二胡演奏学习教程

二胡演奏学习教程 一、二胡的演奏技巧 左手上的滑音、揉弦、拨弦、颤音 1、滑音:滑音就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音～滑动的方法不同～产生的滑音效果也就不同。从滑动的范围来讲～有换把滑音和原把位滑音。从滑动的幅度来讲～有大滑音和小滑音,从滑动的方向来讲～有上滑音和下滑音,从滑动的时间来讲～有先滑音和后滑音,从滑动的力度来讲～有倚音滑音和连结滑音。从滑音总的性质来看～可分为装饰性滑音和连结性滑音两大类。 ?先滑音:就是先由倚音滑向本音的滑音～它突出强调本音～先滑音又分上下滑音两种。 ?后滑音:出现在本音后面的滑音就叫后滑音～后滑音即由本音滑向倚音～整个滑动过程跟先滑音恰好相反。后滑音同样有上下滑音之分～一般是以箭头符号来示。 ?连结滑音:连结滑音也称连线滑音～它是一种常见的滑音～其符号在连运弓符号的右端再加一箭头。在奏法上将连线内的音连结起来～听起来衔接紧凑～使乐曲具有强烈的感染力。事实上～换把中经常使用的‚滑指换把?也与连结的滑音相似～不过特色不如连结滑音那样浓郁罢了。 ?转滑音:是效果较突出的装饰性滑音。它的符号为‚ ?～一般记在音符的上面。转滑音是在本音下方的一度音程内回转～所以有 人把这种滑音具体的称作‚下回转滑音?。另外还有一种‚上回转滑音?～在蒙族民歌中比较常见。它的符号为‚ ?～在奏法上除‚回转?的方向与下回转滑音相反外～在‚回转?的力度、范围和时间上则完全相同。这里需指出的是不论‚上回转?或‚下回转?～它们‚回转?的音程是比较有规律的～一般来说转滑音的活动范围在本音上下二度～很少有超过小三度的。 在实际运用中～滑音是变化多端的～它往往根据乐曲的感情需要和风格特点来灵活掌握。滑音的运用还能反映各地的音乐特点。例如河南坠子、广东音乐、云南花灯、江南丝竹等乐种使用的滑音就是本乐种的鲜明特征之一。贵州苗族民歌与湖南的苗族民歌滑音的风格也大不一样。 2、揉弦:揉弦分快揉和慢揉～手指在弦上某一音位的扇面形滚动就叫‚揉弦?～揉弦会发出一种类似波浪的声音～演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性～丰富二胡的演奏技巧～如果说换把是提高二胡表现力的第一道大门～那么揉弦则是第二道大门。揉弦标志着演奏者的功底及音乐素养和演奏风格。一个演奏者若不能运用揉弦～那说明他的演奏技巧始终还停留在一个初级的水平上。练熟了揉弦～对掌握打音、颤音等指法技巧就易如反掌～非常方便了。 揉弦的方式大体上可分快揉和慢揉两大类。 ?快揉亦称为‚颤指?～是指揉弦时手指不断颤动而言。具体方法是:当左手的某一手指按在弦上后～手腕受小臂的支配～作性的连续抑扬,不是抖动,动作。按指也受手腕连锁动作的影响～在弦 上作一压一松的匀速颤动。按指富有弹性的颤动～使琴弦的张力跟着发生松紧变化～从而产生出一起一伏的音波振动。快揉比慢揉要容易掌握一些～但音响效果不如慢揉动听～运用也不及慢揉普遍。 ?慢揉亦称‚吟音?～慢揉的方法是:左手某一手指按在弦上～并以腕关节为轴～使整个手掌作连续规则的弧形扇动。扇动的速度不如快揉快～但幅度比快揉大。这样～按弦的手指在手腕的带动下发生了往返曲直的变化～得出一种柔和徐缓的歌唱的音波～这是最有训练价值的一种揉弦。 民间演奏法在慢揉的奏法上还派生出‚揉、滑、抠、压?等技法～这些变化主要在手按弦时力度的轻重、摇动的缓急、滑弦的宽狭、频率的快慢以及与相应的运弓力速配合的区别。 有一定造诣的演奏者～对揉弦的变换是很有讲究的。除上面所谈的‚揉、滑、抠、压?能准确运用外～还可以先揉后不揉。先不揉后揉～慢揉转快揉～快揉转慢揉～边滑边揉或在一句旋律中遇到音高时值相等的音符时有些揉～有些不揉～这一方面决定于演奏者有着坚实的基本功～另外和风格恰当地运用揉弦是演奏者的必备技能。 3、颤音是指在运弓的同时把一指按在琴弦上相邻的二指在弦上富有弹性的一起一落～得出一种连续交替出现的特殊音响效果。如果我们在运弓的同时把一指按在琴弦上～相邻的二指作揉弦状态～但并不揉弦～而是利用揉弦时腕关节那匀称的抑扬运作在弦上富有弹性的一起一落～得出一种连续交替出现的特殊音响效果～这种按音效果就叫‚颤音?。 颤音的时值较长～因而可以表现一种宽广、辽阔之感。不过～在初练颤音时～两个交替出现的音往往会奏得不均匀～并且还不能坚持奏完～这主要是手指的独立活动能力还不强的缘故～所以～训练颤音技巧最好先从时值较短的颤音音符着手。颤音跟揉弦一样丰富多样～有快颤、慢颤、从不颤到颤、慢颤转快颤、边揉边颤、边滑边颤、二度颤音、三度颤音等～这些颤音能表现出不同乐曲风格。 4、拨弦:左手的拨弦分为单拨和拉拨 ?单拨即在拉奏的前后或间隙之间利用左手的某一手指来勾琴弦。单拨可以拨内弦～也可以拨外弦。拨内弦以持琴拇指较为方便～拨外弦一般多用食指～也有用中指或无名指的～例如《二泉映月》～那优美的旋律中有好几处地方的拨弦是利用食指拨的外空弦,乐曲《拉骆驼》末尾的36～先是用一指,二、三指也可,拨外内弦‚3?～然后用拇指尖拨内弦‚6?。由于单拨拨动的是空弦～琴弦的振动有回旋的余地～因此音响效果比弹拨要鲜明一些。 ?拉拨:即在同一时间内～如果一根弦采用弓毛拉弦～另一根弦采用指尖拨弦～这就得出一种协和的双重音响效果～非常悦耳:这种又拉弦又拨弦的表现形式就是‚拉拨?。拉拨多为拉内空弦～拨外空弦～也有拉外空弦～拨内空弦的。例如安徽凤阳花鼓,52弦,是采用拇指拨内空弦‚5?～同时弓毛擦外空弦‚2?。上面介绍的拉拨基本上属于‚空弦拉拨?～另外还有一种‚触弦拉拨?～即拉拨之前先将食指按在某一音位上～在弓毛擦弦,一般多为擦内弦,的同时～用中指或无名指将另一根琴弦拨动。由于食指按音能随意寻求所需音 高～所以这种拉拨能在琴弦上的任何一音高上拨弦。不过这种触弦拉拨不如空弦拉拨的效果清亮～对乐器质量的要求甚高～且不易控制。 右手的跳弓、顿弓、碎弓、拨弦几类 1、跳弓和顿弓 在音乐作品中～要求将顿音处理得短促～轻巧～铿锵分明。如果是二胡演奏顿音～就要‚跳弓?技巧。当我们用弓子在琴筒上作快速推拉时～弓杆受运弓动作的快速牵引～产生出一种往前冲动的惯性～弓毛在擦弦过程中具有一定的摩擦力。弓子这种不协调的运动状态～使整个弓子出现了左右摇摆的弹性。如果我们在即将调转弓向的那一刹那间～一方面依靠小臂引导手腕～对弓子适当地加以控制～一方面有意识地‚解放?这特有的弹性～使弓毛轻快地离开了琴弦。这样就按人们的意志得到了短促轻巧的顿音效果。 跳弓的弹性是否能充分发挥～与弓段的选择有一定的关系。大家知道～奏普通快弓一般以左半弓较为顺手～可跳弓左半弓却不能充分发挥优势～往右半弓移动则更为碍手。只有在中弓弓段上演奏跳弓才较为方便。这是什么道理呢,原来～弓子的弹性是受运弓速度支配的～弓子运行得越快～它的惯性与弹性表现得越突出。它的弹跳点又受弓子重心的支配～所以弹性在中弓附近得到了充分的发挥。 当然～利用弓子的弹跳点奏顿音～这只是一个基本条件～更主要的还是靠我们训练手腕的灵活性～会控制运用弓子的弹性。假如乐曲根据感情需要不要求那么快～但又要演奏顿音～这时弓子得不到快速运行的机会～弹性无法产生～跳弓也就不可能出现怎么办呢,我们可 以利用小臂的‚内劲?～在中途推拉的间隙之间～控制弓毛断续擦弦～使每一顿音的出现都有均等的离弦机会。这样的顿音效果同样顿挫分明～并显得稳重内在。 初练跳弓时～腕力对弓子的自然弹性可能还控制得不好～会出现弓毛敲打琴弦的现象或发出较为生硬的‚锯锯?声～只要弓子没出现不规则的上下摆或产生过多的杂音～并且加强对手腕控制力的训练～这些问题就会逐渐得到克服。跳弓与顿弓虽属同一性质的弓法技巧～但细致的分辨一下～它们的表现力还是有差别的～顿弓含蓄、稳重、适宜表现顿挫分明的短促顿音～不像跳弓那样受弓段和节奏型的限制但不像跳弓那样富有弹性～也不易持久。 表现顿音效果的技巧除了上面介绍的跳弓和顿弓外～还有一种叫‚连顿弓?的弓法技巧。连顿弓～即在连弓之内奏出若干个顿音～每个顿音有均等的擦弦和离弦过程～练连顿弓首先要熟练跳弓和顿弓～演奏连顿弓除了更重要强调小臂的内劲外～还要靠大臂有一个稳定的支配力。 2、碎弓是利用大臂肌肉的紧张～使用手腕获得一种运用自如的、富有弹性的颤抖动作～从而牵引着弓子在琴筒上急速往返～使很小的一段弓毛频繁擦弦～从而发出紧密细碎的声音。 奏短弓是大臂保持松动自然的情况下支配手腕作快速的屈伸来完成的。而奏碎弓则是利用大臂肌肉的紧张～使手腕获得一种运用自如的～富有弹性的颤抖动作～这特有的颤抖动作牵引着弓子在琴筒上急速往返～使很小的一段弓毛频繁擦弦～从而发出紧密细碎的声音～ 所以有人把这带有颤抖动作的碎弓称谓为‚颤弓?或‚抖弓?。 碎弓有特定的符号来标记。时值为一拍以上的音符～是在音符的右下端标上‚彡?样的撇平行线,时值在半拍以下的音符～则在‚减时线?上标记相应的斜撇线。例如‚53 56?