意让摄影机和剪辑台露出马 脚,朝激情里撒点冰块,以冷冻思考.于是摄影机与 剪辑台共同合谋了古希腊戏剧中的"移情",同时又 搞起布莱希特的"间离".维尔托夫究竟要干什么? 是夸耀"电影眼睛"真实再现,无所不能,还是当头棒 喝:小心!一切你看到的都不是你看到的,而是被人 为制造出来的? 是移情或是问离?或许来自任何一侧的探视, 都会因为自身重量的累加而破坏这场平衡游戏,使 一 切变得索然无味.就像派崔克所说,《带摄影机 的人》一方面是遵循建构主义原则在"揭露阴谋",一 方面是在"自我反射". 另一个片段同样出色.维尔托夫利用逐格摄影 制作摄影机舞蹈,三脚架走路,考夫曼带着机器从酒 杯里冒出来.特技究竟是用来夸示纪录人的天才想 象力,还是有意无意暗示,一切都在被创造中,纪录 片未见得如此可信? 果然未见得如此可信吗?可维尔托夫明明又剥 开胸膛看内脏,用副片名来洗浴真实,告诉你,这是 " 一 个摄影师的日记片段",说得时髦一点,就是写真 集.真实来源于社会生活,又来源于心灵抒写. 维尔托夫搞了一个恶作剧,他在主观真实和客 观真实之间左右说话,在肯定与否定间叛离游走. 怪不得爱森斯坦说《带摄影机的人》"是故弄玄虚的 形式主义作品","陷入了电影的恶作剧中".难道爱 森斯坦就没搞纪录的恶作剧吗?《战舰波将金号》不 是涂上纪录片的油彩上演的一出五幕剧吗?说起 来,爱森斯坦的那点纪录片本事还是维尔托夫在的 《电影真理报》里操练出来的,那是爱森斯坦第一次 电影尝试. 我常常站在窗前,隔着一个世纪的街景看维尔 托夫,禁不住想问:维尔托夫,带摄影机的人究竟指 的是前台的考夫曼还是后台的你自己?这个日记片 段究竟是考夫曼的,还是你的? 考夫曼是一面镜子,摄入了城市.维尔托夫是对 面的镜子,摄人了考夫曼连同他摄入的东西,于是. 影像便可以互为映照,无穷衍生,主观与客观便同时 被招魂. 很多年以后,以主观真实人世的"真实电影"流 派和以冷眼客观,"墙上苍蝇"出世的"直接电影"都 号称灵感来自于维尔托夫,"自我反射式"更是认祖 归宗.种种纪录流派带上时间的肢体与维尔托夫握 手,简直令人难以置信,维尔托夫成为异质同源体, 好像发源无数大河的青藏高原 但遗憾的是,《带摄影机的人》太超出时代,影像 太为复杂,隐喻太哲理化,以至于并未广泛地在影院 上映.中国的电影人在很多年里只闻其声,不见其 形. 1964年,24个国家的影评家一致认为,《带摄影 机的人》是当时为止全世界最杰出的l2部纪录片之 一 C 65 无线电耳朵——机器第一次吼出自己的声音 多年以前,电影尚未进入维尔托夫的世界,诗歌 和音乐相随左右.维尔托夫创建了"音响实验室"来 鼓捣他的未来派音乐.那时,他常常坐在湖边等待 一 位姑娘如约而至,湖边锯木厂的声响跃出来,落在 维尔托夫心灵的五线谱上,时间的白纸被写满乐章, 等待被一页页充实.留声机赶来助威,把千奇百怪 的锯木声响录下来,机器在维尔托夫的创作下吼出 美妙的声音,成为音响组合《锯木厂》. 后来,这个音响狂进入电影界修炼,我们因此并 不吃惊,为什么在《电影眼睛》和《带摄影机的人》中 音乐摆弄得如此让人神魂颠倒.《电影眼睛》的第一 小节就是"教会节Et,村妇舞蹈",音乐摇曳生姿,像 俄罗斯村妇的大鼓裙,晃动得活泼畅快.其它几个 Et常片段也靠音乐提神,风琴,钢琴,小提琴受命于 同一个基本旋律,却分流出不同的生活场景.《带摄 影机的人》蒙太奇节奏的冲力来自两只大锤,一只是 运动,一只则是音乐. 等待音响到来的无声岁月就这样一片一片被维 尔托夫充实,但他仍然饥渴盼望声响时代,以完成技 术上的脱胎换骨. 终于,20年代末,技术赋予电影声带,维尔托夫 一 他讨得一支急先锋 定要让机器吼出自己的声音. 的令箭,"拖着2700磅的设备步行,暴风骤雨般地袭 击了顿巴斯的音响"(《:电影眼睛——维尔托夫文 选》,加利福尼亚大学出版社,1984年版),拍摄了世 界上第一部实地录音的纪录片. 