中国画价值标准研究硕士学位论文

渤海大学硕士学位论文 本科毕业论文格式要求一、论文的结构与要求毕业设计（论文）包括以下内容（按顺序）：本科论文包括封面、目录、标题、内容摘要、关键词、正文、注释、参考文献等部分。如果需要，可以在正文前加“引言”，在参考文献后加“后记”。论文一律要求打印，不得手写。1．目录目录应独立成页，包括论文中全部章、节和主要级次的标题和所在页码。2．论文标题论文标题应当简短、明确，有概括性。论文标题应能体现论文的核心内容、法学专业的特点。论文标题不得超过25个汉字，不得设置副标题，不得使用标点符号，可以分二行书写。论文标题用词必须规范，不得使用缩略语或外文缩写词（通用缩写除外，比如WTO等）。3．内容摘要内容摘要应扼要叙述论文的主要内容、特点，文字精练，是一篇具有独立性和完整性的短文，包括主要成果和结论性意见。摘要中不应使用公式、图表，不标注引用文献编号，并应避免将摘要撰写成目录式的内容介绍。内容摘要一般为200个汉字左右。4．关键词关键词是供检索用的主题词条，应采用能够覆盖论文主要内容的通用专业术语（参照相应的专业术语标准），一般列举3——5个，按照词条的外延层次从大到小排列，并应出现在内容摘要中。5．正文正文一般包括绪论（引论）、本论和结论等部分。正文字数本科不少于6000字，专科一般不少于5000字，正文必须从页首开始。*绪论（引论）全文的开始部分，不编写章节号。一般包括对写作目的、意义的说明，对所研究问题的认识并提出问题。*本论是全文的核心部分，应结构合理，层次清晰，重点突出，文字通顺简练。*结论是对主要成果的归纳，要突出创新点，以简练的文字对所做的主要工作进行评价。结论一般不超过500个汉字。正文一级及以下子标题格式如下：一、；（一）；1.；（1）；①。6．注释注释是对所创造的名词术语的解释或对引文出处的说明。注释采用脚注形式，用带圈数字表示序号，如注①、注②等，数量不少于10个，脚注少于10个的论文为不合格论文。7．参考文献参考文献是论文的不可缺少的组成部分,是作者在写作过程中使用过的文章、著作名录。参考文献应以近期发表或出版的与法学专业密切相关的学术著作和学术期刊文献为主，数量不少于6篇，参考文献少于6篇的论文成绩评定为不合格。产品说明、技术标准、未公开出版或发表的研究论文等不列为参考文献，有确需说明的可以在后记中予以说明。二、打印装订要求论文必须使用标准A4打印纸打印，一律左侧装订，并至少印制3份。页面上、下边距各2.5厘米，左右边距各2.2厘米，并按论文装订顺序要求如下：1．封面封面包括《广西广播电视大学关于毕业设计（论文）评审表》（封面、附录4）、《学生毕业设计（论文）评审表》（封2）、《广西广播电视大学关于毕业设计（论文）答辩申报表》（封3、附录5）。 2．目录目录列至论文正文的三级及以上标题所在页码，内容打印要求与正文相同。目录页不设页码。3．内容摘要摘要标题按照正文一级子标题要求处理，摘要内容按照正文要求处理。4．关键词索引关键词与内容摘要同处一页，位于内容摘要之后，另起一行并以“关键词：”开头（采用黑体），后跟3~5个关键词（采用宋体），词间空1字，即两个字节，其他要求同正文。5．正文正文必须从内容提要页开始，并设置为第1页。页码在页末居中打印，其他要求同正文（如正文第5页格式为“―5―”）。论文标题为标准三号黑体字，居中，单倍行间距；论文一级子标题为标准四号黑体字，居中，20磅行间距；正文一律使用标准小四号宋体字，段落开头空两个字，行间距为固定值20磅；正文中的插图应与文字紧密配合，文图相符，内容正确，绘制规范。插图按章编号并置于插图的正下方，插图不命名，如第二章的第三个插图序号为“图2—3”，插图序号使用标准五号宋体字；正文中的插表不加左右边线。插表按章编号并置于插表的左上方，插表不命名，如第二章的第三个插表序号为“表2—3”，插表序号使用标准五号宋体字。6、 参考文献按照GB7714—87《文后参考文献著录规则》规定的格式打印，内容打印要求与论文正文相同。参考文献从页首开始，格式如下：（1）著作图书文献序号 作者 《书名》，出版地：出版者，出版年份及版次（第一版省略）如：[4] 劳凯声 《教育法论》，南京：江苏教育出版社，2001（2）译著图书文献序号 作者 《书名》，出版地：出版者，出版年份及版次（第一版省略）（3）学术刊物文献序号 作者 《文章名》，《学术刊物名》，年卷（期）如：[5]周汉华 《变法模式与中国立法法》，《中国社会科学》，2000（1）（4）学术会议文献序号 作者 《文章名》，编者名，会议名称，会议地址，年份，出版地，出版者，出版年（5）学位论文类参考文献序号 作者 《学位论文题目》，学校和学位论文级别，答辩年份（6）西文文献著录格式同中文，实词的首字母大写，其余小写。参考文献作者人数较多者只列前三名，中间用逗号分隔，多于三人的后面加“等”字（西文加“etc.”）。学术会议若出版论文集者，在会议名称后加“论文集”字样；未出版论文集者省去“出版者”、“出版年”项；会议地址与出版地相同的省略“出版地”，会议年份与出版年相同的省略“出版年”。三、毕业设计（论文）装袋要求毕业设计（论文）是专业教学的重要内容，必须规范管理，统一毕业设计（论文）材料装袋要求：1、论文稿本。经指导的提纲，一稿、二稿和装订好的正稿。2、过程记录表。包括指导教师指导记录表，学生毕业设计（论文）评审表（答辩过程记录表）等；3、相关材料。法专业要求的其他材料，如法学社会调查报告等。中国环境教育立法研究内容摘要摘要：目前，我国学术界对环境教育立法问题的研究还处于起步阶段，有关环境教育的法律规范也很不完善，影响和限制了我国环境教育的大力推行和良好普及，实质上是制约了我国解决环境问题的能力和可持续发展的进程。本文从环境问题的现状入手，阐释了环境教育立法的必要性和可行性，介绍了其他国家和地区的环境教育立法实践，在总结国内外先进经验的基础上，提出了对我国环境教育立法的构想。以期通过加强教育立法的途径，实现我国环境教育的普及，为改善解决我国环境问题的能力和可持续发展的进程创造条件。关键词：环境问题环境教育环境教育立法 一、环境问题、环境教育与环境教育立法（一）环境问题马克思说：“人靠自然界生活，这就是说，自然界是为了不致死亡而必须不断与之交往。所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，也就等于说自然界同自身相联系，因为人是自然界的一部分。” 生存与发展是人类社会最基本的主题。在人类与环境不断地相互影响和作用中，环境问题始终是伴随着人类的活动产生和发展的。不幸的是，在相当长的时期内，人类过分强调了作为自然主人的一面，夸大了人的主观能动性作用，忽视甚至忘却自然界的惩罚。环境问题并非始于今日，早在200年前的第一次工业革命时期就产生了环境问题。到了本世纪50年代，环境事件不断出现和加剧。到了70～80年代则出现了全球性的环境危机。目前全球人口正以每年9 000万的速度增长，预计到21世纪中期，世界人口将达到100亿。 人口无节制地增长，给地球的生态环境和有限的自然资源带来了沉重的压力。联合国列出了威胁人类生存的全球十大环境问题：全球气候变暖；臭氧层的损耗和破坏；酸雨蔓延；水资源危机；生物多样性减少；大气污染；有毒有害化学物质污染与危险废物越境转移；森林面积锐减；土地荒漠化；海洋污染。随着我国社会经济的迅速发展，环境保护与经济发展之间的矛盾日益凸显。20世纪最后几年有三件震撼国人的大事足以说明我国环境问题的严重性，已显示出环境破坏给人类带来的灾难性的报复。一是1997年创纪录(227天)的黄河断流；二是1998年的长江大水灾；三是2000年波及北京等地的频繁的沙尘暴。专家指出了目前困扰中国环境的十大问题。1、大气污染问题2004年我国二氧化硫排放量为1 995万吨，居世界第一位。据专家测算，要满足全国天气的环境容量要求，二氧化硫排放量要在现有基础上至少削减40%。此外，2004年中国烟尘排放量为1 165万吨，工业粉尘的排放量为1 092万吨。大气污染是中国目前面临的第一大环境问题。2、水环境污染问题中国七大水系的污染程度依次是：辽河、海河、淮河、黄河、松花江、珠江、长江，其中，42%的水质超过3类标准（不能做饮用水源），全国有36%的城市河段为劣质5类水质，丧失使用功能。大型淡水湖泊（水库）和城市湖泊水质普遍较差，75%以上的湖泊富营养化加剧，主要由氮、磷污染引起。3、垃圾处理问题中国全国工业固体废物年产生量达8.2亿吨，综合利用率约为46%。全国城市生活垃圾年产生量为1.4亿吨，达到无害化处理要求的不到10%。塑料包装物和农膜导致的白色污染已蔓延全国各地。（二）环境教育与环境问题的关系1、环境教育的发展历程环境教育的起源，一直可以追溯到19世纪末20世纪初的自然研究（Natural Study）。当时在学校开展自然研究的基本目的是教育学生通过亲身观察和参与，了解和评价自然环境。到20世纪上叶，人们认识到保护生态和自然环境的重要性，保护运动（Conservation movement）在社会中形成，学校教育在自然研究的基础上引入了自然保护的教育内容，这就是环境教育的萌芽。（1）国外环境教育的发展历程1972年在瑞典首都斯德哥尔摩召开的“世界人类环境会议”是环境教育发展的一个里程碑。为了响应斯德哥尔摩会议的第96条建议，联合国教科文组织和联合国环境规划署于1975年颁布了国际环境教育（IEEP），其目的是在环境教育领域内，促进经验和信息的交流、研究和实验、人员培训、课程和相应教材的开发及国际合作。1975年，在前南斯拉夫的贝尔格莱德召开的国际环境教育会议，通过了《贝尔格莱德宪章：环境教育的全球纲领》。该宪章根据环境教育的性质和目标，指出环境教育是“进一步认识和关心经济、社会、政治和生态在城乡地区的相互依赖性；为每一个人提供获得保护环境的知识和价值观、态度、责任感和技能；创造个人、群体和整个社会行为的新模式。”此后，《贝尔格莱德宪章》成为世界各国制定环境教育纲要与章程的重要依据之一。而环境教育的普及对环境相关法律的立法、执法都可起到相当大的辅助作用。大力开展环境教育，使环境意识特别是环境保护法律意识深入人心，使人们认识到环境问题不仅是社会问题，更是可以涉及到每个人切身利益和法律责任、社会责任的问题，认识到环境问题和法律责任的关系，更好地使环境保护法律成为预防环境问题发生的利剑，这样可以达到依法治理环境和人们自觉保护环境的目的。二、中国环境教育立法的必要性和可行性（一）中国环境教育立法的必要性当一种社会关系需要用立法来调整，说明这种社会关系的重要性。中国环境教育专门立法是否必要，则完全取决于以下前提：（1）环境教育的重要性；（2）环境教育立法对社会经济发展的重要作用。五、结论21世纪是环境世纪，公众的环境意识通过环境教育来建立。根据我国人口多，地区经济水平差异大，公民受教育程度不一的现状，要使公众的环境保护意识提高到一个比较高的水平，实现社会——经济——环境的协调发展，尽早达到国家的可持续发展目标，构建和谐社会，通过立法机关制定完善的、具有可操作性的《环境教育法》不失为一个有效的方法。希望对促进我国环境教育法律体系的建立提供一些有益的参考。 识和关心经济、社会、政治和生态在城乡地区的相互依赖性；为每一个人提供获得保护环境的知识和价值观、态度、责任感和技能；创造个人、群体和整个社会行为的新模式。”此后，《贝尔格莱德宪章》成为世界各国制定环境教育纲要与章程的重要依据之一。而环境教育的普及对环境相关法律的立法、执法都可起到相当大的辅助作用。大力开展环境教育，使环境意识特别是环境保护法律意识深入人心，使人们认识到环境问题不仅是社会问题，更是可以涉及到每个人切身利益和法律责任、社会责任的问题，认识到环境问题和法律责任的关系，更好地使环境保护法律成为预防环境问题发生的利剑，这样可以达到依法治理环境和人们自觉保护环境的目的。二、中国环境教育立法的必要性和可行性（一）中国环境教育立法的必要性当一种社会关系需要用立法来调整，说明这种社会关系的重要性。中国环境教育专门立法是否必要，则完全取决于以下前提：（1）环境教育的重要性；（2）环境教育立法我国环境教育法律体系的建立提供一些有益的参考。 中国画价值标准研究 [摘 要] 中国画的价值评价标准问题是中国画一个极其重要又十分现实的问题。人的行为诸如绘画、审美都是有价值导向的。中国画作为一门古老的艺术，是一个独立的“价值结构体”， “是与学术道德工艺政治同为实现一种‘人生价值’和‘文化价值’”。以史论评三者合一的形式出现的传统中国绘画理论，往往就是不仅包含了鉴赏方法、审美需求等等，也体现为一种价值评价。 对具有强烈导向作用的中国画价值标准的体认与思索，其实是一个很有意义的命题，它有助于人们从一个特殊的点上透视艺术与人的关系，透视中国画艺术演衍变革及其价值实现的复杂性和丰富性，并且也有助于人们对当下中国画坛多重矛盾的价值评价标准做出更好的选择与把握。 当今中国画传统的价值结构已为价值相对论的多元格局所取代，尤其是受西方古典写实油画及西方现代艺术的影响，许多人认为惟有西方的艺术评论家、拍卖行和画廊的认定才是有效的价值判断。本文以为中国画在笔墨、材质、绘画理论及审美意识等方面所形成的民族特点和传统品格，仍然是中国画的主要内容和特质。我们应以中国的、内在的标准而不是西方的、外来的标准来看待中国绘画史的发生与变迁。尤其是在“全球化”和“后殖民”的今天，对这一点的清晰把握已关乎中国画以及古老中国文化在当今世界的命运。 溯本清源，对中国画价值评价标准的探渊就是对中国画特点的再认识。 [关 键 词] 价值标准；笔墨；中和；传神；意境；格调 ；回归自然 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的论文是本人在导师的指导下独立进行研究所取得的研究成果。除了文中特别加以标注引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写的成果作品。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律后果由本人承担。 作者签名： 日期： 年 月 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南科技大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。 涉密论文按学校规定处理。 作者签名： 日期： 年 月 日 导师签名： 日期： 年 月 日 目 录 导 言………………………………………………………………………………………1 一、笔墨是中国画价值判断的视点………………………………………………………3 （一）惨淡经营的晋唐两宋笔墨……………………………………………………4 1、侧重线描的人物画…………………………………………………………5 2、侧重皴法的山水画………………………………………………………6 3、侧重渲染的花鸟画…………………………………………………………7 （二）元代简率高逸的笔墨…………………………………………………………8 1、用墨…………………………………………………………………………9 2、用笔………………………………………………………………………10 （三）明清笔墨的独立………………………………………………………………11 （四）20世纪对笔墨的疏离与扬弃………………………………………………13 二、中国画艺术价值评价的演衍变革……………………………………………………16 （一）中国古代艺术价值评价的最高标准——“中和”说………………………16 （二）中国画发展早期的“传神”说………………………………………………19 （三）山水题材为主题的发展中期的“意境”说…………………………………22 1、禅境美……………………………………………………………………24 2、虚灵性……………………………………………………………………25 （四）晚明以来的“格调”说………………………………………………………26 三、20世纪多种或对立或交互运动的价值系统与亲和自然回归自然的 价值观…………………………………………………………………………………28 （一）中西艺术的差异互补…………………………………………………………28 （二）回归自然的价值观……………………………………………………………32 结 语……………………………………………………………………………………33 参考文献…………………………………………………………………………………35 致 谢……………………………………………………………………………………37 攻读学位期间发表的学术论文…………………………………………………………37 导言 回避传统来讨论绘画是没有意义的，提及中国画传统，许多人都会评之为博大精深、源远流长，因为精深，由于绵长，所以不能一言以蔽之，而需要谨慎地分析、归纳、取舍、扬弃。