～采用碎弓演奏的音响效果大致为‚5555 3333 5555 6666?。如果整个乐段均要求用碎弓演奏～则不在乐谱中标记任何符号～而改用文字说明碎弓起止的地方。奏碎弓时～为了使手腕的颤抖有一定的控制力～除了大臂有意识的紧张外～小臂也稍往上抬～同时把弓子移到靠近弓尖部分的地方～利用接近弓头的弓段擦弦～这样～碎弓发音的均匀度和连续性容易解决。当然～左半弓或中弓也可用来奏碎弓～但对右手运弓的技巧要求更高了。 应该指出的是～奏碎弓时大臂肌肉的局部紧张与手碗的颤抖动作有一定关系～这能保证小臂有持久的‚内劲?～使手腕的颤抖动作显得更为主动～更有韵律。如果我们把大臂肌肉紧张当作是僵持无用的～完全用手腕的不规则的颤抖～那是不可能奏出清脆密集的碎弓的效果来。 3、拨弦:右手的拨弦技巧就只有弹拨。弹拨的具体方法是:弓毛紧贴在外弦上～食指尖有韵律地把内弦往左下后方拨动～每音只拨动一次～左手按指配合拨弦的节奏去按音～严格说起来～按指的触弦应略先于拨弦。《赛马》中有一段旋律就是用弹拨的方式由内弦上奏出来的。由于二胡的性能构造不具备弹拨乐器的条件～奏弹拨时又有弓子这个额外负担～因此弹奏旋律的音调和节奏不可能作更大的变 化～如没有另外的乐器奏另一声部～单纯的弹拨声反而给人一种单调、沉闷的感觉。另外弹拨效果的好坏的很大程度上取决于乐器的质量～所以在没有伴奏的二胡独奏中～这种弹拨的实用意义并不很大～如果有伴奏乐器～那当然又是另外一回事了。 二、学二胡快速入门一点通 对少儿来说～培养学习兴趣是使学生能长期坚持下去的一个基本保证。我的做法是在系统化、规范化学习二胡之前～首先要扫清初学二胡的三道障碍～即运弓关、持琴关、音准关～这也叫先期‚过三关?。 运弓关:二胡的音准难以控制～拉弦时多数是按弦音不准～严重影响学习情绪～这时～家长也往往有厌烦心理～教师在这种情况下～就要迅速地解决运弓的第一关。要让孩子轻而易举地通过～又不感到深奥复杂～能尽快的掌握运弓的方法是不容易的～但教师只要讲清讲透运弓的道理及运弓中容易出现的一些毛病～一般来说～孩子初学运弓是会逐步掌握的。开始～可先引导他们先取弓段上其中弓部位～作分弓练习～然后逐步向弓子的两边迂回～以扩大运弓的长度来进行。要求学生尽可能把弓子拉直、拉平、拉稳、拉匀～利用小臂拖着弓子运动～能避免燥音。 持琴关:二胡的琴筒存放角度很重要～琴杆要稍稍向前偏左方向、琴筒的皮端要朝外偏一点～以不影响运弓为原则～杂音也就自然减少～所以第一步是要求学生学会运弓～掌握运弓的基本方法在运弓中不出杂音、燥音。第二步是要求小孩在巩固左手运弓的基础上～开始左手 持琴练习。持琴姿式要求正确～手臂要自然放松～左手手指要形成半握拳式～很自然地平放在琴杆的千斤下方～虎口要稍稍松开～大姆指不要紧紧夹住琴杆～防止手指紧张～各手指要顺音位而排到琴杆上～要自然地靠在虎口上～琴杆不得遮信脸部～稍向左前方～左手持琴的关键也是个放松的问题。 音准关:持琴姿势解决后～即可进行第三关的音阶练习。音阶练习,先以D调来练,～首先了解各手指的音位名称和指距关系～开始演奏第一把位内的音阶～一般一、二节课内解决问题～讲清音阶排位指距及半音关系～反复让学生试奏～教师反复给予纠正～直到拉熟、拉准为止。对学生要特别强调的是音准、指距、指序之间的关系和感觉～要启动学生锻炼听觉能力。紧接着～可以布臵一点简单的小歌曲来练习～如‚鄂伦春小曲?、‚八月桂花遍地开?等～及时使小孩及家长们提高兴趣～对促进学习很有好处。教师要严格地检查每一位学生的演奏情况～对音准不、不规范的地方要及时纠正～不能轻易放过。在教学方法上～可采取集体、分组、个别演奏相结合的方式进行～以达到真正巩固两手基本方法正确并能协调起来的。 总之～如果这三关过得好～一般来说～家长安心了～孩子有了兴趣。有的人也许要问～这不就成了二胡速成法了吗,是的～这三关是要有点速成意识～目的是在少儿学习二胡的初期提高兴趣～尽早入轨～然后在正常的二胡教学中～教师就要放慢速度～严格要求～循序渐进地进行。对每一节课都要紧扣不放～一步一个脚印～要求学生扎扎实实地学习～还要求家长来帮助、督促孩子～配合老师教学～完成每一节 课的教学内容。 三、二胡演奏法要领 总原则:科学和规范化的演奏法符合物理与生理条件～以最自然的感觉～以最少的力达到最好的效果。 一、坐姿:端正坐～勿塌腰～双肩平～勿低头。 二、左手持琴注意要领: ,一,、三个四十五度:小臂与琴杆、大臂与体侧、身体与琴杆各保持45度状态。 ,二,、食指:第一指节与第二指节形成90度直角～食指右侧面靠近琴弦,指联系虎口处的侧面,。 ,三,、虎口持琴点与食指触弦点形成同一高度,从空弦音至同一弦的高八度任何把位,。DA定弦固定音高外弦2,两个高八度,以后则虎口在上～手指在下。 三、持弓要领:,一,、食指第一指节为支点～大指指肚为力点～两者成为力的反作用～切忌使劲捏弓杆。 ,二,、拉外弦时大指、食指低于手腕～拉里弦时大指、食指高于手腕～拉外弦时弓杆搭在琴筒外侧～拉里弦时弓杆抬起离开琴筒。,三,、拉外弦时中指第三指节向外抵住弓杆～拉里弦时中指无名指肚抵住弓毛。 四、运弓要领:一,、慢弓:1、出弓时肘部从腰间出发～进弓时肘部先回到腰间。;2、大臂先行～小臂随行～出弓至弓尖时手心渐转成朝前方向,自照镜子时本人可见手心,～进弓至弓根时背渐成朝前方向,自照镜子时本人可见手背,～手腕均要放松～弓杆与身体正面成平行～弓毛与琴弦成90度直角。,二,、快弓:注意弓段位臵基本上 放在弓的中部～速度越快～用弓幅度越小～进出弓要平～切勿绕圈子。三,、强、弱在运弓时的区别:强时～手心转朝下方向,弱时～手心转朝上方向。强时～加宽运弓的幅度和压力,弱时～减少运弓的幅度和压力。特强音时强调弓根的运用。 五、揉弦要领:大臂、小臂稳定～自然产生支持左臂功架的力～揉弦时整个手掌上下扇动～各按弦指第二指关节放松～不按弦的指亦放松。上下颤动要形成惯性～各手指的压弦力、上下波动的幅度密度均要统一。强调连贯揉弦～按指时一触即发,若有特殊需要～才用迟到揉弦。 六、换把要领: ,一,、慢速换把时手腕先行～快速换把时直上直下。 ,二,、树立把位概念～勿孤立找音～换把时心中要有切把位臵,‚切把?即指食指的把位位臵,～先换至切把点,如不是同一指～切把音要隐去不发声,～再按所需音位。 七、音准练习要领: ,一,、切把音要准。 ,二,、严格区别大小二度、大小三度。 ,三,、七声音阶和五声音阶的练习同等重要～五声音阶时～有两个小三度音程,3-5～6-?,需重点注意。 ,四,、研究乐曲的调式～在练习之前先练该曲的调式音阶。 四、二胡保养维护 弓弦乐器大多都会有琴皮～制作的材料大多是红木等硬质木料～此类乐器与湿度有一定的关系。硬质木料的木质有一定刚性～密度高～木质也细腻。在一湿一干、空调暖气收燥的环境中～会造成木料内外 应力不能平衡的情况下～这时候会发生表面烧丝～湿度稳定后又会消失～也可以点上502用砂纸打一下～上些腊有条件的抛光。因此硬质木料是有可塑性的～白木材料不会有这样的情况～它木质松很容易达到内外应力的平衡。我们建议在二胡使用结束后～最好要将留在琴身上的松香粉末用软布擦掉～避免日久粘在木料和琴皮上。我们制作的高档二胡在木质表面都使用了天然虫胶打磨～清抛光的工艺～这是一种有着悠久历史的江南传统做法～对技工都有很高的要求～目的是保护木料～提高木料的光滑性～增强手感的舒适度。所以只要用软布擦琴就可以使琴保持清洁了。有时间的话可以在琴身木质表面上些车腊或家具用腊～但一定要擦干净～避免粘手。 二胡琴皮的保养是大家最关心的。二胡琴皮如果在保养得体的情况下会有很长的寿命～前提是要经常使用～我们见到的二胡大多都是存放不当～不经常使用而损坏的。经常使用会使琴皮保持弹性～这也是它的生命力～和我们一样经常锻炼～身体也就好～乐器的音色是不断使用～是拉出来的～不用不拉是不会好的～在平时使用的情况下～本身也是对乐器是一种维护和保养。正确的使用也是正确的保养。有很多理论书籍或网络上的知识对琴皮提出了一些保养和处理的方法～但理论和实践毕竟有差距～有时候表现出来的差距并不小。 我从二胡制作的方面谈一些二胡琴皮保养的知识。以万春二胡为例～琴皮第一道工序就是铲皮～目的是将粘在皮上的肉杂物等都去掉～铲皮要均匀～恰到好处～很关键～也很累人的一道工序。第二道是套皮～目的是拉伸蟒皮～去其油性～成型稳定～这时有一道关键工序就 是烫皮～烫皮的目的:1.是稳定琴皮不让定型的琴皮再有收缩。2.是美观～是琴皮有光泽。3.保护琴皮受湿度的影响。套皮完成后就可以决定琴皮的使用情况。第三道是鞔皮～前两道的工序做好就为鞔皮铺好了路～做到六角均匀～松紧恰当～难点是琴皮与琴筒的搭配～根据琴皮的情况处理琴筒～根据木料选择琴皮。从这些工序来看～大家可以知道其中有两点:1.去油性～有油性的琴皮会严重影响发音～对着光看的感觉就像一滴油点到了纸上。2.琴皮表面已经有处理。我的祖父周荣庭就开创套皮定型～蟒皮二次成型的工序。