顿巴斯供给全苏的燃煤,可是,顿巴斯的煤产量 降低了,苏联的烟囱停止了冒烟.政府号召全苏志 愿者来到顿巴斯采煤.于是,浩浩荡荡的志愿大军 开进煤层深处.维尔托夫也是其中之一,与别人不 同的,只是他还带了摄影机. 影片的开头却看不出和采煤有什么联系.一个 妇女走到镜头前,戴上耳机,调试起来,然后是耳机 和眼睛的大特写,我们听见耳机里传出声音:"请听, 请听,列宁格勒在说话,电影《顿巴斯交响曲》".怪 不得,1930年《热情——顿巴斯交响曲》第一次放映 到这里,当声音渐渐响起,全场都惊呆了,这是人的 说话声第一次出现在纪录片中.维尔托夫用无线电 收听的方式报出片名,我们甚至以为我们在听一场 交响曲的音乐会,可不是吗?接下来是一张指挥家 的脸,他面朝摄影机极专注地指挥,可银幕上并没有 观众,那么观众只能解释为银幕下的我们.的的确 确是在听音乐会,妇女的倾听时不时闪现,提醒我 们,一切看到的都是她听到的,广播的声音"1930年, 66 顿巴斯","三年内顿巴斯的煤必须填满","五年 四年完成","完成重要工作的日子"贯穿全片,时不 时响起在煤矿深处,在剧场,在广场,在锅炉旁边. 我们完全可以假设为全片的情景都是她通过收听幻 想出来的画面,全部的劳动都是主观的想象.这样, 主观招魂客观又一次出现,只是在《带摄影机的人》 中是摄影机观看,《热情——顿巴斯交响曲》是无线 电收听. 维尔托夫终于在这部影片中实现了他倡导已久 的"无线电耳朵"理论,而"无线电耳朵"本是与"电影 眼睛"理论同时提出,却因技术的滞后耽误了实验. 不过,维尔托夫仍然是先锋派,这毕竟是苏联纪录电 影史上机器第一次吼出了自己的声音. 当然,也可以不这么理解,也可以解释为"收听" 与热火朝天的劳动是共时关系,平行进展,因为片尾 毕竟是开放的,没有再回到"收听"上,而是停止在群 众游行队伍中不断前进的号手的大号上. 交响曲里汇集了无线电的广播声,教堂的钟声, 唱诗班的歌声,人们亲吻耶稣的哭声,摄影机还充当 了一次钟摆的视点,在绳索中晃来晃去,使我们想起 法国人冈斯让摄影机充当雪球视点的那个着名故 事.随着游行队伍的吹奏声进入,这些封建宗法的 声音彻底被清除.教堂轰然倒下,圣画像在嘈杂声 中被抬走,红旗,五星自动快速地跳上各式各样教堂 顶端.烟囱和教堂大量的倾斜构图使我们联想到二 十年代德国电影中的表现主义流派(那只是画出来 的布景),或使我们看到二战后电影《第三人》倾斜构 图的某种先兆.白云被做了特技在空中快速移动, 造成新旧交替的斗转星移感.火车轰隆隆把志愿者 一 批批送到顿巴斯:如果把影片理解成一部真正的 交响曲,那么,到这里,序曲就结束了. 可以把采煤认作第一乐章,志愿者在煤层深处 敲击,马拉煤车在隧道中奔跑,马蹄声,撞击声,金属 的回声听来远近高低各不同 那么炼钢自然而然就是第二乐章.与封闭的煤 矿相比,宽阔的车间听来别是一种味道.煤在锅炉 中畅美地燃烧,志愿者的身姿随大锤叮当而起伏,半 液半固体的新鲜钢条在地上来回甩动,吊车高傲地 在空中穿梭,画外还传来广播声和游行队伍的口号 声,机器吼叫得酣畅淋漓,连汗珠都甩下来了. 机器凯旋,人的声音该渐渐进入,第三乐章就是 颁奖仪式.无线电里男播音员的声音传来,"完成重 要工作的Et子,掀起了社会主义竞赛激情高潮."一 个个突击队员被点名表彰,他们走过招展的红旗时, 维尔托夫藏匿在旗帜的背后,拍出一个个影子,夕阳 的光芒将他们打在红旗上.姑娘们在手风琴的伴奏 下起舞,声音从阳刚变得温柔,从劳动的鼓点变成庆 典的抒唱. 最后的尾声却有点大团圆的浅浮,这是胜利游 行,一个巨大的群众欢呋场面,当年或许是司空见 惯,或许是必不可少,今天看来,以群众欢庆收场却 显得余味不够,也许一切革命者都崇拜大众激情,维 尔托夫认为这就是美. 这个音响狂终于修得正果,《热情——顿巴斯交 响曲》改变了纪录史,官:疗因此在放映第一天纪人史 料,"《热情——顿巴斯交响曲》摄制组进行的纪录片 声音的实验成果不仅在理论上,而且在实践上最终 解决了关于纪录片声音这个争论已久的问题." 