尤其是刚刚走过的20世纪，这是中国画发展的一个多元又混乱的时代，而且伴随着西方绘画的进入，使得中国画面临着非常复杂的局面。有人说这个“眼花缭乱”的中国画坛，已经很难找出哪怕比较靠近的词语作为品鉴的主题，因为我们面对的是多种或对立或交互运动的价值系统。所以本文试想从中国画的价值评价标准入手，来回顾和梳理中国画这一古老的传统，毕竟传统“不是已逝的梦影，不是风干的遗产”，它是还会向前有力流淌的文化流程。 一般认为，笔墨是中国画价值建构一个最基本的组成部分，以笔墨为本体的中国画是中国传统文化精神的体现，因此本文重视从本体论的角度审视中国画的古老传统和现代处境，认为“笔墨”是传统中国画价值判断的视点。文章就从“笔墨”入手，来透视中国画价值评价标准.经历了怎样的演衍变革。 人类早期的绘画创作，更多关注的是宗教、政治、伦理的意义，而不是绘画本身，它是以一种浓重的价值学色彩，日益深广地向形态学领域推进。到了魏晋时期，传神论、气韵说的提出是中国画确立自己在理论上地位的显明标志，是形态学意义超越价值学意义而占据主导势头的结果；唐代的五品说（张彦远）、四品说（朱景玄）、三品说（张怀瓘）仍着重于绘画自律性和风格的品评标准。到了五代两宋，，“意气”的推崇，“意境”说又成为山水题材为主题的发展中期的基本价值中心；元明以下，人品与画品逐渐汇为另外一种统一：绘画风格以简逸为高，简逸又以人品为本，“逸品”地位的完全确立是其典型代表。那么用什么范畴可以作为近代中国画的价值中心呢？我比较赞同潘天寿先生的“格调”说，故将“格调”作为晚明以来绘画语言风格评价和解说的价值基点。 以上任何一种学说或绘画风格的创立都必然有其特定时代中的合理性，但当今，中国画传统的价值结构已为价值相对论的多元格局所取代，中西文化的激烈碰撞，曾经的民族救亡的政治背景，那种外激性、功利性和即时性的价值取向还有着很大的影响。更主要的是有相当一部分人受长期以来游荡在史学界和理论界“西方中心主义幽灵”的影响，认为惟有西方的艺术评论家、拍卖行和画廊的认定才是有效的价值判断，这些都造成了中国画的存在方式面临着严峻挑战。本文认为中国画有着悠久的历史和伟大的传统，中国画的价值评价理论也随着历代中国画的品第、评论、赏鉴而得到发展。中国画的基本材料笔墨纸砚以及传统国画的审美境界、人文精神、笔墨韵味等，都是挥之不去的本土艺术情结，传统中国画的创作规律和法则依然在发挥作用。 我们应以中国的、内在的标准而不是西方的、外来的标准来看待中国绘画史的发生与变迁。中国画的价值应该体现在中国人的审美需求中，体现在代表他们文化取向的12多亿中国人的评价上，尤其是在“全球化”和“后殖民”的今天，对这一点的清晰把握已关乎中国画以及古老中国文化在当今世界的命运，这是每一个中国画研究者必须面对的问题。 近年来，国外汉学家对中国画的研究可谓方兴未艾。其中，美国的高居翰、方闻，英国的贡布里希，法国的弗朗索瓦·陈，日本的中村茂夫等都做出了相当的研究成果，但他们大多对传统文人画方面关注较多，本论文选题在国外尚未见系统研究。 国内美术界对中国画的研究可谓汗牛充栋。中国画是一个开放的概念，相同的话题可以从不同的角度去阐释，但从中国画鉴赏和价值论的角度切入研究，并进行当代视野的溯源式探讨的似乎还鲜有人做。 当然，对于中国画传统这样一个如此浩瀚的时代，仅以几个词语进行时代风格和价值评价的概括与评述，自然不可能面面俱到，但没有概括，就无法深入地去把握历史的内在规律，并且在这些概括中，我们能发现一种把握历史的思维力度。 本文选题试图以马克思主义理论为指导，对中国画的艺术价值给予历史唯物主义的客观评价：凡是价值体验深细、且价值取向又与大多数人的利益一致、有利于人类生存发展的，都应当给予肯定的价值评价。 当然，任何价值判断总是站在一定立场上做出的，绝对公正和完全准确的价值判断是不可能存在的。人们所能做的就是在这样无法逾越的局限当中，尽可能接近相对的公正和准确。 一、“笔墨”是传统中国画价值判断的视点 一般认为，笔墨、章法、境界是中国画传统价值建构三个最基本的组成部分，中国画传统首重笔墨。笔墨是中国画的语言，以“笔墨”为精核的美学为中国画所独有。从某种意义上说，传统中国画的审美体系，更多地依附于中国传统文化中的哲学理念，而不是单纯的视觉审美，故而，作为本体的“笔墨”在这个层面上也不是仅关于视觉的媒介材料及其性能的发挥，而更是传统文化精神——庄禅、佛道、玄虚、空灵的体现。 宗炳云：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”[ ]在价值判断上，六法精义中最主要的“气韵生动”、“骨法用笔”都是笔墨问题，书画的神采皆生于笔墨。清唐岱认为：“气韵由笔墨而生”。[2]晚明陈继儒也说：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”[3]毛笔依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的叠加、渗透、摩擦、转折，行笔疾徐、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些效果感受的诸种关联，以及人们在创作欣赏过程中形成的对它们的感知方式与习惯，都凝结在“笔墨”之中。 笔墨之间可以体现出力、神、情、性、胆、学识，笔墨表现的综合效果体现为风格，风格传达了创作主体的审美意趣、主观情怀和个性气质。古人讲：“人品不高，用墨无法，”为了提高笔墨的境界，中国画首重修人品炼笔性。笔性即笔墨个性，是画家在创作中，笔墨所呈现的内在文化属性。石涛的纵横恣肆、八大的简洁奇崛、石溪的苍拙沉厚、渐江的清逸空灵——这些都是笔墨个性，中国画家的心灵特性早已全部融化在笔墨里面。笔墨个性是在“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“虫蚀木”等用笔规范之内，由笔墨的刚柔、粗细、繁简、枯润、浓淡、明暗等对立要因的各种组合在结构、质感上显现出的个性区别。笔墨个性也是人之个性、精神、才情的直接显现与物化。在传统中国画中，笔墨具有极强的承传性，并包蕴着丰厚的文化内涵。传统中国画价值判断无疑都聚集在笔墨上，脱离了笔墨技艺、情趣、气质的独特性便无从论风格，无从论个性，也无从对中国画进行合理的价值判断，所以本章的下文将紧紧抓住中国画“笔墨”这一线索来透视中国画的演变历程和价值建构。 （一）惨淡经营的晋唐两宋笔墨 中国的绘画，虽可追溯到远古，但对绘画做纯艺术性的努力与评价，亦即绘画艺术自律性的完成，却是从魏晋时代开始的。顾恺之的“传神”论标志了这一自觉艺术的成熟。尤其是谢赫的“六法”，成为中国画此后恪守不渝的法则。这一时期的绘画是以表现客观对象的精神气韵为主要的价值标准。 由晋唐而宋，尤其是两宋前期，从创作的观念、技法来看，基本上还是一脉相承的，也即侧重于“画什么”的客体方面的表现，一切的技法形式，都是服从并服务于更好地表现出所描绘的客观对象的形态和精神的。当然，艺术的形象毕竟不再是客观的对象，而成为形神兼备、物我交融的创造。 顾恺之著有中国最早的专门画论，他提出了“以形写神”的“传神”论的美学命题，明确指出绘画重在“传神”、“写神”、“通神”，顾氏评画，处处以“传神”为旨归，“以形写神”也成为了中国美学思想的精髓。《魏晋胜流画赞》记载：“……其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[ ]由此可见，笔墨般配对象的严格性。荆浩的《笔法记》也说：“即好写山水，须明物象之原”，“……先能知此是非，然后授其笔法”。[2] 著名的张彦远的《历代名画记》中的一句话最有代表性：“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”[3]总之，这一时期的绘画无论是人物鞍马、还是山水花鸟，无不以高度的形似逼真达到精妙的“气韵生动”，所以尤其是当中国画发展到宋代，在题材、风格、写实、技法、意趣等诸方面，几乎是成熟得无以复加了。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，极其写实又生动地描绘出韩熙载及其周围人所享受的物质和精神生活；西蜀黄筌在殿堂里描绘的野雉曾使进贡到朝廷的鹰鹘误以为生，频频搏击；唐韩幹以同样写实的精神画宫廷御马，他画的马有“回立阊阖生长风”的英姿；郭忠恕的楼阁界画，可作为施工的图纸；宋人的山水，“看此画令人生此意，如真在此山中”……当然，中国古人这一追求自然真实的过程绝不同于西方绘画中“征服自然”的目标，绝非转移和复原自然形象，尤其是山水画中，这一接近自然的过程充满了对自然深沉博大与复杂多变奥秘的观察、冥想与参悟，正是这种自然观决定了这期间中国绘画在偏重描写客体时一直没有忘记主体。 在创作方式上，画家为了达到高度形神兼备的客观物象的再现，采用的大多也是九朽一罢、三矾九染的功夫，十日一水，五日一山，甚至长年累月地惨淡经营，才能完成一幅传神的作品。每一次的创作主要描绘的客观物象都不是符号，而是具体又千变万化的，因此般配物象的笔墨形式也不是程式。并且对于同一位画家来说，即使他的笔墨风格基本是固定不变的，但针对不同的表现对象，对于笔线的疏密、长短处理、轻重、疾徐、粗细的惨淡经营也必须“已营之，又撤之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可以，又复之，每一图，必重复始终，如戒严敌，然后毕。”[ ] 从绘画分科来看，虽然每一画科笔墨形式基本是一脉相承的，但因对象不同，笔墨技法也随之不同，大致情况如下： 1、侧重线描的人物画 中国画是极讲究用线之美的，自原始陶器纹饰、青铜礼器和金文小篆以来，线始终是中国造型艺术的主要审美因素，甚至可以说，线是中国画的精髓和灵魂，中国传统艺术就是一种线性艺术。 我国群经之首的《周易》，这个变化无穷的巨大智慧体系，却是用极其朴素简洁的线纹符号来表示卦象，以抽象的形式去具象，以具象的形式去抽象，体现了抽象与具象的结合，然而八卦所创造的形象却是最符合艺术造型规律的形式，“立象”以“尽意”，意义深厚，“无隅无方”。其创立方法，以辩证象形思维为特色，渗透在中国一切艺术和文化中，构成了中国文化的艺术性。中国古老的哲学思想和文化精神也指导了中国艺术家对世界的认识和创作心态，他们将强烈的主体意识和超时空的客体精神通过类相的方法表现在绘画之中，这对中国画的造型提出了极高的要求，并决定了意象性绘画的根本特征，所以，以线条为灵魂所系的中国画也暗示了必然发展为后期的抒情写意一格。 中国独特的书法艺术就是线的高度纯粹化。在魏晋这个被宗白华先生称为“中国历史上最富有艺术精神的时代”，玄学的空灵思辨，佛教的深沉智慧，文的自觉，人的主题，书法以其韵度超绝的风貌，充任了时代的典范，从严正整肃、气势雄浑的汉隶变为真行草楷，虽然书法并非属本文所述之列，但线条早已成为联系中国文学、书法和绘画的纽带，这也为后来的“书画同源”、“以书入画”和文人画的入主画坛奠定了基础，中国画因此更拥有了不同于西方绘画的独特意蕴。 晋唐时期人物画隆盛。人物的轮廓衣褶表现，最适合用笔线勾勒。线，用中国特有的柔软的毛笔蘸墨为之就产生了丰富的变化，加之所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感构成了重要的美的境界。线的流动正如天地间气之运行。顾恺之如“春云浮空，流水行地”的铁线描勾线，绝不单纯是摹状形物的手段，也是传达对象特点和主体生命情感的媒介，他的“传神阿堵”是中国绘画上尽人皆知的故事，“传神”二字也成了中国画不可动摇的传统；吴道子的画，以线为主，意存笔先，满壁飞动，如带当风，不可穷诘，既是痛快淋漓的天才发泄，又是严密凝炼的形式规范，占据了中国绘画史上人物画的绝顶风光；张萱、周昉用细劲流利的线条生动地画出唐代女性的细腻丰腴；孙位的《高逸图》用不同的线描真实地表现出人物衣着丝、布、麻、毛的质地……在中国画里线条的表现力是无法估量的，所谓的“铁线描”、“游丝描”、“兰叶描”、“曹衣出水”、“吴带当风”……都是说的线条之美。在人物画方面，中国画家以极精的笔线勾勒，追求客体形神表达，融合主体生命律动，形成“气韵生动”的画面。 线条既造型又表意具有文质俱盛的形式美和独立的审美意蕴。“形自线出”，“线”是“形”的生命和灵魂。谢赫总结“六法”“气韵生动”之后便是“骨法用笔”，这可以说是自觉地总结了中国造型艺术的线的功能和传统。而事实上中西艺术家都十分重视线条的审美功能。达芬奇说，最初的画就是一条线，这就是墙壁上环绕着太阳投下的人影的线，表达出线条是绘画最基本的造型手段的观点。法国野兽派代表画家马蒂斯则说得更为简洁明了：“如果线条是诉诸心灵的，色彩是诉诸感觉的，那你就应该先画线条，等到心灵得到磨练之后，它才能把色彩引向一条合乎理性的道路。”[ ]可见人类对线条的审美感受是相似的。但由于中西方在艺术观念和审美精神上的差异，决定了线条的不同性质、运动方式及其最终的命运。中国人在艺术上偏重于精神和心理表现的观念，线条被赋予“形而上”的意蕴，寄寓着更加深沉微妙的宇宙观、人生观、情感意趣和审美理想，从更高更深的精神层面上反映出了人与自然的关系。康德曾说，线条比色彩更具审美性质，中国古代线的艺术正如抒情文学诗一样，是中国文艺最擅表达和最富民族特征的，它们同是中华民族的文化——心理结构的表现。 2、侧重皴法的山水画 “哲学是时代的灵魂”，上文已经提到，中国古老的哲学思想和文化精神指导了中国艺术家对世界的认识和创作心态。魏晋时期，道德的人文精神的觉醒，人物画的兴盛都是以人为中心而演变的，而玄学实以《庄子》为中心，而庄学的精神只有在山水中方可得到安顿，魏晋以来的士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界，所以山水画愈来愈受到中国艺术家的青睐，山水画自晋宋之际以一种独立的艺术形式登上历史舞台以来逐渐取代人物画成为中国画的大宗，至今而不衰。 对山水画而言，山水的体面、脉理、阴阳、凹凸、质地远不同于人物画，无法像人物画那样取其气韵，只好以笔取气，以墨取韵，以笔取山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。这就达到了笔墨兼备、骨肉兼济。五代荆浩是最早提出“笔墨”概念的一个画家，这是对谢赫“骨法用笔”的一个重大突破，从他开始，“气韵”多从笔墨上论取。荆浩认为“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，这里正和“气者”相通；又说“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，[ ]这又正和“韵者”相通。可见，用笔正是指外部轮廓的勾勒，一如人物画的外部轮廓勾勒，用墨正是指内部体面的处理，因为山石的体面远比人物衣袍复杂立体得多，所以用墨表现山水内部体面的技法，当然也不同于人物画的设色。具体而论，山水画的笔墨技法不外乎“勾”“皴”“点”“染”。 “勾”，主要解决外轮廓的问题，所强调的是笔；“染”主要解决体面阴阳的问题，所强调的是不见笔的墨；“皴”主要解决体面脉理的问题，所强调的是“似非因笔”的墨；“点”则是总结性的用墨之最后手法。这样看来，主要是因为皴法的发明，使山水画的轮廓、体面（即笔线、墨痕）有机地浑然一体。所以皴法成为山水画最重要的笔墨技法形式。而且山水对象不同，皴法也随之而变。故而董、巨常用落茄皴、披麻皴描绘山骨隐显、轻烟淡岚的江南；李成多用云头皴绘制清旷萧疏的齐鲁；范宽则用雨点皴描绘雄强浑厚的关中山景；马夏用大斧劈皴画钱塘风光……当然，这依旧是这一时期山水画写实表现的要求所致，虽然其中也蕴含着“畅神”的表现主义因素，但趋于写实的精神，还是居主导地位。 