这些工序的处理都会对二胡的音色和使用起到关键的作用。 在日常使用中不需要对琴皮上油、凡士林等～更不需要在琴皮背面封腊～有鳞片翘起也很正常～卷起的鳞片是随琴皮一起振动的。且不可用胶水粘～琴皮要保持它的透气性～自然性～它会自然的适应使用环境～因此二胡确实有它的灵气所在。如果在琴皮内外都给封住就会影响琴皮振动了。琴皮鞔好后不可在对琴皮背面进行再处理～因为从琴筒后面对琴皮背面刮或打磨处理～会导致琴皮厚薄不均～严重会使琴皮破裂～因此我建议大家不要尝试。对音色的改变应该从弦～琴码～千金和音垫着手,见二胡使用和调试,～知道它们的作用和原理就可以反复调试～调节出自己满意理想的音色。 二胡在不用的时候要放些防蛀片～湿度高的地区再放些干燥剂～经常也要拿出二胡让透透气。 五、二胡选购 木料: 从木料上说～上上品当然是高密度的红木了。紫檀木、花梨木、酸枝、乌木、鸡翅木均可～其中紫檀木最上。次之为乌杨或新木～其他杂木制作的二胡只可作为初学练习之用。皮膜: 二胡筒上的皮膜均为蟒皮～～以色泽鲜艳分明～鳞纹均匀～光滑带有油性、薄厚适中为上品。蟒皮的薄厚和蒙得松紧对二胡的音色影响很大～过厚则振动迟钝～过薄则声音单薄易出噪音,蒙得过紧则声音尖硬～蒙得偏松则声音迟钝易塌陷～一般来讲用新蟒皮蒙琴筒偏紧一点为好～开始用时在皮面上抹一点植物油～拉完琴后琴马压在皮上不要松弦～经过两三个月的每天拉奏～琴皮的张力就可达到松紧适中～这时～需备一截与琴筒横面一般长的铅笔在用完琴后架在弦下面以减轻琴马对皮膜的压力～保持皮膜的最佳张力状态。还有～如在南方购琴到北方使用～要选择皮面张力偏松的,在北方购琴到南方使用～要选择皮面张力偏紧的～我国北方气候干燥～南方气候潮湿～皮膜受气候的影响会产生很大的变化。 琴杆: 琴杆是二胡的支撑体～要随琴弦重大拉力～木质一定要好～要用完整的木料镟成～中间不可有疖～更不能拼接～否则～容易变形断裂。琴杆过去都是圆形～随着钢丝弦的普遍使用～琴弦拉力增大～现在普遍改为能抗弯的扁圆形～横截面好像鹌鹑蛋的形状～琴杆标准长度一般为830毫米～过长琴杆易弯～过短则弦的张力不够～影响音色。 琴轴: 琴轴有全木轴～涡轮式机械轴～和螺杆式机械轴三种～一般业余学琴多用机械轴～它的优点是调弦方便～不易跑弦～但在选购时要检查制作是否精密～使用中要适当点一点儿缝纫机油～避免受潮锈蚀溢扣跑弦等问题。 弓子: 二胡弓子是由弓杆与弓毛组成的～弓杆是用竹子烤制而成～弓毛为一绺马尾～从弓尖弧形小弯中通向弓根系在鱼尾处～弓鱼一般由有机玻璃或兽骨制成～固定在弓尾螺丝上用于调节马尾松紧～整个弓杆呈浅马鞍型。弓子是二胡演奏发音的关键工具～它的质量对于演奏的影响极大～弓杆的粗细、轻重、长短虽各有所好～但都不可过分～过轻过细则绵软无力,过粗过重则笨拙、音噪,过长则不好控制,过短则影响长音演奏～因此～一般以850毫米左右为宜～用料有老红竹、江苇竹和凤眼竹～以节少、粗细均匀为上品～弓尖和弓根的弯度要适中～弯度过大则难以控制,弯度过小则影响握弓手指的灵活。弓毛以白马尾为上品。选择琴弓除了要注意前面讲的问题外～还要看马尾梳得是否整齐～与鱼尾连接外捆扎得是否牢固～不少新购的琴弓用不多久就因马尾 松脱无法使用～就是在选购琴弓时没有注意这个问题。另外～在使用时要随着气候的变化及时调整马尾的松紧～用完后要将鱼尾螺丝拧松以保持弓杆的良好状态。马尾一沾油脂就擦不上松香～切不可用手摸马尾～以保持弓毛的洁净。松香须用特制的胡琴松香或小提琴松香擦在弓毛上～不可将松香烫在琴筒上～这样做易出噪音～拉起琴来松香沫飞溅沾在弦上和琴杆上影响换把和高音区的演奏。新 的弓子不易擦上松香～可用一些碎松香碾压在弓毛上～松香要勤擦～每次不要擦得太多～一般以拉琴二至三个小时后擦一次为宜。 琴托: 琴托是垫在琴筒下面的木托～由较重的硬木制作～二胡有了琴托以后～使琴身在腿上更为稳定～大大方便了下把位技巧的发挥并增加了音量。 琴马: 琴马是将琴弦的声音传导到琴筒的关键部件～它对发音的好坏、音量的大小起着重要作用。制作琴马的材料很多～几十年来～人们对琴马的制作进行了多种试验～均各有利弊～现在大都使用枫木和松节制作的琴马～底部有圆形的或椭圆形的～高度为1厘米～底部宽度为1.5厘米～上部横宽为1厘米。这两种琴马普遍认为发音柔和、音质纯正。当然～二胡发音的好坏不仅仅取决于琴马～它与琴筒的木质好坏、皮膜的薄厚、松紧、天气的阴晴、空气的潮湿、干燥、冷暖均有直接关系。因此～琴马尽可多备几种,木质、竹质、骨质、塑料等到以便在不同气候情况下进行调整～至于在何种情况下用何种琴马～需要自己去体验。紧靠琴马的下面～还须在琴弦与皮膜之间塞一小块用绒布或毡子做的制音垫～它能解决二胡的‚狼音?～消除二胡的空旷音～使之集中、丰满～制音垫的薄厚、大小要适中～过厚则影响音量～过薄则不起作用。 总结: 要想购得一把称心如意的爱琴首先要从木料入手～它是二胡音色 好坏的先决条件。现在～市面上有许多材质的二胡其中不乏有以次充好的～选购时得多加小心以免上当。以下三种方法可以识别木料的真假与优劣。 第一～要看音色。以试奏为准～要尽可能的多试几把琴～多试几个把位要知道同样品牌或同样价格的琴有时音色相差甚远～好的二胡是能经得起考验的。 第二～要看做工。一般来说～越是优质的二胡做工越细腻反之就越粗糙。 第三～要看价格。优质的二胡价格可是不菲。 这其次就是看皮膜～第一～皮膜的颗粒要大。第二～皮膜的颜色成份中黄颜色越多越好。 最后是看弓子～好弓的标准有三～第一～弓要长而直。第二～弓毛应是白色且弓毛多而齐。第三～弓杆的节应少而小。 另外～也可以通过老师推荐～知道了品牌型号看好了实物在网上买～如淘宝网、东巴拉乐器网等。 六、二胡构造 二胡的构造比较简单～由琴筒、琴杆、琴皮、弦轴、琴弦、弓杆、千斤、琴马和弓毛等组成的。二胡各部构造的功能: 二胡构件由九个主要部分组成～其功能分别介绍如下: ,琴筒:是二胡的重要部分～这通过弓的推拉运动～擦弦后振动琴皮发音的共鸣体。琴筒的质地和形状对音量和音质有直接影响。一 般用紫檀木或红木制作。形状有六角形、八角形、圆形、前八角后圆形等～常用的是六角形。琴筒后面镶嵌着一个音窗,一般为雕木花窗,～不仅对琴筒起了装饰作用～而且对发音、传音和滤音有一定的好处。 ,琴皮:有蟒皮和蛇能上能下两种～蟒皮为佳。它是二胡重要的发音体～也是振源的关键～对音质和音量有着直接的影响。 ,琴杆:是二胡的支柱～亦是躯干。不仅起着上连下接的支撑作用～而且对整体振动发音也有一定的影响。制作琴杆的材料有些檀木、乌木或红木。一般用红木较多。红木价廉物美～具有一定的抗拉性。 ,琴轴:有上下两个,又名琴轸,～起调整音高的作用～上轴缚胶内弦～下轴缚绞外弦。琴轴有木质轴和机械轴两种～两者各有利弊。木质轴调音后稳定～不易跑弦走音～但因时紧时松～给调弦带来困难。机械轴调弦快而自如～音准也好～但目前制作质量没有完全过关～时而会出现松动、滑动等现象～容易导致跑弦走音。 琴轴的类型:铜轸和木轸 ,弓子:是二胡发音的重要工具～由弓杆和弓毛两部分组成。弓杆是用细实的紫竹制成～粗细要适中。弓杆的软硬和弹性会直接影响到演奏效果。弓毛以前有用尼龙丝和马毛的～多用马尾～且白马尾为最佳～黑马尾次之。一般用细实紫竹缚上马尾～一端装有活螺丝,弓鱼,用来调整弓毛的松紧度。 ,琴弦:是琴的发音体之一～也是二胡的声源体之一。其质量的优劣～直接影响到发音效果。目前琴弦有两种:一种是金属弦～具有拉力好～音质好～音准好和灵敏度高等特点～又分铝质弦和银质弦两 种～银质弦最佳,另一种是丝弦～它发出的音比金属弦柔和细腻～但位力差～音准差而且容易断弦。现在大多采用金属弦。 ,千斤:又称千金～对二胡琴弦起固定和切弦作用。对音准也有一定的影响。它是用棉线、丝线、有机玻璃、塑料等材料制成。其形式多种多样～有固定千斤、线绕千斤、金属千斤等。较常用的是红绕千对斤。 ,琴马:是琴弦与琴皮之间振动的媒介体～对发音有重要作用。它采用的材料有木、竹、金属和纸等～常用的有木松节马、枫木马。木松节马木质柔软～发音圆润、淳厚～枫木马软硬适中～发音柔和、噪音少。 ,琴托:是琴身的底托～起着装饰、稳定琴身的作用。有的二胡琴托还装有可调底托～用尼龙扣调节～演奏时更为方便。 七、二胡传统把位概述 传统把位概述:滑指换把:跳指换把～看一个定弦原把位的按弦手法是属按把法还是属切弦法～与其说是看虎口的持琴位臵～不如说是看食指的切弦位臵。看食指按音是否控制了该定弦的‚1?或‚5?音～63、37、26这三种定弦调式音阶中‚1?和‚5?并不是主音或属音的功能～但它们仍然能使每一种定弦的调性特点保持相对的稳定。尤其是在高把位音区活动时～食指按音对‚1?或‚5?音的控制～更能保证按音的准确度。传统把位则利用了食指按音的这一特点～以外弦食指控音‚1?与‚5?的相互交替衔接方式～把把位由低到高地 逐渐推。 按传统把位的习惯说法～从上到下的把位依次为上把、中把、下把、次下把和最下把。在拉奏中～一般把第三把,即下把,以下的把优称作‚高把位?。