命运划了一个圆圈.维尔托夫被抛回起点 维尔托夫此后又拍摄了威名赫赫的《关于列宁 的三支歌》(1934年),成为列宁题材最优秀的纪录片 之一.尽管如此,纪录片一枝独秀的黄金岁月已经 溜走,历史的聚光灯已移至别处. 同时,"上面"也觉得这只野狮太难驯服,于是, 机会便不再赏赐给他.从38岁开始,维尔托夫此后 再也无片可拍,而同样在38岁,纪录电影之父的弗 拉哈迪才刚刚完成他的第一部作品——《北方纳努 克》.就像弗拉达?佩崔克所说,"维尔托夫在他身处 的时代是走在时代前面的,但他也因此成为那个时 代的受害者".(转引自王亚维《纪录与真实——世 界非剧情片批评史》,远流出版公司,台湾,1996年 版,第111页) 维尔托夫被重新安排回剪辑台前,做《每日新 闻》的剪辑员,那是他l6年前刚涉足电影界时的角 色.而《每日新闻》这个歌功颂德的模式片比起当年 的《电影周报》却是一个历史的倒退,它没完没了地 报道一个会议,又接着一个会议.也许只有上帝知 道,他是如何容忍这种工作?! 命运画了一个圆圈,维尔托夫被抛回起点. 1954年终于来了,58岁的维尔托夫凄凉地离开 人世,此时正是"解冻"思潮的前夜,各人危不自保, 几乎没人注视他的死亡. 直到6年以后,在维尔托夫曾经云游过的法国, 让?鲁什创建"真实电影",名字和品性正来源于《电 影真理报》.60年代,美国妁梅索斯兄弟创造了"直 接电影"流派. 于是,在圆圈封口的地方,一条新路又延伸向远方. 夫风光的年代并不长.斯大林上台后,维尔托夫拒 不合作的态度换来的,一是被发配边疆,一是在电影 史和电影批评史上被批判甚至被淡忘.而就是在他 的生前,也只有广大观众和极少的先锋派成为他的 忠实信徒,在苏联,维尔托夫被草草地归结为"形式 主义者","机器崇拜偏执狂",直到7O年代出版的 《苏联电影史纲》仍然保存对他的批判.就在苏联本 身,对维尔托夫的认知也是相当有限的.7O年代以 前,基本没有关于维尔托夫的专着和介绍,从7O年 代开始,才陆续出版了几本维尔托夫的传记和同时 代人的回忆录.事隔多年,历史已经模糊,幸亏维尔 托夫本人是个文字狂,他的理论都用诗写成,而且公 开发表过,这才找到许多历史的面目. 而在世界上,"电影理论家和电影史家对他的成 就,影响及走向理解与接受得相当缓慢"(理查德?巴 尔萨《纪录与真实——世界非剧情片批评史》,王亚 维译,台湾远流出版事业有限股份公司,第111页). 一 个相当奇怪的现象是,一方面电影史家在撰写世 界电影史时无论如何也绕不过维尔托夫,一方面,电 影理论家却对他视而不见,安德烈?巴赞对他闭口不 提,克拉考尔也只是在谈鲁特曼时顺带提到就像 理查德?巴尔萨所说."事实上,直到7O年代,维尔托 夫的作品不论在苏联或西方国家都不易取得,而当 时爱森斯坦的作品已处处可见.(理查德?巴尔萨 《纪录与真实——世界非剧情片批评史》,王亚维译, 台湾远流出版事业有限股份公司,1996年.第112 页)" 在中国,译介苏联作品成为时髦的3O年代,新 感觉派小说家刘呐欧在曾介绍过维尔托夫的"电影 眼睛",他翻译成"影戏眼".然而实际上,维尔托夫 超前的艺术精神在中国没有得到任何回应,除了刘 维尔 呐欧自己曾模仿拍摄了《持摄影机的男人》外,托夫在中国的影响基本可以说没有.而就是刘呐欧 本人的这部作品在中国电影史上从未提到.其唯一 的拷贝现在台湾保存,据看过的人说,刘呐欧只是得 了维尔托夫的皮毛,并未得其精髓.之后中国很长 一 段时间没有人提及维尔托大. 直到2001年中央电视台播出《大师影像》(16 集纪录片),才对维尔托夫做了一个详细周全的介 绍,而近年来盗版盘的出现才使他的《持摄影机的 人》这部作品终于与中国见面,澄清历史才成为可 能. 历史的误解 ?【苏联]伊朱托依夫:《苏联电影史》.中国电影出版 就像很多"白银时代"的风云人物一样,维尔托社.第296页. 67