3、侧重渲染的花鸟画 中国是一个对牛马花鸟也具有浓厚持久兴趣的国度。她的喜爱象征、善于比兴的民族性格，可以在最平常的一花一萼、最简单的一笔一画之中，寄托主体精神情思，俯仰天地之大。 花鸟画在中国发轫较早，却是在唐代才取得自己独立的地位而迅速发展，在宋代与山水一道达到高峰和成熟的。虽然也是意在花鸟所体现的情趣，但却极重视高超的再现性手法，从韩幹到韩滉，从黄筌到赵佶到崔白……他们卓有成就的作品创造了丰富的再现物象的程式。 与人物、山水不同，花鸟的处理不同于人物的衣冠转折和山水的脉理阴阳，而在于色泽的艳逸鲜润，所以重色彩渲染的“没骨法”和徐熙墨笔草草的“落墨法”成为这一时期花鸟画的表现技法形式。为了丰富地再现花鸟的形体、色彩和精神韵致，当时人发明了三矾九染的晕染法。画家们为观察研究表现花鸟，也是付出了相当大的精力。韩幹画马以真马为师，赵佶对孔雀升墩先举左脚及月季花蕊叶四时朝暮不同的观察，赵昌不辞辛苦晨露写生，易元吉冒生命危险深山窥猿等等都是美史上常常提及的故事，所以《宣和画谱》中的“曲尽物性之妙”，更适合给花鸟画的美誉。 这一时期的绘画侧重于真实地再现客观对象的形态精神，“以形写神”达到“形神兼备”、气韵生动，基于这样的创作观念，对于绘画的创作提出了严格的要求，它既要求画家深入生活，用心源切实地认识自己所要描绘的对象，又要求画家具备扎实的描绘客体的功力，落实到具体的笔墨技法形式上，也因此形成了人物画侧重于线描、山水画侧重于皴法、花鸟画侧重于渲染的不同选择。 自从谢赫将“气韵生动”作为审美创作的最高法则置于“六法”之首，“气韵”便成为中国画重要的审美观念。“气韵本乎游心，神采生于用笔”，[ ]而“气韵”也是从“传神”分解而出，也可以说气韵就是传神。这一时期的艺术，汉的骨法，晋的神韵，唐的气度，宋的境界，由人之传神到物之传神，到山水传神，又到笔墨传神，“传神”成为中国画不可动摇的传统。 （二）元代简率高逸的笔墨 丹纳说过：一定的环境产生一定的艺术，就像一定的环境产生一定的植物一样。元画主体化传统的产生正是如此。蒙古政权的建立使汉族的文人除了亡国的耻辱，又受到严苛的对待。中国历史上的知识分子在郁郁不得志的情况下，常会引起艺术上的某种变化：魏晋名士以高蹈远引的“出世”来求得清操自守，在艺术上他们借助外在对象化的力量以获得心理的安抚；宋代的知识分子则处于“进亦忧，退亦忧”的境地，在现实人生和人的内心世界之间寻求平衡心理的力量，通过内省时空去弥合主客观的裂痕；而元代知识分子前途和情感的双重空白使他们滋生了“闲逸”之气，绘画成为他们释放痛苦的通道，在无奈中他们追求着“独善”与“隐逸”，“高逸”之美成为普遍的时代追求，“聊写胸中逸气”成为一代人的心声。 从画种上说晋唐绘画以侧重政治或宗教借鉴的人物画为主，宋画则以侧重玩赏愉悦的山水和工笔设色花鸟画为主，而进入元代，山水画成为中国画大宗。而且绘画主体的转变使元代具有了文人画传统的独具经典的意义。元代不设画院，专业画家便逐渐被文人画家取代。文人参与绘事在魏晋时即已发生。尽管早在张彦远就表示过“古之善画者无非衣冠贵胄、轩冕才贤”，[ ]邓椿也认为“画者文之极”，[3]但直到元代文人才真正成为绘画创作的中坚力量。 北宋苏轼明确提出了以抒发个人意兴、体现画家主观性情为主旨的“士人画”的概念（即后来的文人画）：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”[4]可见对于人生如梦、空漠苍凉的苏轼来说，重“意气”，重“象外之致”是其“士人画”的核心之意。元之钱选、赵孟頫等使用了“士夫画”的概念，这是钱赵之间的一次著名讨论，赵孟頫问钱选：“如何是士夫画？”钱曰：“隶家画也。”赵曰：“然余观唐之王维、宋之李成、徐熙、李伯时皆高尚士夫，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者缪甚矣。”[ ]“隶家”即“戾家”也，（或“利家”），是指与职业行家相对的业余画家，也就是说文人画家重业余性，以画为乐为寄，重才情学养。到了元代，“隶（戾）家画”已成为文人画的别称。元代的“文人画”是隐逸的产物，是知识分子“兼善天下”受挫失败而“独善其身”的选择。痛苦的外部环境成为促使这种“畅神”、“自娱”的隐逸艺术走向深沉的催化剂。文人画的特点集中体现在其用笔与用墨（色）上： 1、用墨（色） 中国源初的色彩观是崇五色（黑赤青白黄），五色是人们对水火木金土（五行）五种自然物质色彩的观察、反映和总结，是中国色彩理论的基础。中国传统哲学认为五行是组成世间万物的原始物质，是上古思想家们在漫长的生产、生活的实践中对宇宙结构和世界始基的追问和总结。阴阳五行说将五行与五色、甚至五音、五味等相配属，五色说虽具有极强的哲学伦理之意味，却不缺少合规律的因子，它有着生生不息的变化规律，由五行相生、相克而来的丰富的色彩变化和西方现代色彩学的配色原理有着异曲同工之妙，正是阴阳五行与儒道佛之思想相融相摄成为青绿山水画的哲学基础。 而老庄之道却猛烈批判“五色令人目盲”，“五音令人耳聋”（老子），“灭文章，散五彩”（庄子），这样，道家见素抱朴、墨分五彩、知白守黑的色彩观就为文人画的色彩样式定了基调；但文人画的兴起却不是在“错彩镂金”的老庄时代，而是在经玄入禅之时，即玄学精神的真正实现却不是在魏晋绘画而是在后世的文人水墨画中，简淡、玄远、清旷的玄学精神为文人水墨画色彩样式的出现遥遥增添了一份美学力量；而东晋玄学佛学合流，更促进了对文人画深具影响的禅宗之出现，谈文人画当然又不能不说“禅”： 禅宗作为印度佛学的一个流派，经慧能的“六祖革命”，成了道庄化的佛学，冯友兰先生就曾指出：“佛教的中道宗，（按：即空宗）与道家哲学有某些相似之处，中道宗与道家哲学相互作用，产生了禅宗。禅宗虽是佛教，同时又是中国的。”[ ]文人画的倡导者苏轼极力推崇王维，及至董其昌为首的“南北宗论”者们把王维抬到文人画之祖的原因即在于王维画中的禅机意趣和诗的“字字入禅”，苏轼云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[3]中国封建后期文人士大夫阶层心境普遍屈辱沧桑，有儒学理想破灭之痛，有科举受挫之伤，有异族统治之辱，于是他们更愿醉心于“空山无人，水流花开”的禅宗空幻之境。庄禅一脉，不可两分，禅宗色彩观即承道家色彩观而来。王文娟博士在她的《墨韵色章》中说：“在破执而随缘自在的禅悟中超脱生死的迷雾，仕途的坎坷，人生的穷痛际遇，在体味自然的禅心中获取美的享受，在与禅相通的艺术中以取慰安，这是禅予人的亲和力。禅成为退一步海阔天空的栖息之地，成为孤独和痛苦中的安心立命之所。这是中国封建后期士大夫阶层禅悦之风大盛的原因。这时的文士心理应是儒道玄思想积淀经由禅宗综合起作用，深受禅之影响的文人画取代青绿山水画成为画坛盟主是历史而宿命地追随更是境界追求般地选择了黑白之韵。”这时的中国画色彩是深具表意与内敛的抒情性，是“把自然之道的宇宙论转化落实为人生观，是后退似地开辟了形上高雅的心灵世界。”[ ]就这样，文人画形成了区别于青绿山水、重彩人物花鸟画的独具特色的色彩样式。它产生于唐代，兴起于北宋，成熟于元代，极盛于明清，不仅取代了青绿山水画在唐宋时期的重心地位成为中国封建社会后期绘画的主流，也在很大程度上左右了今天人们对“中国画”的普遍看法。 2、用笔 虽然《周易》之“立象以尽意”、庄玄之“得意忘言”、“得意忘象”之精神对中国艺术影响深远，“意在笔先”、“本于立意”成为中国绘画的重要传统。然而庄玄时代的绘画正如上文所言却是重神而不脱略形似的。谢赫“六法”除了第一条“气韵生动”外，其余五法都着眼于形似。虽然张彦远提出“书画用笔同”，“意存笔先，画尽意在”，[2]却依然也讲形神兼备，乃至于荆浩提出新的绘画“六要”，在讲“气者，心随笔运”的时候，依然讲“取象不惑”、“度物象而取其真”。[3]因此脱略形似的“尚意”之风获得至高无上的地位是在宋以来的文人画中。所谓“逸笔草草，不求形似”，[4]“画多写意，而草草者信佳”[5]等等。 所以在用笔上元画有种萧散松秀的毛辣效果，倪云林称之为“逸笔”，黄公望称“逸墨”，赵孟頫称为“简率”，尽管许多人总爱把“文人画”的源头追溯到米芾等人，但本文采用了李泽厚先生的看法，他认为：“从历史整体情况和现存作品实际看，它作为一种体现时代精神的潮流出现在绘画艺术上，似仍应从元——并且是元四家算起。”[6]然而四家的笔墨也风格各异：黄公望的遒迈，吴镇的深郁，倪云林的疏简，王蒙的苍茫等等。 元人笔墨还有另外一个特点就是引书入画，开有元一代画风的赵孟頫，本身就是一个冠盖群伦的书家，他的那首题画诗几乎无人不知： “石如飞白木如籀，写竹还须八法通， 若也有人能会此，方知书画本来同”。[ ] 他是以八法入画书写着自己志得意满又愧悔难解、知音难觅的人生情怀的。书法用笔的书写性，抒情性在绘画中的体现是在文人画中得以真正实现并达到鼎盛的。柯九思、文与可、温日观、倪瓒、徐渭、石涛等都是将诗意的审美观照和书法化的形式法则融汇于绘画之中。文人画用笔的重书写性还包括诗书画印的完美统一，这作为中国传统绘画的主要面貌是区别于西洋画的一个显著特征，是文人画家重学识、修养、气质、品格和浓浓书卷气的综合体现。 从总体来看，元人主体化的传统是中国绘画史上的又一座丰碑，其服从并服务于主体心境内容、又具有相对独立审美价值的笔墨形式，“以主体为中心，兼具客体、本体的性质，堪称是中国画笔墨的最高经典。”[2] （三）明清笔墨的独立 在前代的光辉面前，明清的美术发展不免黯淡。处于政治、经济衰落的封建社会后期，有人说明清的美术已恰似人生“沉暮的晚年”，它从上古、秦汉、晋唐宋元一路辉煌走来，如今已是“老成筋骨”，却依旧怀有“不已精神”。虽然前代似乎已建立起难以逾越的高峰，唐风宋法元意各领风骚，留给明清的后贤们可以开拓的空间似乎太小，但明清美术依然有其独到的特色。 明代的浙派、吴门画派、松江画派等都是影响深远，清代四王、四僧、扬州八怪等也都取得了相当的成就，这期间画派丛起、画法之新变甚至超过宋元，但作为一个整体的文化现象，文人画极盛的明清画坛却正处于无法避免的走向文人画的末流。 随着明代以来商品化和市民阶层的兴起，使文人画在沿用前人高逸化笔墨传统的同时，其价值体系和审美观念也发生着悄悄的转化，主体心境、创作目的日趋世俗化、甚至庸俗化，商品化的倾向使源初的文人画发生了异化。 传统给明清人提供了宝贵的财富，但同时又成为压在他们脊背上的一座大山。这是一个对前代传统的总结时期，对于前代的描法、皴法明清人都有详细的名目，这些井然有序的程式，正是作为笔墨的内容所赖以表现的基本形式。在宋元的山水画中，这些皴法形式都是模糊的，融洽于笔墨形式中，是被作为手段而非目的，而到了明清，笔墨程式化而成了目的与内容，绘画被称作“日课”，其形式主要就是“临画”，强调对于宋、尤其是元画的临、摹、拟、仿，笔墨凝聚了高度的自觉作为绘画的本体，终于取得了完全独立的审美价值。 除了上述商品化的倾向、传统的压力外，影响文人画的还有一个科举制度：在唐宋时期，中国的科举制度曾使庶族寒门子弟进身进阶从而使政权吸收了不少阳刚如许、“兼善天下”之“士”，而明清实行的八股取仕则是“江河日下地培植着一股腐朽堕落的势力”了，主体的堕落也造成了明清文人画精义的丧失。徐复观先生对科举制度与文人画之间关系曾有过极为精辟的论述：“中国科举制度取人之法，由诗词转为制艺，由制艺转为八股，蹂躏尽了知识分子人格，闭塞尽了知识分子的心灵，使一般知识分子成为麻木不仁的软体动物；于是老庄思想，一堕为魏晋时代生活情调上的清谈；再堕而为宋以后的希世取宠、苟容偷合的应世自私之术。董氏在艺术中对刚劲一派的排斥，深刻地看，是和知识分子这一大的堕落倾向及他晚年的富贵寿考有其关连。更投合了一般软体型的知识分子的脾味，完全消解了老庄思想中所涵蕴的刚健的性格，也即消解了作为保障一个艺术家的高洁而虚静的心灵的力量；这便使他们溷没于人世污浊之中，既没有人世味的共感，也不能真正通向自然，而只好停顿于卖弄笔墨趣味之上。于是画家迷失了真正的人生，便不能不迷失社会，不能不迷失自然。笔墨的趣味，到底是非常有限的，董氏的分宗，无形中帮助了科举制度下的艺术家的人格腐朽。于是既不能刚也不能柔，所谓‘淡’，实际只好流于浅薄敷浅。后来以南宗自命的人，多限于形式主义，而不能自拔的真正原因，盖在于此。”[ ] 连英国的贡布里希先生都认为：“这种有节制的中国艺术”的“危险性”在于：“艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。……绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏。”[2] 明清人论画之气韵，不再倾向于传神，也不倾向于人品，而是归于作为形式和本体的“笔墨”了，什么是画的问题，就等于什么是笔墨的问题。笔墨是程式性的，但程式的固化会使它丧失生命力；笔墨是技巧，但止于技便不能进乎道；笔墨具有一定的文化精神意义，积淀着民族意识心理传统，截断它的历史而把它“还原为原材料”，就失去了它的文化气质与性格。 艺术超越了图像再现的范围而追求形式的表现，大凡一种在本体性局限中的事物，愈是完美，发展的余地就愈小。它的必然的无法克服的弊端造成了明清美术的陈陈相因和摹古之风大盛。当然，这并非说明清的笔墨都不受情感的驱动，他们中的有些作品，其物像的真实，心境的高旷，甚至不在晋唐宋元画之下，而且也有对传统的再创造，也取得了相当的成就，但就总体的明清画坛而言，对笔墨性能、笔墨韵致、笔墨结构这些纯形式的高度敏感，离开了自然的深厚无穷的世界，艺术的意境、人生的意境却仅缩限于笔墨的浅薄趣味之上，忘记了外师造化的最基本功夫，其长处和弱点是不可避免的共存的。 但这也是一个很有意思的现象，处于16、17世纪的明清人把形式问题作为超越时空的抽象因素，可以说是世界上最早的对艺术史的纯形式分析与关注，从另外一种角度上看，也有划时代的意义，而且它揭示了人类艺术发展的一般规律。回想中国画的传统由客体而主体而本体的发展，在西方绘画中也有类似的表现：印象派之前的绘画，侧重于客体的再现，印象派之后的绘画，侧重于主体的表现，进而到了现代诸流派，如现代主义、构成主义、未来主义、立体主义、达达主义、超现实主义、冷抽象、热抽象等等则是以塞尚开启了探索结构的法门为开端，出现的本体自律的形式主义思潮，即所谓的“形式主义”……这样看来以工业经济为文化背景的西方现代主义绘画，与以农业经济为文化背景的明清写意画，由此体现了不同时空中的同一艺术趋向。 但从总体来看，丧失了人品修养、精神内涵，仅从笔墨表面形式上来弘扬作为写意的文人画，其命运必然会走入异化与末流。所以才有了20世纪以来打破摹古风的反传统思潮的出现。 （四）20世纪对笔墨的疏离与扬弃 20世纪是中国画前所未有的一个多元又混乱的时代，作为中国画近现代美术史的重要组成部分，它集中而典型地反映了近百年来中国画艺术的生存发展境遇，体现了数代人形形色色的感应与追求。 当我从笔墨入手来梳理20世纪中国画的演衍变革和价值实现时，纷乱的思绪中总有一个比较强烈的感觉，那就是20世纪中国画尤其是中国山水画发展的一个大趋势：由传统的笔墨个性向极简化和抽象、象征性的图式的转移。 20世纪以来的中国画坛呈现为一种价值多元、思潮丛生的局面：从世纪初的“美术革命”、“中国画改良”到五六十年代的“改造中国画”、“破四旧”、 “批黑画”、 “革毛笔的命”，再到80年代的“穷途末日”、 “新潮美术”和90年代的“架上结构”、 “笔墨等于零”，真可谓波澜叠起，轮回不绝。透过这些纷繁的事象，我们不难发现：作为传统中国画语言的“笔墨”已愈来愈成为论争的话题，而客观的事实也证明了笔墨的精粹度在20世纪正不断流失。 20世纪中国画的笔墨始终在变异演进。吴、齐、黄、潘作为以传统承继与转化的光辉楷模，阐发了中国艺术超越的生命内核。他们极其精到的笔墨个性并没有受到现代图式的影响。吴昌硕以复古为革新，在承继海派通俗应世的同时，以朴茂雄强的书法用笔将清中期以来的金石与绘画的相融推向极至，开拓了大写意花鸟画内蕴旺盛的精神。“人民艺术家”齐白石承传统正典而“衰年变法”，以个人真挚情感为基点，融人文意境与民间意趣、文人气质与农民性情于一炉，创造了“单纯而朴”、“平直而刚”、“鲜活而趣”的艺术风格，其温暖的世俗光辉、跳动的生命情调为整个民族绘画注入了新鲜活力。