演奏高把位的音要注意干金与琴马保持有1(3尺左右的距离～运弓比较坚实、饱满～这样拉到第四把后琴声仍不会很细弱。 把位越往下推移～按音指距就变得越窄。如果把位往下移动后还是以原把位的指来按音～那将不符音准要求。所以我们在具体按弦时～就要根据把位的所在位臵来相应的调整指距。每一把位的指距 到底宽狭到什么程度,当然也只有靠敏锐的耳力来纠正了。 换把时左手技术性较强～它要求左手动作主动～按音准确～发音流畅～音色统一。这一切～又都离不开整个右手动作的松动自然、协调配合～换把要达到潇洒利落、从容不追。倘若虎口持琴紧握琴杆～整个左手动作处于紧张僵持状态～那将会使换把动作显得非常生硬、刻板。在旋律的进行中～要善于使用一种内在的换把先行动作。即在每一换把出现之前的那一瞬间～对换把的方位、跨度以及换把方式都应提前有所准备。这就是换把的‚先行动作?。通过换把先行～实质上是将时值扣得更准～与运弓的右手也配合得更为融洽了。 八、二胡的种类 二胡的品种、花色较多～这主要由于用料、琴筒形状和琴头雕刻的不同而有区别～如常见的有红木弯脖二胡、红木龙头二胡、花梨弯脖二胡和色木平顶二胡。此外还有带扩音筒二胡和带托二胡等。70 年代以来～我国的乐器制作、科技和演奏人员～对二胡进行了一系列的改革～从而出现了扁圆筒、扁六方筒、扁八方筒、六方二等边筒、直边蛋形筒和椭圆筒等二胡新品种。 七十年代初研制成功的扁圆筒二胡～根据椭圆形扬声器的声学原理～将六方体的共鸣箱改成椭圆体～使共鸣频率范围宽、音量大。为适应琴筒结构改变～蒙皮改为横鞔～琴弦适当加粗～琴杆也由圆形杆改成椭扁形～以防张力加大弯曲变形。 扁六方筒和等边扁六方筒～对称扁八方筒和不规则扁八方筒等扁筒二胡～音量一般都较大～高音还较响亮～音质浑厚结实～不失二胡特有的音色～已为许多音乐演出单位和二胡爱好者所采用。六方二等边筒二胡～比传统二胡音量大～上下把位较均衡～音色明亮～音质纯净～发音灵敏～并基本保持了二胡的特色。 直边蛋形筒二胡～音量大～高低音较平衡～音质纯正、统一～在结构上也严谨～稳定性良好。椭圆筒二胡～增大了频率的适应范围～使高、低音的音量均衡。琴筒内腔收敛呈喉管～使共鸣箱分成前后两部分～声波在前腔反射迂回得到增强后～通过喉管传向后腔～并扩散出去。 此外～在千斤改革上也有显著成效。千斤是有效弦长的固定点～但长期以来～弦轴至千斤的一段弦长都一直被废臵着～为扩展二胡的音域～改革成功了双千斤二胡和简易双千斤～使二胡的音域向低音区扩展了一个纯四度。 九、二胡名家名曲 〃1920至1930年代 刘天华:刘天华二胡十大名曲～包括:《病中吟》(1915)、《月夜》 (1918)、《空山鸟语》(1918)、《苦闷之讴》(1926)、《悲歌》( 1927) 、《良宵》(1928.1.22)、《闲居吟》(1928.6)、《光明行》(1931) 、《独弦操》(1932.1)、《烛影摇红》(1932) 阿炳:《听松》(1939)、《二泉映月》、《寒春风曲》 〃1950年代 刘文金:二胡协奏曲《豫北叙事曲》 (1959) 〃1960年代 刘文金:二胡协奏曲《三门峡畅想曲》 (1960～陈钢编曲 ,、《阳光照耀在塔什库尔干》、《梁祝协奏曲》 黄海怀:《江河水》 〃1970年代 鲁日融:《迷胡调》、《秦腔主题随想曲》、《欢乐的秦川》、《采花》、《摇篮曲》、《曲江吟》 周维 :《葡萄熟了》 〃1980年代 刘文金 :《长城随想》 吴厚元:二胡协奏曲《红梅随想曲》 朱昌耀:《江南春色》、《苏南小曲》、《欢庆锣鼓》 陈耀星:《战马奔腾》、《陜北抒怀》 张晓峰、朱晓谷::二胡叙事曲《新婚别》 (1980) 陈刚、 何占豪:《梁山伯与祝英台》 谭盾:二胡、扬琴二重奏《双阙》 (1984) 陈能济:二胡协奏曲《明月几时有》 (1988) 何占豪 :二胡协奏曲《乱世情》、二胡协奏曲《别亦情》 杨春林:双二胡协奏曲《长恨歌》 何占豪:二胡协奏曲《莫愁女幻想曲》(1987) 阎惠昌:二胡与大型民族管弦乐队《幻》(1987) 〃1990年代 王建民:《第一二胡狂想曲》、《天山风情》 (1992)、二胡与管弦乐队《姑苏行》(1995)、二胡协奏曲《杨贵妃的故事》(1998) 高韶青:《随想曲》 谭盾:《火祭》 (1995) 严洁敏:《卡门主题随想曲》 黄安伦:二胡与交响乐《敦煌古谱四首》 (1997) 瞿春:《霓裳曲》 (浙江民间乐曲) 吴华:二胡及革胡双协奏曲 《天仙配幻想曲》 (1995) 黄晓飞:二胡协奏曲《爱河之春》(1997)、二胡协奏曲《长恨歌》、二胡协奏曲《母亲》、二胡与钢琴《怀念》、二胡协奏曲《六月雪》 关铭:《兰花花叙事曲》 金夏载:《春江水暖》 庐亮辉:《疆风舞韵》 顾冠仁:二胡协奏曲《夜月》 许可:二胡与钢琴《风韵》,1991,、二胡与钢琴《思念》(1993)、《摇篮曲》,1996, 王燕樵 :二胡与管弦乐队《百鸟朝凤》,1990, 陈怡:二胡与弦乐队《胡琴组曲》,1998, 外山雄三:二胡与管弦乐队《桥》,1998, 松尾佑孝:胡琴协奏曲《天风爱舞和庵》,1998,、二胡协奏曲《江河云梦》 作曲:梁云江 〃2000年代 刘文金:《二胡套曲——如来梦》 (2002)、二胡与琵琶与乐队《火—彩衣姑娘》, 刘文金曲～二胡:王颖 琵琶:邓乐 刘学轩,、《第二二胡协奏曲》、《二胡协奏曲》、《山林之秋》二胡与丝竹室内乐团、《二》低音二胡与南管团、《港都、春花、夜雨》给二胡与民族室内乐 关乃忠:《第二二胡协奏曲,追梦京华》 陆橒:《西秦王爷》 (2003) 莫凡:胡琴协奏曲《京风》 谭盾:胡琴协奏曲《卧虎藏龙》 (2003) 王建民:《第三二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》 杨青:《秋之韵》 王之辉、景建树:《黄水韵》 王曙亮、梁奇:《剪窗花》 许可:《大莫敦煌》,2004,、《黄沙古道》,2004, 杨勇:二胡与大提琴二重奏《河曲》,2001, 蔡东铧:二胡协奏曲《浮徒》(2007)、二胡与乐队《幽满庭》,2007,、,二胡、中阮、扬琴、打击乐,《三生石》,2007, 朱毅:二胡与管弦乐队《西域风情》,2004, 王燕樵:二胡、大提琴、钢琴三重奏《阿吐什的朝晨》,2001, 〃改编作品 《查尔达斯》(维多里奥〃蒙第) 《流浪者之歌》 ( 巴布罗〃萨拉萨第) 《渔舟唱晚》,关伟07年, 《中花六板》 (江南丝竹) 《罗西尼主题变奏曲》,帕格尼尼/90年编, 《浪漫曲》,鲁宾坦/93年编, 《乘著歌声的翅膀》,门德尔松/93年编, 《夜曲》,柴可夫斯基/95年编,等。 十、二胡演奏为什么会有南、北派之分 南派和北派形成的第一个原因～来源于我国地域上的差别。我国地域辽阔～气候、水土和生活习惯南北各不相同。一般地讲～北方平原广阔～雨水少～气候比较干燥～冬季时间长～日照时间短～而南方山丘多～雨水多～春季时间长～气候湿润。不同的自然条件下～影响着人们的生活、劳动。 第二个原因来源于我国是一个多民族的国 家～各地各民族的生活、劳动习惯都不同。比如:北方人粗犷、豪爽～带有一种上扬、亢奋的气质,而南方人比较柔和～处事常有‚心眼?～有细腻的气质。北方人对饮食不很讲究～而南方人特别讲究。 上述不同的特征也影响着音乐、戏剧。东北二人转、河北大鼓、河南豫剧、山东柳琴等与江苏的越剧、广东的粤剧、江西的赣剧、湖南的花鼓戏等有着本质的区别。 乐器是表现音乐的特殊手段。二胡是主要民族乐器之一。由于各地的戏剧音乐风格不同～二胡也由伴奏乐器成为独奏乐器。‚南派二胡发音细腻～注重左手技巧～有许多即兴的指花,即小装饰音,～典型的曲目有《江南春色》、《苏南小曲》等～这些乐器完全是江南地方语言的派生物。北派二胡音质刚劲、厚实～注重右手技巧～典型的曲目有《秦腔主题随想曲》、《三门峡畅想曲》等～它的演奏风格和北方语言也有着密切的关系?。从二胡表现手法来看～揉弦～北派重于压揉、抠揉～典型的曲目有《江河水》、《红军哥哥回来了》等,南派重于滚揉或滚压兼用～典型的曲目有《湘江乐》、《春诗》等。从滑音的演奏上来讲～北派注重大滑音～典型的曲目有《河南小曲》～运用山东坠琴的演奏风格,南派注重小滑音～典型的曲目有《苏南小曲》等。另外～北派、南派本身也不尽相同～有许多差异～如南派的江南丝竹和广东音乐又有很大的区别。 十一、二胡的定弦和音域 二胡一般以五度关系定弦～音域达三个八度。二胡一般以五度关系定弦～如定成(d1、a1～c1、 g1～g、d1～a、e1)或(e1、b1)。 在演奏某些地方色彩的乐曲或戏曲时～除了五度关系定弦外～也有定为纯四度关系的。在个别场会甚至有八度定弦的。二胡的音域达三个八度～但在一般的乐曲中～则很少超过两个半八度。 二胡音色刚柔多变～有精巧灵活的性能～有丰富的表现力～适于演奏各种复杂的音调～既能演奏柔和、流畅的曲调～也能演奏跳跃、有力的旋律～在民族乐队和民间丝竹乐队中～常常担任主奏的角色～ 通常在中、小型民族乐队中使用2，6把二胡～而在大型民族管弦乐队中～则有10，12个席位。