论张艺谋电影中女性文化的叙述与传播修改稿

　　 学校代码：10200　　　　　　　　研究生学号：200720641 分 类 号：G206 　　 　　 密　　　级：无 硕士学位论文 论张艺谋电影中女性文化的叙述与传播 A Study on the Female culture’s Narration and Diffusion in Zhang Yimou’s Film 作者：徐颖涛 指导教师：杨 卓 教授 学科专业：传播学 研究方向：舆论与传播研究 学位类型：学历硕士 东北师范大学学位评定委员会 2009年5月 摘 要 当今世界，电影在文化传播的过程中扮演着重要的角色，然而长久以来，中国政府在维护社会结构和产业利益的双重诉求下，对电影信息资源的全球流通一直保持谨慎的态度。80年代兴起于影坛的张艺谋在中国原有的电影格局中撕开了一条裂缝，向西方展示了一个与以往经验不同的中国景象，从而吸引了西方对中国文化的注意力，形成了“张艺谋电影”以及“谋女郎”等重要的文化品牌。张艺谋的成功是中国影坛的一个传奇,因此“张艺谋现象”也由此成为学界关注的焦点，他通过对中国民族文化的个性化叙述，在短短的十几年中，开拓出了一条国产电影走向世界的成功之路，成为中国电影的品牌。因此，我们可以说张艺谋及其电影活动，已经远远超过了传统意义上的电影艺术创作的范畴，而被注入了更丰富更复杂的文化意味。我之所以选择张艺谋电影为论，是因为在中国文化转型时期，张艺谋的电影策略是全球化语境中文化传播的成功范例。因此，我力图从张艺谋电影文本中发现他的文化传播的方式，从理论上探索其电影的意义。出于对中国电影文化传播的关注来讨论张艺谋电影，通过张艺谋电影的个案分析，探索他的电影的文化传播方式无疑对当今中国电影民族文化的跨文化传播具有重要意义。 本文拟从传播学的角度，以张艺谋电影中的女性文化为切入点，从张艺谋电影品牌的建立、张艺谋电影中对女性文化的叙述，张艺谋电影中女性文化的传播及对中国民族文化传播的启示等四个方面进行论述，进而探讨在“文化接触和冲突”日益激烈的21世纪，中国电影的文化传播之路该怎么走？ 关键词：电影； 女性文化； 符号； 商业电影；文化传播 Abstract Nowadays，films play an important role in the process of cultural diffusion, however, for a long time, the Chinese Government have held a cautious attitude toward global circulation of film information resources under the double demands of social structure and industry interests. Zhang Yimou who grew up from 1980th broke the intrinsic pattern of Chinese films. Zhang Yimou's films show the occidental a different picture of China differ from the past. It consequently attracted the occidental attention to the Chinese culture and this formed the the important cultural brands like "Zhang Yimou's Film" and "Mou’s Sheila". The success of Zhang Yimou is a legend in the Chinese film history , therefore "Zhang Yimou Phenomenon" has become the focus of Chinese academic community. In just a few years, Zhang Yimou blazes a trail to make the domestic films step into the world and makes this kind of films become Chinese brand by means of interpreting Chinese national culture individually. Therefore we can say Zhang Yimou and his films are far beyond the traditional scope of artistic creation, as it is injected into richer and complicated cultural meaning. The reason I choose Zhang Yimou's films for the topic is that in the period of culture transition, Zhang Yimou's films’ strategy is a success of cultural communication in the context of globalization. In this article, I will try to find the way of Zhang Yimou's cultural communication in his films text and explore the theoretical significance of his films. There is no doubt that it is pretty significant for today's cross-cultural communication of Chinese films’ traditional culture to discuss Zhang Yimou's films according to the close attention to cultural communication of Chinese films and to explore the way of cultural communication of Zhang Yimou's films by the case study. This thesis will base on the view of communication, take the female culture of Zhang Yimou's film as the breakthrough point and discuss the four aspects as followings: the establishment of Zhang Yimou's films brand, the narration of female culture in his films, the female culture communication in his films and the apocalypse to Chinese national culture communication. And at the end of this thesis, I will probe into which way cultural communication of Chinese films will go in the 21st century full of fierce competition between "cultural contacts and conflicts ". Key words：Film；Female Culture；Symbol； Commercial Film； Cultural Diffusion 目 录 中文摘要……………………………………………………………………………Ⅰ 英文摘要……………………………………………………………………………Ⅱ 目 录……………………………………………………………………………Ⅳ 引 言………………………………………………………………………1 一、张艺谋电影中女性文化符号的运用及品牌建立………………………………… 2 （一）女性文化概念的界定 …………………………………………………2 （二）张艺谋电影中女性文化符号的形成…………………………………………4 （三）女性文化与张艺谋电影品牌的建立………………………………………6 二、张艺谋电影对女性文化的叙述…………………………………………9 （一）张艺谋电影中的女性美……………………………………………9 （二）张艺谋电影中女性社会角色………………………………………………12 （三）张艺谋电影中女性情感……………………………………………………14 三、张艺谋电影对女性文化的传播……………………………………………18 （一）审美期待一致——迎合西方受众…………………………………………18 （二）期望违反——培养中国受众……………………………………………19 （三）在艺术性和商业性的转换中发挥品牌效应 ………………………………23 四、对我国电影民族文化传播的启示………………………………………26 （一）注重文化品牌的影响力………………………………………… ………26 （二）增强民族文化符号的再生能力………………………………………27 结 语………………………………………………………………………29 参考文献……………………………………………………………………………30 后 记……………………………………………………………………………33 引 言 如今，论及中国电影界，就不得不谈到张艺谋，提到张艺谋就不得不提到中国文化和“谋女郎”。因为纵观张艺谋的影视作品，我们能够感受到一种鲜明的文化底蕴伴随着浓重的女性情结和女性意识，这种女性情结和女性意识甚至可以说已经成为一种独特的文化现象，成为民族文化的一个重要组成部分。以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》、《满城尽带黄金甲》为代的影片中女性不仅是引发影片叙事的主要驱动力，而且在形式上被置放在主体的中心位置，女性不仅是引起男性焦虑和恐慌的根源，而且是男性难以征服的“他者”形象。在影视传播的过程中，在张艺谋电影中，女性不再是传统电影中的单纯的女主角，而是成为一种标志性的符号参与到整个女性文化的建构之中，这种文化现象充满了神秘的色彩，也是学界关心的焦点。 以往有关张艺谋电影的研究往往是从文艺学角度，电影学角度来进行的，因为张艺谋电影的确创造了文艺学神话和电影学神话。然而，我们研究张艺谋电影的时候还能够发现，他的电影展现中国的民族文化却被西方文化观所容纳，与此同时他的电影又与中国主流文化及传统文化保持着相当的距离，却最终被主流文化所接受，他前期的电影能够为少数的精英阶层接受，而2000年以后的电影却能够掀起电影票房的神话。从这个角度来说，我们完全可以从传播学的视角去研究张艺谋电影，本文拟从传播学的角度对张艺谋电影中女性文化的叙述和传播进行分析。 20世纪80年代以来，改革开放、社会转型带来了东西方文化遇合的宽松语境，女权主义和女性学研究开始进入中国学界的视野，并日益成为一门显学，它呈现出了丰富多彩的形态和开放多元的理论建构面向。女性文化研究便是其中的一部分，它以对过往文化的颠覆、化解与更新，对新文明的深邃而鲜活的思考，演化成学术和知识，并渗透到人类生活的各个领域。 一、张艺谋电影中女性文化符号的运用及品牌建立 张艺谋从二十世纪八十年代走上影坛以来，以一系列具有女性意识和女性情节的影片打造了一个张艺谋的电影品牌，也就是说，女性文化符号与张艺谋电影品牌有着不可分割的联系。 文化符号对于文化传播有着重要的作用，因为通过接受一种文化符号，则可以让一种文化达到普遍的社会认知，如对某一生活方式的认知、对物化产品或时尚的接受和推崇，从而为其背后的价值观念和某一文化形态的深入理解奠定基础。对某一民族文化观念的建构文化符号都可以起到不可忽视的作用。而重要的是，一种文化总是处于流动和稳定之间的变异之中。因此要传播一种文化，不仅要积极寻找民族文化符号，更要注重文化符号的再生能力。 （一）女性文化的概念界定 当今世界的社会状态已经发生了巨大的变化，全球范围内人类的迁徙活动频繁与生活空间的扩展、通讯技术革命带来了信息交流的便捷、跨国资本的经济运行模式，使全球呈现出政治多极化、经济一体化和信息科技化的景象。而文化区域间的交流和互动也日益频繁、经济联结日趋紧密、不同民族群体也在不断混杂，使得世界文化格局出现日益杂糅的现象，也使得文化互识的重要性更为凸现。文化就成为当代最具有通识性的关键词之一，其附加意义也反映在学术理念之中。 “文化”一词应该是词汇中最为宽泛和复杂的一个表达单位，所以对于这个词我们很难给它一个精确的定义。 英文中的“culture”是从古代法文和拉丁语发展而来的，当时可以表达“耕种、居住”等词义。从这个意义上来讲，文化一词与物质生产密切相关。而这种用法随着人类生存空间及生存方式的改变逐渐发生了扩展，转而主要意指人类在自然和精神领域中的积淀和成就。这实际上已经转而指向某一群体在历史进程中对于人类精神的社会建构。这样“文化”就成为一个无所不包的、最具内涵的词汇，但有一点是毋庸置疑的，那就是文化有着某一群体对于人类精神的社会建构这一含义。所以在当代专门的工具中，“culture”一词已指“感觉、意义与意识的社会化生产与再生产。 鉴于“文化”一词的社会成分的不断扩延和精确定义的艰难，人们开始逐渐摆脱对它理想化的词典性定义方式，也就是说脱离那种单一的界定方式。 英国学者雷蒙.威廉斯在这方面起到了难以忽视的关键性作用。他在著名的《文化分析》一文中，对“文化”一词进行了卓有成效的分析和界定： “文化一般有三种定义。首先是‘理想的’文化定义，根据这个定义，就某些绝对或普遍价值而言，文化是人类完善的一种状态或过程。如果这个定义能被接受，文化分析在本质上就是对生活或作品中被认为构成一种永恒秩序、或与普通的人类状况有永久关联的发现和描写。其次是‘文献式’文化定义，根据这个定义，文化是知性和象限个作品的整体，这些作品以不同的方式详细记录了人类的思想和经验。从这个定义出发，文化分析是批评活动，借助这种批评活动，思想和体验的性质、语言的细节，以及它们活动的形式和惯例，都得到描写和评价……最后，是文化的‘社会’定义，根据这个定义，文化是对一种特殊生活范式的描述，这种描述不仅表现艺术和学问中的某些价值和意义，而且也表现制度和日常行为中的某些意义和价值。从这样的一种定义出发，文化分析就是阐明一种特殊生活方式、一种特殊文化隐含或外显的意义和价值。” 威廉斯关于文化界定的三分法让我们超越了长久以来对文化的静态观察方式，不再将文化视为一种自足的体系，从而改变了学界对文化观念进行思考的精英立场，用社会发展的眼光和新的文本观念看待文化。 简而言之，文化不仅表现为文本的形式，更是一种生活方式，本文以雷蒙.威廉斯对文化的定义为前提展开论述。 由上述论述我们对文化一词的开放性和发展性和复杂性可见一斑，因此我们很难用一个静态的概念去描述它，随着社会的发展，文化的含义也在发生着巨大的变化，正如美国学者爱德华.萨义德所言，“我所谓的文化，有两重意思。首先，它指的是描述、交流和表达的艺术等活动。这些活动相对独立于经济、社会和政治领域。同时，它们通常以美学的形式而存在，主要目的之一是娱乐。然而，其中既有关于遥远的世界的传说，也有人种学、历史编纂学、哲学、社会学和文学史等等深奥学科的知识。……在某一个时候，文化积极地与民族或国家联系在一起，从而有了‘我们’和‘他们’的区别，而且时常是带有一定程度的排外注意。……在这第二种意义上来说，文化成为了一个舞台，各种政治的、意识形态的力量都在这个舞台上较量。” 当今世界是在“文化转向”的学术大背景中，倡导多元文化的发展，文化与既有学科发生了粘连，成为当今人文社会科学中最具有典型意义的跨学科之场。其结果是，文化起到了一种黏合剂的作用，因为他几乎可以和所有的人文社会科学的领域产生渗透和交叉，其分类也多种多样。 在本文中对女性文化概念的界定，以对文化概念的界定为前提，依据文化的不同层面，采取结构主义的方式，就各个层面进行分支文化的界定。如按照地域划分：欧洲文化、美国文化、中国文化等等，又如按照不同领域划分：城市文化、法律文化、校园文化、青年文化、餐饮文化等等，不一而足。 女性文化这一概念正是用这种方式界定出来的。它是指对一定历史时期女性生活状态的一种概括，是指一定历史时期内女性的一种生活方式以及为这种生活方式所创造的物质与精神财富的总和。它可以通过人们的社会活动表现出来，同样可以通过文学影视等方式展现出来，无论是以哪种方式，它往往是隐性的，需要借助一些载体进行传播和保存的。本文拟从女性审美、女性社会角色、女性情感三个维度去考查女性文化。 （二）女性文化符号的形成 自出道以来，张艺谋如同有着黄金手指的神仙不断地点石为金，这给他本人渲染了浓重的魔幻色彩。将他的同行远远地甩在后面。作为导演，张艺谋已经被遮蔽在张艺谋作品的丛林中，化身为张艺谋品牌。同时，张艺谋又与张艺谋品牌融为一体，成为中国电影的一座丰碑。当我们漫步这个幽深的丛林，发现一个有趣的现象，一些平凡的故事被挂上了张艺谋品牌后陡然间飞黄腾达，一路暴涨，遁入“大雅之堂”。其实从1986年算起，这个品牌经过了近二十年的锤炼。 张艺谋的处女作《红高粱》揭开了张巩爱情的序幕，以《摇啊摇，摇到外婆桥》作为终结，这不仅是张艺谋和巩俐爱情的终结，也是张艺谋品牌艺术期的终结。这个时期，巩俐作为张艺谋品牌的代言人，她的名气远远超过张艺谋本人，被西方认为是最美的东方女人。巩俐以中戏二年级的学生起家，凭《红高粱》而成为国际巨影，其中的身价变化绝不逊色于600万和2600万之间的差距。这是张艺谋品牌制造的第一个神话。 　　王斌曾经说过，巩俐是张艺谋电影中很重要的一个符号，提到张艺谋电影就必然会想到张艺谋电影里很闪亮的明星她叫巩俐。张艺谋表达他内心情怀的一个重要符号，这就是巩俐来完成的。这是个有意味的符号，是张艺谋电影的具体实施者。”这个符号似乎注定了张艺谋品牌打造的路线，也由此开始了张艺谋电影文化诉求的女性倾向，通过电影媒介打造了一系列具有一致文化内涵的女性形象。 为什么要选择女性作为诉求载体？除了上述原因，还因为女性向来是电影的主要受众，女性的精神气质变化如同社会文化走向的风向标，最能反映社会秩序的变迁。在传统的中国语境中，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群体。我们甚至可以毫不夸张地说，中国人在现代化的过程中每发生一次历史性的态度变化，女性角色都要进行一次自我的重塑，女性当之无愧地成为中国现代化转型的中心感应区。 因此张艺谋曾说过：他的影片都以女性为主角……首先是小说家们在表现女性方面写的不错，此外中国文学里的主角，还是以女性为主，刻画得最好的，也是以女性为主……选这些，主要考虑两方面，一方面主要为了巩俐，为了这个演员选一些角色，另一方面是中国文学里的女性比男性复杂一点，创作者都知道把任务放在一个复杂而且障碍比较多的环境，要刻画情节就比较容易，通过张艺谋这种全面的考虑，我们不难看出张艺谋十分注重演员在形象再创造众的重要价值，这也是张艺谋电影女性形象具有共同特性的主观原因之一。 从主题形态看，普遍性的人性、人道是张艺谋电影始终贯穿的一个主题，他的电影始终关注人、关注中国的人性，表现人性与文化的冲突，并在这种冲突中审视中国人的生存状态。他的许多影片，都是把人性作为切入点，写人的压抑、性的压抑，写人的原始欲望和生命冲动，表现他们的生命意志和生存痛苦，表现生命个体与社会秩序、伦理道德及传统文化之间用无休止的冲突与抗争。而在这中间，张艺谋更关注的是中国女性的命运和生存的痛苦，他的影片总是试图通过讲述女性的命运故事，以现代人的视角去表现封建社会和观念压抑中的女性，来重新挖掘历史人性，以开放式的结局去表现在苦难的境遇下人性之美的勃发，从而进行深度反思。《菊豆》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等影片都表现了这种人生，在看得见、看不见的强权压制下旺盛的生命力，人的一种向上的精神追求，特别是在丑恶的环境下和美丽无助的弱女子身上所体现出的那种坚韧的生命意志。这些被情感欲望驱使着又被理性禁锢着的人性激情，显示了人的本质是对自由的追求。 以菊豆为例, 作为女性这个“能指”, 她具有多个“所指”，例如，作为妻子、母亲等角色，她具有一定的社会属性，此外她充当着具有自然属性的女人这个角色。作为妻子, 在那个时代环境下, 即使她丈夫无法满足她的情欲，她也应恪守“三纲五常”,作为母亲, 她应是个良母，给孩子做个遵守礼法的榜样，不能做有伤风化的事; 但作为一个有血有肉的女人，她的爱欲和情欲需要得到正常的舒展。在当时看来 “菊豆”的精神在“理性”与“非理性”的斗争之中痛苦挣扎,“本我”和“超我”此消彼长，然而菊豆不能让 “本我”和“超我”长期和平共存，却难以抉择，而她和杨天青共同的儿子天白替她做出了最后的选择。选择的结果是，“本我”和“超我”共同毁灭，因为菊豆无法接受这种灭绝人性的所谓的人伦。这与其说是一场爱的悲剧,不如说是一场人性的悲剧,杨天白作为传统秩序社会遗传的代言人，为这场悲剧渲染了人性扭曲的色彩，社会人伦摧毁了最自然的人伦，人在精神和思想上受到了双重束缚，尤其是女人。 在此基础上,“菊豆”获得一种超越性爱的升华, 幻化成了文化符号———人性觉醒的象征。她承载了中国传统文化特有的神秘和悲情。 再如电影《摇啊摇, 摇到外婆桥》中，将影片的背景设置在三、四十年代的大上海和一个不知名的小岛之间。大都市的光怪陆离和笑道的宁静朴素形成了鲜明的对比，这是张艺谋具有转型意义的电影，因为张艺谋要在他的影片中表现一些异国情调和民俗之外的中国文化，在电影中女性仍然是文化传播的重要载体。影片前半部分极力铺陈小金宝奢侈豪华的物质生活, 从而反衬出她性格的虚荣、妖媚、冷漠。她和宋二爷偷情却又对宋二爷的未来表示失望，因为宋二爷不过还将是又一个“黑社会老大”，从她的歇斯底里、气急败坏中折射出其性格深层中追求纯朴爱情和美好人性的一面。在黑社会的内讧之后，影片场景移到了只有孤儿寡母的小岛。在这里充分显示了乡村和城市、人性与非人性的对立。小金宝不愿再以牺牲人格、人性为代价而空虚地活着, 在黑社会的仇杀中从容赴死。作为一个被侮辱损害的女性,“摇啊摇, 摇到外婆桥”这首童年的歌谣成为她灵魂深处返璞归真的渴望。由此人物成为极富张力的文化符号。在非人性与人性的对比中, 表达着一种对完美、纯真人性的回忆和向往, 从而折射出一种文化在繁华落尽之后的意味深长，令人感慨万端。秋生这个纯朴的乡村孩子也接受了人生中重要的启蒙教育, 他被倒挂于桅杆之上, 看着黑社会老大和美丽、纯真的女孩儿对话, “二十年后又是一个小金宝”,寓意着人性被倒置了, 非人性的东西在招摇, 对比之中, 给人以强烈的震撼和深沉的思考。女性的命运在男性眼中竟是这样简单明了。 通过以上的分析我们可以看出,在张艺谋影片中富有深意的文化代码,除了“画面和色彩”的中国风情， 这些女性形象也成为了文化传播的重要符码。她们在恶劣的环境中顽强生长, 在这些弱女子身上表现了一种强悍的生命力——是民族精神的折射。在张艺谋电影中，这些女性符号的意义得以生成, 这是其自身符号化的过程, 同时她们更有了自我包融的功能, 又具有了一种不为表现的表达内容, 成为一种功能符号。一方面提供着一定的社会意义, 具有能指的功能; 另一方面她们又使自己具有所指性,把自己变成所指, 自我意识的觉醒和张扬———我是女性, 我是人, 我要像人一样生活。从而指向了其自身, 并不指向自身以外的世界, 成为意象化、功能化的女性符号。这种符号的作用在于将一个民族的文化浓缩成一种易于传播和识记的符码，也可以说成是一种特殊的编码，将无形的意义转换成有形符号，以便于传播。因为交流是符号化的，尤其是对于跨文化传播而言，形象的交流和传播远胜于语言的交流。 （三）女性文化与张艺谋电影品牌的建立 1.张艺谋电影的艺术品牌与女性文化 陈凯歌导演的1984年的《黄土地》带给人们相当的震撼，这部影片的摄影师就是张艺谋。1987年,张艺谋开始作为导演出现在中国影坛上,他的第一部作品是根据莫言的著名小说《红高粱家族》改编的电影《红高粱》, 1988年初,在国际三大主流电影节之一的柏林电影节获得了金熊大奖,这可以说是中国电影真正意义的第一次获得国际性大奖,张艺谋这个名字,作为中国电影的一个符号式的存在就是从那个时候开始的。此后,张艺谋的一系列中小成本电影，包括《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《一个都不能少》等,这些电影中都有一个充满了激情、野性、单纯而又倔强的具有鲜明民族风格的女性形象。并且因为作品所具有的强烈的现实批判色彩和人文关照,同时也有被西方观众津津乐道的“中国元素”等因素,成功打入了以西方观众为主的国际市场,享誉国际。事实上,现今中国影坛的几位大导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮等都是拍小成本制作出身,他们于1978年以后到90年代兴起于中国影坛。这个时期比较幸运的是票房压力不大,市场中口碑多于票房,只有艺术电影,没有商业电影。因此张艺谋电影初期走艺术性路线无疑是品牌建立的一条捷径。 张艺谋早期电影风格的形成就在相当程度上是依靠《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《秋菊打官司》这几部影片的成功，一方面得益于优秀的文学作品，另一方面就是得益于女性文化符号的打造过程。通过女性文化符号唤起本民族受众对传统文化的记忆，满足西方受众对中国民族文化的猎奇心理。这些影片没有巨额资金的注入，以一种朴素的民族文化关照征服了西方受众，从而在影坛建立起自己的品牌。 2.张艺谋电影的商业品牌与女性文化 如果说把张艺谋前期的艺术电影称作是评论家们所说的“作者电影”的话,那么,《我的父亲母亲》则是一部小品式的艺术电影，这部影片中，张艺谋一改以往的那种狂放极端的故事情节，而是采用了温情脉脉的情感叙事，煽情的音乐和画面。这些无疑是张艺谋向大众所能接受的文化妥协，实际上是在向市场妥协。在市场经济时代,当中国电影处于低谷时,向大众妥协就意味着向商业的靠拢,这自然无可非议。事实证明,由此开始改变的张艺谋非常成功,特别是在《英雄》、《十面埋伏》的宣传和商业双丰收之后,张艺谋成为中国最具票房号召力的导演。 在《我的父亲母亲》中,我们所熟悉的张艺谋和他的招牌仍然隐藏在电影中,但是,在中国电影业产业化浪潮涌动的今天，电影品牌营销成为精明的商人和制片人在电影业获取利润的绝佳手段。张伟平1996年开始投资张艺谋的电影,从此,中国电影就出现了著名的“两张组合”。张伟平说:“《一个都不能少》是我跟艺谋合作最成功的影片之一。从那部片子开始,我们才开始真正树立起张艺谋品牌。《一个都不能少》证明了张艺谋的实力。我认为它是张艺谋品牌的第一个里程碑。” 到了《英雄》和《十面埋伏》,张伟平则已经将张艺谋本身作为品牌来运作,而这两部影片其实不过是“张艺谋”这个商标之下的两件商品。 从商业角度讲,《英雄》奠定了张艺谋电影品牌的霸主地位，就电影本身而言在《英雄》之后接踵而至的《十面埋伏》在创作上作出的调整无疑是积极的,但是,正如张艺谋自己所说:“我的优势是视觉,去营造视觉效果是我的优势。我的缺点还是在叙述上,非常生动的、非常有魅力地叙述几个活灵活现的人物,叙述一个非常生动的故事,我的能力不是那么强。” 这正是张艺谋电影曾经在艺术上取得巨大的成绩，但是在进入市场之后艺术性有所减退的原因，因为他的电影的闪光点不在于故事的讲述，而在于对一种文化的讲述。张艺谋电影在商业化转型的过程中，没有将其电影中的文化品格进一步深化。 因此，张艺谋电影商业品牌是建立在原有艺术品牌的基础之上的。不可否认的是电影受众对张艺谋商业片的期待与原有艺术品牌的认可有着不可分割的关系。原有的艺术品牌为张艺谋的商业电影提供了一个相当的高度，同时为张艺谋展示其他民族文化符号提供了更为广阔的空间。然而不得不提到的是，张艺谋2000年以后的商业电影除了票房，并不是很成功，从文化的角度来看，张艺谋改变了原有的女性文化构思，而去寻找其他的文化符号——如在《英雄》中的围棋、古琴、中国武术......然而这些文化符号与受众的接受情感上保持着一定距离，这些电影除了带给受众视觉冲击以外，很难在文化上得到受众的认同，因此，它们的再生能力就显得极为有限。由此，我们可以提出质疑，张艺谋电影的品牌之路是否会越走越宽。 综上所述，在如何统合电影的“商业性”与“艺术性”的问题上，张艺谋在他前期电影中对女性文化的叙述与传播可以为我们提供一个很好的借鉴。 2、 张艺谋电影中对女性文化的叙述 张艺谋是在80年代的“文化热”背景中走上电影历史舞台的。由此注定了，张艺谋电影与文化的不解之缘。正如他本人所说：“大陆第五代导演的作品都是从大的文化背景入手带着对传统文化的反思，带着对电影进行变革的愿望，以人文目标为重要目标，具有一种大的气势。” 而张艺谋电影世界明显的在向女性倾斜，他通过对往文化的颠覆、化解、更新与叙述，在他的电影中展示了他对中国女性文化的个性化认知。 在华尔特.菲希尔看来，所有形式的信息传播都可以当作叙述来理解，它不仅仅是虚构故事而且是任何语言和非语言的描述，其中有听话者给予意义的一系列事件。叙述应该具有连贯性和真实性才能够在传播者和受众之间建立起认同感并在一个间接和潜意识的层次上吸引大众。然而张艺谋在他的电影中对女性文化的叙述在表面上似乎不具备这样的吸引力。 （一）张艺谋电影中的女性美 美是人类历史发展过程中永恒主题之一，正如一切社会意识都由社会存在决定一样，什么思想也不例外。女性美是人类文明发展的提纯与结晶，是不同历史时期的人们对女性共同的理想与期望的汇集与积淀。纵观历史我们发现:女性美的演变历程不仅是女性形象本身的历史,更是女性文化建构的重要元素，进而反映出整个社会文化的总体水平。 作为大众媒介的重要组成部分的电影，对整个社会女性美的诠释起到了十分重要的作用。 20世纪对于中国民族文化来说是一个意义非凡的时代,包括传统文化和西方文化在内的各种文化在这个时期融合杂糅，最终形成了当代的中国文化。中国人在咀嚼屈辱和痛苦的同时也面临着机遇和选择，而备受压迫、束缚、扭曲的女性群体的生存状态则可以直接反映了整个社会的变迁。人们在寻求女性社会价值的过程中，对女性美的认识也在不断变化。从而,我们可以通过观察20 世纪女性美的嬗变过程,看出女性的发展。 20 世纪女性美的演变过程,大体分为三个阶段:第一阶段,1919—1949;第二阶段,1949—1978;第三阶段,1978-2000。 第一、1919—1949，女性美的启蒙时期。在这一时期，社会舆论、男性知识分子、执政者都怀着各自的目的试图主导女性形象的发展趋向。新女性形象在中国,成了男性知识分子力图掌控的重要资源。因为他们通过塑造、界定、规范新女性的思想、行为、道德特质,从而在各种社会改革等活动中获得话语权。有学者认为,中国20 世纪以来的对女性气质建构的不同的话语主体,暂且为三种话语,即文化话语、政治话语和经济(商业) 话语。“由于话语主体的不同,话语的规训随之呈现出差异性,同样女性气质,女性的身体、思想和行为也具有了时代性。” 这个阶段的女性气质的建构主要是通过文化话语建构的。新时期的文化话语塑造了与传统规范不同的女性气质。五四时期以来以西方科学和民主精神为指导,提倡女性解放和男女平等。在宣扬科学民主和个性解放的时代背景下“德先生”和“赛先生”的话语使得这一时期对女性美的认识发生了重大变化——反抗世俗,追求自由,成为女性审美的重要取向。 第二、1949—1978，这一时期是女性美的沉沦时期。这个时期,在中国共产党的政策保护下,中国妇女轻易地得到了与男性在政治和经济上平起平坐的权利，这个权利是西方女权主义者奋斗了几百年才争取到的。“于是猛然间难以把握自己,在自我主体意识还没有调整到与时代的主流意识相吻合的情况下,就把自己的主体意识完全趋同于时代的主流意识,似乎只要在时代主流意识的裹挟前进就万事大吉了,而忽略了自己作为个体的存在价值和意义,作为一种非常独特的女性主体意识逐渐为一般的社会意识所代替。虽然她们获得了就业的机会,有了表现自身能力和价值的场所,然而,社会革命“恩赐”的解放淡化了女性的自我反思意识。“中国的女性在思想认识的深层结构上还没有真正建立起自觉的主体意识。” 正如前文所述,这个时代的对中国女性的审美标准是趋于男性化的，对女性美的评判也几乎完全抛开了容貌和个人情感。“‘女性’这个词的出现意味深长。‘妇女’则是备受共产党话语系统推崇的一种女性指称,它是与‘无产阶级’、‘劳工’、‘劳动’等革命新名词联系在一起的,表征一个国际性受压迫群体”。 男女的关系简化为“同志”、“战友”、“阶级关系”,美丽女性已经被“铁姑娘队”、“女子采油队”这些词来替代。虽然冠以“姑娘”之称,但她们已经成了没有性别的人。除了“一副肩膀两只手,一根扁担两条腿”地“誓叫大地换新颜”,她们是那个时代的偶像,也不幸成了那个时代的祭品。美丽人物:邢燕子。短发,皮肤黝黑,结实而强壮，邢燕子这位天津女青年告别大城市的舒适生活到农村参加农民劳动,以她的名字命名的突击队事迹名扬全国,而邢燕子本人也因其十足的“铁姑娘”形象成为60 年代初青年们的偶像。 第三、1978—2000，女性美的觉醒时期，“经过了多年的政治运动,随着新时期的到来,人性开始复苏,继而女性开始张扬。特别是80 年代中期,随着西方女权主义思潮的涌入,妇女问题又一次成为知识分子关注的焦点,女性自身也逐渐把女性的个体意识从群体意识中凸现出来,所不同的是女性自己的声音比以往任何一个时期都响亮了许多,女性阵容也强大了许多。她们清醒地认识到,女性解放不是仅仅依靠政治、经济和社会结构的变动所能完成的,而是应在意识深层和文化观念层面清除男权主义残余,消除男性霸权。” 这也可从90 年代中国电影中的女性形象也可看出端倪。电影中的女性形象千娇百媚,各领风骚。电影的编剧和导演试图展现女性在现代社会中找回了性别和社会的“自我”,获得了个性的解放,影片中往往更多地凸现女性境遇、心态、情感、欲望,以现代生活中女性的爱情与婚姻为叙事契机,以弘扬女性意识为中心,试图触动传统的以男性为中心的意识形态。 张艺谋正是在1978—2000年这个阶段开始他的电影创作的。在他的电影中对女性美的认知，有着对前两个阶段及传统女性美的颠覆，还有着对第三阶段的回应。他不认为女性美与当时的社会政治环境有什么必然的因果联系，他力图从女性自身的主体性出发，来展示女性美。 在张艺谋的电影中，我们很难把其中的女性形象与传统的女性形象结合起来。女性的形象打破了常规的传统的女性美模式，用特殊的方式重新诠释了女性美。 除了我国建国后的十七年时期，无论是按照传统文化中还是按照新文化运动时期及建国后的30年的审美观念，女性美的界定通常脱不开身材、五官、仪态和性感度的窠臼，而在张艺谋的电影中，个性美超越了形体美成为了女性美的新标准，颠覆了传统女性文化的审美惯例，一反温柔俏丽的传统女性形态，呈现出一种审美主体性别平等文化建设意义上的鲜活的美。 在电影作品中，张艺谋并没有其他导演一样执着于女演员的娇美面容和窈窕身材,无论是巩俐、章子怡还是董洁,都是经张艺谋塑造后成为的美女,但观看过《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》的人都会承认,张艺谋电影里的女性,有一种别样的性风情。《英雄》、《十面埋伏》的编剧王斌介绍说,“张艺谋在想到一个电影的时候,最先想到的不是故事,而是一个性格,以及这种性格的人可能会呈现出来的画面。通常,这个性格会是我们俗话说的‘一根筋’、‘倔强’,‘反叛性’。张艺谋是喜欢这种性格的,对他来说,具有这种性格的人物的重要性甚至超过故事。”为了表现这种性格,张艺谋经常会改变主人公在原作中的形象,甚至改变故事。比如,在《秋菊打官司》的原著《万家诉讼》中,女主人公秋菊并非一个孕妇。但张艺谋将秋菊设置成孕妇,从而使其更具乡村农妇特征。因为孕妇的行动会比别人慢半拍,动作的缓慢正好可以更好地表现出那种倔强和刚强。一个孕妇的倔强和刚强显现在胶片上的时候,将非常有张力和戏剧化。对于这个改动,直到现在,张艺谋都很得意。跟随张艺谋多年的谢东认为,张艺谋挑演员重视演员的性格气质超过了外貌。比如《摇啊摇,摇到外婆桥》中的两个小演员,是从十四万个孩子中挑选出来。最终选中这两个孩子,是因为他们身上的一种气质，那就是倔。 《我的父亲母亲》最初挑选演员时,还是中戏学生的章子怡无论在演出经验还是外形上并不占太多优势。但在试戏中谢东和章子怡演了一场对手戏,他发现,章子怡的领悟力相当好,导演说一种感觉,章子怡能一下子用几种不同的方式表演,而且有一种强烈的爆发力,以至配戏的他觉得有些承受不住。对爆发力的强调始终是张艺谋对演员的要求。 《幸福时光》的一位副导演在回忆拍摄现场时曾说过，有时候董洁会闷在场上出不了情绪,如果别的导演可能会等待她慢慢酝酿情绪,但张艺谋会说,停,我要爆发力。对女性角色的倔强和爆发力是张艺谋对女性美的一种个性化追求。这使张艺谋电影中的女性始终呈现出一种有别于其他女性形象的魅力。 清华大学传播系教授尹鸿在总结张艺谋电影中的女性形象时认为:张艺谋电影中的女性形象具有主动性、感性和张力,他偏好塑造“冷美人”,她们在影片开始总是不苟言笑,但具备极强的行动力,而冷美人的突然爆发,是非常有魅力的。 因此，可以说，张艺谋电影中的女性形象突破了原有社会性的框架，从自己的本性出发来指导自己的行动。他热情赞美的是那种本性的善良、热情、不屈不挠、敢作敢当灵魂性的美，而并非传统文化观念中的被物质化了的畸形的女性美。女性不再是男性把玩的器具，而是作为一个有着主体意识的“人”出场，有时候甚至“以丑为美”或“化丑为美”。这种美张扬的是作为“人”或者说作为“女人”的一种美，而非是那种与社会软环境相一致的“迎合美”。 （二）张艺谋电影中的女性社会角色 张艺谋对女性社会角色有着特别的关注。他的影片中的女主角多半是生活在压力之下的女性,而且置身于或阴郁沉滞或贫困萧条的人性不得舒展的环境中，始终无法摆脱阴郁、沉滞、贫困的背景。 在张艺谋的电影中，女性的社会关系往往不太复杂，只和几个主要的人物有来往，即使这样在张艺谋的电影中的女性也通常会改变最初的角色。她们改变角色的主要方式就是打破原有的家庭关系。 在张艺谋的电影中，女性不再是传统婚姻家庭维护者的形象。相反，女性成为了家庭的毁灭者，并且勇于反抗违背自身意愿的婚姻。在《红高粱》中的“我奶奶”没有把家庭的稳固作为自己生活的第一目标，她做的每一件事都和毁灭家庭息息相关。和余占鳌一起杀死丈夫李大头，摧毁了与自己意愿相违背而组建的家庭；为了给罗汉大哥报仇，又摧毁了由自己选择而组建的家庭。在《菊豆》中的菊豆，同样以一个终结者的姿态出现在影片之中。她是传统家庭秩序的终结者，即使在家庭内部发生了乱伦之恋，也能够得到电影受众的同情，当这种恋情不能得到支持和肯定的时候，便用极端的方式，毁灭了整个杨家大院；《大红灯笼高高挂》中的颂莲，没有摆脱家庭秩序的禁锢，一度使自己陷入了一场极度残忍的家庭角逐之中，而颂莲最后看透了这种家庭的吃人本质，以毁灭自身的方式试图去毁灭这个家庭，虽然没有成功，但毕竟显示出了与家庭决裂的态度；《满城尽带黄金甲》中的皇后，基本上是《红高粱》中“我奶奶”和《菊豆》中菊豆的结合体，虽然在人物性格上没有什么新意可言，但是却维持了张艺谋电影中一如既往的女性形象——要么毁灭自身，要么毁灭家庭。女性不再是社会基本元素——家庭的守护者，而成为了一个反叛者、革命者。 此外，张艺谋的电影还颠覆了传统的“男主外，女主内”的分工模式，在他的电影之中，女性成为家庭和社会的主要连接点。无论是早期的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，还是后期的《满城尽带黄金甲》、《十面埋伏》、《英雄》等等。女性都是社会活动的积极参与者。在《红高粱》中的“我奶奶”，支撑着一个酿酒作坊，没有“我奶奶”，李大头的作坊就会解散，“我奶奶”成了一个事业团体的凝聚力，因为有了“我奶奶”，李大头的酿酒作坊才有了生气和活力，不再象从前那样死气沉沉的。在电影《秋菊打官司中》在受到了不公正待遇之后，对外交涉的人也是女性，讨说法的也是女性，而在家中的男人始终在屈服。《菊豆》中菊豆也是情节的主要推动者，杨天青始终是一个被动的接受者。 从这个角度看来，张艺谋对女性文化的阐释至今仍然具有先锋性。因为，在女性日益频繁的参与社会活动的今天，女性与家庭、女性与社会的关系如何调整应该成为让我们深刻思考的问题。 女性的社会地位在张艺谋的电影中得到了同样的关注。因为无论是过去还是现在，女性始终处在一种被物质化、客体化的地位上，其与生俱来的本性很难得以伸张，正如著名的女权主义理论家西蒙娜.波伏娃的那句名言：“女人不是天生的，而是变成的”，意思是说“女人”并不是与生俱来的名词，而是后天被社会文化熏陶培养出来的。 在张艺谋的电影中,女性始终处在被压抑，被损害的环境之中，使得女人不得不为了自我的解放而自我毁灭。如在电影《菊豆》中，菊豆为爱而挣扎,但礼俗规矩杀人却不见血 ——只考虑到菊豆是杨金山的遗孀，而没有考虑到菊豆作为一个女人的需求，在所谓的名正言顺的规矩下，让一个女人生不如死。在这里我们要提及文学作品《伏羲伏羲》与电影《菊豆》之间的差异。 “在刘恒的小说《伏羲伏羲》中，男人是那样的可鄙可悲，要么是生理萎缩而精神变态，要么是精神萎缩而心理压抑。而女人则是可怜、可爱又可敬：深受被卖、被欺、被压之苦，心灵的世界却可以由自尊自爱和自主来支撑。刘恒触及到了男女心理与精神的不平衡、阴盛阳衰这一残酷的事实。但在其小说的叙事过程中却人注意把握分寸——菊豆始终那样平凡而坚韧地活着。而在张艺谋的电影《菊豆》中，张艺谋不忍让菊豆继续忍受没有了杨天青的生活及尘世的卑微琐碎，让她在看见儿子害死了父亲之后悲愤至极地点起一把大火，烧掉了那做压抑人性的染坊，连同她自己。如此，菊豆成了地地道道的‘火中的永生’。以示女性与传统世界的决绝。” 这种改变除了展示女性痛苦的生存状态之外，还要替女性下一个与“吃人”礼教决裂的决心。 在电影《大红灯笼高高挂》中，女性的自我毁灭，更加残酷。她们通常是在被纳入了男性霸权的框架之中的一种自相残杀，成为男性摆布的玩具。在陈氏宅院中女人们争风吃醋,只因她们同属一个男人。这个社会容许男人娶妻纳妾,女人则只有忍气吞声直至被无声地扼杀，在这部电影中，充分地展现了男性的残暴和懦弱 。传统男性的残暴是女性水深火热的根源，而新一代男性的懦弱是使女性走上自我救赎之路的外因，最终在伤害他人的同时伤害自己。 在《摇啊摇,摇到外婆桥》中的小金宝则只是一个男人不稀罕时便毫不怜惜地被抛弃的女人。她根本没有人身自由权，更不要说对爱情的选择权了。 在《活着》之中的家珍——男主人公福贵的妻子，是一个十分善良、美丽、温柔而又坚韧的女性，可以说是一个典型的“东方女性”，一位只有在往昔的歌谣和现代的梦境里才会有的温柔善良、贤淑勤劳的典范。拥有者作为中国女人最大的魅力——理解力，然而这种理解力也恰恰是女人最大的痛苦，在电影《活着》中，我们能够看到，女性在以这种伟大的理解力，救赎着男性，而自己则最终成为牺牲品。 正如张艺谋所说:“写女性面对压力,更能说明社会问题” 。由此可见,对女性社会角色的关注,实际上是张艺谋对人与社会关系的认真思索的结果。在不公正的制度和礼教的束缚中,女性的精神被磨损,生命被戕害,这是一条充满了血与泪的女性命运之路的展出。 总之，张艺谋的电影在展示了中国女性的社会地位的同时对中国女性的家庭和社会角色进行了深度思考。女性不应该仅仅是家庭的符码，而是真正的社会主体。从家庭走入社会的女性应该有除了男性以外的竞争目标。 （三）张艺谋电影中的女性情感 张艺谋是第五代中很具有代表性的导演之一，在20世纪80年代中期的“探索电影”中，通过《黄土地》等片在电影形态的大胆探索与创新，实际上，就显露出第五代电影一种新的叙事模式的苗头，其中情感叙事模式是他电影一个非常鲜明的特征。 “所谓情感叙事模式的电影，首先，在故事层面上，导演一般不是着意于精心去编撰故事情节，作品中的任何一环，都是服从于情绪表达的需要。它一反中国以往电影‘叙事第一’的传统，淡化情节表意，强化影像符号性。 其次，在人物塑造方面，不以塑造典型鲜明的人物形象为要，而是创造一系列情绪的形象载体或符号来表达某种哲理性或理念性。这些载体包括人物、人格化的自然环境、色彩、光线等元素。 再次，在镜语表现方面，不仅追求单个镜头的美感，更赋予电影造型手段（ 如色彩、光线、构图等）以表现性、象征性，试图通过画面强烈的视觉冲击力，引导观众对影片深层象征意蕴的把握。” 以上三个特征与其说是在概括情感叙事模式的电影，不如说是在概括张艺谋的电影。的确如此，我们不能否认在张艺谋的电影中有一种无形的东西在牵引着观众，以至于可以把一些原本关系不大的镜头粘合在一起，从而形成一个非常不同凡响的故事。这个无形的东西，就是情感。具体地说，是中国女人细腻的情感。 张艺谋的电影在情感的层面上，始终存在着两个界域或这说是极端：一是情感的昂扬与狂放状态，二是情感的压抑与扭曲状态，最后由这两个极端逐渐走向平和。 第一、情感的昂扬与狂放状态，这个极端主要表现在电影《红高粱》中，那是一种狂放、自由、洒脱的心态，也即一种“自由的生活张力、狂野的生活态度，那种没有规矩、没有束缚的人性张扬” 。这种人性的张扬对于男性来说似乎并没有什么开拓性，无非是“梁山泊”的那一套把戏而已，想抢女人就抢了，想唱歌就唱了，想撒尿就撒了，想杀人就杀了，想干什么就干了……尤其是“野合”戏，更是以一种充满着神圣性的仪式化的镜像语言，传达出张艺谋对这种古朴、自由、野性的礼赞。 而这种狂放、自由和洒脱的情感与中国女性结合起来就非同一般了。需要解释的是，这里所说的情感并非单指男女之间的情感，而是包括了其他的人之常情。 女人是情感的动物，女人与情感密切相关。而传统认为，女性的情感应该是温柔、委婉、细腻，温文而雅，纯真活泼的，很少有人会用狂野去形容女性的情感。然而在《红高粱》中的“我奶奶”的情感确实那样的充满了原始的野性、阳刚和狂欢的意味。她毫无顾忌地与“我爷爷”在高粱地里野合，用自己的人格魅力留下即将离开的伙计从而保住了酿酒坊，和众伙计们在作坊里豪饮，指挥酿酒坊的伙计收拾“我爷爷”，义愤填膺地为罗汉大哥报仇等等，似乎这一切情感的迸发只是源于本性，而非其他。 此为张艺谋在电影中有意地让“我奶奶”取代了“我爷爷”的主人公地位，使整个电影的情调充满了阴柔的气质。这种情调渲染了一种与众不同的女性情感——柔肠百转却热情奔放。在《红高粱》中在余占鳌第二次来到李大头的酿酒作坊时，对“我奶奶”的情绪表现是非常特别的，外表的沉静难以掩饰内心狂放的情感，还有“我奶奶”注视着“我的父亲”——豆倌的那种母性眼神，均是本性的体现。一方面热情歌颂了女性热情奔放的本真情感，另一方面又将这种过分张扬的情感与男性相区别。因为比起对男性粗野狂热的展现，这种对女性内在情欲的充分释放，似乎更能体现中华民族的旺盛、强健的“民族精神”之所在。 第二、情感的压抑与扭曲状态，比起电影《红高粱》中的狂劲，在电影《菊豆》、《大红灯笼高高挂》及《满城尽带黄金甲》中的情感表达则要阴郁沉闷得多。在这几部电影中，我们看不到女人正常的情感释放，看到的只有压抑和扭曲。 《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《满城尽带黄金甲》这三部电影的场景就不是像《红高粱》中那种野性、荒蛮的自然环境，而是被社会文明的规矩紧紧地束缚的家庭环境。这里的家庭环境没有那种温馨安全的氛围，而是只有秩序、礼法和残酷的伪家庭。从而暗示浓缩一个被“吃人的礼教”严密支配的封闭世界。在这个世界中有着充满了压抑感的男人，还有被男人压抑的女人。 在这样的环境中，女性与生俱来的感性与所谓的“礼法”发生了冲突，女人的情感总是处在挣扎的边缘，并且开始变得扭曲。她们不能正常地恋爱，所以内心的情欲只有通过乱伦的方式去释放，她们不能正确地判断与同性之间的关系，所以往往会自相残杀，她们不能享受正常的天伦之乐，所以最终走向了自我毁灭。 第三、从极端走向平和，如果说极端狂放和极端压抑的情感的深层文化结构是中国长期以来束缚人性的传统体制的话，那么随着时间的推移，如今宽松的政治文化环境，也必然带来电影中“情感”表现的转型。然而如果从情感角度考察，张艺谋的转变是叙述风格和叙述基调上有所改变，由于风格与基调的刻意变化，他的作品对情感的表达也相应地由“张扬”、“沉郁”一变而为“平和”。 马尔库塞有这样一个观点:“艺术应当着眼于解放人在现实生活中遭到摧残和压抑的人性 ,艺术所要解放的永远是个人内心的历史。” 在张艺谋的电影《秋菊打官司》《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》中，极端的情感开始渐渐的走向了平和。并且开始对那种纯粹的原始的情感产生了怀疑。 以《秋菊打官司》作为过渡，开始对“情感”的爆发产生了怀疑性的解释。对于秋菊和村长的关系，很难用善良与邪恶来表述，他们都是生活中的普通人，但是却在“要个说法”和“不给说法”中僵持。“要说法”是发乎情，这一“情”却遮蔽了其他的“情”，当村长救了秋菊母子后，开始的“情”又被另一种“情”所遮蔽。由此引发了我们对这种“情”的深度思考。释放这种“情”的途径到底在哪里？因为我们通常在用“理”来限制“情”，但是往往又用“理”来评判“情”。作品通过女性对“情”与“礼”的思索来提醒社会反思当时的文化价值观。 而在电影《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》，我们已经明显地听到了对人间真情的呼唤。这主要是因为世纪末的人们最缺少的是情感的慰藉。情感的丢失，直接导致了人和人之间的冷漠和无法沟通，也导致了个体生命的寂寞和苦闷。更糟糕的是，以情感性为根本审美特征的艺术，也在“后现代”的颠覆和肢解中，开始了对情感的排斥和异化。情感不再具有永恒的美，取而代之的是纷乱的情绪，琐屑的片段，模糊的印象，动荡不安的心理状态以及毫无深度可言的历史想象。我们再也看不到悲天悯人的伟大精神，开始怀疑和批判对情感的忠诚和信念，真爱、真美和真诚不幸成了世人奢侈的向往和憧憬。失去真爱的我们，将会去向何处？ 在《活着》中，我们看到了一个顽强不屈的生命——福贵。而支撑福贵的是他的妻子家珍。虽然巩俐扮演的家珍不是一号人物，但是她的善良、宽容和真情成为一个迷失的生命注入了灵魂。在其他几部电影当中也与此类似，女人的真情以及对真情的守护是人心灵最后的归宿。 三、张艺谋电影中对女性文化的传播 如本文的第一部分所论述的那样，文化其实是人的生活方式，它与社会环境密切相关，在一定的社会存在之中积淀成一种文化模式。如今文化的交流与接触不可避免，而女性可以作为所有文化都关注一个符号可以承载多种文化的共鸣。张艺谋通过他的品牌电影中的女性文化符号吸引了西方对中国文化的注意力，同时也引发了中国受众对本民族文化的关注。 （一）审美期待一致——迎合西方受众 无论对张艺谋电影的争议性有多么大有一点是毋庸置疑的，那就是张艺谋电影最初的目标受众是西方观众。 作为一个成熟的电影艺术家，张艺谋的电影已经形成了他自己的个性和风格以及独树一帜区别于其他导演的艺术特征。如风格各异的叙事题材、鲜明强烈的色彩、贯穿影片的意象和美轮美奂的影像造型。张艺谋崛起于电影界的时候，对西方的最初态度是仰慕的、崇尚的，但是这并非是张艺谋一开始怀着“要让中国的电影走向世界”的信念拍电影。这源于张艺谋是在西方的赏识下崛起的，他最初的摄像《黄土地》在国内上映时无人喝彩，几乎成为惨败的记录。这个失败给张艺谋带来了困惑，然而该影片在香港和西方得到了高度的评价和赞誉，从此中国电影前所未有地受到了西方的瞩目。因为不可否认的是电影世界的话语权掌握在西方的手里，这是后殖民语境在电影界的具体表现。所谓后殖民语境，是指中西对话所发生于其中的那种西方对中国实施暴力强制的文化环境或氛围。在这种殖民语境中发生的中西对话，就必然可能表现为明显的不平等方式。然而现实如此，寻求西方的肯定，迎合西方的文化价值观念和审美期待，无疑是中国电影走出国门的最好方式。 “中国是通过女人的手而传到西方去的。第一份中国的文化资料是在希腊罗马文化里的维吉尔(古罗马诗人) 的诗里,他在田园诗里模糊地写到村民们穿着的无与伦比的服装。在《诗经》的早期诗篇中很清楚地描写了纺织品的制作是属于女性的行业。蚕丝业生丝生产的漫长历史可能起源于河南地区的早期母权制社会。在中国,女性在神话中的地位是从女娲这个人物传下来的,她被描写为一条蛇,一种生活在地面和地里的动物,传说中她用泥土制作了男人,她是宇宙中‘地球母亲’的原型。” 由此，我们可以看出中国女性对于西方受众具有一定的吸引力。张艺谋的电影恰恰是迎合了西方对东方的这种猎奇心理，通过女性文化符号向西方人展示了异域风情。 萨义德的东方学观点认为，东方“过去不是现在也不是一个思想和行动的自由体” 。 这意味着东方不是实在的存在，是被西方话语编织出来的符号化的意象,是在西方话语想象中虚构出来的。因为在西方观念中东方世界没有人性，是一个充斥着野蛮、罪恶、淫欲的人间地狱，因此西方理所当然是东方的审判者。在他们眼中东方永远是沉默失语的哑巴。张艺谋对这种由“文化霸权”形成的世界文化格局有着清醒和自觉的认识。他深知中华文化要想在禁锢森严的西方话语中寻找一个是不容易的。古人讲，欲先取之，必先予之。以“异质文化”身份出现的中华文化要取得与西方话语对话的资格，最终实现打破西方话语一统天下的局面必须积极参与文化传播。 “与不一致的东西相比，人们更乐意接受一致的东西。于是，一致性就成了认知处理过程中的一条主要的信息组织原则。” 在西方文化中 ,东方女性往往是他们发泄欲望和满足宣泄的客体 ,是实现他们意淫的幻想对象。福楼拜曾公开宣扬“东方女人不过是一部机器:她可以跟一个又一个男人上床不加选择。”通过这位大作家的看法我们对西方视野中东方女性的存在什么样的影像可见一斑。张艺谋有意抓住了这批“特殊观众”的观影心理需求 ,及时给他们烹制了一桌视觉盛宴。我爷爷和我奶奶在高粱地里进行着“惊天地，泣鬼神”的野合;丰乳肥臀的小金宝在舞台上搔首弄姿展示着东方女性的万种风情，菊豆和天青旁若无人地表演着激情游戏;陈家大院的四位女性更是把生殖与性的隐私赤裸裸地端出来让人看。这些奇观场景正是西方视野中东方女性淫欲形象的真实存在，与西方的窥视和猎奇的心理期待保持了文化观念上的一致性。 此外，这种在压抑中反抗的女性形象所反应出的文化，正好符合西方对东方的想象，同时暗合了西方话语中追求自由和主体解放的价值观。从而为我们打通两种文化对话和交流的通道找到了比较现实合理的方式。“否定这种做法 ,就是否定中华文化走出去的总体思路”。 列宁强调:“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”毫无疑问 ,电影艺术肩负着使中华文化和中华文明走向世界的重要使命，张艺谋电影以女性文化为载体做出了有效跨文化传播的第一步。在如此艰难的征程中 , 至关重要的是选择妥贴的策略和依托。这样看来，张艺谋选择女性为载体的“盛宴”不是我们的目的和初衷，而是我们实现征服西方话语、弘扬中华文化的手段和策略。当然，这和展示色情和肉欲的纯色情电影作品有着什么样的区别，还有待进一步研究。 （二）期望违反——培养中国受众 在张艺谋刚刚走上影坛的八十年代在群体构成上，中国电影观众城市化水平比较低，缺乏欣赏与工业文明相联系的电影的经验和素养，而从世界范围来看，电影主要是城市文化或文明的产物与产品。我国电影受众的文化构成使我国的电影文化定位的艰难。同时，中国电影受众有着强烈的“戏以载道”的电影观。要使有着传统电影文化观念的中国受众接受与以往电影有很大差异的电影，就要在我国培养与自己审美品味一致的中国受众是张艺谋电影立足国内并能够长期发展的当务之急。 在张艺谋电影创作初期，他并没有去迎合当时中国电影受众的审美期望，相反，采取了期望违反的策略。“不管受到好或坏的判断，违反期望的行为会导致感受者兴奋起来。如果某人站得离你太近或太远，如果对方的眼神不正常，或者如果一个人违反了其他的一些愿望，你会有不同的感受。这种兴奋不一定的消极的。事实上，在有些情况下，可能会令你感到愉快。” 在中国当代电影的女性意识发展的过程中，曾经,以抹杀差异性来寻求平等,“花木兰”式的女人,抑或说是男性化及扮演男性社会角色的女性形象，成为当时主流意识形态中女性的最为重要的镜象。新时期电影女性形象的复归,也未能摆脱传统妇女观念的束缚。在商业经济大潮下,男性电影文本中的女性形象则成为欲望的代码。透过近60年来多姿多彩的中国镜像,我们可以清晰地看到妇女的生存状况,女性在社会中所遭遇的话语霸权和男权中心、以及谋求自己独立的生活、生存和发展空间的艰巨性。我国的电影受众已经习惯了这个样的女性形象，主流的女性文化观使中国受众更容易接受这样的女性形象。 然而，张艺谋在文化立场上表现出了与国家正统意识形态的官方主导文化大相径庭的审美取向。他既不把表达国家正统意识形态的官方主导文化为己任，但又不与主导文化针锋相对;既不时刻以精英代言人的形象停留在中心化立场，也不放弃头脑中根深蒂固的精英文化观念。他没有热烈地回应当时时代和政治的强音，他的影片的宣传与叙事也从不以“突出党的领导，坚持党的基本路线，宣传方针政策，弘扬革命传统，倡导社会主义精神文明”等主旋律意识形态为出发点，因而在选材上，张艺谋从没有选取诸如《大决战》、《大转折》、《大进军》等表现我党我军浴血奋战、大智大勇以图唤起观众的爱国主义意识的革命历史题材，也没有拍摄《赤橙黄绿青蓝紫》、《挺立潮头》等表现改革开放的巨大成就借以宣传党的路线方针政策的影片。他的电影始终跟主流意识存在着一定的距离，就是这种对国家正统意识形态、官方主导文化的不即不离甚至反其道而行之，使张艺谋影片《菊豆》、《大红灯笼高高挂》先后遭禁映，《活着》直到现在也未得以公映，也使张艺谋能在国内外获得九十余个大奖，却始终与中国电影政府奖“华表奖”、宣传部“五·一工程奖”无缘，直至1999年《一个都不能少》这部冠名为“烛光工程”、内容反映我国农村落后愚昧教育现状的影片一举让张艺谋获得“华表奖”最佳导演奖和最佳故事片奖。 这样的文化立场让张艺谋的电影风格似乎越来越边缘化。尤其是他电影中的女性，无论表现的是哪个时代的女性生存状态，她们都没有符合主流意识形态的要求。他的电影不太注重道德理想。从某种意义上说中国历史上的知识分子大多注重道德理想，并且希望在思想上表现出不在现实中随波逐流的气概，但由于中国传统价值观念和现实生存境遇，又使得他们始终不能与社会时尚彻底决裂。相反，他们下意识趋同于主流意识形态的政治和伦理要求，从而通过得到主流文化的认可，然后参与主流意识形态的建构。这种矛盾状态，造成了中国精英文化的分裂性格。同为第五代导演中的一员，从《黄土地》到《孩子王》，从《边走边唱》到《风月》、《荆柯刺秦王》，陈凯歌不倦地对传统环境和充满问题的社会发起一次次地批判与反思。他电影的特点是：先天性的精神导师的姿态视角，沉重的叙事，永远无法轻快的思绪，深度表意的形象符号，仿佛历史永远是一种负值的环境，因而先锋艺术便是永不停息地批判与发难，仿佛潮流时尚永远是泥沙俱下的浊流，而艺术则永远是对潮流的抵御和良知的清醒保持，而在张艺谋的电影中，我们很难感受到这种居高临下的姿态，从《红高粱》到《菊豆》到《大红灯笼高高挂》，从《活着》到《秋菊打官司》，从《有话好好说》到《一个都不能少》、《我的父亲母亲》叙事则越来越轻松，影像造型则由原来刻意设置蜕变为轻描淡写，注重对事件平面展示而渐少理性批判与分析，这表现出张艺谋电影向民间文化立场的靠近。 即使在最困苦沉闷和最靠近经典第五代作品感觉的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》里，也有迥异于第五代的属于张艺谋自身艺术气质的东西。如两部电影从未出现过类似《一个和八个》的共产党员王金、《黄土地》中的顾青那类先觉与拯救型人物，而是通过一系列女性形象表现了与传统文化模式迥异的文化认知，他们有血有肉，有七情六欲。如“我奶奶”、“魏敏芝”“招娣”“”菊豆“颂莲”等等。她们要么纵情欢娱，要么非死即疯。很少有经典第五代似的《孩子王》中老杆儿、《边走边唱》中老瞎子等那种默默地承受、体悟与思索。因此有人说“张艺谋不像其他第五代导演那样过于注重作品的负载，以致于把影片造成一种血肉单薄的历史寓言、社会文化寓言乃至政治寓言，一种因柴门太小而变相谢绝宾客的沙龙艺术。” 既不想完全赞同服从律令，也不愿坚决拒绝、反抗，既不想孤芳自赏般自恋，又想保持精神与艺术的独立，在中心和精英的边缘之外。 中国导演向来着重刻画塑造承受苦难最多而又最为隐忍顽强的中国女性。如代表中国主流电影传统的老导演谢晋影片中的女性形象：《舞台姐妹》中的月红、春花，《天云山传奇》中的宋薇与冯晴岚，《牧马人》中的李秀芝，《高山下的花环》里的韩玉秀，《芙蓉镇》的胡玉音等等，勤劳善良、正直无私而又软弱盲从是她们的性格核心，正像有人所说“谢晋影片中的女性形象，是由柔顺善良之类的品质堆积而成的老式女人的标准图像。”他多是通过女性坎坷不平的命运表现她们的善与美，借以弘扬中国妇女的传统美德以及对理想的激情。 而张艺谋在其影片中也为我们塑造了一大批流光溢彩、个性鲜明语种不同的女性形象，如“我奶奶”、菊豆、颂莲、秋菊、家珍、小金宝、魏敏芝、招娣、飞雪等，但她们不再是逆来顺受、忍气吞声、集真善美于一体、概念化、模式化了的女性形象，她们敢爱敢狠、敢抗争，性格中甚至不乏阴毒与偏执及常人的种种缺点，张艺谋在表现她们时绝不会让她们集真善美于一身并饱尝苦辛、受尽磨难以赚取观众的眼泪，而要着力从女性的主体意识出发表现她们灵魂上的痛楚，她们不甘于命运摆布的反抗以及由此得来的哪怕是极短暂的欢乐；他不追求在文化深层结构上趋同与电影受众，而是试图削弱传统文化或主流文化对受众感知方式的影响，从而给受众带来心灵的震撼。使观众从人物命运中得到自我意识的觉醒。高扬人性的大旗而不求理想主义的讴歌，致力于真实人格的生动展现而不去做道德评判，这是张艺谋电影在国内得以有效传播的重要原因。 在他电影中的女性没有那种迎合主流意识形态的品性，她们没有从宏观的视角去审视自身不幸命运的原因，也没有通过更加有益于社会有益于集体的方式去解决问题，而总是采取了个人化的方式去解决。如电影《菊豆》的结尾处菊豆愤怒而绝望的自焚，她没有奋力反抗，而是用自杀的方式来结束一切。她们也没有什么伟大的理想，往往只是为情所困，或者为生活当中的点滴所困。如电影《秋菊打官司》中的秋菊和《满城尽带黄金甲》中的皇后。为了实现自己的目的，满足自己的欲望，他们大多不屈不挠，一条道走到黑，他们身上带着许多原始的粗犷的气息，较少受文化礼制的束缚，因而性格上便多了许多的自由自在。《红高粱》中余占鳌与“我奶奶”等人物形象，用张艺谋自己的话说就是“我觉得莫言笔下的这些人物活得有声有色的，活得简单，想干什么就干什么，想抢女人就抢了，想到高粱地里睡觉就睡了，我喜欢他书中表现的那中生命的骚动不安、热烈、狂放、自由放纵。 《菊豆》中的王菊豆，情欲勃发，在现实生活中顽强抗争的目的，只是为了实现人性的自由舒展，她千方百计寻找与天青在一起的机会，矢志不渝。在杨金山死后，虽然冒着身败名裂的危险，忍受着因避孕而带来的种种痛楚，却仍难以自拔于自身的欲望。而最后当天白杀死天青后，她以自焚的方式殉葬了自己的爱情。任何道德说教、政治律令都无法约束她对性爱大胆追求与抗争。《秋菊打官司》片中的秋菊执意要村长给个说法，该活动的缘由不过是一场毫无意义的争执。而秋菊拖着孕身，步步上访告状，村长的侮辱，村民的冷嘲热讽，家人的不解，上访的种种艰辛与一次次无功而返，并没有使她堰旗息鼓，这个说法是她在一定时期内生活的全部精神支柱，这与当时社会倡导的高尚追求格格不入。在《一个都不能少》中的魏敏芝，这种“自由自在”更是体现得淋漓尽致，为了履行保证高老师回来后学生“一个都不能少”的诺言从而挣得50元钱代课费，魏敏芝先是疯了一般追赶带走学生的体校吉普车，为了找回张慧科，先发动学生搬砖凑车费，后徒步走到县城，在车站找人，张贴寻人启事，后在电视台门口苦苦寻找台长，在这一系列行动事件中，她是那么倔强执着，那么义无返顾。她并未受过什么高等教育，也没有什么人向她灌输什么意志’品格、坚韧、顽强之类的词，她身上体现的正是一种原始的生命力，一种与生俱来的执着。而《我的父亲母亲》中的招娣，不论从年轻时在山坡期待男老师出现，还是望眼欲穿坚守在漫天风雪中盼路老师回来，或是老年时执意将“父亲”的棺材抬着回村，都表现的那么倔强、执拗，更最穿越了世俗的樊笼，实现了人性的自由舒展。这些女性是生活化的女性，而不是政治化的女性。 可见，女性成了表达和传播张艺谋对民族文化认知的符号，在本文的上一部分，张艺谋对女性文化的全新叙述与电影受众传统的审美期待相背离，这种背离从某种程度上吸引了受众的注意力，然后通过长期地注视，最终从“非主流”走向“主流”，获得受众自觉地接受。 （三）在艺术性和商业性的转换中发挥品牌效应 大众文化是现代工业社会都市化的必然产物，是在大众技术进步所形成的大众传播媒介的作用下而产生的。同质化、普泛化、标准化是其基本特征，它以消遣、娱乐为主要功能，体现出强烈的世俗性和商业性。它遵从取悦大众的商业价值和市场运行。自八十年代大众文化在中国大陆突飞猛进并于九十年代初急剧膨胀和扩张后，大批的文化精英纷纷改弦易辙，汇入大众文化的洪流之中，张艺谋也不能例外，在作品中渐趋追求商业性、娱乐性和大众世俗性，呈现出大众文化的种种特质。 1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎卡普辛路14号咖啡馆的地下室进行了世界上第一次电影放映活动，这次活动是具有商业性的。这一天被世界公认为世界电影的诞生日。美国中国等电影的第一次放映也都是为了盈利，似乎商业性就是电影与生俱来的特征。也可以说电影商业化、市场化应该说是符合电影发展的规律的。如何处理电影中艺术性和商业性的关系，使艺术价值充分地转换为商业价值，是一个值得认真思考的问题。 中国电影至今仍然在“艺术”与“商业”之间找到一个最佳的平衡点，一方面不甘心看着好莱坞大片对中国本土文化的狂轰乱炸，另一方面又不得不以中国式的商业片来维护民族电影的尊严便是最新的策略———很显然，这种“以毒攻毒”、“以其人之道还治其人之身”的作法并没有给中国电影带来新的希望，相反使中国电影在观念形态上分裂得更加厉害。 就新中国的电影来说，在实行市场经济之前，电影根本不存在商业性与市场化可言。从建国初期到改革开放前夕，都是国家统一调度资源，电影也主要是以宣传和教育功能为主，文革时期更是八大样板戏轮番上阵，这时期的电影不具备商业运作的可能性。一直到上世纪90年代中期，中国电影人才真正直面市场的压力。 商业电影的领军人物毫无疑问首推第五代导演，其中以张艺谋为典型代表。如前所述，在张艺谋前期的电影中有一种浓化不开的“民族情结”在镜头和色彩的运用上都标新立异，反映了一种民族思绪，或留恋或憎恶或反思，让你能够深刻的感觉到了朴素和单一背后的内涵。但是2000年以后他的电影难免让人失望，多是标准意义上叫座不叫好的商业大片。张艺谋2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》、2006年的《满城尽带黄金甲》，给我们呈现的大都是某个不确定时空关于爱与恨的反复纠葛，给你的印象恐怕也只是画面很有视觉冲击力，服装道具很华丽，千篇一律都没有什么突破，以往的深度早已不见踪影。 然而从某种程度上来说，这种转型顺应了中国电影的发展趋势，因为商业电影是中国民族电影应对W TO 的挑战和好莱坞进攻的重要武器，否则一任好莱坞大片一统电影天下，而我们却没有可以与之对抗的民族电影，那对我们的民族文化损伤将是不可估量的。 商业性在一定程度上会改变电影对文化的表现，纵观近年来张艺谋的几部大片《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》中的商业倾向与女性形象的塑造密切相关，女性形象不再是一种文化的载体，而是成了电影卖点。电影中的一切都成为商品的一部分，女性形象的文化内涵也在渐渐消退。女性相貌成为男性“ 注视” 和品味而创造的玩物, 女人的身体通常则既是观赏品又是性对象, 女性已完全被“ 物化” 。“ 物化” 是指媒介经常有意或无意地忽略女人的主体性, 而只将她们降格到“ 物” 的地位。女性被视为玩赏的花瓶或性消费对象, 这种将女性物化的结果只会让女性形象遭到最严重的扭曲和女性价值被彻底贬损。 《红高粱》关于野合的部分处理还算是比较含蓄的，到《十面埋伏》就说是大胆的多露骨得多了。不过这似乎也是顺应了潮流，中国电影人的集体开放，在电影《英雄》中也在不断展示对女性身体，在《满城尽带黄金甲》中女性的服饰装束同样将女性的敏感部位夸张放大，这种展示凸显了男性权力建构下的视觉不平等现象, 女性总成为被展示的对象,而男性成为观看这些对象的载体, 恰如猎物与猎人的关系一样。从摄像机镜头的看, 到电影叙事中男性形象的看, 再到观众的看, 都隐蔽着某种男性主义的意识形态, 用以建构男性观众的机制。对女性身体的偷窥与剥削, 将社会塑造为以男性为主体、女性依附男性而生存的世界。 劳拉· 马尔维在《视觉快感与叙事性电影》中说“ 在一个性别不平衡的世界中, 看的快感已被分裂成主动的男性和被动的女性。决定性的男性注视将其幻想投射到照此风格化的女性形体上, 她们因此而被展示出来。” “ 身体” 的再现是媒介界定“ 女性特征” 的关键领域。在这里身体包含了广义的身材、容貌、衣着、发型、化装等, 它们不仅仅是生物上的存在, 而且还是社会与文化上做为符号象征的存在, 特别是透过一组关于身体符号的组合,来给女性做出分类。从这个意义上来说，女性再一次被“物质”化，成为男性的陪衬，女性气质的存在是为了衬托男性气质的存在，正如伊雷特·罗戈夫所说： “大多数视觉竞技场的最初的性别的和种族的认同是由于否定性的分化而得以形成的白人需要黑人, 从而可以将自身建构成白人。男性气质需要女性气质或者女性化了的男性气质, 从而为了适应合乎规范的模式将自身建构成男性气质。 这种对渲染女性自然属性的做法无形地消解了张艺谋在电影创作初期在女性文化建构上的先锋特特征。这是张艺谋在对商业文化适应的过程中，对女性文化个性叙述的力不从心，被大众文化裹挟前行。 电影《英雄》,使张艺谋成为电影界的绝对强势品牌,以2003年上半年的中国电影票房为例,票房成绩排名最前的50部国产影片的收益总和只有一个亿,还不到《英雄》票房的一半。这部影片的高开高走证明电影可以不卖内容而只卖形式;电影不卖故事而只卖明星(从导演、演员、作曲到服装设计) ;故事和内容的空洞无法改变商业成功的巨大现实;同时,《英雄》也证明了中国电影的市场潜力有多么巨大。《英雄》是张艺谋品牌的转折点,此后“张艺谋”从一个“行业名牌”走向了“大众名牌”。前面说过张艺谋作为导演的长处,而只剩下张艺谋特有的色彩和镜头语言的《英雄》不是一部好电影,但是它至少是在票房上成功了,所以,《英雄》的成功不是张艺谋作为导演的成功,而是张艺谋作为品牌的成功。 这种品牌的侵略性一直延续到了2007年，《满城尽带黄金甲》的票房业绩为27亿人民币，刷新了三年前《英雄》25亿人民币的记录。从这个意义上说，张艺谋电影成功实现了电影的商业化转型。 张艺谋电影中的女性文化符号已经不仅仅是文化传播的载体，而是演化成了一个商标，吸引电影受众的关注，主导着他们的文化消费。 四、对我国电影民族文化传播的启示 无论在怎样的背景之下，我们可以说张艺谋电影对女性文化的叙述和传播是中国影坛的一次成功，他成功地将具有民族文化风格的电影推向了国际，他成功打造了一个个性化的明星品牌“谋女郎”。但是如今张艺谋的电影之路似乎陷入了一个僵局之中。那么在这个文化交流和冲突此起彼伏的时代，张艺谋电影在民族文化传播方面能为我国整个电影界提供怎样的经验教训呢？ （一）注重文化品牌的影响力 政治本位和伦理道德诉求是中国电影的两大一以贯之的主题，在它们的笼罩之下，很多电影所应该具备的文化使命经常处于一种“遮蔽”状态，在进入市场经济以后，电影的艺术性在商业大潮中受到挑战，如何让电影真正成为民族文化传播的载体是当下我们应该认真思考的问题。 学者肖鹰认为:“简单地讲,一部合格的‘中国电影’,不仅要为中国的国库税收增加带来好的票房价值,而且要为传播中国文化、树立中国形象创造好的艺术价值。好莱坞的大片,之所以能名副其实地被称为美国电影,因为它们不仅创造了全球电影最高的票房,而且是美国文化的强力载体。” 令人遗憾的是,中国的电影人好象在这一点上做得总是不那么令人满意。在非商业的时代,电影作为意识形态的宣传工具承载了很多思想的重负,而在商业化大潮中,导演们唯票房是论,至于中国电影是不是体现着当今中国的文化与价值反而成了一个令人不屑的话题了。但是,张艺谋则不然,作为中国最具号召力的导演,他的作品一经面世,总是会处在舆论的风口浪尖。事实上,张艺谋也应该有这样的责任,必须在艺术与市场之间寻找到一个平衡点,这也是他从名导演向大师级水准迈进的必由之路。 2004年7月，《十面埋伏》一经面世，随之而来的是媒体、学者、专家海啸般的口诛笔伐。一边是国人的叫骂，一边却是戛纳、多伦多的喝采。用张伟平自己的话说，“媒体那边骂，我这边票房哗哗地流。越骂越去看，你那边骂声震天响，我这边票房一路飙升。”内地1.5亿人民币、香港1450万港币、台湾6600万新台币、日本1200万美元……又传来《英雄 》在北美打败好莱坞大片，连续两周夺得票房冠军。无论对张艺谋还是对中国电影，这都是神来之笔。一切叫骂声都将被这些庞大的数字所吞噬。就在余音将了之际，一家叫万向通信的网络游戏公司前来买下《十面埋伏》的游戏冠名权，出资1亿开发网络游戏《十面埋伏》。显然此《十面埋伏》与张氏的《十面埋伏》并非一回事，他们为什么要花重金买下这个名字呢？且看他们的广告语这样写道：“你已看到的30%和从未公之于世的70%、张艺谋首部游戏巨制。”原来要的还是张艺谋这个品牌！ 　　张艺谋品牌早已不是影视界的专用名词 ，就像如今的海尔不是专产冰箱一样，张艺谋品牌的产品已经渗透各行各业：旅游、歌剧、政府代言人（申奥宣传片）、广告、奥运会闭幕式……张艺谋品牌已形成一个完整的产业链，许多人在以这个产业为生。 　　据一台专门衡量品牌价值的计算机显示，张艺谋将给雇佣方带来品牌的提升就达1.4～1.5亿，而且还在不断升值中。 　　不错，支撑这个品牌的是一系列庞大的数字，而这些数字也不是天生就这么大。它们由小变大的过程正好就是张艺谋品牌壮大的历程。 　　我们不能否认的是，张艺谋商业电影取得巨大票房收入的主要原因并非单单营销和宣传的作用，而是张艺谋用近二十年的时间打造的文化品牌的作用，使电影受众对张艺谋电影产生一种自觉地期待和需求。因为在张伟平出现之前，张艺谋品牌已经是一个名牌。这个名牌是张艺谋自己闯出来的，与张伟平无关。但张伟平用他前无古人的营销策略，将这个名牌的利润无限扩大，成就了它的商业神话。产品质量和售后服务组成了一件商品的利润链。如果我们想解剖张艺谋品牌的神话之谜，看看这个神话故事还会延绵多久，那就得先从这个产品本身入手。 此外，需要强调的是张艺谋电影品牌的确立使这种文化消费区别于一般的文化消费单纯的娱乐性质，而被看做是品味较高的文化活动。因此我们可以得出结论，电影的文化内涵是其品牌确立的前提，而电影的文化品牌是电影在市场经济中生存与发展的重要出路之一。 （二）增强民族文化符号的再生能力 民族文化符号连接着一个民族的精神世界，能人们对这个民族的无尽想象，张艺谋正是依靠对女性文化符号成功地传播了中华民族的文化。 名牌产品，必定给人高品质的认知。“张艺谋”品牌原先在人们心目中的形象也是如此。从《红高粱》到《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》，再到《活着》、《一个都不能少》等等，张艺谋导演的这一系列优秀影片，确立了他国内第一导演的地位，“张艺谋”也因此成为国产电影第一品牌。 然而，到了《英雄》和《十面埋伏》，人们就开始用“烂片”来形容了。尽管张艺谋喜欢以“视觉的盛宴”来自夸，强调其画面拍得如何精美，但观众并不买账。 主要原因在于，这些影片的文化内涵已经大大地减退，张艺谋电影曾经的标志性符号“谋女郎”已经演化成了精美的妆容和华丽的衣服。这种简单的视觉冲击已经不能满足电影受众的文化需求，而张艺谋品牌电影承诺的恰恰是提供这些需求。如何避免电影中文化吃老本的现象？这就需要我们寻找更多的民族文化符号，从而更深入更全面地传播中国民族文化。张艺谋也试图在他的影片之中加入更多的中国元素，如《英雄》中的秦朝、围棋、古琴，《十面埋伏》中的中国功夫等等，然而这些并没有象女性文化符号那样取得巨大的影响。 这是因为张艺谋电影在处理传统文化的“现代化”转型过程中存在着一定的偏差。在电影中为传统文化保留一席之地是保护和传播传统文化的有效途径之一，但是我们在寻找民族文化符号的过程中，不能把视域完全局限在传统文化领域。爱德华.萨义德在《东方学》中提到的自我身份的建构“总是牵涉到对于‘我们’不同特质的不断阐释和再阐释。” 也就是说，我们要增强民族文化符号的再生能力，在民族与西方、传统与现代的紧张对立又彼此融合的过程中，或寻找更多的民族文化符号，或让民族文化符号融入当下的生活，这样更有利于民族文化的传播，这样的传播不仅能够使电影得到西方的认同以及票房的收入，更是民族文化在全球文化竞争时代得以生存发展之道。 结 论 对张艺谋的电影作品以及他所叙述的女性文化，至今仍然处在不断的争议之中。有人说，张艺谋电影是在后殖民文化语境之中被后现代文化彻底国际化了，还有人说，不管是否要面对国际市场的消费走向，张艺谋电影的文化深层结构是中国的本土文化，等等。 但无论如何，张艺谋已经闻名天下，成为中国最具有“国际知名度”的电影导演，他不仅跨越了西方文化价值观的排斥，冲破中国电影界政治话语的一统天下，讲述民俗故事，又在中国电影市场化转型的过程中，成功地创造了票房记录。无论是在国内还是在国外，张艺谋和他的电影逐渐由边缘走向主流，由民间走向精英。因此他的电影和他电影中个性鲜明的“谋女郎”将会在中国电影史上留下浓墨重彩的一笔，他对文化的传播方式也将给中国的大众传播以及电影的产业化提供一个研究的实例。 尤其是他电影中的女性文化符号，不仅承载了中国传统民族文化的历史涵义，而且对中国当代文化的认知和传播都具有非凡的意义，更是张艺谋电影品牌的艺术标志和商业卖点。 本文从传播学角度研究张艺谋电影中女性文化的叙述与传播方式希望从中分析出有利于中国民族文化传播的有效途径，以及如何在电影作品中运用民族文化符号保存记录传统文化，传播中国当代文化。 参考文献 [1]斯蒂文·小约翰．传播学理论[M]：陈德民，叶晓辉译．中国社会科学出版社，1999． [2]拉里·A·萨摩瓦，理查德·E·波特．跨文化传播[M]：闵惠泉，王纬译．中国人民大学出版社，2004． [3]爱德华·W·萨义德.文化与帝国主义[M]：李琨译．三联书店，2003． [4]爱德华·W·萨义德．东方学[M]：李琨译．三联书店，2003． [5]陈墨．张艺谋电影论[M]．中国电影出版社，1995． [6]黄式宪．电影电视走向21世纪[M]．中国电影出版社，1997． [7]朱辉军．电影形态学[M]．中国电影出版社，1994． [8]林吕建．传播学视野中的中国影视艺术[M]．光明日报出版社，2006． [9]王一川．张艺谋神话的终结[M]．河南人民出版社，1998． [10]郑晓云．文化认同与文化变迁[M]．中国社会科学出版社，1992． [11]王逢振．通俗文化研究[M]．天津人民出版社，2006． [12]赵树琴．女性文化学[M]．广西师范大学出版社，2006． [13]王红旗．中国女性文化[M]．中国文联出版社，2003． [14]杜彬，杜玲．民族影像与跨文化传播之思考[J]．大理学院学报，2008(1)． [15]戴文红．媒介实现跨文化传播的路径选择[J]．传媒观察，2008(2)． [16]龙璐．异质文化产品跨文化传播的冲突与发展[J]．青年记者，2008(14)． [17]王金会．跨文化传播下的文化融合与文化自觉[J]．黑龙江社会科，2007(2)． [18]姜飞．试析当前跨文化传播中力量的博弈[J]．中国社会科学院研究生院学报，2007(5)． [19]姚金红．影视中的跨文化传播[J]．唐都学刊，2006(3)． [20]钱春莲，邱宝林．论新生代导演的跨文化传播策略[J]．杭州师范学院学报，2006(4)． [21]龚新琼．跨文化传播中的他者定型[J]．理论观察，2006(4)． [22]罗雯．论跨文化传播的主体间性与文本间性及话语层面[J]．国际新闻界，2006(10)． [23]单波．跨文化传播与东西方文化的沟通、理解[J]．社会科学学报，2004(7)． [24]单波，王金礼．跨文化传播的文化伦理[J]．新闻与传播研究，2005(1)． [25]龙其林．从移植西方到本土构建：中国女性文化的历史变迁与误区及前瞻——《女性文化学》读后与思考[J]．中华女子学院学报，2008(2)． [26]夏敏．女性文化地位的历史变迁与性别和谐的再造[J]．中华女子学院学报，2007(1)． [27]凌菁．女性媒介建构女性文化[J]．传媒观察，2004(4)． [28]龚红月．浅谈中国女性文化行为的定位[J]．中国妇运，2003(5)． [29]林丹娅．中国女性文化:从传统到现代化[J]．厦门大学学报，1997(1)． [30]赵彦．对大众传媒中女性文化与女性观的透视[J]．学术交流，1997（5）． [31]林丹娅．中国女性文化现状之视听[J]．创作评谭，1998(4) [32]关小燕．性──审视女性文化的一个基点[J]．广东教育学院学报，1996(4). [33]杜彬，倪丽．试析张艺谋电影的造型语言．四川文理学院学报，2008(1)． [34]柴莹．张艺谋与大众文化[J]．艺术广角，2008(2)． [35]黄嵘．张艺谋电影中的原始主义[J]．电影评介，2008（8）． [36]苏美妮．从《红高梁》到《英雄》——论张艺谋文化电影的俗雅之变[J]．湖南大学学报，2007(1)． [37]北塔．有形无魂的悲哀——张艺谋与传统文化的合谋与异化[J]．中华遗产，2007(1)． [38]吴素萍．性别与叙事:张艺谋电影中的女性形象[J]．电影评介，2007(19)． [39]托娅．通过“菊”意象解读张艺谋影片中的女性意识[J]．内蒙古师范大学学报，2007(1)． [40]陈雁程．论张艺谋电影中的女性情愫[J]．剧影月报，2006(4)． [41]薛晋文．张艺谋电影中的女性情结分析[J]．太原师范学院学报，2006(5)． [42]马戎戎．张艺谋的女性美学[N]．发展导报，2004(8) [43]Orr Deborah,Film:undertones—Judou directed by zhang Yi-mou,New statesman&society[J].london:Mar 22.1991.Vol.4,Lss.143,Pg.40,1pgs [44]Liu wei,Laughter and tears at promotion of film, China Daily. (North American ed.)[J]. New York, N.Y.: Dec 15, 2006.  pg. 2 [45] Sky Canaves in Beijing,  Juliet Ye in Hong Kong, World News: China's Online Culture Goes Unchecked, Wall Street Journal. (Eastern edition)[N]. New York, N.Y.: Sep 12, 2008.  pg. A.10 [46] Xiang Zhou, Cultural Dimensions and Framing the Internet in China, The International Communication Gazette. Deventer: Apr 2008. Vol. 70, Iss. 2;  pg. 117 [47] Kaiping Peng,  Richard E Nisbett, Culture, dialectics, and reasoning about contradiction, The American Psychologist. Washington: Sep 1999. Vol. 54, Iss. 9;  pg. 741 [48]郑晓云．文化认同与文化变迁[M]．中国社会科学出版社，1992. [49]陶东风，徐艳蕊．当代中国的文化批评[M]．北京大学出版社，2006． [50]戴维．钱尼．当代文化史概览文化转向[M]：戴从容译．江苏人民出版社，2006． [51]李小江．女人：跨文化对话[M]．江苏人民出版社，2006. [52]李尔葳．中国美人巩俐[M]．南方日报出版社，2002． [53]泰勒.考恩．商业文化礼赞[M]：严忠志译．商务出版社，2005 . [54]詹姆斯.罗尔．　媒介、传播、文化——一个全球性的途径[M]:董洪川译．商务出版社，2005． 后 记 本科毕业以后已经在工作岗位上奋斗了三年，2007年我再次进入学校学习，并且能够在全国闻名的东北师范大学学习是我莫大的荣幸。在这里求学的两年中，我感受到了一种以前所未曾感受到的学术氛围。结识了一个让人我敬佩不已的教师群体，两年来他们孜孜不倦，通过他们的教诲，打开了我的眼界和思路，因此我觉得自己是幸运的。 我的论文得以顺利完成，首先要感谢我的导师杨卓教授。这篇论文从选题到完稿，从论文构架到具体的细节，都是在杨老师的悉心指导下经过多次修改而完成的。她在繁忙的工作中始终关注我论文的进展境况，总是在我的论文陷入僵局的时候指点迷津，在此我要对杨老师表示诚挚的感谢和敬意。 我还要感谢东北师范大学传播学专业的每一位老师，他们在我读研究生期间给了我太多的指导和帮助，感谢我工作单位的领导在我学习期间给予我的理解和支持，感谢我的父母在我求学的过程中始终给予我默默地关心和鼓励，也要感谢2007级传播学研究生班的全体同学给予我的照顾。没有大家就没有我今天的成长，在此我要由衷地说一声感谢！ 短暂的研究生学习即将结束，但是，学无止境，我会在今天的基础之上， 努力完善自己，希望以后有机会能继续跟着各位老师学习，和同学们交流。在学术研究上不断攀登。 � EMBED Word.Picture.8 \* MERGEFORMAT ��� � 雷蒙.威廉斯．文化分析[M]：赵国新译．见罗钢，刘象愚主编的《文化研究读本》，中国社会科学院出版社，2000:125-126． �爱德华.萨义德．文化与帝国主义[M]：李琨译，三联书店，1999：2—4． �周慧．“张艺谋”品牌大旗还能扛多久? [N]． 中国广播影视， 2004(4) �同上 � 李尔葳．《当红巨星—巩俐张艺谋》[M]．中国电影出版社，1996：106． � 董金平．话语与女性气质的建构———二十世纪以来中国女性气质变迁分析[J]．江淮论坛，2007(2) . � 翟瑞青．20 世纪中国女性主体意识的演变轨迹[J]． 山东师范大学学报(哲社版) ，2006(5) ． � 孙桂荣．“美丽”的可能与“纯洁”的必要———中国当代文学中女性形象的话语变迁及其文化意义[J]． 妇女研究论丛，2007(3) ． � 翟瑞青．20 世纪中国女性主体意识的演变轨迹[J]． 山东师范大学学报(哲社版) ，2006,(5)． . � 陈墨．张艺谋电影说　[M]．中国电影出版社．1995：84． � 李尔崴．张艺谋说[M] ．春风文艺出版社．1998：72． �胡星亮，张瑞麟．中国电影史[M]．中央广播电视大学出版社，2001：103．. �张明．与张艺谋对话[M]．中国电影出版，2003：125． � 马新国．西方文论史 [M]． 高等教育出版社，2002：529－530．　 � 伯瑞克·萨迪．西方人眼中的中国女性形象[N]．中国妇女报， 2002－8－20． � 爱德华．萨义德.，东方学[M]: 王宇根译．三联出版社，1999：4． � 斯蒂文.小约翰．传播学理论[M]：叶晓辉．中国社会科学出版，1999：248． � 王宜文．世界电影艺术发展教程[M]．北京师范大学出版社，1998：227． � 斯蒂文.小约翰．传播学理论[M]：叶晓辉译．中国社会科学出版社，1999：259． � 周政保．试论张艺谋的艺术观—从小说到电影[J]．文艺研究，1994(5)． �罗雪莹．张艺谋和他的《红高粱》[J]．文汇月刊，1988(4)． �劳拉·穆尔维．视觉快感与叙事性电影[M]：周传基译．见张红军主编《电影与新》．中国广播电视出版社，1992：212． � 英伊雷特· 罗戈夫．视觉文化研究[M]．先锋学术论丛文化研究 ，第3辑天津社会科学出版社， 2001：50． � 肖鹰.《十面埋伏》是中国电影吗?[J]．文化研究，2004(9)：32.． � 爱德华.萨义德．东方学[M]：李琨译，三联书店，1999：254． _1234567890.doc