潘天寿是中国画价值理想坚定的捍卫者。他的山岩上的鹫鹰就是一种坚定的守卫，他的画苍劲沉雄，其“至大、至刚、至中、至正”之气的用笔追求造就了他绘画的力能扛鼎、气势磅礴。黄宾虹是传统文化、传统笔墨的集大成者，他的论笔五法（平、留、圆、重、变）和论墨七法（浓、淡、泼、破、积、焦、宿）是对中国画笔墨最精粹透彻的概括，他的“苍茫浓重、浑厚华滋的笔墨个性”——在浓黑密满之处愈见飘逸和灵性，也暗含了抽象形式的表现意味，堪称中国画笔墨记忆最精湛的体现。有人说他是对所有笔墨精妙技艺回光返照式的回眸。 李可染、傅抱石等一批画家在传统笔墨中延伸而出，告别了前人符号化的树法、石法，以焦点透视把握空间的纵深，有效地呈现空间对象的光影、质感、结构、空间等相关视觉形式的综合感受，实现了从抽象审美意味到回归人间、回归自然的观念性变化，并把特定地域的感受的真实性通过个性化的筛选，使某些特征放大出来，予以重新组合，就是说在他们笔墨个性形成的同时已显现出图式方面的差异。尤其是20世纪80年代以来现代人对天人合一哲学新的思考和发现，绘画又从贴近自然、贴近人生走向宏观的哲思和整体意向表现，适应着现代人的某种心灵渴求：贾又福的绘画是把被表现的对象锁定在太行山脉的地貌特征上，他的《太行丰碑》展示了太行构造符号的具象化和心理空间组合的意象化特征。他在总结自己从写实性山水过渡到象征性图示的艰苦的历程时，曾谈到对生活的入——离——高：“最大限度地深入生活，才能最大限度地远离生活，高于生活” [ ]；石鲁的《东方欲晓》，抽象的平面化处理形成简洁精炼的现代视觉，是对写实性山水的提炼和修饰；田黎明光影斑驳的二维透明人物，以其元创的图示诉说着自己独特的语言；周韶华的《夜探唐古拉》也是在抽象的构成意味的简化图式中探索自然山水的永恒结构和画家内在的精神空间；卢禹舜创造了精致玄妙充满神秘感的八荒幻境图，来表达他对视觉形式、潜意识和心理空间的探索……不再追求“再现”物体的形状，而试图以不同的视觉方式揭示出一个非实在的经验——精神世界，这已体现为抽象画的特征。“寻找一个混沌世界的真谛，真正地领悟这个世界，并赋予它秩序感”，[2]这是美国艺评家阿尔森·波里布尼对抽象绘画功能的阐释。抽象画是西方绘画经历了从15世纪到19世纪500年间的写实体系后物极必反、盛极思变的产物。20世纪以来中国画坛明显体现出对西方现代、后现代艺术思维的参照。只不过不同艺术家的抽象语言基因不同、来源各异罢了。赵无极、朱德群是“山水抽象”；吴冠中、陈正雄是“林木抽象”；刘国松的“天宇抽象”；缪鹏飞的“人物抽象”等等。还有当代被称作“实验水墨”的诸多作品已呈现为中国画的极端变异形态（有人称为“边缘形态”）。刘国松的《窗外春山窗上雨》是用宣纸多层折叠渲染渗化出的偶或形象来体现窗中窥见的雨中春山，是时空框架揉碎后有序的重组，这比吴冠中非传统规范的笔墨走得更远，实是对笔墨个性价值观最彻底的否定…… 所有的这一切都是以往古老的中国画所没有的现象，自形成笔墨观念的唐代以来，笔墨本身和对笔墨的阐释不断发展，但这种发展是一种在继承中有所修正、不断精致、丰富和体系化的过程，而绝不是后者对前者的否定。而且前人也总结了评量不好笔墨的标准，品质低下的笔墨被传统称为“病”与“忌”。如宋郭若虚《图画见闻志》说的“板”、“刻”、“结”；元黄公望《写山水绝》说的：“邪甜俗赖”；清笪重光《画鉴》、沈宗骞《芥舟学画编》等说的“躁动”、“纤巧”、“浮华钝滞”、“明净而腻”等等，这些都曾促进了中国画笔墨的健康发展。但是当今，从生产方式、生活方式到创作观念，中国人已无可怀疑地背离自己的祖辈，而汇入了角逐工业文明的世界潮流，这个唯一拥有不曾中断过的文明的国度，对于中国画传统的笔墨保留的似乎已经很少。“面对开放的国际文化和艺术市场，面对激进主义、民族主义、传统主义以及现代、后现代等等交错叠现的现代思潮，人们拥有了选择与创造的自由。中国画家也因此发生了新的分化组合，演绎为种种共时的和历时的景观，新奇、创造、激情、冲突、经典、结构、返祖、弄潮、狂妄、执守、困厄、繁荣……林林种种，层出不穷。”[ ]围绕着中国画的现代目标，人们推出了形形色色的艺术，展示了空前的丰富和惊人的创造力，与过去相比，中国画彻底失去了涵盖中华画苑的一统性，呈现出日益多元化的局面。从中我们不难发现20世纪以来的中国画的发展正逐渐失落传统笔精墨妙的价值判断。 社会在发展，当毛笔脱离实用性后，恐怕任何画家的书法功底都远逊于古人，因此要求笔墨在微观上的凝炼精深已不现实。当中国画成为众多造型艺术中的一种门类时，它就具备了造型艺术上视觉审美作为最主要功能的共性，它必定要表现、体现现代社会的生活节奏、审美感受和视觉体验。工业文明和后工业文明不仅改变了人们的生存环境和自然景观，而且也改变了人们的审美心理、价值观念。都市景观、都市边界的扩大作为现代文明的物化成为画家视觉感受最重要的图像资源。这个时代的中国画似乎已越来越疏远庄禅佛道的哲学内核，用不同的材料、手段、样式创造新的时空境界，开拓新的审美领域，提供新的审美体验的对图式个性的追求正体现了当代人们对现代精神的探索。 笔墨个性强调的是“皴法、描法、章法等视觉和语言的微观传承与连续”，[2]也是人之个性、精神、才情的直接显现与物化；而图示个性指画面“整体”的或者说宏观的“符号、结构、造型、视角、色调、意境上显现出的个性区别”，[3]更强调 “视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。” 以上是我从笔墨入手试图为中国画的演变历程和价值观念的建构梳理出一条清晰的线索，却看到曾以笔墨个性为终极判断的传统中国画正在不断失缺历史的空间，价值观念的重构意味着对笔墨个性的疏离、扬弃甚至叛逆。至此，我很想以卢辅圣先生的一段精彩评述作为本论文第一大部分的结语，因为我发现这是一个多么有趣的现象，而且更是多么深广的思考：绘画作为诉诸人类视觉的艺术，从原始时代到现代的演化流衍过程，“西方绘画，大抵是逐渐芟除附加其上的巫术、宗教、文学、哲学、科学等因素，而向着较为纯粹的视觉形式转变；但在中国，则以在文人士大夫‘归去来兮’的心路历程中获得独特发展机会的水墨画作为代表，反而融合文学、哲学、书法等因素，强化人格、趣味、象征等原则，朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。这一历史发展的反差，到了20世纪末，伴随架上解构潮流和后现代文化情境的普及，已经基本上给填平了。在艺术自律的形而上信念渐趋式微、民族文化的未来利益往往屈从于现实需求，多元的、重视人的价值、容忍不同真理并存的全球一体化趋势又日益显著的当今时代，那种坚持本体论甚至颇有保守之嫌的中国画，不仅仍有、而且更有其独立存在的必要，这是因为环境条件的改变，以及原本附生其上的诸多理性功能的丧失，使它蜕变成一种‘为艺术而艺术’的状态，有可能进入相对独立、相对冷静、相对超脱的思考，而对于富有批判精神和开放改革胸怀的现代水墨乃至所有当代视觉艺术来说，只有与这种相对立的艺术状态构成张力场，才不会在走向现代化的文化转型进程中失去文化自身的深层冲动，失去超越于即时性、实用性和社会功利性之上的对终极追求的内驱力，才不会迷失在西方的眼光中无力自拔”，[ ]我们必须从更深远的意义上看问题，才能客观而正确地看待已经变异并将继续变异着的中国画。 二、中国画艺术价值评价的演衍变革 中国画的价值评价标准问题是中国画一个重要又十分现实的问题，常常讨论的笔墨、气韵、形神、意境、品鉴等等都体现着一种价值评价，以上一章的“笔墨”作为视点，在本章中以中国画的两套评价标准——形态学“画品”的标准和价值学“人品”的标准为参照，向上溯源，我更深地发现，古老的中国画竟有着如此非凡的品格和独到的魅力。 （一）中国古代艺术价值评价的最高标准——“中和”说 子曰：君子以理为尚。中华民族是个很早就重视理论建设的民族。中国最初的绘画理论散见于早期的典籍中，这些理论记录了早期中国绘画的点点滴滴。《左传》中的“铸鼎象物……使民知神奸”；《孔子家语》载：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。”《韩非子》中有“刻削之道，鼻莫若大，目莫若小”、“犬马最难”、“鬼魅最易”之类。《论语》中有“绘事后素”，《老子》中的“涤除玄览”，《淮南子》中的“君形”观点，《庄子》中的“解衣般礴”等等。虽然这些理论缺乏系统的论述，但却对绘画的发展作出了哲理般的描述。相比于西方的把绘画发展作为一种类似于科学发展的“解题”过程，中国更重视用文化的或者说伦理的眼光来看待自然，创造艺术。中国古代哲学是以人的生命本身去体悟道的节奏，所以讲“文化”的中国画一开始就具备了“体道”的特质，所谓“技进乎道”。 然“至和”方可“达道”。《礼记·中庸》反复倡言：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[ ]中与和成了宇宙的最高秩序法则，把握住了中和，也就把握住了道。在儒家为中庸和谐之道，在道家为自然无为之道。远古时代中国人就发展了道器并重的中和观念。《说文》说：“美与善同意。”《管子·五行》中有：“人与天调，然后天地之美生。”至于季札观乐中表达出“直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迂而不淫，复而不厌，衰而不愁，乐而不荒”（《左传》）的中和思想，几乎已成为完备的体系了。 中国社会的缓慢变化以及哲学思想中的“执中”意识，使一切有益的传统都在相反相成中“执中成宪。”例如，中国封建后期绘画的主流文人画艺术其思维方式：“重审美不忽略‘寓教于乐’的功用，崇士气而不一律贬抑士气作家（指职业画家）咸备的风格，反对止于形似却又发展为‘不似之似’的造型观，倡扬‘画外功夫’，又注重心手相应的本领，讲‘意在笔先’又突出了‘趣在法外’”，[2]只有浅学者才可能走入极端而遭应有指责。 梁漱溟先生在《东西文化及其哲学》一书中，谈到中国哲学形而上的大意时说：“中国这套东西大约都具于周易，对周易虽说法不一，但却有一个为大家公认的中心意思，就是‘调和’” 。[3]张岱年先生在《中国文化与文化论争》中指出：“中国传统哲学中的价值学说虽然有儒法道墨四家，但最终分歧在和谐与竞争的问题上。汉武帝以后，墨学中绝；法家受到唾弃，成为隐文化；道家流传不绝，儒家占据了主导地位。这样，和谐就成了整个中国传统文化的最高价值原则，”[4]它规定了中西文化的基本差异。 世界上形形色色的民族特性，都是在特定的历史中渐次形成。我们祖先的活动中心是在黄河和长江流域的广阔沃土上，这决定了中国文化处于南北交汇的双向张力结构中，所以形成了特有的自足安分的兼容性格。农耕生产、农耕生活造就了华夏先民求天和、求人和、求天人相和的意识，也即后来“天人合一”思想产生的最初源头，基于此也产生了中国文化特有的温柔敦厚、厚德载物的中和之美。而希腊初民的生活舞台则是伸向浩瀚无边的大海，希腊和希伯莱文化各自在隔离条件下发展成熟，所以以希腊文明为起点的西方骑士文明具有强烈的排他性、进攻性，西方艺术似乎也总在不断的规定与否定中获得超越。中国则一直坚守着一个“只可意会不可言传的真谛”，巧妙地把握着人与对象的度，以一种伦理学为收缩中心的自由尺度，由人及天，由天及人，移远就近，因近知远的认识论和方法论来走向自由。 “和”乃“和谐”，“中”是实现“和”的正确原则和恰好量度。中国传统文化与哲学对于中庸与和谐、对于多样统一及对立统一的研究，恐怕是世界上其他民族难以企及的。“天之道利而不害，人之道为而不争”，[ ]“万物负阴而抱阳，冲气而为和”，[2]这就是被称为“东方圣经”的老子《道德经》的最高诫命。中国山东孔庙大成殿上的题词“中和位育”概括了中华民族的精神，强调了大和谐之美。在中国画的价值体系当中，最难最高的是对各个方面的关系都把握得恰到好处，诚所谓“居中之处”，这个“中”是在“动态的矛盾各方之间不断生成的构成，是跟西方现代主义艺术截然相反的价值尺度。”[3] 潘天寿先生曾说过，中国艺术的气韵、节奏、韵律等都是在阴阳、虚实、刚柔的对比中获得生命的动态。黄宾虹也说：“古人论画，常有‘无法中有法’、‘乱中不乱’、‘不齐之齐’、‘不似之似’、‘须入乎规矩之中，又超乎规矩之外’的说法，此皆绘画之至理”。[4]孙过庭《书谱》，崇尚“意气和平，不激不厉”的美，提出“连而不犯，和而不同”的杂多统一原则。在中国绘画艺术中，这种对立矛盾因素的平衡要求，充满了审美的各个层次，如在绘画意象上的“太似为媚俗，不似为欺世”。在绘画结构上有“疏而不离，密而不犯”，“动而不躁，静而不死”。在风格上有“雅而不俗”，“淡而有味”，“巧中有拙，拙中藏巧”。在技法上则有“熟而不滑，生而不嫩”；“重而不滞，轻而不飘”等等。对于中庸基因深入骨髓的中国画家来说，在诸多方面的苦心经营中总会巧妙地达到对立统一的中和之美。 中国传统哲学的基本命题“天人合一”所表现的中国古代思想家的思维方式是一种“以人的主体性为基点的宇宙总体统一的发展观”。[ ]从这个意义上讲，“天人合一”的和谐美，显然是中国传统艺术的最高追求。奠基于“天人合一”境界的“中和”说，作为中国传统艺术审美辩证思维的核心与精华也就成了整个中国传统文化最高的价值原则。 （二）中国画发展早期的“传神”说 美术的源头恐怕是个永远解不开的谜。从画史来看，中国从八千年前新石器时代的磁山文化，直到春秋时代，是长期的抽象画，当然并非现代的抽象主义。从仰韶彩陶到商周青铜器，图饰由自然物形象而符号化，由抽象几何纹而程式化，由自由、活泼、舒畅、开放、流动，走向神秘、静止、沉重、粗野、夸张、狞厉而为恐怖骇怪的饕 纹，它以一种难以喻说的“有意味的形式”，向后人透露着某种神秘又神圣的气息。在先秦、秦汉关于壁画的众多记载中，那些山神、海灵、女娲、伏羲、人皇九头，人首蛇身，画桃板以御鬼，图宫室被服以通神等等，遗留着大量史前巫术、宗教的痕迹。文字产生、阶级社会出现之后，有了关于美术的文字记载，无论有虞氏之画衣冠而使民弗犯，夏之铸鼎以协上下承天休，周画尊彝九旗以别尊卑等等，都说明此间美术具有明显的伦理阶级的性质。以孔子为代表的儒学的兴起使美术的这种性质更加精粹严密，孔子观周明堂画就明确地宣称绘画具有明镜察形、往古知今的教育作用。尤其是儒学在汉代被定为一尊之后，这种成教化、助人伦的目的在文艺上造成了深远的影响，出现了战国时代讲求政教、重写实艺术的倾向，但因秦汉阴阳五行及神仙方术的影响太大，这种写实是非常局限的。也就是说这一时期的绘画创作，关注更多的是它的宗教政治或伦理的意义，而不是绘画本身，它是以一种浓重的价值学色彩日益深广地向形态学领域推进。 老庄道家哲学对美术的影响似乎更为强大，有“中国文艺出于道家”之说，无论是老子，还是庄子，他们那种超然出世、忘却功利而追求绝对的身心自由的倾向，虽然带上了虚无的色彩，但比之儒家来说，似乎更符合对艺术本质的把握。他们超越于自然具象的束缚，追求一种超乎物质的精神本源——道，这就使他们对主体精神的表现予以超乎寻常的注意，“大象无形”、[2]“形形之不形”[3]等看似极端而荒谬的论点却闪耀着艺术真谛的光辉。 在文献上，最早出现于《尚书》、《周易》上的记载，十分明确自觉地说明了形象的象征性质：夏铸鼎之在德、周画旗之日月、交龙对王侯理想的象征、青赤白玄黄的色彩并非对自然感觉的复印等等，从绘画史论的一开始，就决定了中国后世艺术观念独特的面貌。这种特质，到后来就演化为儒家“圣人立象以尽意”和“形而上者谓之道，形而下者谓之器”[ ]的道器区别，也演化为道家“形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知”[2]这种形意之区别乃至对立，以及儒道两家所共有的大圭不琢、重质轻文的倾向，这种倾向发展到了汉代，《淮南子》中的论述就更为明确。刘安及其门人已准确无误地提出“谨毛失貌”[3]的说法和“君形者”[4]的概念，把对形的描绘完完全全地臣服于主体精神表现的绝对控制之下，对形、气、神也从各自的地位和相互关系的角度作了深入的阐述，为东晋顾恺之的形神论和谢赫“六法”的确立开了先声。 中国早期的艺术中这种重视主体精神的表现比之于西方偏重外在形体的模拟来说，已经开始了东方艺术的独特进程。庄子解衣般礴，是为真画的激情表现一直成为中国艺术追求的美学境界之极致而产生相当深远的影响。