它除用于独奏、合奏外～也是评剧、越剧、沪剧和粤剧等地方戏曲和说唱音乐的主要伴奏乐器～被称为‚主胡?或‚正场胡琴?。 十二、拉好二胡快弓的方法 快弓是指以每分钟120 拍以上的速度～用分弓演奏十六分音符的一种弓法。快弓是一项高技术的弓法～它需要演奏者两手高度的密切配合～做到音位准确、时值均匀、发音清晰～极富颖粒性。而且在快速的乐段中～常常包含有快速换弦、快速跳把高难技巧～这就更增加了快弓的难度。因此～快弓技法的掌握情况常作为一杆标尺～来衡量一名演奏者演奏技术的高低。 在以前的二胡教科书中～一直认为长弓的动作加快缩小～就是分弓的动作,再加快缩小～就是快弓的演奏动作。但随着现代二胡技法的飞速发展～对这个观点有了不同的认识。这个观点的前一部分～即:长弓的动作加快缩小～就是分弓的动作～我认为是正确的。但快弓的 演奏动作～决不是长弓动作的再加快缩小。我们一下长弓和快弓的动作枢纽,就是运动的‚轴?,就可以清楚地看出它们之间的差别来。 先说长弓～在拉弓时～随着以腕部为先动点向右拉出～右臂逐渐向外伸展～直至弓尖,在推弓时以大臂内收为先动点向左推进～小臂和手腕随之而回归～直至弓根。由此可以看出～演奏长弓时～上至大臂部位～下至腕、指部位～都是向同一个方向运动的,即:拉弓时都向右伸展,推弓时都向左回归,～它们运动的‚轴心?在肩部。再说快弓～在拉弓时～手指带动弓子向右运动～而肘部却要向左摆动,推弓时～手指带动弓子向左运动～肘部却要向右摆动。由此可以看到～演奏快弓时～手和肘是同时向对方的相反方向均匀地摆动的～它们运动的‚轴心?在小臂的中间。我们不妨用一支小木棍来做个实验:以左手拇指和食指捏住小棍的中间～然后用右手手指捏住小棍的一端轻轻地左右摆动～这时大家可以看到小棍的另一端也会随之而摆动起来。这两端的运动除了方向相反以外～其频率、幅度等都是相同的。我们将这根小棍联想成自己的小臂～若在小臂的中间设一个看不见的‚轴心?～好象用手指捏住小棍的中间一样～那么手和肘就好比是小棍的两端了～均匀地摆动一端～另一端就会沿着相反的方向同样轻巧地运动。再举一个生活中类似的例子:在我小时候～家中做饭烧水都是用的煤球炉～每天早晨生炉子时～点着了火～少不了要用扇子扇风以助燃～这个对着炉门扇扇子的动作恰恰就是二胡演奏快弓时手臂的动作。 从上述我们可看出～长弓运弓宽阔～所以其动作的‚轴?要放在肩部～加快缩小后变成分弓～因为速度并不太快～其动作的‚轴?仍可放在肩部。但如果再继续加速变成快弓～那么动作就会显得十分蠢笨和僵硬～而且在速度上也受到一定的制约～弓子还不能保证平直运行。因此～演奏快弓时必须把动作的‚轴?移到小臂的中间～以大臂带动肘部～通过小臂中部的‚轴心?作用～使手和肘成为平衡的两端均匀地摆动～从而带动弓子快速地左右运动。这样～快弓的动作才能变得轻松而自然。如果将我们的右手变作一条鱼的头、肘部变作鱼尾的话～那么快弓动作形容成‚摇头摆尾?是再恰当不过了。将这个动作再加快缩小～就是颤弓的演奏动作～既然这个动作能达到颤弓的速度～可见满足快弓的速度要求是富足有余的。这是长弓与快弓动作的主要区别。 长弓与快弓还有一个较大的区别是运弓的先动点不同。演奏长弓在拉弓时～是以腕部为先动点向右拉出的,在推弓时～是以大臂为先动点向左推进的。而在演奏快弓时～拉推弓动作都是首先由大臂带动肘部摆动～再通过左臂一系列的运动机制来完成的～从这个意义上来说～快弓动作才是真正‚大臂带小臂?的动作。手腕在其中只是起一个力量的调节作用～使快弓动作不致于僵硬～而没有先动点的作用。 快弓的贴弦度比起长弓和分弓来要大得多～这个贴弦度是要始终保持的～就是说在换弓时～弓毛也要紧贴琴弦～每一弓都要有?嘎?的一声音头～所奏出的声音就象做馒头时～将面粉揉成一个长条的面团～然后用刀切成一段一段～快弓的发音就象把面团切成这样一段一 段的。这样的奏法如果放慢来演奏～声音会很噪～不好听～但加快后演奏～其发音就会很清晰、饱满。如果在换弓时贴弦度不能保持～使每个音失去了音头～奏成枣核形～那么快弓的发音就会是‚呼噜呼噜?的含浑不清。 运弓的平直仍然是快弓的基本要求～这在演奏快弓时观察弓头的调节螺丝就可以看出来。符合规范的快弓演奏～其弓头的调节螺丝呈一横向的直线运动,不符合规范的快弓演奏～其弓头的调节螺丝呈圆圈状、或上下斜向的运动。这种差异直接关系到快弓的演奏质量～所以演奏者要十分重视这一点。快弓虽然属于右手技巧～但要将它演奏得清晰而富有颗粒性～是离不开左手的密切配合的。因此～两手配合是快弓训练科目中的一项重要内容。在快弓演奏中～右手是主动的因素～节奏的快慢、句首的音头、强弱的变化等等～都由右手来掌握和控制。演奏时它必须做到:? 十六分音符的时值非常准确、均匀,? 每个音的音头清晰、果断,? 强弱变化或快速换弦等都不能影响速度的稳定。左手是被动的因素～对它的要求就是使按指的‚点?准确地和右手每个音的音头对在一起～不论音符多么复杂～或是换把、跳把多么困难～都不允许使动作滞后～而与弓子的音头错开。其实～快弓的难还就难在左手上～因为两只手对比～左手的动作要复杂得多～而且按指、换把、跳把等动作～都必须在弓子音与音之间极为微小的间隔中完成～还要保证其音准～这确实是具有相当难度的～只有通过大量严格的训练后才能达到运用自如的程度。 练习快弓可以分以下几个步骤来进行: 第一步～先练习弓子用较大的贴弦度演奏保持音～可在空弦上练。方法是:将弓子的触弦点放在中弓部位～右臂微微左旋以加大对弦的压力～突然起弓～奏出音头～弓子拉出10 公分左右骤然停住～但贴弦的压力要始终保持～所发出的音响是:‚嘎― ! ?再突然推弓～仍然要奏出音头～弓子推回原位后骤然停住～贴弦的压力仍要始终保持～发出与拉弓同样‚嘎― ! ?的一声。如此反复进行练习～直至熟练掌握为止。进行这项练习时要特别注意～? 贴弦要紧,? 运弓速度要快,? 弓毛对弦的压力要自始至终保持而不可松开～当弓子骤然停住时亦然,? 运弓时要感觉有较大磨擦力～弓毛不可滑过琴弦,? 发音要头尾一致～奏出刀切般的效果～而不可是枣核状。 第二步～右手不拿弓子～空手练习扇扇子的动作。练习时要有意识地将运动的‚轴?在小臂中间～使肘和手成为平衡的两端均匀地左右摆动。反复练习至动作正确、自然为止。 第三步～右手拿弓作空弦快弓练习。先练动作～做到与空手扇扇子的动作一样正确、自然～并使其纯熟,再练发音～要做到音质饱满、清晰～十六分音符时值准确,然后再练习每八个音和每四个音加一个重音～练至熟练掌握为止。 第四步～练习两手的配合。选择一个简单的音型～如:l = D ( 15 弦,先从每个音重复八次开始～左手动作要有意识地与右手每八个音一次的重音对齐～奏成:l = D ( 15 弦,练熟后变为每个音重复四次～左手要注意与右手每四个音一次的重音对齐～奏成二 l = [FS:PAGE];D ( 15 弦,练熟后再变为每个音重复二次～左手可对 右手八个音一次的重音～也可对右手四个音一次的重音～奏成:l = D ( 15 弦,练熟后变为每个音一次～左手可对右手八个音一次的重音～最后取消重音～奏成:l = D ( 15 弦,然后将音型逐渐复杂化来加以练习～如:加上快速换把、跳把、快速换弦等～熟练掌握后即可进入快弓练习曲的训练。 演奏者在快弓方面容易出现的问题主要有以下几点: 1、右臂动作‚轴?的位臵不正确～通常是‚轴?没有放在小臂中间部位～而仍象分弓一样放在肩部～将快弓动作变成右臂的‚伸一缩?运动。这样～当速度提高时～手臂就变得十分紧张和僵硬～发音也呆板而缺乏弹性。因此～在快弓演奏时～首先要保证动作的‚轴心?位臵的正确。 2、弓子不能保持‚平一直?运行～表现在演奏快弓时弓头的调节螺丝呈斜线或圈状运动～这就使快弓增加了许多‚嚓喀、嚓喀?的杂音。正确的快弓演奏要看到弓头的调节螺丝呈一平直的横线运动～这样才能保证发音的清晰和干净。 3、贴弦度偏低～把快弓的每个音都奏成了‚枣核状?～这就使快弓的发音含浑不清～缺乏颖粒性。好的快弓演奏贴弦要实～要将每个音奏成带有结实音头的、似刀切般的‚嘎一:?的一声～这样才能奏出‚大珠小珠落玉盘?般动人的效果。 4、 拉推弓发音不均衡～将快弓奏成类似‚瘸腿?式的效果。快弓拉推弓发音不均衡与长弓和分弓的情况不同～长弓和分弓大都是因为弓子重臂的长短不同所致,而快弓本身用弓很短～重臂的长短差异不 大～它的主要原因是小臂和弓子的角度不恰当所造成的。如果演奏快弓时大臂过于内收～用弓部位又过于偏左～这时小臂和弓子就形成了一个锐角～这样拉推弓的贴弦度就会有差异～发音也就不均衡了。解决的方法是:将大臂微微外展～用弓部位保持在中弓略偏左的位臵上～使小臂与弓子形成的一个直角～这样拉推弓的贴弦度就能保持一致～发音自然就均衡了。 5、 两手配合不密切～常常是左手动作滞后～尤其在快速换把或交替指等左手高难技巧时～更是容易偏慢而与右手对不上‚点?～这也是快弓拉不清楚的一个重要原因。要使快弓演奏得清晰而富有弹性～首先右手要保证十六分音符非常均匀～不能有时值上长短的差异,再就是左手的一切技巧～都要在右手换弓的一瞬间完成～按指的‚点?一定要与弓子发音的‚点?对齐。为了保证做到这一点～左手的动作要有一定的提前量～也就是说～当前一个音发出以后～左手就要准备下一个音的按指动作～如:在快速换把时～手腕和虎口早在换把音发出以前～就已经开始动作了。还有一点～就是在快弓演奏中～左手不能带有滑音～音与音之间都要呈点状～不能呈线状。这样～才能提高快弓的弹性和清晰度。 十三、二胡运指 运指是指左手指头在弦上作各式各样的按弦动作～它是二胡基础训练中的重要一环。 演奏乐器最重要的是两手的配合,二胡也不例外～左手运指与右手运弓互相配合才能拉出好的调子。 运指是指左手指头在弦上作各式各样的按弦动作～它是二胡基础训练中的重要一环。由于二胡不像手风琴、琵琶那样有琴键或品位标志～而是靠左手指头触弦的不同部位～若触弦位臵稍有不对～就会出现按音不准～影响演奏效果。由于琴弦长短决定了音距宽窄～琴弦越短～音距就越窄。二胡各把位之间的指距各不一样～这给运指带来了更大的困难。 正确的运指方法取决于正确的持琴姿势～首先要注意的是左手三个部位的‚45度?:即大臂与左胸侧大约构成45度～小臂与琴杆大约构成45度以及按指的第二、三节,从指根数起,与琴弦,按千金方向,大约构成45度。具体地说～大臂适当下垂～肘部往下沉～小臂不可平抬～虎口持琴保持着必要的松动自然～按指往下略微弯曲～整个手形是较松的半握拳状。四个按弦的指头与琴弦‚比邻而居?～它们均作出欲触弦的状态。这样的手形～给左手准确、敏锐的触弦创造了有利的条件,指头触弦时～要用指肚与指尖之间的部位去按～并要很轻巧的落在琴弦上。离弦时～应当自然而敏捷的回到原来的位臵。这种富有弹性的一起一落～表面上是指头在动～实际上是受着‚内劲?的支配～这内劲又源于整个协调自然的持琴左手。 初学者在学按弦时容易犯的毛病是:手臂抬得老高～虎口把琴杆捏得过死～四个按指一字儿的平直伸展着～不呈弯曲状。有些人在按弦时用指关节去碰弦～不用指肚触弦。有的人按弦后手指离弦时抬得老高这种种不正确的运指～使整个按弦动作显得非常生硬迟缓～缺乏弹性。即使右手感弓比较熟练～但发出的声音仍然是拖泥带水、混杂 不清的。以上不正确的运指如不加以克服～任其发展下去～将会使这些毛病得到巩固～即使有决心改掉它～实际上比学习和掌握一门新的技法还要稍困难一些。所以～训练运指的灵活性与准确性～首先要检查运指的方法是否正确。 训练运指的准确性～一方面要姿势正确～另一方面不可强调片面动作～要了解运指整体的及内在的道理～运指的准确性在很大程度上还受着耳力的支配～敏锐的耳力是求得按弦音准的基本保证。即使按弦时指距发生了轻微的偏差～耳力也能在这一瞬间把指距调整到准确的按音位臵。虽说二胡上各音区各把住的指距各不相同～但只要经过一定时期的练习～按指在耳力的支配下对应有的指距将形成本能的‚条件反射?。 十四、学二胡要注意的左手手型姿势 学二胡要注意的左手手型姿势.左手持琴是以‚虎口?骑在琴杆上～拇指略微弯曲～不可竖直地向上翘起～也不可向下弯曲紧捏琴杆。掌心应成悬空状～尽量减少虎口与琴杆的接触面积～这样有利于按指的准确～也有利于换把动作或其它技巧练习的敏捷。整个左手应放松～小臂自然下垂～与琴杆大约构成45度左右的角度。有些初学者持琴时往往把手臂抬得老高～整个左手几乎与肩构成平面～这样不仅难看～而且手臂陷入僵硬状态～按弦、换把等显得非常被动、死板～运指技法难以提高。 右手持弓的手形近似于‚拿筷子?～基本原理也有些相似。整个右 手既不要紧张僵持～也不要松松垮垮。持弓的具体手形是:手腕自然端平～掌心向左～五指微屈～食指与拇指在弓根处捏住弓杆～中指和无名指并列于弓毛与弓杆之间～小指则放在弓毛的下边。拇指与食指主要牵引弓子作左右运行～并掌握整个弓子运行的平衡～中指主要是顶弓杆拉外弦～无名指主要是扣住弓毛拉内弦。 当然～中指与无名指放在弓杆与弓毛之间～只是对一般情况而言。如果在外弦上较长时间的奏快弓、碎弓等弓法技巧～不如将闭着的无名指暂时退出来～整个运弓的右手倒显得更为灵活、自如。不过～也有这样一些初学者～他们不分具体情况～持弓时习惯于只留中指或无名指在弓杆与弓毛之间～内外弦都由这一指来‚一指包干?。这样的换弦有明显痕迹～发音生硬。 有些初学者虽然将中指和无名指插入弓杆与弓毛之间。但持弓处都移到了接近弓子中段的地方～这样大大浪费了完全可用的弓段。按杠杆原理～动力臂越短～越不易使上劲。向左移动了持弓点～等于缩短了动力臂～有碍于二胡演奏技术的充分发挥。 练琴时还要注意培养良好演奏习惯。演奏时动作要敏捷、准确～举止要满洒、利落～神情要自然、大方～力求通过演奏者熟练的演奏动作和恰当的面部表情来帮助听众理解乐曲内容～使演奏者的琴声和听众的心声形成共鸣。但不要故弄玄虚～或无意识的前俯后仰～喜怒无常～不要一边拉一边哼哼～也不要边拉边用脚踏拍子～切忌衔着烟卷或旱烟管拉二胡。 十五、二胡拉、推弓训练 在长、短弓训练中 拉弓～即‚拉弓开、手腕领?。拉弓时,手掌顺势展开～右手腕向右稍偏斜前方领弓。右手腕要稍稍向外突起呈‚外伸状态?,以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不要过早地向外伸展～以致肘部过分抬高～造成‚大臂架起?的不良倾向。另外～在拉弓时～右臂不可向右后方运动～使弓子拉成一个园弧状。 推弓～即‚推弓合～大臂领?。推弓时～右手掌合拢～大臂引领～右手腕内曲向左推弓。要以大臂往回收作为先动点～带动小臂向左推进。此时～手腕应呈‚内屈状态?。当大臂收完后～小臂继续向左推,小臂收完后手还要将弓子推进几公分～使手腕再次转换成‚中间状态?～以便开始下一个拉弓动作。 十六、二胡开音～何为开音, 众说风云(胡友们总是听说开音～听商家说～听胡友说～一把声音不好的二胡就说是没开音～需要拉～到底什么情况才算开音～详细介绍一下: 首先介绍一下琴声音变化的自然规律～二胡在拉的过程中～琴皮会随着振动而变的柔软富有弹性(有些新二胡由于琴皮僵硬而发出干涩、尖亮的声音～随着拉奏的振动～琴皮逐渐变的柔软富有弹性(声音由尖变硬～由硬变柔和～由柔和变浑厚～由浑厚变闷(长时间的振动～琴皮弹性会逐渐衰退～弹性衰退到过弱,琴皮自身的弹性衰退比较漫长,～声音就会发闷～直至不适合演奏～这就是二胡声音变化的自然规律! 从胡友们的本意出发～开音就是声音变化到自己喜欢、爱好的声音的过程叫开音(,比如～一把琴刚开始声音硬、脆、亮经过磨合后～声音变化到你喜欢的柔和的声音的过程,(若一把琴声音已经变化到自己喜欢的声音了～通常就说这把琴已经开音了～即～音已经开了,但有些琴永远都开不了音也就是永远都变化不到自己喜欢的声音,(但从琴本身上说～一把琴经过一年半载的磨合后～木料上几乎已经稳定了～琴声变的没有杂音了～通常我们就称这把琴已经开音了,与胡友们理解的开音是不同的,～但两把二胡本质明显不同的声音很难变化到一样(就像一个歌手～从一开始练习唱歌的时候开始～嗓音没打开前声音是不理想的～经过名师指点～苦练后～最终嗓音打开,就是唱出来的声音没有杂音或沙音～比较干净(,～声音变的很好听(但一个歌手嗓音打开后～通常他的声音风格几乎就已经定型了不在会有太大的改变了～比如刘德华唱出的声音不可能和刘欢唱出一样的风格来(但真的不会改变了吗,不是的～除意外导致的声带受损外～根据年龄的变化～声音也会有变化的(到老了后声音肯定就不一样了～但这个改变的过程比较漫长(但即使到老了～在这个过程中～两个本质不同的声音始终都不会变化到一样～除非奇迹(二胡也一样～声音本质不同的二胡～始终都不会变化到一样的声音(我们所指的开音好比一个歌手打开嗓音(一把琴从制作好后～声音风格就几乎已经定型了(由于木料收缩和琴皮纤维变动的原因～才有了胡友们所说的开音(一把琴～木料在百分之百的干透和琴皮纤维充分拉开后(就不存在胡友们所说的开音了～在种情况下～再要说二胡继续开音的话～那 就好比一个人的声音在随着年龄在改变(二胡则是随着弹性的衰退在改变～这个改变和人随着年龄在改变是一样的～时间是漫长 的( 有胡友问～什么样的琴都能开音吗,我们回答～通常是可以的～但并不是所有的琴都能开音(那～如何断定一把新琴能开音～首先要确定自己喜好什么样的声音～在理解:二胡声音变化的自然规律:后～根据自己喜好的声音进行选择一把比自己喜好的声音硬的、脆的、亮的(那只要比自己喜好的声音硬的、脆的、亮的就可以了吗,一般讲是的～那么具体硬、脆、亮到什么程度,并不是越硬、脆、亮越好～选择不当～一把琴就会陪伴你苦闷两年、五年、甚至一辈子: 有胡友问～为什么有的琴拉了两三年还没有变化到自己预先想要的声音～但现在自己也喜欢目前这样的声音了～那是因为您已经适应了这样的声音～是您被这样的声音给征服了(就好比有些人找的对象～虽然刚开始性格有些不同～最终也能过了一辈子～但也感觉蛮好～原因是您已经适应了( 那到底什么样的琴开不了音呢,比如～您喜欢刚、脆、明亮的声音～如果您选择了一把新琴声音就比较柔和的琴～那么这把琴永远都变化不到你喜欢的刚、催、明亮的声音(原因就是二胡声音变化的自然规律( 那开音到底需要多长时间呢,这方面就比较难掌握了～这方面要根据木料和琴皮的情况而定了(不同的木料变化是不同的(琴皮的弹性是有限的(新琴皮的张力过大～要其变的柔软～从琴皮本质上说是 漫长的: 十六、二胡基础演奏法 二胡的基本演奏方法大致分为左手技法和右手技法～也就是我们常说的指法技巧和弓法技巧。