音乐和诗歌中也有了荀子学派的《乐记》和汉代《毛诗序》中情感因素的精彩论述。扬雄的“书，心画也”[5] 以及崔瑗《草书势》和蔡邕《论书》从对书法的欣赏感受角度提到书法表现出的“蓄怒佛郁，放逸生奇”和“先散怀抱，凭情恣性”的作书态度，为后世以缘情言志为其本质特征的文人画的出现和它的不能不走到书画结合和笔墨独立表现的道路埋下了一个深刻有力的伏笔，也为上章所论述的文人画一统天下势力的形成打下了坚实的文化心理的基础。 而道家对我国文艺的真正颇具势力的影响是在魏晋玄学出现之后。魏晋时代是政治上风云变幻、精神上自由开放、文化上云蒸霞蔚、艺术上真正自觉的时代。战乱频仍的动荡之苦使人们产生了深刻的精神信仰的危机，“对酒当歌，人生几何”的人性思维冲垮了两汉经学的社会堤坝，外在的权威成了虚幻的蜃楼，只有具备无限可能潜在性的才情、性貌、品格、风神才是永恒的人生主题。儒家道器并重的原则，逐渐让位于老庄的重道轻器，传神论、气韵说的提出是绘画确立自己在理论上地位的显明标志，是形态学意义超越价值学意义占据主导势头的结果。 顾恺之以“传神写照”、“悟对通神”、“迁想妙得”开中国画论之先河。《世说新语·巧艺篇》说：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故？顾曰：‘四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿睹中’。”[6]他在根据嵇康所做“手挥五弦，目送归鸿”的诗句作画时，曾叹息：“手挥五弦易，目送归鸿难。”因为要“征神见貌，情发于目。”顾恺之明确提出，写照是为了传神，写照的价值由所传之神的水平来定。他强调“目有所视，手有所托的悟对”，即“迁想妙得”，就是外师造化的客观形式经过艺术家心源的迁想，然后塑造出更具生命和精神的艺术形象来。他注重“以形写神”，并把形当作神之“筌”。“形”在他心中却有着相当的重要性，故谢赫评顾恺之：“格体精微，笔无妄下。”[ ]可见，这和宋元以降的文人画主张“离形得似”、“逸笔草草”的“写意”画法是有很大区别的。 被宋代郭若虚称为“六法精论，万古不移”[2]的谢赫也同样注重“形”，“六法”中除第一法“气韵生动”外，（“气韵”即气度、神韵，与顾的“传神”基本是一个意思）其他五法都涉及“形”，姚最评谢赫之画为：“点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失。”[3]彦远道“以气韵求其画，则形似在其间矣。”[4]陆机亦云：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”[5]因为这时期人对真实性的看重，“形似是必备的要素”，[6]这是以形而达“神”、“畅神”的第一步。在唐宋之前“形似”始终是画家们不离不弃的要素。 到了唐代张怀瓘《画品》始分画为神、妙、能三品；而朱景玄《唐朝名画录》亦有“其格外”（指神妙能三品）“有不拘常法，又有逸品”之说，并认为绘画不仅是对自然的模仿，“画者圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能而千里在掌。”[7]被誉为画史之祖的《历代名画记》则将绘画分为自然（相当于逸品）、神、妙、精、谨而细五品。但无论是张彦远的五品说、朱景玄的四品说、还是张怀瓘的三品说、仍是不离对象形体、着重绘画自律性和风格的品评标准。但如前所述，“形”并不是最高的要求、最后的归宿。所以才有了《世说新语》里对神的褒扬的俯拾皆是：“神姿锋颖”、“神气豪上”、“神姿高彻”、“神情散朗”、“神明可爱”、“神气傲迈”、才有了顾恺之的“传神阿睹”、宗炳的“澄怀味象”、“以形媚道”…… 形与神本是彼此对立的概念，在中国绘画艺术中，从古人开始就产生了这种对立矛盾因素的平衡要求。如前所述对立统一就是中和思想的体现，在先秦时期就已产生的“中和”说远早于魏晋时产生的“传神”说和“气韵”说，它是植根于中华民族传统文化土壤的朴素的辩证思维观，在艺术意象的现象和本质的关系方面，中国古代艺术家突出了形与神这一组矛盾的统一，一方面强调以神驭形，以神君形；另一方面又肯定以形显神，以形写神，故形与神二者，形中有神 ，神中有形，这本身就是“中和”说的体现。由于中国原始艺术和早期艺术中抽象、象征的特征以及中国文艺理论的开山祖“诗言志”（《尚书》中“志”为主观精神之意）的传统最终都归结到个人精神情感的抒发上，所以在形神这组矛盾中，历代的绘画批评家，无不以“神似”作为绘画的最高要求，强调形神的统一和谐最终在神气的完足中实现，所以彭吉象先生在他的《中国艺术学》一书中说：“在一定意义上可以讲，‘气韵’说是对‘中和’说的继承和发展，‘中和’说贯穿了整个古代的艺术审美范畴”。[ ] 南齐谢赫提出的中国绘画第一法“气韵生动”，就是从“传神“分解而出，是传神说的发展，气韵乃“风气韵度”，指的就是对象的精神面貌、神情风姿、内在生命。元杨维桢《图绘宝鉴》序谓：“传神者，气韵生动是也。”气韵即是对作品传神的要求，艺术作品既要传所表现的人之神，也要传所表现的物之神，更要传艺术家本人之神，或高风亮节、或飘逸潇洒、或淡远静谧……之神。能否传神成为艺术作品有无气韵的一个重要标志。宗炳等把其应用于山水画中，于是由人之传神、到山水传神、物之传神，又到笔墨传神，顾恺之的“传神”美学成了中国绘画的核心，正如上章所言，“传神”是中国画的第一要义，是中国画不可动摇的传统。 （三）山水题材为主题的发展中期的“意境”说 提到“意境”或“境界”，让人一下会想到宗白华先生的“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’”。[2] 古人欣赏山水是由实入虚，即实即虚，超入玄境的：宗炳有“山水质有而趣灵。”陶渊明是“采菊东篱下，悠然见南山”。谢灵运则“溟涨无端倪，虚舟有超越。”晋宋人则是“目送归鸿，手挥五弦”的玄远意趣。中国山水画自始即是一种“意境中的山水”，宗炳画所游山水画并悬之于室中，对之云：“抚琴动操，欲令众山皆响“， 玄远悠深的哲学意味已深透其中。中国画与中国诗，都爱以山水境界作表现和咏味的中心，所以沈括的《图画歌》有：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟树深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体……”董其昌亦曾云，“诗以山川为境，山川亦以诗为境”。 “意境”是我国传统美学的一个重要范畴，它本是佛学转用于艺的概念，唐·王昌龄《诗品》中首用“意境”之词，至近人王国维《人间词话》集“意境”（境界）理论之大成，建立起比较系统的意境说。 中国古代画论谈“意境”则相对较晚，古人早就对骨法、形神、势、态、气韵等展开了多方面的研究，“以形写神”、首重气韵等奠定了中国画论的基石，但却直到北宋郭熙、郭思《林泉高致》才明确使用“境界”的概念，并用“三远”（高远、深远、平远）来探讨山水画的意境。明末唐志契《绘事微言》提到“意境”一词。意境又称境界，它是中国文化精神的核心，在中国山水画高峰的宋元时期，对内在的境界的追求成为个体艺术家毕生追求的最高目标。 事实上，那个带着中华民族远古时期就存在的具有遗传基因式的传统，那个在魏晋南北朝时就已形成的以道家、佛学为主要基础的围绕主观情感表现而形成的艺术系统，一直在悄悄地发展，终于在盛中唐这个封建社会的转折期，融会着老庄道家意识的中国式佛学——禅宗崛起，禅可入诗亦可入画。所以王维的画如同其诗一样，一改过去金碧辉煌、博大沉雄的盛唐之音而遁入静谧、空冷、萧条、寂寞的禅学意趣之中。随着逸格被宋初黄休复真正列于各格之首，中国绘画评价标准之价值学标准超越形态学标准出现反客为主的端倪，尤其是到苏轼明确提出“士人画”概念，观画取其意气所到（苏轼），画当以神会（沈括），书画当观韵（黄庭坚），画为心画（米友仁）等论述不绝于史。对内在情感的珍视导致人品与画品关系的论述，导致对内在修养的重视，导致对情感表现自然无意效果的追求（如张彦远之失于自然而后神、苏轼之书出于无意乃佳、董卣之为画而忘画，画当脱去辙迹、黄庭坚之如虫蚀木的说法等等）这样出现了欧阳修的“萧条淡泊”之意，黄庭坚的“空虚无人之境”，也有了米芾对平淡天真风格的欣赏和元明以下绘画风格以简逸为高，简逸又以人品为本的价值学人品标准的全面复辟……到明董其昌、陈继儒、沈颢、方薰等以禅宗南北分派直喻画中流派，“以王维为宗主，董源为实际领袖，以‘米家父子’和‘元四家’为中坚的”[ ]“南宗”一派备受推崇，他们偏爱水墨渲染和柔美之韵，随意挥洒，抒写性灵……个性的宣泄逐渐突破借物寄情和缘物写心的阈限，渗透到上章所述的笔墨形式本身，画家从绘画的对象中解放出来，借山水来表现笔墨，借笔墨来抒发自己胸中的块垒。“以形写神”成为过去，人们又走向了“以神写意”的世界，这个“意”是一个心灵的意境，一片自然的风景，是山水画的灵魂。这样继“传神”说之后，“意境”说又成为以山水题材为主题的发展中期的基本价值中心。它与以往的价值结构在渊源上和本体自律性上是一脉相承的：“师造化”、“得心源”，情因景发，情景交融，物我为一，相融相即，主客均衡，它深刻地体现了人类与自然的统一，个人与社会的统一。它亦是“中和”说的继承和发展。 绵延千余年的绘画的政教伦理功能，在元代画论中几近绝迹。艺术在摆脱那种庸俗的为封建统治阶级服务后，完全进入一种表达个人情感、陶冶性灵、追求自身较为纯粹的审美愉悦的境界。美学家李泽厚先生称这种境界（意境）为“宋元山水意境”，他把北宋讲究写真、形似的“三家鼎峙、百代标程”的李成、范宽、关同称为“无我之境” ；把南宋刘、李、马、夏介于形似与神似之间 、写实与诗意融合的绘画看作是“无我之境”向“有我之境”的过渡；而把“元四家”（尤把倪瓒）主观意兴的绘画看作标准的“有我之境”。[ ] 意境本由佛学到诗又到画，在中国诗画史上有“诗画本一律”之说，张舜民《跋百之诗画》也说：“诗是无形画，画是有形诗”，诗给予画深远的意境和诗的灵犀，但中国文艺批评的传统里“相当于南宗画风的诗，却不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。”钱钟书先生举例指出中国诗画批评中的分歧：“用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品味高于王维的杜甫。”[2]这正表明了中国诗人和中国画家的双重性格，也表明了中国历史和文化的双重性格。显然，在绘画领域，道家的影响大于儒家，与诗歌正好相反。道比儒更虚，更少目的的主体性取向，使中国绘画在文人的参与下始终无法建立起如同西方绘画那样与其他艺术样式大致平行的美学意义上的自我批评标准。苏轼在评价文同时所作出的德、文、诗、书、画的排列顺序，就可看作中国绘画在本文化系统中实际地位的写照。对人格修养的重视，使中国绘画的发展基点落实在“主体性”而不是“自律性”或“本体性”上，以孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”为主体取向，也便决定了中国艺术只能在“游”的意义上成立的独特存在方式。在这样的前提下，艺术的价值也往往不能在严格的艺术自身的形态学尺度中进展。所以有人才说中国的绘画史不是纯绘画的：“除了诗和书的介入，礼和乐这两个有着中国独特理解的艺术或曰生活方式，在时间维的过程体验角度上，也起了不可忽视的作用，至于哲学，更是一道汹涌浩大、无处不在的潜流。”[3] 中国画论往往喜欢用“品”，而不用“评”，并且最终以“逸品”居首，这正是“得意在忘象”的特殊把握方式与“人伦本位”的价值取向所整合作用的逻辑结果，而对“意境”的追求恰恰也是这种价值取向的体现。 1、禅境美 如前所述，禅宗尤其是对中后期中国画的发展影响深远，深受禅宗影响而改变了中国封建后期的审美标准的司空图虽以“具备万物，横绝太空”的“雄浑”开《二十四诗品》之篇，却以“冲淡”、“含蓄”、“自然”、“清奇”、“洗炼”、“典雅”为其主旋律，如 “娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步 寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，澹不可收，如月之曙，如气之秋。”[4]而到宋代严羽体认的空灵之境则更是对司空图意境之大发展：“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷。”[5]禅境有多深，诗有多美，画意就有多美。 禅艺合流。禅以荒寒、清冷、寂静为最高境，文人画即以“深情冷眼”的荒寒境为最高美学意境。意境是“情”与“景”的结晶品，因此中国画的荒寒在静观默照的禅境之中，也体现出画家寂然的心境，体现出中国山水画最基本的“隐士性格”，散发着虚空无染、幽静淡雅的清气。 “狐猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯；此境此时谁得意，白云深处坐禅僧。”[ ] “江渚暮潮初落，风林霜叶浑稀。倚仗柴门阒寂，怀人山色依微。”[ ] “天末远峰生掩冉，石间流涧落寒情，因君写出三株树，忽起孤云野鹤情。”[3] 对社会、对人生的空漠、苍凉甚至悲慨在禅之“明月如霜，好风如水，清景无限”的意境中，顿悟、洗脱、超然、平静、旷达了。因此宗白华先生说：“澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。”[4]这就是宋元山水画的美学意境。 2、虚灵性 关于此点，前人已论及太多。水墨之境虚空舍放，画幅里经常会有留白，马远《寒江独钓图》一扁舟，一老翁，除外则虚白一片，空旷浩淼，“虚实相生，无画处皆成妙境。”[5] 因为“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力，老庄名之为‘道’、 ‘为‘自然’、为‘虚无’；儒家名之为‘天’；禅家之为‘空’。万象皆从空虚中来，向空虚中去。所以纸上的空白是中国画真正的画底。”[6]除却一切荣辱、得失、穷达计较，胸无牵绊，平淡天真，澄澈自然，这是空灵的境界，也是永恒的梦幻。 山水画从诞生伊始，就不像西方古典风景画那样倾向于再现自然的物质性，而是确定了宗炳在《画山水序》里所说的“以形媚道”的精神性，是应该使人能够“应目会心”，升华到某种境界而“畅神”的艺术，这就是意境美的实质。郭熙说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素……”[7] 在一种“可行可望可游可居”的心境中，中国画的空间感就不是西方运用“单眼”摄物的凝固一点的焦点透视，而是“双目”观物移步换景、俯仰自得的散点透视，主体在观念的烛照下驰骋才思，这是从中国宇宙观的空灵性而来，故郭思提出“三远”：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥渺渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。”[ ]“三远”把人的视力和思想引向远处，远离尘俗与烦嚣……这是用心灵俯仰的眼睛来看空间万物，来看境界之远、心灵之远，而远的飞跃和延伸就入了“无”的境地，“虚”的境地，“淡”的境地，也正是《庄子》的境地，玄学的境地。这是在有限中见无限、又在无限中体有限的以象外之致体现“道”之玄冥的中国画的虚灵之精神。 综而观之，正如薛永年在《关于意境》一文中说：中国画家的意境论，主张“以意为主”，强调“表现”，但又要求寓“表现”于描述中，使“意造境生，”令“山性即我性，山情即我情”，“山川与予神遇而迹化”，[2] 通过“摄情”和“写貌物情”， 达到“摅发人思”，凭借有限的视觉感性形象，在虚实结合中，诱发联想和想象，使览者在感情化的“不尽之境”中，受到感染，领会其“景外意”以至“意外妙”，潜移默化地发挥其审美作用。 （四）晚明以来的“格调”说 郎绍君先生曾说过：如果从中国美术批评里选择两个最能体现民族文化深层结构特色的概念，大约就是“气韵”和“格调”了。“格调”在《现代汉语大词典》里解释为“品格；风范”。从中国画价值结构历史演进的宏观角度来看，“格调”对晚明以来绘画语言风格的重大转变提供了一个评价与解说的价值基点。