二胡正确的演奏方法～通常要符合以下两条原则～即:最大限度地符合人体生理运动的规律和尽可能地提高能量的转换率,即以最小的能量消耗奏出最佳的效果,。现在我将二胡基本的演奏方法简要地介绍如下: 一、坐姿 椅子的高度以两腿放平～两脚着地为标准。坐椅子的时候～只可坐椅面的三分之二～而不要坐满椅面或后靠在椅背上,两腿应与肩同宽,两脚应平放于地面～左右脚前后相距半脚的距离～一般都以左脚在前～右脚在后。身躯要正直～一定要使上身保持自然、挺拔～肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松驰～不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。 二、持弓 右手放松、弯曲呈半握拳状～将弓根部位放在食指第三关节处～食指自然弯曲轻扶于弓杆之上。拇指用指面按在弓杆上方靠近食指第三关节稍左的位臵上。中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。演奏外弦时～由食指第三关节向上、拇指指面向下、中指第一关节稍后处向外这三个力点控制弓杆～使弓毛贴住外弦磨擦发声。演奏内弦时～以食指第三关节向上、拇指指面向下作为支撑点来控制弓杆～中指和无名指的指面向内勾弓毛作为力点～使弓毛贴住内弦磨擦发声。 二、持琴及按弦 二胡的琴筒应该放在左腿靠紧小腹的位臵上～琴杆正直～略向前倾,左臂自然弯曲～肘部不要过分抬高,手腕微微突起～将琴杆臵于虎口之中～手指自然弯曲呈半握拳状～以指尖与指面交合处触弦。在演奏上把位时～左手虎口要放在靠近千斤的位臵上～食指根部最好要与千斤接触～这对培养把位概念大有裨益。手指在按弦时～各关节要自然弯曲～任何一个手指关节反弯都是不允许的～但过分的正弯也不科学～手指的弯曲一定要以自然、松驰为原则。拇指在演奏中应放松持平或微微翘起～不可向下弯曲勾住琴杆。手指的起落动作～要以左手的掌指关节运动为主～以手掌的运动为辅。尤其是快速的按指动作～更需要依靠掌指关节动作的灵活与敏捷。手指的触弦应该是富有弹性的‚击?弦～而不是僵硬的‚按?弦。 三、长弓 拉弓时,右手腕要稍稍向外突起呈‚外伸状态?,以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不要过早地向外伸展～以致肘部过分抬高～造成‚大臂架起?的不良倾向。另外～在拉弓时～右臂不可向右后方运动～使弓子拉成一个园弧状。推弓时～要以大臂往回收作为先动点～带动小臂向左推进。此时～手腕应呈‚内屈状态?。当大臂收完后～小臂继续向左推,小臂收完后手还要将弓子推进几公分～使手腕再次转换成‚中间状态?～以便开始下一个拉弓动作。 四、换弦 换弦分慢速,包括中速,换弦和快速换弦～在快速换弦中又分为正向换弦和反向换弦～它们在动作上是有一定差别的。在慢速换弦时～一般来讲要尽量以右手中指和无名指的动作为主～而以手臂的动作为辅。在换弦过程中～通常要求弓毛往弦上‚靠?～而不是往弦上‚撞?。此外～还要注意保持 弓子运行速度的均衡～不可因换弦而突然改变弓速。快速换弦因为速度快～如果以中指和无名指的主动运动来换弦～手指就会因负担过重而不能持久～也不易均匀。因此快速换弦的手指动作实际上都是由右手其它部位来带动的。快速换弦分正向和反向两种～先拉内弦～后推外弦称为正向换弦。在正向快速换弦中～手指的动作是由腕部来带动的。因此手腕的动作就要相对地主动而灵活。先拉外弦～后推内弦的快速换弦称为反向换弦。在反向快速换弦中～换弓的动作是由臂部来带动的。 五、分弓 分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一个四分音符或一个八分音符的一种弓法～一般用中弓部位来演奏。因为一音一弓的演奏带来了频繁的换弓～所以换弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的组合是千变万化的～拉推弓的时值往往不同～运弓的长度也必然不同～ 但发音却要求一致～这就需要调整弓与弦的‚压速比例?来做到这一点了。 六、连弓 用一弓演奏两个或两个以上音符的弓法称为连弓～连弓的组合千变万化～而且连弓中每一个音的时值也往往不同～加上强弱的变化等等～就使连弓的演奏变得非常复杂了。但有几条原则是可以帮助我们演奏好连弓的:1、要合理地分配弓段。2、一弓内音符多、用弓较长的连弓在运弓上与长弓一样～也受着弓子杠杆作用的制约～因此在演奏这种连弓时也要考虑到这个因素～以求得音质的平衡。3、运弓要柔软、均匀～右手动作应具有一定的独立性～不能受左手换指动作的牵制～尤其是不能用弓子在分配单位上打拍子。4、一般来说～连弓奏法在换弓时～要尽量地减少痕迹。 七、快弓 在演奏快弓时～手和肘要同时向对方的相反方向均匀地摆动～即:拉弓时手向右运动～肘部却要向左运动,推弓时手向左运动～肘部却要向右运动～它们运动的‚轴心?是在小臂的中间部位。其手臂动作与‚对着炉门扇扇子?的动作相似。如果将我们的右手变作一条鱼的头～肘部变作鱼尾的话～那么把快弓动作形容成‚摇头摆尾?是再恰当不过的了。在运动中～手腕只是起一个力量的调节作用～使快弓的动作不致于僵硬。因此～既不可紧张～也不能过于松驰。快弓的贴弦 度比起长弓和分弓来要大得多～而且这个贴弦度是需要始终保持的～就是说在换弓时～弓毛也要紧贴琴弦～每一弓都要有‚嘎?的一声音头～这样的快弓才能具有颗粒性。 八、颤弓 颤弓在演奏方法上与快弓有本质上的相似之处～它也是将动作的‚轴?放在小臂的中部～使肘和腕成为平衡的两端,以大臂微微的紧张颤动～带动肘部振抖～通过‚轴?的作用～腕部及手指自然也就带动弓子快速地左右平行运动了。演奏好颤弓很重要的一点～就是大臂要微微地紧张～以支撑住小臂,但一定要注意控制好大臂适当的紧张度～过于紧张会使发音僵硬～且不能持久,过于松垮又会使颤弓不易控制～发音模糊。小臂以下部位要相对放松～做到上紧,指大臂,下松,指小臂、腕部及手指,。 九、顿弓 演奏外弦顿弓时～右手如同拧螺丝刀的动作～轻微敏捷地向左,拧松螺丝的方向,转一下～这样拇指就会对弓杆施加一个力～同时中指也要向外顶一下弓杆～使弓毛贴住外弦～配合弓子短促的拉推运动～以发出声音,当声音发出的瞬间～弓子要立即停止运动～右手复原放松～使弓毛浮在弦上,不离开弦,～声音嘎然而止～由此完成一个外弦的顿弓动作。演奏内弦顿弓时～以右手中指和无名指向内有弹性地‚勾?一下弓毛～使它贴住内弦～同时配合弓子短促的拉推运动～以发出声 音,在声音发出的瞬间～弓子立即停住～中指和无名指放松～使弓毛浮在弦上～声音嘎然而止～由此完成一个内弦的顿弓动作。在顿弓换弦时～弓子要始终保持平直运行～完全依靠手指敏捷的动作来改变弓毛的贴弦方向～而不应该用弓子前后晃动～或上下点弓头的方法来帮助换弦。 十、抛弓 抛弓在演奏方法上一般是由两个部份组成的～它的第一部份是一个短促的跳音～以拉弓或推弓开始均可～声音发出后手臂右旋～将弓子顺势提起,第二部份是当弓子下落至琴筒时～右手拇指与食指稍稍放松～中指和无名指乘势向下压一下弓毛～以阻止弓子上跳～同时配合与第一部份相反的弓向运动～这样受阻的弓子就会在琴筒和弦的反弹作用下急速地跳动出声～发出‚得儿儿……?似的跳音。 十一、换把 从一个把位向另一个把位运动称为换把。换把动作从低把位向高把位换把时～应以大臂为先动点向下运动,由高把位向低把位换把时～应以腕部为先动点向上运动～这与右手的运弓原理是一样的。在中、慢速换把时～大臂或腕部要有先行动作～以保证换把的连贯性,在快速换把时～臂、腕、手应呈整体运动～动作要敏捷、果断。 十二、揉弦 揉弦的种类很多～凡是利用琴弦长度或张力持续变化产生音波的方法都可以叫做揉弦～其中滚揉是最基本的揉弦技法～它是以手掌的上下摆动～带动手指第一关节作屈伸运动～使指尖在音位上均匀地滚动～来改变弦长产生音波的一种揉弦方法。滚揉是由两个动作过程来组成的～第一个过程是:手掌上提～使手指第一关节伸直～以指面触弦～此时发出比音准基线略低的音,第二个过程是:手掌下摆～使手指第一关节弯曲～触弦点滚至指尖部位～此时发出比音准基线略高的音。这两个过程循环往复～手指就在音位上均匀地滚动～从而发出围绕音准基线上下波动的揉弦音。在滚揉时～动作的主动点应该放在手背部位～手掌只可上下运动～而不可里外煽动。