因此本文将潘天寿先生提过的“格调”作为近代中国画的品鉴价值中心。 如前所述，禅心虽美，但它所体现的空幻孤寂，难免使人产生消极避世的情怀。而且这种“不求形似”写意主题的极尽发展，也造成了笔墨的进一步独立。笔墨与客观对象的关系，进一步由笔墨依附和贴近对象形体，转向与对象的疏离。这个转向的潜在变化就是对创作者主体意识的高扬，以表现主体为主，“象物”与“造景”的成分进一步减弱，这也使许多士大夫的绘画优游于法度之外，走向疏放不羁，元代文人画清逸典雅的格局发生了变化。同时作为“禅宗合乎逻辑的发展”之新儒家[3]陆王心学在明代大放光彩，“明代时期，文人和艺术家经常喜爱扮成避世的‘山人’，或‘狂士’的作风——衣冠怪异，愤世嫉俗，仿照道释畸士，沉湎于酒色与狂歌之中，作为文化的反叛，许多人从明代新儒家的心学中找到了灵感和力量。”[4] 这样“意境”的审美理范畴的内在矛盾，终于酿成明代中叶以来审美理想的变革。这是文人士大夫心理结构发生变异所激荡起的一股追求个性解放的叛逆思潮，高扬个体心灵对文化创造的主体性，与盛行已久的禅宗“直指本心，见性成佛”的宗旨相呼应。而且这股思潮体现在文学、书画、戏曲等各个方面。与李贽的“童心说”、汤显祖的“情真说”、“公安派”的兴起相一致，徐渭深受阳明心学熏陶，在明四家之后，遥承隐伏于苏轼、梁楷、倪瓒作品中的真情逸气，以空前的狂放不羁的雄姿，跃上了写意花鸟画的巅峰。这是明代文人画发展的重要现象，而这种画风的延续，根本上说在于笔墨价值的进一步强化，它促使了陈淳（白阳）为代表的小写意花鸟画风向大写意的转变，也标志了笔墨独特的表现力和自有的审美品格正从笔墨“意境”向笔墨“格调”的深化。当时，对整个晚明画坛而言，山水画依然呈现主流之势，“花鸟画的发展尚未达到相对繁盛自主的格局，但中国文人画的思想观念也显露突破的迹象，”其中的关键即是“向‘格调’的价值转移。”[ ] 相比于西方人，中国人更注重内省的道德修养，有的学者称中国文化的价值之源是内向而非外向的。“格调”这个范畴，涉及的是通过中国画的形式语言来表现作者的人格、气质与情感。它“是一个价值尺度，也是一种综合判断，是对作品精神和形式语言修养的总体评价，”[2]作品精神和形式语言共同构成“格调”的两个方面。在中国画的体系里，这两个方面是相辅相成的。晚明以来，笔墨进一步独立以后，中国画的审美价值正是由这两个方面决定的。在明清的画论里对笔墨的品评都非常人格化，人品与画品是紧密相联的，这一点在中国艺术精神里也有很深的根基，无论是书论、画论、文论，对作品的品评最终都会落实到对人物的品藻、对作者的评价上。中国的水墨画讲究格调，正是中国文化精神深层渗透的结果。所以以“格调”作为这一时期的价值标准，在价值结构上具有着一脉相承性。 就人品学问而言，格调意味着艺术家内在修养对世俗烦嚣的超越，主要指潜心内视、完善道德自我的方面；就形式语言而言，它意味着体现表达这种内在修养的程度，以及它自身与这种内在经验的和谐程度。在中国绘画史上，黄公望、倪瓒、八大、渐江、黄宾虹等多少人的作品被评之高格，指的大致就是上述两个方面。渐江的作品，笔墨清劲简洁，气象韵味萧疏，画风朴实恬静而又壮美浑厚。他非常凝练的风格冷峻异常，使人敬畏。他的画笔使所有变幻不定的东西变得不朽；20世纪的黄宾虹，综采百家独成一格，他研究金石学且国学基础甚厚，通道学、儒学、佛学，并从太极图中悟得笔法，可谓传统的集大成者，画法超越前古；潘天寿的绘画也是着意于格调，其宏大气势、精神力量与绘画局部的笔墨意蕴微妙地结合起来，体现着作者的审美品味、人生态度，给人强烈的震撼。古人说：“人品不高，用墨无法”。非无法，乃无高格，而无高格的原因在人品。这种判断虽显简单，但却道出了格调与与艺术家内在修养、尤其是道德修养的某种联系。注重内省的道德理想和经验、强调人品与画品一致的格调品位的传统对当今中国文化的发展同样具有着积极的意义。 三、20世纪多种或对立或交互运动的价值 系统与亲和自然回归自然的价值观 国门渐开的20世纪，传统的农业经济渐次为西方19世纪的工业经济和90年代以后以计算机为标志的知识经济所取代。随着科学技术的突飞猛进，古老的中国文人画艺术其浓重的避世色彩和隐逸情怀已与入世精神的历史主题相背离。在这个日益“全球化” 的多元文化时代，中国画——中国人观照世界、参与世界、表达世界最有效的方式之一，曾生动地表现过每一代人的情感、情趣和感性生命，在现代化的今天却面临着建构新的价值标准和重新定位的历史命运，而且“现代”作为一种无法抗拒的律令，已不容置疑地内含于中国画的发展进程。诸多新的视觉艺术形式，正在领科技风气之先的西方世界中方兴未艾。西方现代艺术的发展进而向后现代的转折，体现了艺术对自然、对传统、对历史的回归。曾经自觉地体现了这种追求的中国传统文人画尽管已成为过去，但它所倡导的精神境界、人格修养、终极关怀，以及在自然澄澈的心境中达到审美超越的品格，仍具有广泛的借鉴意义。在文明的冲突中，我们应坚持东西方的良性互动，向亲和自然的价值观回归。 （一）中西艺术的差异互补 20世纪的中国画处在全球性的大的文化境遇中，中西交汇，古今杂陈，面临着非常复杂的局面。数不清的艺术家在中国画的革新和现代转化中苦苦奋斗：在传统内部求变异的如齐白石，以传统为本适当吸取西法的如李可染，以西画为主兼融传统的如林风眠，不分主次融而汇之的如徐悲鸿，借助肌理效果进行抽象化尝试的如刘国松等都做出了不同的贡献。中国画的多样化已成为不争的事实。这是中国画发展的一个多元又不免有些混乱的时代：明清写意传统的惯性沿续，中国画与西方写实主义的融合，中国画与西方现代水墨的实验，现代工笔的探索……纷纷攘攘，扑朔迷离。面对这个有人称为“眼花缭乱”的中国画坛已经很难找出哪怕比较靠近的词语作为品鉴的主题，因为我们所面对的是多种或对立或交互运动的价值系统。 中国19世纪以前的绘画传统以文人画为正统，文人画又以山水画为核心支脉。而在20世纪，已没有了文人士大夫的生存方式，电脑、键盘、高科技的网络世界充斥了我们的视野，中国画作为士大夫和贵族赏玩的功能势所难免地趋于没落。世纪末的笔墨文化，正如前述，已经无可挽回地偏离传统中国画的文脉，只能在视觉方式而非人文方式的意义上行使其价值效应。在西潮冲击涌动的环境下，西方写实主义“摹拟自然”的观念和表现主义以后的诸种强调个性心理、无意识的观念，以及各式各样的形式主义观念、解构意识等等，大大改变了当时中国艺术家的心胸和视域。一切的引入、融合都有它的合理性和意义，并且整体上丰富了传统艺术及其理论，推进了它的变异和发展……八十年代初，曾受西方形式美学熏陶的老画家吴冠中针对“内容决定形式”这一约束美术界数十年的艺术创作的金科玉律大胆提出了“形式是美术的本身”、“形式，它主宰了美术”的观点，引发了理论界一场关于“内容”与“形式”孰先孰后的大讨论。著名的“ ’85”美术新潮也拉开了艺术自律性诉求的序幕。冲击用政治标准衡量艺术作品的极左文艺体制，挑战定写实于一尊的绘画审美戒律，成为这股潮流中的一条主线，并进一步引发了“中国画穷途末日”的传统危机论……如果说二三十年代中国画的革新更多地受动于当时科学主义文化思潮的影响，五六十年代的中国画改造又更多地为政治意识形态所左右，那么八九十年代对中国画生存合理性的挑战，就更多地来自于现代主义价值观，来自于“现代化”[ ]这一席卷中国大地并涵盖政治、经济、文化等几乎所有领域的价值追求。 在中国画的价值认定上也存在着诸多问题，曾有的民族救亡运动的政治背景，加之中西文化的激烈碰撞，那种外激性、功利性、即时性的价值取向还有很大影响。更主要的是有相当一部分人受长期以来游荡在史学界和理论界“西方中心主义幽灵”的影响，认为惟有西方的艺术评论家，拍卖行和画廊的认定才是有效的价值判断，而事实上，身处强势文化之中的西方人对中国艺术的兴趣和了解远不如中国人对西方艺术的兴趣高，表面上虽也承认文化多元化的共识，但实际上却包含着用西方式的价值观念来理解和判断第三世界文化的潜在因素，而积淀着传统文化、种族情感的中国画的特点是它独立于世界艺术之林的主要本钱。周韶华、贾又福、于志学、卢禹舜等的中国画在80年代“中国画危机论”的刺激下并没有拒绝吸收外来养分，但更着力于文化的寻根。如果轻视或放弃了中国画固有的基本特色和价值标准，把对西方艺术的简单模仿视为“新中国画”的楷模，岂不是本末倒置。早在古代的庄子就认为：人必须自觉人的存在，人不要从他人而画出自己，中国画的价值应体现在中国人的审美需求中，体现在代表他们文化取向的12多亿中国人的评价上。任何一种文化所获得的生存权和传播权，都受到它所依托的经济、政治、人才和传媒发展等综合国力的影响，但弘扬传统是自我生存的一项策略保障，在“后殖民”的今天，对这一点的清晰把握有着非常重要的现实意义。 西方哲学从公元前五世纪左右就开始将物质与精神明显区别，形成了物我二元的世界观，而后一直持续了两千多年。与之相反，基于自然经济的东方特有的山河依恋之情，中国哲学追求的是人道与天道的和谐，所谓“天人合一” ，不论是儒家的由人及天还是道家的由天及人都强调二者的统一与联系。中国哲学和美学中所包含的辩证因素，避免了中国绘画发展像西方那样不断地否定和走入极端。中国绘画中将个体、自然、社会融为一体的有机和谐艺术观，其“天人合一”、“和而不同”、“和同共济”、“中和位育”的文化自觉，与对立变动倾向的西方精神相比，充分体现了东方“诗性”伦理文明的独特魅力。 中国文化曾很长时间滋养着西方文化，孟德斯鸠、伏尔泰、莱布尼茨、李约瑟、海德格尔等西方大家都受过中国文化的恩泽。近年来，随着中国综合国力的增强和世界地位的提高，文化交流又开始改变单向“东来”的趋势，出现“西去”和双向交流的热潮…… 西方艺术一直是充满变化的现象，从古代到后现代，经历了何其巨大的变化： 十五世纪欧洲的文艺复兴，以拉斐尔代表的古典主义，崇高、宁静、完美、和谐，继之以16世纪至17世纪“运动”、力度、“松散”的巴洛克风格，18世纪又走到繁华、纤丽、轻盈、精致的罗可可情调，18世纪末和19世纪初又回到大卫的新古典主义，紧接着是激情的籍里柯的浪漫主义先声，然后是安格尔的新古典主义和与之相抗衡的德拉克洛瓦的浪漫主义……到了19世纪，西方艺术已经达到古典主义相当完满之境，而法国浪漫主义的出现，巴比松画派的形成，打破了古典主义不离开画室的常规，为印象主义的产生做了先导。 印象派的破土而出，抛弃了学院主义清规戒律及陈旧观念的禁锢，走向室外，走向大自然，成了近代艺术的开拓者。而后期印象派则成为现代艺术的发端。抽象主义的出现又打破了具象表现的模式，现代主义绘画运动以惊人的爆发力登上了历史舞台，后现代美术随之又掀起一场美术存在价值本身的更大革命……[ ]一切的革新都来自观念的变化。许多人都认为西方现代主义艺术是西方古典主义艺术达到“完美再现”之后的进一步超越。尽管这种超越是对完美再现的否定和抛弃，但它仍然构成西方艺术史逻辑的延展和继续。 中西艺术都历经的一个重要的现象就是向抽象的转化，西方现代艺术在经历了最初的突变之后走向了抽象。德国美术史学家沃林格解释为：“抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物”。[ ]19世纪末，尼采关于“上帝之死”的宣谕，标志着艺术失去了它的一切权威的为上帝服务的神的支持。英国艺术史学家赫伯特·里德认为这种出现于欧洲艺术中的超现实的“抽象化的新意志是一种使得被剥 夺权利与自信的心可以找到安定和寄托的形式。”[ ] 机器文明的高度发达，社会的动荡（如世界大战）也带来了人类观念的根本性变革，历史理性受到普遍怀疑，道德至上发生深刻动摇。尼采、柏格森、弗洛依德、爱因斯坦、萨特等一大批思想家改变了人们对世界和传统艺术活动的认识。[2]绘画作为诉诸人们感官的独特语言更多地诉诸了精神的渴求。爱德华·蒙克、瓦西里·康定斯基、毕加索、莫迪里阿尼、马蒂斯等等的作品都是对这一时代的体现，是对雄霸西方几千年的主客二分、空间外求、逻辑与秩序的思维方式日益呈现弊端甚至是恶果与灾难的反思与批判。然而现代流派发展到今天，它的“反叛的传统”、反理性、荒诞、下意识、感性发现、变态心理、苦闷孤独等等，使艺术不断走向极端。艺术对生活的渗透似乎可看作是现代艺术解体的体现。西方高度发达的物质生活却伴随着自然生态环境的种种创伤，新帝国主义的霸权主义和新极端主义的恐怖主义搅得世界不得安宁，物质世界和心理世界的普遍失衡，人们迫切地要求在他们的生活中得到情感的慰藉与艺术的补偿，于是当今的西方开始渴望向和谐自然的东方精神生活的回归，企图从传统的东方美学和艺术中获得新的精神调剂和未来艺术的启迪。当然，这种回归应是东西方文化在互相承认对方的独立性和价值的前提下，互相地借鉴、补充和接近。 于依格认为，为了解救现代文明的危机，人们必须高扬宗教和艺术。其实以艺术或美学拯救世界的念头，尼采那里就已发端，康定斯基《论艺术的精神》也已相当涉及。而于依格是真正以艺术和宗教的精神性价值来作为解救物质性危机的药方，他充分肯定了东西方文明的互补性。海德格尔批判了西方传统的时空观，提倡栖居，即天、地、人、神凭元初的同一性而统归为一。在这整体中，人是自己的主人也是热爱和看护世界的牧人，他的反思产生了巨大的世界性的影响。[3]这已和东方思想息息相通了。 与西方主客二分的思路相比较，古老的中国人始终坚持的是“一”的哲学，“一”的抽象，持的是动静相宜、虚实相生时位一体的动态模式的宇宙观念，“天地与我并生而万物与我为一”，宇宙万物是息息相关不可分割的整体。当今世界，当西人在主客二分的对象化思路即人类中心主义的霸权中饱受恶果、“无家可归”的时候，“中国人天人和谐而‘空’、‘无’、‘虚’的哲学本体论含义就是他们陶洗心灵、去除霸气骄奢的一剂解执良药；这也使建立在这样哲学基础上的中国水墨画具有着永恒的魅力，”渴望心灵安宁的文人画家们就是把中国水墨画的画面意境当成了抒情言志的寄托和归宿般的栖息之所，“是中国水墨画给世界贡献了极富家园意识的美学生态活力。”[ ]中国画是一门价值之学，它是灵性的学问、生命的学问，它最终落实在人生的方向和意义这种终极的价值根基上。在主体心灵的自由、解放的墨戏里，体现出个体人格的实现和对“事实世界”的超越，使生命得到完美的提升。 构成中华文明主要支柱的虽有儒、道、释三家，而道家更是植入中国人性之根的玄妙深处。徐复观先生说，中国画的主流，始终在庄学精神中发展。英国学者李约瑟也强调：中国人的特性中很多最吸引人的地方都来自道家的传统，海德格尔 晚年与人合译老子，其工作室里挂者台湾学者萧师毅题写的《老子》精彩片段：“孰能浊以止静之徐清，孰能安以久动之徐生”，“致虚极，守静笃，万物并作”。[ ]老子消除人性异化、矫正文明弊端、善察得失存亡、走向和谐共生、复归生态自然的珍贵价值愈来愈受到全世界的高度重视。 （二）回归自然的价值观 自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。 大学者弗兰西斯·培根曾用拉丁文为艺术下过一个定义：“Ars est home additus naturae.”（艺术是人与自然相乘）这个定义看似简陋，但几百年来，一直被艺术家们看作“一个不朽的培根公式”。连大画家凡高也在一封私人信件中写道：对艺术，我不知道还有没有比下面更好的定义：“艺术，是人加入自然，并解放自然。”[3]这里所说的人和自然，也可理解为主体精神与客观现象，也即是中国古典的概念“人”与“天”，共同组成艺术创造的两大支柱。人的艺术创造离不开自然。 信息社会的电子虚拟世界，使人们成为精神上和心理上的“流浪者”。作为对世界“传媒化”的一种反抗，人们更加渴望回到“自然经验”中，人类的理想家园是回归自然。工业文明的膨胀和都市边界的扩大，人们深陷于空调、桑拿、股票、麦当劳、电视、网络、手机等现代都市物质文明的消费中，在这个充满欲望的都市景观中，人们疲惫的心灵渴望适时的清静与超脱，渴望远离浮躁，融于自然。 M·迪阿尼在《非物质社会》一书中指出，与过去相比，这一社会有许多改变，但最根本的改变是思想观念和思维方法的改变，而思维方法的根本改变又表现在多数传统的“两极对立”的消失。人与自然的关系也将不是对立的关系。人通过自身定位的下降实现生态化，自然通过生态的解读实现价值的提升，这种下降和提升使人和自然重新走到了一起。 《管子·五行》中有“尽人性以尽物性，尽物性以参天地之化育”。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，“天之道，利而不害；圣人之道，为而不争。”[ ]这是老子为我们提供的“自然”之道的最高道德准则。自然是最高的层次。人类是从自然中分化出来，人与自然的分离程度，本来是人成为“人”的文明程度的标志，但是，与此同时，人不是自然的主人，人是自然的一部分，无论与自然分离得多远，仍是自然的派生物 。浩瀚的宇宙中，人不过是沧海一粟，人类永远不能逃离永恒的宇宙规律“道”的制约。尤其在生态失衡的今天，尊崇自然，顺应自然，消除人与自然的对立，净化人类戕天役物的思想和行为，更显得尤为重要。 “回归自然”恰恰也正是世界进入信息社会、即所谓的“后工业社会”的主流思想。“西方精神过去强调对立变动的一面，造成了工业社会中人与自然、人与社会、人与自我的分裂，带来了生态平衡的破坏，加深了意识形态结构、政治 结构、经济结构之间的内在矛盾。”[ ]所以，在轰轰烈烈、纷繁喧嚣的现代艺术之后，西方进入到了后现代艺术时期，这也恰恰是后工业社会主流思想的体现。后现代主义绝不是现代主义的进一步发展或极端化，而是对自然、对传统、对历史的回归，是对现代主义整体上实质性的转折，它与现代主义单向直线的进步过程相反，它呈现为一种相对、差异、多元的浑然状态。后现代主义反对人类中心主义，信奉大自然的崇高和伟大，承认人类与自然万物的休戚与共。毕业于巴黎第一大学的艺术史博士河清在其著作中曾有这样的创见，他说：“现代主义之帆鼓满了理想、空想、幻想、妄想 、狂想的乌托邦之风，而后现代主义则显得更加现实，更多的是冷静、清醒、幻灭、疑思、焦虑、忧伤、怀旧”，西方文化艺术界的一大趋势已体现为后现代主义的一种“寻根的艺术”，一种文化艺术的民族主义、古典主义的回归。[ ] 当西方文化显示出向“后现代”转折之际，也是中国重新认识和反思自己文化的价值，在具备全球意识和人类文明胸怀的大前提下吸收异质文明的良性基因，与时俱进地重续上千年文化本根的时候了。随着国际性交往的不断扩大，在一种对各自特性寻求的越来越强烈的后现代主义语境中，人们将会发现，在现代文明的无尽欲求中，无论是疲惫不堪的神经，还是生态失衡的地球，人们更需要的是那种亲和自然、回归自然的价值观。 结语 在中国的现代化转型中，始终面临着传统与现代、民族化与西化、本土化与全球化等诸多问题。随着社会的发展，“全球一体化”似乎已成为一种不可阻挡的趋势。西方中心论者难免以他们的经济优势霸权进而对第三世界国家进行“文化心态、价值观念的渗透与控制”，这就是我们所说的“后殖民时代”。因此，今天的我们在借鉴西方的同时，更需要保有自己的民族精神，真正发现中国绘画的宝贵资源，守护传统，开拓未来，以健康的中国气度和东方味道建设中国绘画的当代面貌，以基于人性健康的、中国的、内在的标准而不是西方的、外来的标准看待中国绘画史的发生与变迁。 对中国画价值标准的溯源与体认是一种寻根；寻根是后殖民时代的我们应该具备的起码的文化自觉。 正如文中所说，随着西方现代艺术日益发展导致偏执的理念和局限性的不断暴露出来，中国传统文脉中的一些思想和精华愈来愈显示出令人刮目的“现代意义”和生命力。在中国画的“现代化”中，我们曾经历了那么多梦想、挫折、悲剧、幻灭之后却发现，抛开中国文化传统的变革与创新显露出的是太多的虚假软弱和肤浅。“形而上者中国也，以道胜，形而下者西人也，以器胜” [ ] ；“天之道利而不害，人之道为而不争” ，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”[2] 世界文明大多在你争我夺中衰亡败落，唯有中华文明历经五千年未曾中断和泯灭。中国艺术的柔性韵味、中和之美、和谐追求、写意风致……中国文化中的核心精神，正是我们贡献给全人类的良性基因。中国的艺术家完全可以理直气壮地用中国艺术的评价标准，如“笔性”、“和谐”、“气韵”、“传神”、“心画”、“写意”、“蒙养”、“意境”、“虚实”、“疏密”、“格调”等概念去评判当今的艺术创作。中华文化注重人格、注重伦理、注重利他、注重和谐的东方品格和释放着和平气息的人文精神，对于西方当代艺术发展也有着重要的文化启示价值和现实参照意义。 今天，随着全球文化多元并举趋势的呈现，以亲和自然、回归自然为价值追求、以和谐自由为理想的人格精神的中国画艺术，在全球化的社会文化语境中，必将自信地走向未来。 参考文献 [1] 宗白华. 《意境》，北京大学出版社1986年版。 [2] 周积寅. 《中国画论辑要》，江苏美术出版社2005年版。 [3] 李来源，林木. 《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版。 [4] 冯友兰. 《中国哲学简史》，北京大学出版社1996年版。 [5] 龚云表. 《诗心舞魂——中国飞天艺术》，上海书店出版社2004年版。 [6] 李泽厚. 《美的历程》，天津社会科学出版社2001年版。 [7] 王文娟. 《墨韵色章》，中央编译出版社2006年版。 [8] 徐建融. 《传统的兴衰》，上海书画出版社2003年版。 [9] 卢辅圣. 《历史的象限》，上海书画出版社2003年版。 [10] 徐复观. 《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版。 [11] （英）贡布里希. 《艺术的故事》，范景中译，三联书店出版社1999年版。 [12] （美）阿尔森·波里布尼. 《抽象绘画》，王端廷译，江苏美术出版社1993年版。 [13] 贾又福. 《画理抉微》，载于《美术研究》，1998（2）。 [14] 卢辅圣，徐建融，谷文达. 《中国画的世纪之门》，上海科技教育出版社2002年版。 [15] 薛永年，郎绍君，阮荣春等. 《二十世纪山水画研究文集》，上海书画出版社2006年版。 [16] 《左传》。 [17] 任继愈. 《老子新译》，上海古籍出版社1985年版。 [18] 陈鼓应. 《庄子今注今译》，中华书局1983年版。 [19] 唐满先. 《论语今译》，江西人民出版社1982年版。 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1、学生在论文（设计）过程中的治学态度、工作精神 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 2、学生掌握专业知识、技能的扎实程度 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 3、学生综合运用所学知识和专业技能分析和解决问题的能力 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 4、研究方法的科学性；技术线路的可行性；的合理性 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 5、完成毕业论文（设计）期间的出勤情况 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 二、论文（设计）质量 1、论文（设计）的整体结构是否符合撰写规范？ □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 2、是否完成指定的论文（设计）任务（包括装订及附件）？ □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 三、论文（设计）水平 1、论文（设计）的理论意义或对解决实际问题的指导意义 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 2、论文的观念是否有新意？设计是否有创意？ □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 3、论文（设计）所体现的整体水平 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 建议成绩：□ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 （在所选等级前的□内画“√”） 指导教师： （签名） 单位： （盖章） 年 月 日 评阅教师评阅书 评阅教师评价： 一、论文（设计）质量 1、论文（设计）的整体结构是否符合撰写规范？ □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 2、是否完成指定的论文（设计）任务（包括装订及附件）？ □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 二、论文（设计）水平 1、论文（设计）的理论意义或对解决实际问题的指导意义 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 2、论文的观念是否有新意？设计是否有创意？ □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 3、论文（设计说明书）所体现的整体水平 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 建议成绩：□ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 （在所选等级前的□内画“√”） 评阅教师： （签名） 单位： （盖章） 年 月 日 教研室（或答辩小组）及教学系意见 教研室（或答辩小组）评价： 一、答辩过程 1、毕业论文（设计）的基本要点和见解的叙述情况 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 2、对答辩问题的反应、理解、表达情况 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 3、学生答辩过程中的精神状态 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 二、论文（设计）质量 1、论文（设计）的整体结构是否符合撰写规范？ □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 2、是否完成指定的论文（设计）任务（包括装订及附件）？ □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 三、论文（设计）水平 1、论文（设计）的理论意义或对解决实际问题的指导意义 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 2、论文的观念是否有新意？设计是否有创意？ □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 3、论文（设计说明书）所体现的整体水平 □ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 评定成绩：□ 优 □ 良 □ 中 □ 及格 □ 不及格 （在所选等级前的□内画“√”） 教研室主任（或答辩小组组长）： （签名） 年 月 日 教学系意见： 系主任： （签名） 年 月 日 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下进行的研究工作所取得的成果。尽我所知，除文中已经特别注明引用的内容和致谢的地方外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式注明并表示感谢。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者（本人签名）： 年 月 日 学位论文出版授权书 本人及导师完全同意《中国博士学位论文全文数据库出版章程》、《中国优秀硕士学位论文全文数据库出版章程》(以下简称“章程”)，愿意将本人的学位论文提交“中国学术期刊（光盘版）电子杂志社”在《中国博士学位论文全文数据库》、《中国优秀硕士学位论文全文数据库》中全文发表和以电子、网络形式公开出版，并同意编入****《中国知识资源总库》，在《中国博硕士学位论文评价数据库》中使用和在互联网上传播，同意按“章程”规定享受相关权益。 论文密级： □公开 □保密（___年__月至__年__月）(保密的学位论文在解密后应遵守此协议) 作者签名：_______ 导师签名：_______ _______年_____月_____日 _______年_____月_____日 独 创 声 明 本人郑重声明：所呈交的毕业设计(论文)，是本人在指导老师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果，成果不存在知识产权争议。尽我所知，除文中已经注明引用的内容外，本设计（论文）不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体均已在文中以明确方式标明。 本声明的法律后果由本人承担。   作者签名: 二〇一〇年九月二十日   毕业设计（论文）使用授权声明 本人完全了解**学院关于收集、保存、使用毕业设计（论文）的规定。 本人愿意按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版，同意学校保存学位论文的印刷本和电子版，或采用影印、数字化或其它复制手段保存设计（论文）；同意学校在不以营利为目的的前提下，建立目录检索与阅览服务系统，公布设计（论文）的部分或全部内容，允许他人依法合理使用。 （保密论文在解密后遵守此规定）   作者签名: 二〇一〇年九月二十日 致 谢 时间飞逝，大学的学习生活很快就要过去，在这四年的学习生活中，收获了很多，而这些成绩的取得是和一直关心帮助我的人分不开的。 首先非常感谢学校开设这个课题，为本人日后从事计算机方面的工作提供了经验，奠定了基础。本次毕业设计大概持续了半年，现在终于到结尾了。本次毕业设计是对我大学四年学习下来最好的检验。经过这次毕业设计，我的能力有了很大的提高，比如操作能力、分析问题的能力、合作精神、严谨的工作作风等方方面面都有很大的进步。这期间凝聚了很多人的心血，在此我表示由衷的感谢。没有他们的帮助，我将无法顺利完成这次设计。 首先，我要特别感谢我的知道***老师对我的悉心指导，在我的论文书写及设计过程中给了我大量的帮助和指导，为我理清了设计思路和操作方法，并对我所做的课题提出了有效的改进方案。***老师渊博的知识、严谨的作风和诲人不倦的态度给我留下了深刻的印象。从他身上，我学到了许多能受益终生的东西。再次对周巍老师表示衷心的感谢。 其次，我要感谢大学四年中所有的任课老师和辅导员在学习期间对我的严格要求，感谢他们对我学习上和生活上的帮助，使我了解了许多专业知识和为人的道理，能够在今后的生活道路上有继续奋斗的力量。 另外，我还要感谢大学四年和我一起走过的同学朋友对我的关心与支持，与他们一起学习、生活，让我在大学期间生活的很充实，给我留下了很多难忘的回忆。 最后，我要感谢我的父母对我的关系和理解，如果没有他们在我的学习生涯中的无私奉献和默默支持，我将无法顺利完成今天的学业。 四年的大学生活就快走入尾声，我们的校园生活就要划上句号，心中是无尽的难舍与眷恋。从这里走出，对我的人生来说，将是踏上一个新的征程，要把所学的知识应用到实际工作中去。 回首四年，取得了些许成绩，生活中有快乐也有艰辛。感谢老师四年来对我孜孜不倦的教诲，对我成长的关心和爱护。 学友情深，情同兄妹。四年的风风雨雨，我们一同走过，充满着关爱，给我留下了值得珍藏的最美好的记忆。 在我的十几年求学历程里，离不开父母的鼓励和支持，是他们辛勤的劳作，无私的付出，为我创造良好的学习条件，我才能顺利完成完成学业，感激他们一直以来对我的抚养与培育。 最后，我要特别感谢我的导师***老师、和研究生助教***老师。是他们在我毕业的最后关头给了我们巨大的帮助与鼓励，给了我很多解决问题的思路，在此表示衷心的感激。老师们认真负责的工作态度，严谨的治学精神和深厚的理论水平都使我收益匪浅。他无论在理论上还是在实践中，都给与我很大的帮助，使我得到不少的提高这对于我以后的工作和学习都有一种巨大的帮助，感谢他耐心的辅导。在论文的撰写过程中老师们给予我很大的帮助，帮助解决了不少的难点，使得论文能够及时完成，这里一并表示真诚的感谢。 致 谢 这次论文的完成，不止是我自己的努力，同时也有老师的指导，同学的帮助，以及那些无私奉献的前辈，正所谓你知道的越多的时候你才发现你知道的越少，通过这次论文，我想我成长了很多，不只是磨练了我的知识厚度，也使我更加确定了我今后的目标：为今后的计算机事业奋斗。在此我要感谢我的指导老师——***老师，感谢您的指导，才让我有了今天这篇论文，您不仅是我的论文导师，也是我人生的导师，谢谢您！我还要感谢我的同学，四年的相处，虽然我未必记得住每分每秒，但是我记得每一个有你们的精彩瞬间，我相信通过大学的历练，我们都已经长大，变成一个有担当，有能力的新时代青年，感谢你们的陪伴，感谢有你们，这篇论文也有你们的功劳，我想毕业不是我们的相处的结束，它是我们更好相处的开头，祝福你们！我也要感谢父母，这是他们给我的，所有的一切；感谢母校，尽管您不以我为荣，但我一直会以我是一名农大人为荣。 通过这次毕业设计，我学习了很多新知识，也对很多以前的东西有了更深的记忆与理解。漫漫求学路，过程很快乐。我要感谢信息与管理科学学院的老师，我从他们那里学到了许多珍贵的知识和做人处事的道理，以及科学严谨的学术态度，令我受益良多。同时还要感谢学院给了我一个可以认真学习，天天向上的学习环境和机会。 即将结束*大学习生活，我感谢****大学提供了一次在**大接受教育的机会，感谢院校老师的无私教导。感谢各位老师审阅我的论文。 本科生毕业设计（论文）规范化要求 第一部分 学生应遵守以下规范要求 一、毕业设计论文说明 1. 毕业设计论文独立装订成册，内容包括： （1） 封面（题目、学生姓名、指导教师姓名等） （2） 中、外文内容摘要 （3） 正文目录（含页码） （4） 正文（开始计算页码） （5） 致谢 （6） 参考文献 （7） 附录 2. 中、外文内容摘要包括：课题来源，主要设计，实验方法，本人主要完成的成果。要求不少于400汉字，并译成外文。 3. 毕业设计论文页数为45页-50页。 4. 纸张要求：毕业设计说明书（论文报告）应用标准B5纸单面打字成文。 5. 文字要求：文字通顺，语言流畅，无错别字。 6. 图纸要求：毕业设计图纸应使用计算机绘制。图纸尺寸标注应符合国家标准。图纸应按“规范”叠好。 7. 曲线图表要求：所有曲线、图表、流程图、程序框图、示意图等不得徒手画，必须按国家规定标准或工程要求绘制。 8. 参考文献、资料要求：参考文献总数论文类不少于10篇、，应有外文参考文献。文献应列出序号、作者、文章题目、期刊名、年份、出版社、出版时间等。 二、外文翻译 1. 完成不少于2万印刷符的外文翻译。译文不少于5千汉字。 2. 译文内容必须与题目（或专业内容）有关，由指导教师在下达任务书时指定。 3. 译文应于毕业设计中期2月底前完成，交指导教师批改。 4. 将原文同译文统一印成B5纸规格装订成册，原文在前，译文在后。 三、形式审查 5月15日前，将毕业设计论文上交指导教师，审查不合格者，不能参加答辩。 四、准备答辩 答辩前三天，学生要将全部材料（包括光盘、论文）统一交指导教师。 关于毕业论文格式的要求 为方便统一、规范论文格式，现将学院的相关要求做如下强调、补充： 1. 基本要求 纸型： B5纸（或16开），单面打印； 页边距： 上2.54cm，下2.54cm，左2.5cm，右2.5cm； 页眉：1.5cm，页脚1.75cm，左侧装订 正文字体：汉字和标点符号用“宋体”，英文和数字用“Times New Roman”，字号小四； 图号1-1，指第1章第1个图 在图的前部要有文字说明（如图1-1所示） 表号3-5，指第3章第5个表 在表的前部要有文字说明（如表3-5所示） 图、表的标注字体大小是五号宋体 行距： 固定值20； 页码： 居中、小五、底部。 2. 封面格式 封皮： 大连理工大学城市学院（二号、黑体、居中） 本科生毕业设计（论文）（二号、黑体、居中） 学 院：（四号、黑体、居中、下划线：电子与自动化学院） 专 业：（四号、黑体、居中、下划线、专业名字之间无空格） 学 生：（四号、黑体、居中、下划线，名字是2个字的中间空1个字、3个或3个以上字的中间无空格） 指导教师：（四号、黑体、居中、下划线，名字是2个字的中间空1个字、3个或3个以上字的中间无空格，两位指导教师的中间用顿号“、”） 完成日期：（四号、黑体、居中、下划线，如：2009年5月25日） （注意：5个下划线两端也是对齐的，单倍行距） 内 封：大连理工大学城市学院本科生毕业设计（论文）（四号、黑体） 题目 （二号、黑体、居中）； 总计 毕业设计（论文） 页（五号、宋体） 表格 表（五号、宋体） 插图 幅 （五号、宋体） （注意：页数正常不少于40页，优秀论文原则上不少于45页） 3. 中外文摘要 中文摘要：标题“摘 要” （三号、黑体、居中、中间空1个字） 正文（不少于400字） 关键词 （五号、黑体）：3-5个主题词（五号），中间用分号“；”隔开。 外文摘要 （另起一页）：标题“Abstract” （三号、黑体、居中） 正文 （必须用第三人称） 关键词： Key words（五号、黑体）：3-5个主题词（五号）与中文关键词对应，中间用分号“；”隔开。 4. 目录 标题 “目录”（三号、黑体、居中）； 章标题（四号、黑体、居左）； 节标题（小四、宋体）； 页码 （小四、宋体）； 二、三级目录分别缩近1和2个字； 四级目录不在“目录”中体现，在正文中也不是单独一行，可以黑体（没有句号），然后空2个字接正文； 注意：正文中每章开头要另起一页； “目录”下方中间的页码和摘要一样统一用罗马字，顺接摘要的。 摘要 目录加页眉 5. 论文正文 页眉： 论文题目（居中、小五、黑体）； 章标题（三号、黑体、居中）； 节标题（四号、黑体、居左）； 正文 程序用“Times New Roman”，字号小四； 6. 参考文献 标题：“参考文献”（小四、黑体、居中） 参考文献的著录，按文稿中引用顺序排列，并注意在文内相应位置用上标标注，如：……的函数。 示例如下：（字体为五号、宋体） 期刊类：[序号]作者1，作者2，……作者n。文章名。期刊名（版本），出版年，卷次（期次）。页次 图书类：[序号]作者1，作者2，……作者n。书名。版本。出版地：出版者，出版年。页次 会议论文集：[序号]作者1，作者2，……作者n。论文集名。出版地：出版者，出版年。页次 网上资料：[序号]作者1，作者2，……作者n。文章名。网址。发表时间 7. 其它 量和单位的使用：必须符合国家标准规定，不得使用已废弃的单位（如高斯(G和Gg)、亩、克分子浓度（M）、当量能度（N）等）。量和单位不用中文名称，而用法定符号表示。 图表及公式：插图宽度一般不超过10cm，表名（小四）置上居中，图名（小四）置下居中。标目中物理量的符号用斜体，单位符号用正体，坐标标值线朝里。标值的数字尽量不超过3位数，或小数点以后不多于1个“0”。如用30Km代替30000m，用5µg代替0.005mg等，并与正文一致。图和表的编号从前至后顺序排列，图的编号及说明位于图的下方，居中；表的编号及说明位于表的上方，居中。公式编号加圆括号，居行尾。图表中的字体不应大于正文字体。注意：图表标题中的数字也是“Times New Roman”。 8．论文依次包括：封皮、内封、中文摘要、英文摘要、目录、正文、结论、致谢、参考文献、（附录），不要落项。 9．注意：上面没有说“加粗”的“黑体”，均为“黑体不加粗”。 补充： 1．答辩要求：自述15分钟，回答问题10分钟，自述要求使用ppt 答辩内容: 1）.论文题目 2）.设计内容 3）.设计方案 4）.如何完成设计 工作原理 软件或硬件设计 制作\调试\安装 5）.存在不足,今后努力的方向 6).致谢 3．最后上交学生装订好的论文、光盘、记录表、成绩单 4．光盘里的文件夹命名为：学号_姓名_年级专业班级 文件夹里包括的文件有：论文、ppt、英文翻译 1） 论文的文件名格式：学号_姓名_年级专业班号_题目（论文）_完成日期doc 2） ppt的文件名格式：学号_姓名_年级专业班号_题目（ppt）_完成日期ppt 3) 英文翻译的文件名格式：学号_姓名_年级专业班号_题目（英文翻译）_完成日期doc 例如： 答辩问题5个， 侧重总体思路一个 软件或硬件一个 翻译一个 其他2个 [�] （南朝）宗炳：《画山水序》。 [2] （清）唐岱：《绘事发微》。 [3] （明）陈继儒：《盛京故宫书画录》。 [�] （东晋）顾恺之：《论画》。 [2] （五代）荆浩：《笔法记》。 [3] （唐）张彦远：《历代名画记》。 [�] （北宋）郭熙：《林泉高致》。 [�] 龚云表：《诗心舞魂》，上海书店出版社2004年版，第134页。 [�] （五代）荆浩：《笔法记》。 [�] （宋）郭若虚：《论用笔得失》。 [�] （唐）张彦远：《历代名画记》。 [3] （宋）邓椿：《画继》。 [4] 《东坡题跋·跋汉杰画山》。 [1] （明）曹昭撰、王佐补：《新增格古要论》卷五。 [2] 冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1996年版，第207页。 [3] 《东坡题跋》下卷，《书摩诘蓝田烟雨图》。 [�] 王文娟：《墨韵色章》，中央编译出版社2006年版，第207页。 [2] （唐）张彦远：《历代名画记·论顾陆张吴用笔》卷二。 [3] （五代）荆浩：《笔法记》。 [4] （元）倪瓒：《答张仲藻书》。 [5] （明）徐渭：《书沈征君周画》。 [6] 李泽厚：《美的历程》，天津社会科学出版社2001年版，第294页。 [�] （元）赵孟頫自题画诗：《秀石疏林图》。 [2] 徐建融：《传统的兴衰》，上海书画出版社2003年版，第34页。 [�] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第405-406页。 [2] （英）贡布里希：《艺术的故事》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社1999年版，第155页。 [�] 贾又福：《画理抉微》，载《美术研究》1998（2）。 [2] （美）阿尔森·波里布尼：《抽象绘画》，王端廷译，江苏美术出版社1993年版，第92页。 [�] 卢辅圣、徐建融、谷文达：《中国画的世纪之门》，上海科技教育出版社2002年版，第144页 [2] 翟墨：《登高海自平》，中国人民大学出版社2005年版，第162页 [3]《二十世纪山水画研究文集》，上海书画出版社2006版，第117页。 [�] 卢辅圣、徐建融、谷文达：《中国画的世纪之门》，上海科技教育出版社2002年版，第291页。 [�] 彭吉象：《中国艺术学》，高等教育出版社1997年版，第449页。 [2] 薛永年：《再论文人画传统》，载于顾平：《艺术的理论研究与学术表达》，天津人民美术出版社2004年版，第313-317页。 [3] 梁漱溟：《东西文化及其哲学》，商务印书馆1987年版，第117-118页。 [4] 张岱年、程宜山：《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版，第207页。 [�]《老子》第八十一章。 [2]《老子》第四十二章。 [3]《水墨中国》2006年第1期，第2页。 [4]《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社1961年版，第3页。 [�] 汤一介：《从中国传统哲学的基本命题看中国传统哲学的特点》，《论中国传统文化》三联书店出版社1988年版，第54页。 [2] 《老子》四十一章。 [3] 《庄子·知北游》。 [�] 《周易·系辞上》。 [2] 《庄子·天道》。 [3] 《淮南子·说林训》。 [4] 《淮南子·说山训》。 [5] 扬雄：《扬子法言·问神》。 [6] 刘义庆：《世说新语》，时代文艺出版社2001年版，第219页。 [�] （南朝齐）谢赫：《古画品录》。 [2] （宋）郭若虚：《图画见闻志》。 [3] （南朝陈）姚最：《续画品》。 [4] （唐）张彦远：《历代名画记》卷一。 [5] 转引自《历代名画记·叙画之源流》。 [6] （美）方闻：《心印——中国书画风格与结构分析研究》，李维琨译，陕西人民美术出版社2004年版，导言第3页。 [7] （晚唐）朱景玄：《唐朝名画录》。 [�] 彭吉象：《中国艺术学》，高等教育出版社1997年版，第202页。 [2] 宗白华：《意境》，北京大学出版社1986年版，第159页。 [�] 陈传席：《山水画史话》，江苏美术出版社1988年版，第686页。 [1] 李泽厚：《美的历程》，天津社会科学出版社2001年版，第268-293页。 [2] 钱钟书：《中国诗与中国画》，载于钱钟书《七缀集》，上海古籍出版社1994年版，第27页。 [3] 卢辅圣：《历史的象限》，上海书画出版社2003年版，第38页。 [4] 祖保泉：《司空图诗品解说》，安徽人民出版社1980年版，第72页。 [5] （宋）严羽：《沧浪诗话》。 [1] （宋）普济：《五灯会元》卷二十六，苏渊雷点校，中华书局1984年版。 [2] （元）倪瓒：《江渚风林图》自题诗。 [3] （明）虞堪题倪瓒《惠麓图》。 [4] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第75-76页。 [5] （清）笪重光：《画筌》。 [6] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第148页。 [7] （宋）郭熙：《林泉高致集》。 [�] （宋）郭熙：《林泉高致集》。 [2] （清）石涛：《苦瓜和尚画语录》。 [3] 冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1996年版，第229页。 [4] （美）方闻：《心印——中国书画风格与结构分析研究》，李维琨译，陕西人民出版社2004年版，导言第6页。 [�] 潘公凯等著：《中国绘画史》，上海古籍出版社2004年版，第383页。 [2] 郎绍君：《美术时评》河南大学出版社2002年版，第25页。 [�] 这里我觉得应该搞清楚两个概念：“现代”与“现代艺术”。“现代”：当今艺术实践中几乎所有民族国家的艺术都呈现出现代性精神倾向，如中国艺术的“现代化”运动或许多人称之为“现代转型”。朱其在《以文人画为例：中国画何以不能转向现代》，载于《二十世纪山水画研究文集》，上海书画出版社，2006年版第134页，将“现代艺术”解释为“艺术实践中的欧美现代艺术新传统。”中国艺术的走向现代也是在建构它的现代主义，以中国传统文化为根基，建构一种“不同于西方现代主流的中国式的现代主义，中国艺术的现代化不等于西方化。”（潘公凯语） [�] 参阅丁宁：《西方美术史十五讲》，北京大学出版社2004年版。 [�] （原民主德国）W·沃林格：《抽象与怡情》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第16页。 [1] （英）赫伯特·理德：《现代绘画简史》上，刘萍君译，上海人民美术出版社1979年版，第16-17页。 [2] 参阅Susan Wood ford等著：《剑桥艺术史》，中国青年出版社1994年版，第201-205页。 [3] 参阅（德）海德格尔：《诗·语言·思》，张月等译，黄河文艺出版社1989年版，第161页。 [�]《陕西师大学报》，1995年第2期。 [�]《读书》，1990（3）。 [3] 余秋雨：《艺术创造论》，上海教育出版社2005年版，第2页。 [�] 《老子》第二十五章，第八十一章。 [�] 《美术》，1985（11）。 [�] 参阅河清：《现代与后现代》，中国美术学院出版社1994年版，第353—421页。 [�] 翟墨：《登高海自平》，中国人民大学出版社2005年版，第57页。 [2] 《老子》第八十一章，第四十二章。 - 2 -