手腕是动作的一个‚轴?～因此腕部千万不可僵硬。 十三、滑音 常用的滑音有上滑音、下滑音、垫指滑音和回滑音。由较低的音滑向本音称为上滑音～由较高的音滑向本音称为下滑音～以三个手指联合运动奏出的滑音叫做垫指滑音～从本音开始滑向较低的音再滑回本音的滑音称为回滑音。在演奏时左手负责滑音的快慢～右手负责滑音的浓淡～要特别注意发音圆润、分寸恰当。 十四、装饰音 装饰 音的种类很多～常用的有各种倚音和擞音。写在音符左上方的称为前倚音～占本音音头的时值,写在右上方的称为后倚音～占本音音尾的时值。有二个小音符的叫做双倚音～有三个小音符的叫做三倚音～有三个以上小音符的叫做多倚音。演奏倚音一般要求演奏得轻巧而富有弹性。在动作上～左手手指要在掌指关节的运动下敏捷地抬指、击弦～触弦后迅速反弹离弦～切忌因手掌动作过大而使演奏显得笨拙。擞音又称单打音～它是打一下本音的上方音来装饰音头的～因此实际上也就是一个双倚音。 十五、颤指音 颤指音是在演奏本音的同时～用手指连续快速地击打本音上方的二度音或三度音～以发出类似打花舌的声音～其实际效果为三十二分音符的本音与上方音的交替重复。颤指音在演奏技法上与按指一样分抬指和击弦两个动作过程:按本音的手指保留在弦上～颤音的手指要自然弯曲～由左手掌指关节运动～使手指抬起～随即富有弹性地击弦,然后利用琴弦对手指的反弹力,使手指弹离琴弦～继而再一次击弦～如此快速往复～即是颤指音演奏的全过程。在演奏时～一定要以左手掌指关节的运动为主～让手指在大脑的控制下有意识地‚击?弦～而不能是在手指紧张的状态下失控地‚哆嗦?。 十六、泛音 二胡的泛音分为自然泛音和人工泛音两种。自然泛音即以千斤到琴码为全弦长～取其几分之一段所奏出的泛音～符号为‚??～写在音符的上方。人工泛音是用一指实按某个音位～再以四指轻触泛音点～即以一指所按音位到琴码为全弦长～取其四分之一或三分之一段所奏出的泛音～符号为‚??～也写在音符的上方。在演奏泛音时～要做到‚准、松、快?～即音位要准～贴弦要松～弓速要快。此外～在演奏高把位的泛音时～右手可将弓子压低些～使弓毛的触弦点尽可能地靠近琴码～这样也有利于泛音的发音。 十七、拨弦 二胡的拨弦奏法分左手勾弦、弹弦和右手的拨弦。左手以手指指面部位向里拨弦发声称为勾弦,左手用手指指甲部位向外拨弦称为弹弦。最常用的是右手拨弦～通常以拨内弦居多～其方法是:弓子离手～将弓杆放于右腿之上～并使弓毛自然地靠着外弦～在千斤与琴码下三分之一的位臵上～用右手食指或中指的指面部位向左方拨动琴弦～同时还配以左手的按弦～以拨奏出曲调来。以上简要地介绍了二胡的一些基本演奏方法～随着二胡技巧的飞速发展～新技巧不断涌现。由于篇幅的关系～这里就不一一赘述了。但本期所讲解的这十八种基础技法～是每一个二胡学习者都必须很好掌握的。 十七、 十八、二胡音位和把位图 十九、二胡自学自练基本方法 五十年代学二胡的人大约都听到过‚千日胡琴百日萧?的顺口溜～意指学二胡有一定难度～大约需要近三年时间～不能急功近利。还有一句是‚会拉的一条线～不会拉的一大遍?～指拉琴时弓毛在琴筒上留下的轨迹正确的方法应当保持一条线～错误的运弓方法在琴筒上的痕迹是乱七八糟的。寥寥几字却极其通俗地说明了弓毛与琴弦保持垂直、贴近琴筒和臂腕配合的运弓效果。涉及二胡技能的训练～网上已有众多专家发表了详尽的论述～值得我等业余爱好者去认真学习揣摸。或许有人说～自学其实就是模仿～但在学习方法上无疑会各自有道～本人不仿借题发挥～将自己乱编的自学自练方法提供中老年胡友笑评～请不吝指教。 〈一〉入法万变不离其宗 不管自习方法各持何道～总的说来～最有效的方法应遵循:‚一 个坚持～两项规律～三大克服～四不放过?的基本原则～万变不离其宗。 一个坚持作为业余自学者～由于缺乏专业培训形成的压力～因此首先要有坚持始终的学习精神～充满激情、自我施压～多听多唱多模仿～持之以恒。 ‚爱它一生不容易～持恒方称二胡情? 两项规律 一是对每首新曲～一定要遵循‘会唱才会拉’的规律。人的一切动作 靠大脑指挥～先消化入脑～动作反映才会敏捷不走弯路。这里指的唱曲不仅是识谱～而是按一听二唱三放开的规律进行。一听就是对全曲的演奏首先应对照曲谱反复收听～直到曲谱听熟、音韵入心～然后把该曲应有的风格和韵味哼出来～对乐曲有了基本认识的基础上再动手大胆放开练习～首次能拉多少是多少～无需拘谨。 二是‘熟才能生巧’的规律～长弓稍快后慢解决力度均衡、短弓稍慢后快解决快捷清晰～某些章节甚至要一小节一小节地练习～在此基础上再逐渐达到要求的速率。急于求成则欲速而不达～很可能高不成低不就～或迟迟不能过关～甚至丧失信心拉一辈子也残缺不全。 ‚律遵高一尺～艺出高一丈?。 三大克服 即克服随意性、盲目性、浅表性等三性。 随意性:指法不按规矩～弓法随心所欲～兴致来了～猛拉一通～忘乎所以～不讲效果。 盲目性:没有目标～东一榔头、西一棒子～曲曲缺臂、调调少腿,或自不量力～哪壶不开提哪壶～结果事与愿违～进展迟缓。 浅表性:不求胜解～自鸣得意～技无一所长～意不知所云～会拉一大筐～曲曲不咋样。 ‚三性为大害～自学难成才?。 四不放过 音准失度不放过:每按一指～都要力求准确到位～这可是最基本的要求～一‘准’压三丑啊: 节奏不符不放过:特别对于引子、华彩及自由部分～这是乐曲的精华之一～专家演示了最动听的优美节奏～老老实实模仿学练～即可以达到画龙点睛的效果, 遇到难点不放过:对于疑难章节～如高难指法、重点弓法～一定要做到不到位不放过～切莫半途而废～坚持下去～技能必将水涨船高, 贯气不够不放过:贯气是全曲演奏要尽力体现‘节奏有序、强弱分明、前后呼应、整体性好～或荡气回肠、或行云流水～如同书法作品一样～要凸出神韵～才能挥手惊人。 ‚要想二胡拉得好～四不放过必经道?。 〈二〉基本功是骨架～感情是血肉 二胡演奏其基本功技巧只是骨架～沉入意境奏出感情才能有血有肉地凸出神韵。业余爱好者在技能上与专业人员相比～可以说有天壤之别。科班培养的专业人才～一个学期只教练2，3首独奏曲～大部分时间是学拉枯燥乏味、奇难无比的练习曲～他们一年等于业余五年有余。他们的基本功肯定让你自叹不如～高者可令业余人士无地自容。但对乐曲的理解和表达～专业人士能达到的业余人士也未必不能达到～即所谓‘技拉不如～心拉作补’的道理。 笔者以为二胡曲通常可分为技巧,为主,型、意念,为主,型及混合型三类～演奏则分为技奏与心奏。现以典型乐曲为例～ 技巧为主代表乐曲如:喜送公粮、草原三马,指赛马、奔驰千里草原、战马奔腾,～ 空山鸟语、金珠玛等 ～曲韵通俗易达～其技巧高于意境～基本功达到什么程度～通常就可以模仿完成到相应的程度。但对 战马奔腾这类高难曲目～技能不够～勉为其难不会有好效果。 意念为主代表乐曲如:江河水、病中吟～汉宫、二泉、怀乡行,其类典型特点是全曲并无突出技术障碍～看似容易拉时难～即使专业人士也未必每次都能拉好～涉世不深～心力不够～靠单纯模仿不易成气。还需要从模仿中去追寻演奏家所表现的曲意～同时也要发挥自己的想像力～训练用意念去完成两手的配合～以全身心的投入来抒展乐曲的感情～如此练习提高心奏能力才会有实质性进步。如做不到这一点～拉这类乐曲将会有气无力、平淡乏味。 混合型乐曲如:月夜、壮别、闲居吟～三门峡与豫北情～这类乐曲在技巧和意境都需要较高的表现力～缺一不可～否则必将成为让人烦心的一堆垃圾～若想练习随想曲、协奏曲之类更高级的乐曲～则更是如此。 显然达到以上要求并不容易～但中老年人有丰富人生经历和较强的理解力～这种优势运用得当～选择好适宜和喜爱的乐曲～坚持做下去必能更上一层楼～从而感到充实和陶醉。 对于歌曲类曲目的练习～大体上可按上述前两类进行～有的歌曲把音准、节奏、基本风格掌握好就能顺利完成,有些抒情歌曲韵味十足～不用心去练～也会事与愿违。 〈三〉将效果评价视作陶冶情操的添加剂 作为二胡爱好者～当然希望通过展示自己的实力而得到恰如其分的评价～如参加考级活动等。即便是中老年业余人士～大多虽无考 级的愿望～但同样很想通过某种评价方式来了解自己的真实水平～以保持和激发自学热情。 最简便易行的自我评价方法是:对于同一首曲子～即按前列的‘四不放过’的要求～每做到一项～就是一大进步。但第四项一般很难自行判别～你可以跟着CD拉～如90—100%能跟上～说明其进步已十分明显。 级差类比的方法～也就是能在大体相同的时间内完成高一级的同类乐曲的练习～并能继续学会同级中的另一曲目～表明你的水平无可非议地已经上了一个台阶。 另有一种说法‚二胡拉得好不好～二泉印月见分晓?,‚二胡拉得快不快～奔驰千里可比赛?大意是指能拉好‘二泉’、‘奔驰’这类经典乐曲～足见你的综合实力已达到较高水准。 通过胡友之间的交流～从取长补短中当然更能了解自己的实际水平。 不过评价不是目的～而是寻求新的激情～高低千万别太当真。 发挥余热与自娱自乐相结合～让你的琴声伴随着时光而怡然自得,休身养性与求强上进相揉合～使你感受到‘不是考级胜似考级’的无穷乐趣: