李壮鹰、李春青《中国古代文学理论教程》第四章

第4章 隋唐五代的文论批评 第一节 概述 一、隋唐以来日益开放的文化大背景 二、唐代的三教并行及其影响下的文学 三、中唐以后的“解构”思潮 治与乱的交替，是中国古代历史发展轨迹的外在特征。历史上的每一次朝代的更迭，都是一次从治到乱、从分到合的轮回。这种轮回，是古代社会的集权的政治体制所决定的。从客观上讲，各代帝王们殚精竭虑所致力的，不过是尽量延缓这个轮回的周期而已。然而，纵观中国几千年的历史，可以看出这种轮回绝非原地转圈的简单重复，而是螺旋式地向前推移的。在治与乱、分与合的多次重复中，封建社会经历了它发生、成长、全盛和衰微的过程。本章要讲的隋唐五代这个时期，作为一个从分到合、从治到乱的周期，与历史上其他的时代是一样的。但与别的时期所不同的是，它经历了整个封建社会的巅峰。大唐帝国，尤其是其中的盛唐时期，在政治、经济、文化等各方面都达到了全盛，代着中国古代的辉煌与骄傲。在繁荣开放的文化大背景下的文学创作，特别是诗歌创作，也达到了前所未有的峰极。总结这一时期的社会特点和文化时尚与文学创作的关系，包括研究中唐以后随着国势的逆转而在文学创作和创作思想上所发生的种种变化，是文学思想发展史研究的重要课题。 一、隋唐以来日益开放的文化大背景 公元581年，原为北周权臣的杨坚灭周而建立了隋朝，进而统一了全国，于是结束了长达两个多世纪的南北分裂的局面。隋朝的国祚虽然只有短短的37年，但它对于迎接唐代文化的繁荣局面在客观上起到了铺垫作用。隋建国以前，南北朝由于在政治上的长期对立，双方的文化发展都走进了死胡同。《隋•文学传序》曾论到了南北文学的差异：“江左宫商发越，贵于轻绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其辞，轻绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此南北词人得失之大较也。”固然，在南北分裂时期，随着个别文人的迁移，双方的文学也发生着交互影响。但彼此真正的融合却受到了很大的局限。而隋的统一，消除了南北的地域限制，南方文人大批北上，这就为双方进一步的文化融合和文学交流创造了更有利的条件。隋建国后诗坛上所出现的杨素、薛道衡等人的情思浓烈而深雄雅健之作，可以看成是这种交流的结果。然而，因为杨坚“不悦诗书”,不太重视文化问题，更重要的是在建国才十几年之后，炀帝杨广即位，他骄奢淫逸，大兴徭役，激起了人民大规模的反抗，于是使刚刚建立而根基未稳的统一局面又重新陷于战火。这样，南北文化的融合进程也就中断了。隋初的时候，出于政治舆论的需要，隋人对六朝淫靡的文化和文风曾有过激烈的批判，如治书侍御史李谔写给隋文帝的《革文华书》，即是突出的例子。《书》中批判南朝的文风是“遗理存异，寻虚逐微。竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”并大声疾呼要“摒黜轻浮，遏止华伪”，提倡“公私文翰，并宜实录”。尽管这次关于文风的改革由于时间很短并没有收到真正的成效，其观点也因为完全抛弃魏晋以来已臻成熟的文学审美观念、完全否定文学的独特性，但对于后来唐人大规模的声讨六朝的绮靡还是起到了前驱的作用。此外，隋代在选士制度上的革故鼎新，对唐代以至整个后世的社会政治和文化机制的变革都有重要影响。六朝以前，士人的选举实行的是九品中正制，选人重望第的品量，这种制度既是士族统治的产物，也是门阀独裁的工具。而隋文帝开皇年间正式废除中正制，选士重科考试策；后来隋炀帝始建进士科。这些制度都被唐代所继承。唐诗的鼎盛，与科举考试以诗赋取士有直接关系。对唐代古文运动和文艺解构思朝有重大影响的韩愈文人集团，也是在科举行卷之中建立起来的。可以说，没有科举，就不会有唐代文学的繁荣和文学思想的活跃。更值得指出的是科举不仅影响了文学，更影响了唐以后的整个历史，因为它为庶族知识分子进入仕途，促使封建统治集团的成分由贵族士人逐步变为精英士人，进而对社会的政治转型起到了重要的作用。而这一制度的开创之功应当归于隋朝。 公元618年，在风起云涌的农民起义的风暴中，李渊、李世民父子重新统一了全国，灭隋而建唐。唐代经贞观之治到开元盛世，逐步登上封建社会的辉煌峰顶。它之所以能达到全盛，与初期统治者的开明的政治措施和开放的文化政策都有密切关系。李氏父子都亲眼看到隋朝的灭亡，亲身感到了人民群众的巨大威力，深刻体会到“民可载舟，亦可覆舟”的道理，建国以后即采取了“去奢省贵，轻徭薄赋”的政策，大大减轻的人民的负担，故在短期内即恢复了生产力。另外，唐太宗的贤明纳谏、知人善用，也为唐代的政治创造了一个良好的开端，从而有效地提高了国家的凝聚力。所有这些，都是唐代国力迅速增强的重要原因。随着国力的增强，唐代不仅恢复了隋朝的南北统一的局面，而且在疆域上得到了大幅度的开拓，其势力与声威都获得空前的扩大。唐太宗贞观四年（公元630年），唐军大败突厥，原属东突厥的各个属国，皆归顺唐朝，并尊李世民为“天可汗”。紧接着四年后的贞观八年（634年），又大败吐谷浑。贞观十四年平定高昌。唐高宗显庆二年（公元657年）又大败西突厥。这一切，意味着唐朝在政治、军事上已取得了亚洲盟主的地位。其帝国势力所及，北至黑水、渤海，西至康居、波斯，南至安南，不论是版图还是威势，都已在秦汉之上。唐代受唐册封、因而具有附属性质的邻国达三十八个。此外，随着航海造船的进步和世界地理知识的增加，唐人由长安、洛阳通向西方，开辟了海上丝绸之路，商航通道可延伸到很远的地区，最西可到达东罗马都城，东南可到斯里兰卡和苏门答腊。这样的局面，不仅为国内南北文化的融合，也为中外文化的广泛交流提供了极为有利的基础。 首先，唐代的广阔疆域为南北文化和文学的真正融合创造了条件。过去南北隔绝，作家不得不栖身于一隅，在生活阅历上受到很大的限制。而国家的统一与疆域的拓展，水陆交通的发达，使作家的活动范围和生活视野扩大了。唐代作家大都有漫游的习惯，如李、杜、高、岑、元、白、韩、柳等诗人等都走过很多地方。“挥毫当得江山助”，从秀美的江南景色到雄浑的塞外风光，辽阔的疆域内的多姿多彩的自然和人文风貌陶冶着作家的创作品格。同时，南北作家的互相交游，也促进了他们之间的取长补短。唐初文人更明确地提出南北文学应“各去所短，合其所长”（魏征《隋书·文学传叙》）的要求。而且这种愿望终于在统一局面下实现了。盛唐的诗歌，中唐的古文，都体现出南北文化汇流的汪洋浩瀚的特点。 其次，唐代的强盛和疆域拓展更为中外文化的交流提供了广阔的背景。唐代的文化格局与历代相比，最大的特点即在于它的开放性。唐王朝统治者打破了过去传统的所谓“华夷之防”，对中外文化采取兼容的政策。唐太宗说过：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一。”（《资治通鉴·贞观二十一年五月》）这种开放的文化观念，也许跟李唐家族所带有的鲜卑血统不无关系：李渊之母为隋文帝的独孤皇后，而独孤氏为鲜卑族。史籍中描述唐太宗的长相为“虬髯”（参见杜甫《八哀诗》和段成式的《酉阳杂俎》卷一），而这正是鲜卑血统的典型特征。唐太宗的皇后为长孙氏，生李治，是为唐高宗。而长孙氏也是鲜卑族。唐代宗的贞懿皇后也是鲜卑独孤氏，生韩王李迥和华阳公主。所有这些，都可见唐王室本身即与“夷”有血统上的联系。不过这一点并非唐代开放的文化政策的主要原因。我国中古时期的北方，实际上是多种民族的杂居之地，各个民族的人在长期的共同生活中，不但在文化上相互交汇，而且互相通婚，在血统上也互相融合。李唐家族的异族血统在隋唐前后的北方人中是再正常不过的。唐建国后在文化上的兼容开放，主要不是出于个人或家族的意识，而是一个疆域广阔、鸿猷初展的伟大国家在文化上的必然要求。早在隋代以前，北方即已注意吸收周边邻国的文化艺术，而到了唐代就更加开放。唐人东从高丽、百济，西从龟兹、康国，北从鲜卑、吐谷浑，南从扶南、天竺，广泛地汲取他们的文化，从而为中华文化摄入了丰富的营养。那时在乐曲方面的所谓的“十部乐”，在舞蹈方面所谓剑器舞、胡旋舞等都来自西域。在绘画方面，唐人也大胆的引进外国的图案和色彩、晕染的技巧，创作出了敦煌等地的许多壮丽的壁画。在宗教方面，唐代也通过派出取经的高僧，大量吸收异域的营养。不但使佛教有了新的发展，而且也使祆教、摩尼教、回教也进入中土。唐代取士，没有种族的限制，不论是明经科还是进士科，凡中选者皆可留华入仕。那时的“夷狄”之人受华夏灿烂的精神文明和丰裕的物质文明的吸引，前来留学和经商，从而定居中国者，为数甚多。“胡客留长安者或四十年，皆有妻子，买田宅，举质取利，安居不欲归”（《资治通鉴》卷二三二）“群蛮子弟学于成都者殆以千数”（《资治通鉴》卷二四九），这就为中外文化的广泛交流造成了有利的条件。随着大量外族移民的入住、商旅往来和宗教的传播，域外各族、各国的生活习俗也广泛的影响着长安、洛阳等大都会，人们从饮食、衣着到生活趣味，皆杂取中西。《旧唐书》卷四十五《舆服志》载：“开元初，从驾宫人骑马者，皆着胡帽。靓粧露面，无复遮蔽。士庶之家，又相效仿。”“开元来，太常乐尚胡曲，贵人御馔，尽供胡食，仕女竞衣胡服。”白居易诗《法曲》亦云：“胡音胡骑与胡粧，五十年来竞纷泊”，这些都是对唐人的豁达与开放的文化习俗的生动描绘。唐人婚俗，也颇受北朝鲜卑婚俗的影响。例如敦煌发现的写本书仪残卷，记载唐代民间婚礼的主要仪式在女家举行，这都是与中原固有习俗不同的。另外，在汲取外来文化的同时，唐人也以同样豁达的胸怀，将自己的民族文化和典籍毫无保留的传授给邻国，比如唐朝曾多次向西域和东邻赠送经典。日本、高丽等国的遣唐使或学问僧，也频繁渡海西来，将中国的文化带到本国。总之，那时的中国文化，真正由过去的封闭的一潭死水变成了有进有出的、开放的活流，从而极大地增强了自身的活力。 二、唐代的三教并行及其影响下的文学 上述这样一种开放的文化大背景，又反过来促进了唐代统治者在统治思想上的开放性和多元性。元人郝经曾有两句诗述说我们历史的骄傲：“礼义尊周孔，声名慕汉唐”，的确，汉与唐不愧为中国历史上的两个伟大的时代，它们在国力的强盛和气度的恢宏上有许多共同之处。然而，这两个时代在思想精神上却存在着鲜明的差异：汉代强调思想统治，独尊儒术；而唐代却自始至终也没有一个定于一尊的官方意识形态。儒、道、释的兼容并用是唐代统治者思想的基本特征。当然，每位皇帝上台，往往会出于政治需要而频繁更换他们的思想主倡，但他们虽主倡一家，却多能对他家采取宽容的态度。比如唐太宗崇道教，但也重视儒学，建弘文馆，始立孔子庙于国学，并令颜师古、孔颖达等人考订《五经》，编撰《义疏》，颁于天下传习。对于佛教，他也礼遇高僧杜顺、玄奘等，并时时参加佛事，召见僧人，以示亲善。贞观中孔颖达受命为“三教学士”，玄奘、成玄英受命翻译《老子》为梵文，这些都很能看出唐太宗的弥纶三教的倾向。武则天是尊崇佛教的，但也重用儒生和文学之士，并令张宗昌、宋之问等人撰《三教珠英》。唐玄宗道、释并重，他一方面极重玄学，为老子立玄元皇帝庙，甚至建“崇玄馆”，置玄学博士，令生徒习《老》《庄》等玄典，并依明经例举行科考。但他也重浮屠，尤礼密宗，金刚智、一行等僧人在开元中极受礼重。玄宗不但亲注道典《道德经》，也注佛籍《金刚经》。就是唐武宗，虽有“会昌灭佛”之举，但所谓“灭”，仍止于沙汰过多的僧人，而远非绝对的取缔。所以武宗一死，佛教势力不但卷土重来，而且变本加厉,从而在中晚唐文化中打上深深的烙印。 也正因为唐代在思想上实行三教并用的政策，儒、释、道三家争雄斗长，它们在冲突和竞争中互相撞击，也互相浸渍。唐朝各代皇帝经常召集三教学者进行公开辩论，各家在辩论中相互诘难，当然也相互吸收。当时儒者中颇多好佛喜禅者，王维、裴休等人都研究或撰写过佛籍。而佛门之中，也有专门研究儒经的，如柳宗元在《道州文宣庙记》中提到过沙门凝辨曾作为当时著名的“《易》师”，亦即专门传授《易经》的学者。杜牧《樊川集》曾提到“敦煌郡僧正除州学博士”，即和尚被委任为州郡学校的教授。也正因为当时各教你中有我、我中有你，故各家思想都出现新质，又各自以其新的面貌影响了作家的文学创作和文学思想。 唐代的文学创作是在释、儒、道三教的平行影响下发展起来的。 先说佛教的影响。唐代是我国佛教发展史上的全盛时期，而这个时期的佛教之盛，集中地表现在中国化的佛学的成熟与盛行上。佛教东汉时期传入中国，至唐已有六七百年，在这漫长的接受过程中，中国佛徒始终立足于自己传统的文化背景，对佛学进行了汰选和重铸。这数百年的消化过程，也就是佛学的中国化过程。成熟于唐代的的华严宗、天台宗、三论宗、禅宗等，都是在魏晋以来玄学的沾溉下所形成的中国式的大乘佛学。特别是其中的禅宗，它是最带有中国特色的佛学，禅宗在许多方面，诸如以人为本而力求天人合一的极终倾向，立足于现实而坚决否定缥缈的彼岸的理智态度，重体验重领悟的直觉思维方式，以及重视知行统一的实践精神，都集中的反映了中国人的传统风格。也正因为如此，所以禅宗在盛唐成熟以后，不但在佛教界迅速取得了主导地位，而且对整个社会文化领域都发生了深刻的影响。因为禅宗讲“即心即佛”，倡“无着无住”，随缘任运，反对食古不化的诵经和束缚人身心的佛教戒律和坐禅仪式，而这也就为僧人旁涉文艺提供了条件。唐代出现的许多著名的诗僧，如皎然、灵澈、贾岛，也出现许多如怀素、辨光那样的著名书法家。这些僧人把自己的禅学体验贯穿到艺术实践中去，从而在创作中开拓了新的境界。与此同时，世俗文人也旁涉内典，与僧徒禅客交游，他们从佛籍中汲取营养，从超然物外的山巅水涯中获得灵感，因而使诗文在风格上染上了奇丽的色调，在意境上也带上了佛禅的空灵。如韩愈、李贺等人的诗色彩之浓郁，王维、韦应物等人的诗的清空静谧，大抵都来源于佛禅的影响。最值得指出的是，人们在关于诗歌艺术的探讨中，引入了佛禅的概念和理论，从而大大深化了传统的诗学。比如王昌龄《诗格》中以佛学的“境”来论诗，分诗为“物境”、“情境”、“意境”；皎然《诗式》中论诗的构思以“取境”为中心；皎然、齐己以“证性”亦即“悟”来比喻品诗、赏诗，这些论述，标志着中国诗学走向成熟，它开了“以禅喻诗”之风，后来经过宋代严羽等人的发挥，此派终于演为中国诗论的一大门宗，从一种独特的角度，深入地揭示了诗歌的艺术特质。 再说儒学。魏晋以来，儒学虽然失去了独尊的地位，但在各代统治者那里却一直保持者华夏正统的文化身份，并始终被看作是立国之基、文教之本。唐太宗本来是崇尚道教的，但是他说：“朕今所好者，唯在尧、舜之道、周、孔之教，以为如鸟之有翼，如鱼依水，失之必死，不可暂无耳”（《贞观政要》卷六）。唐代的科考，所依据的主要是儒家的经典。对《五经》的掌握，是衡量士人学养的基本条件，而孔孟的“忠、孝、仁、义”，亦为统治者基本的价值取向和伦理要求。唐初，为适应全国统一的政治局面，孔颖达受命撰《五经正义》、颜师古撰《五经定本》，虽然其工作性质还是沿袭汉代的经学的章句训诂，但它对于结束东汉以来各派师说的矛盾纷纭，统一士人的正统思想，起到了重要作用。儒家的正统思想深刻影响了唐代的文学创作，在盛唐诗人大气磅礴的诗作中所充溢着的强烈的问世精神以及建功立业的热情，大抵是这种思想的体现。另外，唐代士人的正统儒家思想，也经常通过他们对六朝文化的淫靡之风的清算和复兴古文的主倡而表现出来，如元结、独孤及、肖颕士、李华等人，他们对古文的鼓吹，实际上都贯穿着重视现实事功、反对政治腐败的儒家精神。以韩愈为首的古文运动和以白居易为首的新乐府运动也可作如是观。尤其值得指出的是，唐代是儒学发展史上的一个重要的转折时期，是由汉学向宋学的过渡时期。两汉的经学，重视外在的文本，主要以章句为核心，恪守训诂，重视师承。而唐代由于三教并行，儒学在与佛、道二家的竞争中，也受到了佛、道尤其是其中佛家的浸染，故从重视外在的章句转而重视内心的体验，并把儒学的根本定在内在道德的自我完成上，从而开了宋代道学的先河。中唐的韩愈是儒学转型的重要代表，他是攮斥佛、老最激烈的人物，同时也是唐代在思想上对佛学进行最具实质性的吸收的人物。他的《原道》发挥《大学》的思想，倡治国平天下以修身为基，而修身主要是内在心性的自我修养。故他倡无待于外的内在德性之养成：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。”而他的文论，强调作家以道德为根本，“养其根而俟其实，加其膏而希其光”（《答李翊书》），正与他的儒学思想息息相通。韩愈的门人李翱，在韩愈学说的基础上提出“复性说”，认为道德修养的核心在于抑情返性，恢复内心本自有之的良善之根本，这更是对禅宗理论的会通，成为后来道学理论的滥觞。安史之乱以后，在多元政治的背景下，唐前期经学的汉学系统更受到公开的挑战，儒者如啖助撰《春秋统例》、陆淳撰《春秋微旨》，他们抛弃传统的传疏，以个人体验为转移，自出机杼，以意说经，也为宋学开了风气之先。在儒学的转型过程中，儒者们杂取佛老思想融入经学，使儒学冲破传统的框架，逐渐成为更具包容性的新体系。唐末司空图虽然属于儒家，但是思想中杂揉了佛、道的成分，正是儒学在转型过程中的表现。他的诗学思想，在倡导传统的中和之美的同时，又推重象外之象和多方面的深层的审美体验，也与他的兼取各家的儒学思想密切相关。 再说道教。隋唐时期，佛教与道教被历代执政者交替重用，二教此起彼落，出主入奴，为争夺国教的地位进行了旷日持久的殊死较量。隋代重佛，采用先佛而后道的方针。隋代统治者斥道教徒所造的《老子化胡经》为妄说，时人排三教座次，亦谓“佛为日，道为月，儒为五星”（《册府元龟》卷八二一）。而唐初李世民声言“柱下为帝室先系”，认老子为自己的祖先，故采取先道而后佛的政策，“令道士女冠斋供、行礼、讲论，皆在僧尼之前”（《续高僧传》卷二十四）。武则天当政时，又重佛教，“令释教在道教之上，僧尼处道士女冠之前”（《旧唐书》卷六）。而中宗复位、尤其是玄宗执政时，又恢复了道教的至高无上的地位，诏赠老子为“大圣祖玄元皇帝”、庄子为南华真人。在这种佛、道争雄的拉锯战中，两家就教理进行过多次公开的辩论。平心而论，道教之所以在唐代受到统治者的青睐，而且能与威势显赫的佛教分庭抗礼，并非在于教理上的深湛与精致，而主要在于长生久视的方术。据赵翼《二十二史札记》统计，唐代皇帝中有七人服食丹药，其中六人之死皆与药毒有关。此可见道教的方术对皇帝的吸引力。从道教方面来说，道士对方外的学问，也没有佛徒那么关心。清人张潮在《幽梦影》中提过一个问题：“诗僧时复有之，若道士之能诗者，不啻空谷足音，何也？”这确实是事实。它至少说明，道教与诗不如佛禅与诗联系得那么紧密。这是因为唐时道教多关心肉体的长生，而佛禅则务精神的安顿。不过在与佛教的斗争中，道教也还是注意了理论建设，特别是从自己的对手的教理中汲取了不少营养。唐代道教的理论，集中地表现在对《老子》这部道经的解释上。唐人注《老》，有的强调内炼长生，有的强调修身治国。尽管所重不同，但都倡以静为根、以心为本和返本复性，而这些都可以看到佛理的影子。对于一般的士人来说，因为《老》《庄》等玄典为当时的必读之书，故他们不但在思想上受到道家的熏陶，而且在生活态度和审美情趣上也受其影响，李白等人在诗作中所表现的浪漫主义情调和“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”的旷放无羁、任真自得，在美学风格上所主倡的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的朴素清淳，大抵来源于道家。 因为唐代的三教并行的局面，儒释道三家在竞争中互相吸收，但也互相消解，故使思想界形成一种相对的自由而宽松的气氛，这在封建社会的治世是不多见的。唐代的知识分子，几乎全部都出入儒、释、道。这种意识形态的多元特色，为人们提供了一个广阔的思想空间，从而极大的调动了人们的艺术创造力。不管是激昂、开放的盛唐创作，还是中唐改辙以后的解构与内敛，唐人的艺术创造精神都能发挥到极致。这与由三教之间的张力而形成的自由空间极有关系。 三、中唐以后的“解构”思潮 天宝十四载爆发的“安史之乱”，使大唐帝国从巅峰一下子跌入谷底。王朝的平叛战争打了八年之久，虽然最后平息了叛乱，但社会遭到巨大破坏，也使中央政权元气大伤。安史之乱结束以后，朝廷的权威名存而实亡，整个中国陷入了藩镇割据的局面。唐代后期，虽然也有过宪宗时的“中兴”，中央政权有所加强，但国力衰微、王纲解纽的局面并未从根本上得到改变，而一直延续到唐亡。此外，唐中后期另一个重大的政治困境，则是宦官擅权。任用宦官，实际自太宗起已经兆萌，只是未失去控制而已。中唐以后，皇帝既不能相信在外的军事将领，又不能充分相信在朝廷中的官僚，只能循汉代的老路，把权力甚至兵权托付给作为家奴的宦官。其结果，是发生了中国历史上最严重的宦官之祸。连皇帝的生死废立之权，都经常地落在了宦官手里。晚唐时期，在官僚集团中又出现党派之争，最著名的即所谓“牛李党争”。这些严重的内耗，都加速了政治的式微。在多重危机中，这个辉煌一时的帝国，迅速衰颓，经过黄巢起义的打击，它终于不可避免地走向了崩溃。此后出现五代十国的分裂状态，实际是藩镇割据的延续。 “安史之乱”以后的社会文化形势，不论是从纵向还是横向上看，都呈现出错综复杂的面貌。从纵向来看，战乱初起，生民涂炭，促使士人将目光转向现实，他们不但写出了悲世事、忧黎元之作，而且伴随着疗救时弊、中兴唐室的幻梦，儒家的民本、仁政和政治功利主义思想被特别地强调出来。然而随着改革的失败和统治集团的日益腐朽，士人对政治丧失信心，故不可避免地走向了逃避现实的道路。文学创作也从原来的关心民生疾苦而转向个人抒情，直至最后重新陷入绮靡与香艳。从横向来看，中唐以后的文化和文学特点又渐渐恢复南北朝时的地域差别。北方战事不休，而江南相对平静，故南方文人一直比北方更远离现实，文学创作亦有更浓厚的浪迹江湖、寄情山水的倾向。在文学思想上也更强调对艺术美的探讨。 在上述这种复杂纷纭的文学现象中，有一条线索特别值得我们注意，那就是伴随着“安史之乱”而来、一直绵亘到晚唐的文学“解构”思潮。它代表了中唐以后文学在艺术上发展的基本倾向，在文学史上产生了很大影响。 “安史之乱”是唐代盛极而衰的转折点，它的发生，在整个封建社会中带有必然性。中国的封建社会，包含着一个基本矛盾，那就是极其集中的封建集权与极其分散的小农经济的矛盾。中国历史上多次重演的治乱、分合的反复都是这种矛盾的表现。不过因为唐代“安史之乱”前后盛衰的落差最为剧烈，它在士人心理上所造成的影响也最为深切。在安史之乱前夕的天宝初年，整个社会上是一片繁华兴旺、歌舞升平的景象，士人的心态也是昂扬和开阔的。而安禄山的“渔阳鼙鼓”，惊破了统治者在霓裳舞衣曲中的盛世酣梦，也送走了士人的和平心境。此后，在无休止的兵戈纷扰、政治动荡之中，整个社会心态也就从张扬转入内敛。尤其是藩镇割据以后的政治多元化，更促使人们从求同走向求异，从师法转为师心，原来社会上的公共话语，也越来越变得私人化。同时，与士人们的迷惘和失落的情绪相适应，整个文化界也弥漫着一种寻求刺激、求奇尚怪的气氛。人们敏感于超常的事物，社会上的灵怪之风大盛。而文人们亦以奇特风气相高，往往喜欢以不同寻常的风格来引起人们的注意。在这方面，韩愈等人在元和年间提出的尚奇言论最为典型。如韩愈《答刘正夫书》：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也；及睹其异者，则共观而言之。若与世沉浮，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。……足下家中百物，皆赖而用也，然其所珍爱者，必非常物。夫君子之文，岂异于是乎！”皇甫湜《答李生论诗书》：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊；鸾凤之音，不得不锵于鸟雀；金石之光，不得不炫于瓦石。”孙樵《与王霖秀才书》也说：“鸾凤之音必倾听，雷霆之声必骇心。龙章虎皮是何等物，日月五星是何等象。储思必深，饬辞必高。道人之所不道，到人之所不到。趋怪走奇，中病归正。以之明道，则显而微；以之扬名，则久而传。”这些人对奇文的极力推崇，正是当时趋奇的社会风尚的反映。在这种思潮的影响下，中唐以后的文坛呈现出一种从未有过的光怪陆离的境界。王谠《唐语林》卷二说：“元和以后，文笔学奇于韩愈，学涩于樊宗师，歌行则学流荡于张继，诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹：俱名元和体。大抵天宝之风尚傥，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪。”这正是对中唐以后文坛巨变的真实写照。而其中所说的浮、荡、涩、浅切、矫激等，从广义上来说都是一种独创的个性化的奇特风格。换句话说，尚奇，是中唐以后文学发展的基本倾向。 而中唐人对于奇特风格的追求与创造，是以一种对既定的传统艺术规则的破坏和“解构”的姿态来进行的。这种“解构”倾向的产生，既有非常深广的社会背景，也是艺术自身发展规律所决定的。从社会背景上说，安史之乱以后，唐帝国由极盛转入衰微，政治上的王纲解纽，军阀混战中中央政权的名存实亡，都促成了人们头脑中政治权威的轰毁。而人们对政治权威的藐视，在文化艺术上即表现为对现成秩序的冲击。从艺术发展自身的规律来讲，盛唐的文艺，在很多方面都达到传统的峰极。诗也好，文也好，都在扬弃六朝的发展成果的基础上形成了一种成熟而稳定的审美取向和艺术表现模式。《老子》云：“反者道之动”，艺术要继续发展，必然要求打破现成的秩序、拆解既定的结构。 唐代中后期的“解构”潮流，其先驱是两个在当时极具影响力的人物。一位是活跃于安史之乱前后的颜真卿，另一位就是安史之乱以后执文坛之牛耳的韩愈。前者是艺术解构的代表，后者是诗文解构的代表。在唐代，书学是一门重要的学问与技能，唐太宗以来的历代皇帝皆尚书法，故书法在艺术领域甚至整个文化领域占有重要地位。太宗以来，朝野一直视二王为楷模，中唐以前的有名书家虞世南、褚遂良等也都宗法二王。而颜真卿的书体，却打破了长期以来一直被人们奉为圭臬的二王的结体原则。他打破了二王的内聚型结构，以向外放射来取代向内集聚，以松散来取代紧凑，从而在秀媚之外，开辟了一种疏朗的风格。这是艺术领域的一次“解构”。后来的韩愈，在文学领域与颜真卿声气相通，他于文章，力主散体文，打破长期以来所形成的时文的骈偶结构而倡单行散体；于诗歌，也有以拆解了唐以来已臻成熟的律诗的固定格律和传统的抒情模式，而使之在结构上变得松散汗漫，使之能自由随意地铺陈叙事，此即所谓“以文为诗”。这是文学领域中的一次“解构”。因此，颜、韩可以说是拉开中唐以后“解构”潮流的序幕的人。《诗人玉屑》卷十五引苏轼云：“书之美者，莫如颜鲁公，然书法之‘坏’自鲁公始；诗之美者，莫如韩退之，然诗格之变，自退之始。”这一评论是符合实际的。 中唐以后的文学界，“解构”的潮流始终占主导地位。韩愈门下和韩愈引出的不少作家，皆有意拆解既定的话语模式，或师心自用，戛戛独造，错综成文，或醉心于生僻险怪的词语，或完全弃雅从俗，总之，他们向既定的模式挑战，尝试以各种创造性的给人造成全新的感受。与此同时，他们在美学风格上，也对过去从古以来所形成的端正、对称、和谐等等传统的审美进行大胆的反叛，在创作中刻意追求过度、变形、模糊与不协调，倡导所谓“钩章棘句”，“怪怪奇奇”。于是有韩愈之奇绝、樊宗师之晦涩、卢仝之险怪、刘叉之狂放、白居易之通俗、李贺之诡奇、贾岛之瘦硬、孟郊之寒苦、李商隐之朦胧……，从而在中华文苑中开辟了一个从未有过的、闪烁着奇光异彩的艺术世界。 在唐代，从理论上较系统的提出文学见解的，有皎然、韩愈、白居易和司空图，而他们在时代上都处于中唐以后。这似乎是因为盛唐虽为文学创作的高峰，但人们未暇从理论上系统反思文学规律的缘故。也正因为这几家思想都产生于中唐以后，故他们对文学的反思与上述的“解构”的潮流或多或少都存在联系。尤其是韩愈和白居易的文论，他们在自己思想的主倡的同时，在艺术风格和形式上破字当头，反对因循，极力拆解传统的艺术模式而主“奇”主“俗”，都直接地反映了这种“解构”的倾向。 第二节 皎然《诗式》的诗学理论 一、“天真”与“中道” 二、“缘境”与“取境” 三、“神诣”与“意冥” 四、风格论与因革论 皎然是中唐以后偏重于研究诗歌的艺术规律、并在中国诗学发展史上有重大影响的人。唐代对于诗歌艺术规律的探讨，并不是从皎然开始的。盛唐的选家殷璠，编选过当时人的诗作《河岳英灵集》，在他为选集所作的序以及对一些诗人作品的具体评论中，继承了六朝以来人们对于文学作品艺术特质的认识成果，特别强调诗歌的“兴象”，亦即诗中感染读者的艺术情境。盛唐著名诗人王昌龄，在诗歌创作的同时，也撰写了诗论著作《诗格》。其中谈到诗的构思，提出“诗有三境”，更明确地论述了诗的艺术境界的问题。皎然的《诗式》是对这些理论成果的总结和发展。 皎然（公元720-800？）是一个禅僧，俗姓谢，字清昼，湖州长城（今浙江长兴）人。为刘宋诗人谢灵运的后裔。他早年学儒，既而又学道，中年以后才皈依佛门，这也就决定了他的思想视野较宽，诗学中所体现的不光是佛家的影响。他是当时江南著名的诗僧，在诗歌创作上深有造诣。当时释子喜好作诗的不少，正所谓“嗜吟憨态，几夺禅诵”，但真正能写出自己风格的幷不多。时人有几句口谚：“霅之昼，能清秀；越之澈，洞冰雪；杭之标，摩云霄”（赞宁《高僧传·道标传》），把皎然与当时的著名诗僧灵澈、道标幷举。但正如稍后的刘禹锡所说：“世之言诗僧多出于江左，独吴兴昼公能备众体”（《澈上人文集序》）。宋人严羽也说：“释皎然之诗，在唐诸僧之上”。这种评价，实不为过。皎然的诗，其清机逸响，闲雅自如，具有深厚的艺术境味，不但在僧诗中出类拔萃，而且在所有的诗人中也是不可多得的。贞元八年，唐德宗朝廷曾敕令编辑皎然的文集入于秘阁，可见他在当时的诗名之高。皎然的一生横跨于“安史之乱”前后，而他的文学活动则主要在安史之乱以后，他与当时的著名文士颜真卿、刘长卿、陆羽等人过从甚密，并互相唱酬，其诗才每赢得这些人的赞誉。当时的江南因为远离战乱的中心，所以相对比较平静，这也就决定了江南诗人的创作较少涉及动乱的现实而基本上侧重于山水情趣，在诗学思想上也侧重于对对诗歌内部艺术特质的探讨。皎然的《诗式》即代表这一派诗学在中唐时所达到的理论高度。除《诗式》以外，皎然还著有《诗议》，但今已散失，《文镜秘府论》等书中录有片断，其论述可与《诗式》相发明。 《诗式》全书共分五卷。前卷总论诗法，后面按照“不用事”、“作用事”、“直用事”、“有事无事”、“有事无事，情格俱下”等五格，分别开列汉代至中唐的“名篇丽句”近五百条，作为各格的举例；幷按照他所分的“十九字”诗体，于有关例句下标出它所属的体类；在举例中，对一些诗句间以批评。 所谓《诗式》，顾名思义，“式”者法式也。《新唐书·艺文志》中所载的刑法律书，多以“格”、“式”命名，如房玄龄等人的《式》、苏绰的《大统式》、元泳的《式苑》、李林甫等人的《格式律令事类》、佚名的《垂拱式》、《式本》等皆是。《诗式》的命名，大约就是从律书里转借来的，其意在示人以作诗所应遵从的法度。唐代以“格”、“式”来论诗的很多，这些著作多注重于诗歌外部形式的繁琐分类及修辞造句的方法，诸如缀章、属对、调声、病累等等，略似后世为科举考试而准备的“文章作法”一类的东西。这类著作的盛行，恐怕与唐代科考以诗赋取士有关。日僧空海（遍照金刚）在《文镜秘府论序》中说：“即阅诸家‘格’、‘式’等，勘彼同异，卷轴虽多，要枢则少，名异义同，繁秽尤甚”，正是对当时大多数“格”、“式”的概观。而皎然的《诗式》，在对诗歌规律的探讨上独超于这类著述之上。《诗式》在当时即有广泛影响。于頔在《郡斋卧病寄昼上人》诗中说他“深论穷文格”；齐己《寄南徐刘员外》谓“昼公评众制”；又《寄吴拾遗》：“皎然评里见权衡”，当皆指《诗式》、《诗议》而言。空海在《文镜秘府论》中抄录了他入唐时盛传于文苑的诗说多种，其中取于皎然的《诗议》、《评论》的内容占了不小的比重。这些都说明皎然的诗论在当时的出类拔萃的地位。明人胡震亨在《唐音癸签》中曾列举唐人诗话多种，说：“以上诗话，唯皎师《诗式》、《诗议》二撰，时有妙解”。胡震亨的评价是实事求是的。《诗式》对诗歌的探讨，幷没有像其它著作那样仅止于对外部形式和方法的肤浅罗列，而能着眼于诗歌艺术的内部规律，对诗歌的本质、创作、鉴赏、风格等各方面均有比较深刻的见地。 一、“天真”与“中道” 在《诗式序》中，皎然说他写作《诗式》的动机是：“将恐风雅寖泯，辄欲商较以正其源”，“使偏嗜者归于正气”。就是说，他是想给诗歌创作树立一个理想的艺术准则。而综观《诗式》全书，可窥出皎然所极力标倡的美学准则就是“自然”。他说，诗人所写的“天真挺拔之句，与造化争衡”；他赞美苏、李诗“天予真性，发言自高”；赞美曹植诗“不由作意，气格自高”。在古今诗人中，他尤其推重谢灵运，认为他的诗“发皆造极”，“上蹑风骚，下超魏晋”，乃“诗中之日月，安可扳援”。而皎然之所以如此推重谢诗，也还是因为谢灵运“为文真于性情，尚于作用，不顾辞采而风流自然”。他说：“惠休所评‘谢诗如芙蓉出水’，斯言颇近矣”。 从这种崇尚自然的美学取向出发，皎然在创作上反对刻意于形式、为文造情的本末倒置之风，主张“语与兴驱，势逐情起”，即以诗人内心的感受——“情兴”作为创作的出发点，随着情兴的自然出发而遣语取势。他鄙弃不顾自己的情兴而剿袭、依傍前人，主张“取由我衷”，“前无古人，独生我思”。因为他看出死板的套式辉囿限诗人性情的自然抒发，所以反对沈约等人的声病说：“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽”。并且斥以声病为模式的人为“拘忌之徒”。对于诗歌的属对，皎然赞美曹植的“不拘对属”；即或在诗中注意属对，也以自然无痕为上。他认为对偶本身就出自自然规律：“夫对者，如天尊地卑，君臣父子，盖天地自然之数。若斤斧迹存，不合自然，则非作者之意。”时人所作“格”“式”一类书中，每有将诗中属对的法则规定得过于严酷者，如《文镜秘府论》引王昌龄《诗格》云：“夫语对者，不可以虚无而对实象，若用‘草’与‘色’为对，即虚无之类是也。”而皎然在《诗议》则认为： 夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形而妙用无体，心也；义贯众象而无定质，色也。凡此等，可以对虚，亦可以对实。 就是说，对于无形无质的“虚”的事物和有形有质的“实”的事物，属对可以自由灵活，不必拘泥。这个见解，与他在《诗式》中对属对的看法是一致的。从自然这一美学标准出发，皎然在《诗式》中把“不用事”的诗奉为第一格；在用事的诗中，他所称道的也是从作者的情兴出发，经过构思和熔铸而使事典“成我诗意”的所谓“作用事”。也正是从自然出发，皎然于诗特别提倡一种纵横捭阖、灵活多变的体势。“明势”条中以“萦回盘礴，千变万态”的山川形势来比诗；评谢灵运的诗，亦以“卿云从风，舒卷万状”为喻，都是这一美学标准的体现。 皎然所谓的自然，并不是自然主义意义上的那种对于客观的照搬和对主观的宣泄，而是艺术化的自然。这种自然并非不思而得，而是来自作家艰苦的构思和精心的陶炼。皎然对这一点深有洞见。他针对所谓“不要苦思，苦思则丧天真之质”的说法批评说：“此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。”这也正是道家所谓“既雕且琢，复归于朴”的意思。皎然的这一见解，对后代的诗论颇有影响。《二十四诗品》所谓“妙造自然，伊谁与裁”；梅尧臣所谓“作诗无古今，唯造平淡难”（《六一诗话》引）；王安石所谓“成如容易却艰辛”（《题张文昌诗后》）陆游所谓“功夫深处却平夷”（《呈赵教授》）等等，可以说都是从皎然那里得到启发的。 诗歌既然是艺术，那么它在体物言情的时候，就总要有它本身的艺术规律和法则，皎然于创作主张自然，反对那些僵死的格套的囿限，但并非因此就否定艺术法则的制约。譬如诗的声律，它对于诗是一种形式上的制约，时人每有因不满于声律说而走向完全否定声律的另一极端者，如李德裕所谓“以言妙而适情，不取于音韵”（《文章论》）即是。而皎然虽然反对死板的声病说，但他还是主张做诗要“轻重低昂之节，韵合情高”。他指出，对于真正的“高手”，声律绝不会妨碍他灵活自然的构思：“作者措意，虽有声律，不妨作用，如壶公瓢中自有天地日月。”这就是说，作家创作中的自由灵活，是深入掌握了艺术规律之后，自觉遵从艺术规律，运用艺术法则的自由境界，所谓“用律不滞，由深于声对”，说的正是这个道理。皎然对自然与艺术法则之关系的这种理解，并不仅仅限于诗歌的声律问题，可以说，他在《诗式》中提出的“四不”、“四深”、“二要”、“二废”、“四离”、“六迷”、“六至”等，所阐述的大抵是游刃于法度之中，从容于限度之内的自由。比如“二废”云：“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得遗”。所谓“尚直”、“尚意”，皆指作诗要发于真情、出于自然而言。而“思致”和“典丽”，则又是作诗不可或缺的法度规律。尚直而不废思致，尚意而不废典丽，这就把法则和艺术自然统一起来了。这种为法制和规律所勒制的自然，才是真正艺术上的自然。是经人力所熔铸后的自然。所以皎然所理想的自然品格，就是一种无过无不及的所谓“中道”。《文镜秘府论·南卷》引皎然云：“抵而论属于至解，其犹空门证性有中道乎？何者？或虽有态而语嫩，虽有力而意薄，虽正而质，虽直而鄙。可以神会，不可言得，此所谓诗家之中道也。”《诗式》中所讲的“气高而不怒”，“力劲而不怒”，“情多而不暗”，“才赡而不疏”的“四不”，“要力全而不苦涩，要气足而不怒张”的“二要”，以及“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂”的“六至” 等，不外乎都是这种“诗家之中道”。 乍一看来，皎然这一见解，似乎是在重复正统儒家所提倡的“中和”之美。先秦以来，儒家与艺术一直提倡一种无过无不及的中和基调。《尚书·尧典》论乐，讲“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”；孔子评诗讲“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）；季扎论乐讲“直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，远而不携……”（《左传·襄公二十九年》）。其后，荀子于诗，直接提出：“诗者，中声所止也”（《荀子·劝学》），杨倞注云：“至于中而至，不使流淫也”。这些说法，是儒家中庸思想在艺术批评上的体现，其着眼点是从艺术的教化作用上来考虑的。《礼记·经解》引孔子云：“其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也；广博易良而不奢，则深于乐者也。”正说明了儒家在艺术上提倡中和的用意。而皎然立论的角度与儒家有所不同，它并不是为了诗的教化作用而提倡诗的中道，而主要是从诗歌内部的艺术规律上来着眼的。在他看来，诗歌的自然，既是人工熔炼后的自然，就必然表现出一种优游不迫、含蓄蕴藉的风调。也只有这样的作品，方能使人“味之无厌”。其后司空图论诗云：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之旨”（《与李生论诗书》），他明确提出所以要追求“近而不浮，远而不尽”，完全是为了追求诗歌的韵味，这显然是受皎然的影响而发明了他的意思。 二、“缘境”与“取境” 皎然在《诗式》中，从作品论和创作论的角度，深入阐述了诗歌的艺术特征。他对诗的“境”与“情”的关系的论述以及“取境”的理论，对中国古代诗学做出了很大的贡献。 “境”或“境界”之走入诗学，有一段漫长的过程。“境”的本字为“竟”，从“音”从“儿”，原是一首乐曲终了的意思。《说文》：“乐曲尽为竟”，段玉裁注：“曲之所止也”。后来由音乐引申为土地的边界，《周礼•夏官•掌故》：“凡国都之竟”，郑玄注：“竟，界也。”“竟”与“疆”古音同，意思也一样。古称一国疆界之内为“竟内”，疆界之外为“竟外”。《礼记•丧大礼》：“在竟内则俟之，在竟外则殡葬可也”。因为竟指土地边界，所以人们也就给它加了个土字旁，成为“境”。再后来，“境”的含义从那单纯的一道边界线又衍转为指边界以内的特定领域。《吕氏春秋•怀宠》：“兵入于敌之境”，边界本身是无法入的，可入的是边界之中的领土。 佛学传入中国以后，人们翻译佛经，借用了这个具有领域内涵的“境”字，指人的意识、感受能力所及的领域。佛学认为事物能为人的感受所及者有六：即色、声、香、味、触、法，名之为“六境”；人能感受到这六种东西的是眼、耳、鼻、舌、身、意，名之为“六根”；以六根感受六境，在意识领域内所发生的效果是“眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识”，名之为“六识”。六境、六根、六识，统称“十八界”，故又单称“境”为“境界”。《佛学大辞典》解释“境界”是“自家势力所及之境土”；又解释“境”：“心之所游履攀援者谓之境”，都指的是人的感受所及的领域。从佛家对境界的用法来看，它与佛学传入以前的“境”虽有联系，但在内涵上已有本质的不同：以前所谓境本是一个实在的、物质性的土地领域，“入于境”，是用脚实际地走进去；而佛家所谓的境已变成一个依赖于人们的主观感受和意识而存在的领域了。因为没有人的感觉的存在，土地照样有，但色、声、香、味等可就不复存在了。所谓色、声等等，原是外物的实在性质在我们感受器官上的作用，离了眼睛，外物只能谈得上有频律不等的光波，而谈不上有颜色；离开了耳朵，外界只能谈的上游物质的震荡，而谈不上有声音。所以佛家虽在概念上把“六境”与“六识”作了区分，实际上他们所谓的“境”与“识”并没有什么区别。正因为境只能作为主观的对象而存在，所以佛家讲的“入境”的工具也就再也不是两只脚，而是用“心”去“游履攀援”；入境的结果，自然也不是实际占领了土地，而只是在心中获得了感受。这种对原来的“境”的内涵之改变，其唯心倾向自不待言，但如果一分为二地看，它在实在的世界领域之外又发现了一个感受世界，这是很有功绩的。尤其在诗的领域中，佛学的这一揭示就显得更有意义。因为诗人所面对的虽是一个实在的世界，但他所写的只是对实在世界的感受，它是一个由意象组成的、只能存在于精神领域的世界。诗人把它表达出来，是为了让读者用自己的心灵去游履攀援，它只能是人们心灵感受的对象。也正因为如此，所以佛家的“境界”说一出，立刻受到论诗者的欢迎，从而使它闯入诗论，成为我国古典诗学中的重要概念。 唐代是佛学的极盛期，又是诗歌创作的极盛期，把佛学的“境”的概念搬入诗学，也始于唐代。据现存材料看，以“境”论诗，最早见于王昌龄的《诗格》，其中指出：“诗有三境。一曰物境”，“二曰情境”，“三曰意境”（《诗学指南》引）；后来殷璠在《河岳英灵集》中也以“一字一句，皆出常境”来评诗，高仲武在《中兴间气集》中亦有“穷极笔力，未到此境”的评语。这些都是皎然之前用“境”的例子。皎然从时人那里接过这个“境”字，对它又作了进一步的阐发。他首次明确强调了诗歌创作中“境”与“情”的关系，清醒地认识到诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发。《诗式》卷一“辨体有一十九字”中，皎然解释“情”字：“缘境不尽曰情”。指出诗人在诗中所抒之情是通过他所创造的诗境来体现的。皎然在《秋日遥和卢使君游何山寺宿杨上人房论涅盘经义》一诗中也说：“诗情缘境发，法性寄荃空”，也指出诗中情的表达缘于诗境，正如经中对法性的表达寄于蹄筌。 皎然还指出，诗歌意境的特点在于整体意象背后所表现出来的情味。《诗式》卷一诠释意境的“静”和“远”：“静，非如。乃谓意中之静。”“远，非如渺渺望水，杳杳看山。乃谓意中之远”。虽然用语不多，但蕴含着精到的论旨。“松风不动，林狖未鸣”者，具体物色之静也；“意中之静”者，诗地整体意境之静也。诗的意境之静虽与诗中所描写的物色之静有关，但二者并不是一回事。第一、诗的整体意境虽为诗中具体形象所构成，但它却在具体形象之外，此即是《诗议》中所谓的“采奇于象外”。后来司空图所说的“象外之象，景外之景”正来源于此。第二、构成诗的意境的并不只是对客观物象的描写，更有诗人的主观情志，故诗中有时即使不描写物色之静，也可以在意境上构成静谧之情味。如《诗式》中所举的注明为“静”的例句中，有很多都不是描写“松风不动，林狖未鸣”的绝对的寂静，像谢灵运的“石浅水潺湲”，谢眺的“喧鸟覆春洲”，“风动万年枝”，宋之问的“夜弦响明月”，杨师道的“飒飒雨声来”等等都是如此。但是览而读之，却可以使人于有声有动的形象之中，深切地体会到作为观物者的诗人的恬静心境，这就是皎然所谓“意中之静”的涵义。五代的僧淳在《诗评》中说：“夫缘情蓄志，诗之要旨也。高不言高，意中含高；远不言远，意中含远；闲不言闲，意中含闲；静不言静，意中含静”，正是对皎然所谓“意中之静”“意中之远”的发明。 此外，皎然在《诗式》中还谈到“取境”问题，如“取境之时，须至难至险，始见奇句”；“夫诗人之诗初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。“取境”的概念缘于佛学，原指取着所对之境，亦即对某一感受对象有所偏爱，从而染著于心，不能离脱，《大乘义章》：“取执境界，说名为取”。《诗式》中的“取境”，指诗人在创作构思时的艺术想象。稍早于皎然的王昌龄，在他的《诗格》中论“诗有三格”，其三曰“取思”。释云：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（见《诗学指南》卷三）。皎然所谓的“取境”，其含义当与“取思”相同，它是指诗人通过构思活动，使形象化的艺术境界在自己的心中呈现出来。从所谓“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”的说法中，可以看出皎然意识到诗的艺术境界对品格起着决定作用。所以他对诗的品藻，也往往从它整体的意境上来着眼：《诗式》卷一“品藻”条所说的“百叶芙蓉，菡萏照水”；“龙行虎步，气遗情高”；“寒松病枝，风摆半折”，以及评谢灵运诗时所说的“清景当中，天地秋色”，“庆云从风，舒卷万状”等等，都是用形象化的语言描绘出有关作品的境界特色。后来司空图在《二十四诗品》中，从境界的角度，以形象化的语言和四字句的形式对诗歌的品评，大约就是受了皎然的直接启发。 三、“神诣”与“意冥” 皎然《诗式》的另一个重要内容，是从艺术鉴赏的角度，较深入的探讨了诗歌的艺术审美特质。《诗式》中以“神诣”、“意冥”等概念论赏诗，虽语涉玄虚，含有浓重的玄学和佛学的味道，但确有合理的内核包藏于神秘的外衣之中。比如他说：“至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，。难以言状。”又云：“夫诗人造极之旨，必在神诣，得之者妙无二门，失之者邈若千里，岂名言所知之乎？”认为诗的旨味非言语所能道，只可以心神冥契。读者赏诗的时候，当得其精而忘其粗，得其意而忘其言，用他的话来说，就是：“但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。”他在提到顾恺之的画时也说过：“虎头将军艺何极，但见风神非画色”（《杼山集·洞庭山福愿寺神皓和尚写真赞》），即是说，画家的精湛画艺，使赏者但见其风神而不见画色，这与“但见性情，不睹文字”是一个意思。这种说法，显然来源于佛学和玄学。佛家和道家都以为至理在语言迹象之外，庄子云：“道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”（《庄子·知北游》）；僧肇云：“至理玄虚，扪心已差，况乃有言？”（《肇论·大乘经义章》）。那么要想求得至理，虽须从迹象入手，，但要使心智超于迹象，如此方能得象外之旨。袁宏《后汉记》论佛家“所求在一体之内，而所明在视听之外”；僧卫《十住经合注序》：“抚玄节于希音，畅微言于象外”；王弼《周易略例·明象》：“得意在忘象，得象在忘言”，如此等等，都讲的是这个理论。六朝以来，早有人把这种理论引入艺术鉴赏领域，如宗炳《画山水序》云：“理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心求于书册之内”；谢赫《古画品录》云：“风范气韵，妙极参神，但取精灵，遗其骨法。若拘于体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴。”艺术作品就其存在方式来说是物质性的，但他只是借颜色、声音和语言文字这些物质材料来表现艺术家心中的观念。人们欣赏艺术，最终是要通过艺术品的物质材料而达到对其中观念意旨的领会。也就是说，艺术中真正作为人们的审美对象的并不是那些言语迹象，而是被言语迹象所暗示、但又在它之外的观念意象和情感。好的艺术品，虽然直接通过言与象的媒介而诉诸于欣赏者的感官，但它能在欣赏者的心中启示和诱发其丰富的想象，从而使之寻绎出那有限的言与象之外的无穷的情味来。宗炳、谢赫等人的见解，接触了艺术审美对象不同于一般物质对象的观念性特质，接触了艺术欣赏的特殊性，应该说是很精到的。皎然的“但见性情，不睹文字”等论述，正是继承了这种见解，并把它从绘画欣赏引入诗歌欣赏领域。皎然指出，好的诗句，是“情在言外”、“旨冥句中”，具有“文外之旨”。他还说，诗人在诗中所要表达的意旨，不但不局限在言语之内，而且有时乍一看起来，似与表面的言词相悖。如他评论王粲《七哀》中的“南登灞陵岸，回首望长安”二句，说它“察思则已极，览辞则不伤”，意即表面上看起来并无伤感之辞，然而读了之后，却使人感到诗人的极度哀思。他认为谢灵运的“池塘生春草”，“抑由情在言外，故其辞似淡而无味”，也说的是这个意思。正因为如此，所以他才主张用“意冥”、“神诣”的办法去赏诗，即以心灵涵泳于诗歌的艺术境界之中，去冥契、体验诗中的言外之旨。 四、风格论与因革论 关于诗歌的风格问题，唐以来曾有不少人进行过分析。如李嶠《评诗格》将诗分为“形似”、“质气”、“情理”、“直置”、“雕藻”、“影带”、“婉转”、“飞动”、“情切”、“精华”等十体；王昌龄《诗格》将诗分为“高格”、“古雅”、“闲逸”、“幽深”、“神仙”等“五趣向”。而皎然在《诗式》中分诗为“十九体”，即“高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、悲、怨、意、力、静、远”，显然较前人更加细密。特别应该指出的是，他在对风格的划分中，能克服经院式的形而上学的方法，没有把各种风格之间划上不可逾越的鸿沟。他看到了具体作品在风格上表现出来的丰富性和复杂性，指出：“夫诗人之诗初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高偏逸之例，直于诗体；篇目风貌，不妨一字之下，风力外张，体德内蕴，如车之有毂，众美归焉”。意谓：作者的构思取境，决定了作品的主导风格。但在主导风格之外，并不妨碍它还兼有其他风格，这些风格围绕着主导风格并与之合为一个整体即所谓“如车之有毂，众美归焉”。皎然在用十九字来分注所举的例句时，每有用两个字说明同一首诗之风格者，所体现的正是他对与诗的风格的丰富性的理解。他对风格的这种看法，带有辩证的因素，是很可取的。 对于诗歌创作的继承与革新问题，《诗式》中也有较好的见解。皎然指出：应该把“复”（继承）和“变”（革新）结合起来，“若唯复不变，则陷于相似之格”。但是在二者中，他比较强调的还是“变”。他认为，“复忌太过，诗人称为膏肓之疾，安可治也。”而“变若造微，不忌太过，苟不失正，亦何咎哉”。艺术创作中的继承应当立足于革新，继承是为了革新。皎然对“变”的强调，在理论精神上是积极的，在实践上也有批判因循蹈袭之风的作用。他主张“诗人意立变化，无有依傍”；即便对古人的作品有所借鉴，他所推重的也是经过作者自己的构思熔炼而表现出新意的“偷势”，而反对直接的“偷语”和“偷意”。当然，皎然所说的创新，并不是刻意求新奇、求险怪，而是要符合艺术规律和法则。因此他主张“至险而不僻”，“至奇而不差”，而反对“以错用意为独善”，“以诡怪为新奇”。 综上所述，皎然在诗歌理论上是提出了一些高明的见解的。但应该看到，《诗式》中也存在着一些明显的局限性。与当时“格”“式”一类的著作相比，《诗式》固然多有“妙解”，但因为时尚所移，其中也难免有琐碎肤浅的地方，例如“重意诗例”中对所谓“一重意”、“二重义”、“三重义”、“四重意”的分析，将具有完整意境的诗句在文意上析为几层，就颇有断蛇剖瓜之弊，说明它没有完全摆脱当时的经院习气。王夫之曾批评他“画地为牢以陷人者，有死法也”（《姜斋诗话》），恐怕主要是针对《诗式》的这些地方而发的。 然而，《诗式》上述的弱点，并不能掩灭它的价值，它不但在唐代诗话中出类拔萃，而且在整个诗论史上也有着它重要的地位。他在艺术上初步总结了唐以前诗歌创作的实践经验，在对诗歌内部艺术规律的探讨上，比起前人来有他的精到之处。可以说，它是以禅玄论诗的肇端，启后经严羽等人的发展，此派终于演成中国诗论的一大门宗，从而以一种独特的角度，深刻的揭示了诗歌的某些审美特质。 第三节 韩愈的文学思想与“解构”倾向 一、韩愈的儒学思想和文道合一的理论 二、韩愈对诗文的解构及其观点 三、韩愈的“不平则鸣”的理论 韩愈（公元768年-824年），字退之，孟州河阳人（今河南孟县），祖籍昌黎，故世称韩昌黎。贞元二年中进士，累任检察御史、国子博士、刑部侍郎、潮州刺史、吏部侍郎等官，卒谥“文”。传见《旧唐书》卷一百六十、《新唐书》卷一百七十六。 不论在中国文学史，还是思想史上，韩愈都是一个重要人物。苏轼曾经以两句话来评价他的贡献：“文起八代之衰，道济天下之溺”。前句话说的是他在文学史上的作用，后句话说的则是他在思想史上的地位。韩愈是中唐时期解构旧的文体，创立全新的文章话语和风格，并取得了实绩的关键人物。而从思想上来讲，他又是开辟了儒家的汉学向宋学转型的先驱者。在当时和后世，韩愈有一大批追蹑者，他们对韩愈的评价极高。如李翱说：“建武以还，文章质丧。气萎体败，剽剥不让。拔去其华，得其本根。包刘越赢，并武同殷。六经之风，绝而复新。学者有归，大变于文。”（《祭吏部韩侍郎文》，《全唐文》卷六四Ο）；皇甫湜说：“抉经之心，执政之权。尚友作者，跂邪抵异。以扶孔子，存皇之极。茹古含今，无有端涯。鲸铿春丽，惊耀天下。栗密窈渺，章妥句适。精能之至，鬼入神出。姬氏以来，一人而已。”(《韩文公墓志铭》，《全唐文》卷六八七)他们都说韩愈的思想与文章都上追周孔，堪与圣人比肩。宋代的古文家们也是这样评价韩愈的。比如石介曾专门写过一篇《尊韩》，文中谓天下圣人是从伏羲氏开始，中经尧舜禹汤文武，到孔子，“孔子为圣人之至”。而天下的贤人是从孟子开始，中经扬雄、王通等人一直到韩愈，“吏部为贤人之至”。在宋人那里，韩愈的“文”与“道”，都与圣人经典一样为至高的典范，“吾之道，孔子孟轲杨雄韩愈之道，吾之文，孔子孟轲杨雄韩愈之文也”。所有这些评价，虽然不无主观因素在内，但却可见韩愈在思想和文学上对后世影响之巨大和深远。 然而，韩愈是一位卓越的文学家和思想家，却不是一位卓越的理论家，故他能在文学和思想上开一代之风，却不善于从理论上阐述自己的观点，不能直接给我们一个具有严密逻辑的理论体系。相反的，他对自己思想的阐述显得驳杂、零碎，不同地方的观点时有矛盾，甚至同一文章的前后观点亦相龃龉，所以苏轼说他：“其论至于理而不精，支离荡迤，往往自叛其说而不知”(《韩愈论》，《苏轼集》卷四三)。而这一点，恐怕也是我国古代多数作家的共同弱点。故我们阐释韩愈，需要拨开芜蔓，取其内核。只有这样，才能真正认识到这位文化巨人的思想及其价值。 一、韩愈的儒学思想和文道合一的理论 韩愈在思想上属于典型的儒家。在当时统治者佞佛的高潮中，他为了捍卫儒家的正统地位，攮斥佛老，几乎丢了身家性命，但他“虽灭死万万无恨”（《与孟尚书书》）。在对古文的倡导中，他曾一再的强调自己的本旨并非单纯的倡文，而是“志于道”：“学古道则欲兼通其辞，通其辞者，本志乎古道者也。”（《题哀辞后》）；“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉耳”（《答李秀才书》）；“君子居其位，则思死其官；未得位，则思修其辞以明其道。我将以明道也，非以为直而加人也。”（《争臣论》）韩愈所谓的道，指什么呢？他说：“吾所谓道也，非尔所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲；轲之死不得其传也。”（《原道》）足见韩愈的道指的是儒家之道。他是以儒家思想的复兴者来自命的：“寻堕绪之茫茫，独劳搜而远绍，障百川而东之，挽狂澜于既倒，先生之于儒，可谓有劳矣”（《进学解》）。韩愈是儒家道统说的提倡者，他把自己看作是绍续儒统的人。值得注意的是他对自己宗祧对象的论述： 孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。荀与扬，择焉而不精，语焉而不详。（《原道》） 这就是说，他认为孟子是他之前最后一位正统儒家的代表，孟子之后的荀子、扬雄之辈，则乖离了正统。故韩愈直宗孟子，并自比孟子，立志承续早已失掉了的圣人之道。他说：“孟子云：今天下不之杨则之墨，杨墨交乱，而圣贤之道不明”；而他所处的时代，是“释老之言过于杨墨。韩愈之贤不及孟子，孟子不能救之于未亡之前，而韩愈乃欲全之于已坏之后”（《原道》）。在儒家道统中独许孟子，这是韩愈在许多地方都表达过的意思：“吾读孟轲书，然后知孟子之道尊。圣人之道易行，王易王，霸易霸也。以为孔子之徒殁，尊圣人者，孟氏而已。晚得扬雄书，益尊信孟氏，因雄书而孟氏益尊”； “孟氏，醇乎醇者也。荀与扬，大醇而小疵”（《读荀》）。“自孔子殁，群弟子莫不有书，独孟轲氏之传得其宗，故吾少而乐观焉”（《送王秀才序》）。 韩愈之所以独推孟子之学，与孟子的思想体系为精致的心性之学有密切联系。孟子的儒学理论，以先验的心性为本体，以道德修养的自我完满为旨归。在战国时期，他以内向的路线来重铸儒学，与荀子的外向路线形成鲜明的对照。而正是孟子的心性之学奠定了中国心学的基础，它不但对后来的儒者，而且对于佛学都有重大影响。可以说，如果没有孟子，也就不会有后来道安的佛性论，更不会有禅宗等大乘佛学的兴起。但两汉以来的儒家内部，却丢掉了孟学这一宝贵资源。汉代儒生，只重视经典文本的章句训诂，以对经典的外在阐释为唯一要务。魏晋以来，儒学在佛老的冲击下越来越走向式微。迨至唐代，在三角争雄斗长的局面中，儒学处于最弱的劣势，其原因，就是因为它一直停留在汉代的经学水平上，颜师古、孔颖达等人所修的《五经义疏》一直被奉为儒家的圭臬，便是明证。事实证明，儒学若不在内容上革故鼎新，则会被威势显赫的佛禅挤出历史舞台，成为绝学。这就是唐代儒者所面临的严重局面。而复兴儒学的关键，必须在原始经典中找到具有现实性和生命力的资源作为号召。这，便是韩愈为什么提出儒家的道统，并在道统中独宗孟子的原因。一句话，他要以孟子的心学为起点来重铸儒学，以抗衡在当时士人心中极有市场的佛学心学。再从当时儒者的心态来看，安史之乱以后，国势的急转直下，亦使他们的思想由开放转入内敛，由兼济变为独善，由寻求外在的事功转而追求内部的涵养，这又是中唐以后儒学转型的社会心理背景。而儒学的这种转型，就是首先从韩愈的道统论和宗孟论中逗露出来的。孟子在儒学宗统中正式被尊为亚圣，始于宋儒；而宋儒的尊孟思想，则来自韩愈。 当然，韩愈对于儒学转型的贡献，决不至于逗露消息，他做了具有实质性和开创性的思想引导，这集中表现在他对孟子的思想核心的阐发上。我们注意到，韩愈于儒学首重“仁义”二字：“平生企仁义，所学唯周孔”（《赴江陵途中作》）；“仁义存乎内，彼圣贤者能推而广之”（《答陈生书》）；“吾所谓道德者，合仁与义言之也，天下之公言也；老子所谓道德者，去仁与义言之也，一己之言也”（《原道》）；“行乎仁义之途，游乎诗书之源，无迷其途，无失其源”（《进学解》）；“必出入于仁义，其富若生蓄万物，必具海涵地负，放恣纵横，无所统记，然后不烦绳削而自合也”（《南阳樊绍述墓志铭》）。如此等等，都是这类说法。而“仁”与“义”，正是孟子的理论体系中带有本体性的核心范畴。《孟子》七章中曾屡次强调过它，如“王何必言利？亦有仁义而已矣”（《梁惠王下》）；“舜明乎庶物，察乎人伦，由仁义行，非行仁义也”（《离娄下》）；“问曰：‘士何事？’孟子曰：‘尚志。’曰：‘何谓尚志？’曰：‘仁义而已矣。居仁由义，大人之事备矣’。”（《尽心下》）而在孟子看来，“仁”与“义”的本体为心性，它们作为人们的先验的善良本性，原本即存在于人心的内部，是无待于外的。人们学道的目的，不过是“反求诸已”，在自己的内心发现本已有之的仁义之性而已。这用孟子的话说，即“反身而诚，乐莫大焉”；“君子深造之以道，欲其自得之也”（《离娄下》）。在孟子那里，儒学的最高目标并非建立外在的事功，而是内在仁义道德的修养。一个人如果在内心中树立了仁义，虽无待外化，而必然外化为仁行义举。故孟子反对把学道的目标定在外部，而主张定在内心道德的自我完成。而这也就是转型之后的宋学所专门致力的“内圣”的基本倾向。韩愈对内在仁义的强调，正反映这一转型的开端。与孟子一样，韩愈特别强调仁义之道德的“无待于外”的特点：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外谓之德”（《原道》）。如果说，这种思想在韩愈那里还稍嫌简略的话，那么它到了韩愈的门人李翱那里，就颇具系统了。李翱的《复性书》，是在韩愈的直接启示下写出来的，它阐扬孟子的先验心性说，又从作为论敌的佛教禅宗那里借用了某些思路，从而明确显示了道学的理论面目。 正是出于这种以内在的道德为本的思想，故韩愈谈作家写作的条件，也就特别强调主观心性的修养。他说： 夫所谓文，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其发也不掩。本深而末茂，气大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和。昭淅者无疑，优游者有余。体不备不可以成人，辞不足不可以成文。（《答尉迟生书》） 又云： 将蔪于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利。养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。（《答李翊书》） 韩愈把作家的文采看作是他内在德行的必然表现，故提高文学才能必须以修德为基。修什么德呢？当然首先是儒家的“仁义”，“道德之归有日矣，况其外之文乎？”“仁义之人，其言蔼如也”（《 答李翊书》）。这一点，是韩愈与他之前不少的提倡古文的儒者一致的地方。入唐以来，先后曾有一批儒者倡导古文，而他们的共同的观点就是倡导作文要以道德为根本。如裴行俭说：“士之致远，先器识而后文艺”（《旧唐书•王勃传》引）梁肃谓作家“必先道德而后文学”（《长州刺史独孤及文集后序》）；李华亦谓“有德之文信，无德之文诈”（《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》），如此等等，都是同样的论述。但韩愈毕竟是个文学家，他比这些先驱者前进的地方，在于他所强调的作家之主观修养中，不仅仅只是仁义道德的修养，更重要的是文学素养的长期陶冶。他发挥了孟子的“养气”之说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小必浮。气之与言犹是也，气盛则言之长短与声之高下皆宜”（《答李翊书》）。韩愈所谓的“气”，与“德”有关，但不同于德，它实际上指的是作家经过长期的涵养，从雄厚的内部积累中所产生的卷舒自如的思维能力和表现能力，从“言之长短与声之高下皆宜”上看，它主要指的是作家自由驱驾语言的能力。也正因为如此，所以韩愈讲作家读书，在强调“游于《诗》《书》之源”之外，又特别强调博览百家之言。他介绍自己的读书经验和写作借鉴之范围：“仆少好学问，自《五经》以外，百氏之书，未有闻而不求，得而不观者”（《答侯继书》）；“上规姚姒，浑浑无涯。周诰殷盘，诘屈聱牙。《春秋》谨严，《左氏》浮夸。《易》奇而法，《诗》正而葩。下逮《庄》《骚》，太史所录。子云相如，同工异曲……”，总之，是“贪多务得，细大不捐。焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”（《进学解》）。这是一种畅游于广袤浩瀚的文化遗产的海洋中去汲取精华，并经过长期的涵泳过程以提高自己的文学修养的态度。它与前代的古文倡导者所强调的“经术之外，略不婴心”（萧颖士《赠韦司业书》）；“非夫子之旨不书”（李华《赵郡李公中集序》）的论调是完全不同的。所以，后来的理学家朱熹攻击韩愈的“志于道”只是一个幌子，说他“只是要做好文章，令人称赏而已”（《沧州精舍谕学者》，《朱文公文集》卷七四）；“终生用力深处，终不离语言文字也”（韩愈《与孟尚书书》考异）。 二、韩愈对诗文的解构及其观点 中唐至晚唐，与社会政治和士人的心态的剧烈变动相适应，文坛上出现了一股求奇尚怪、在形式与风格上嘎嘎独造的文学潮流。因为这一潮流所致力的，是对唐以来已臻成熟、稳定的艺术范式的拆解和颠覆，故可称之为“解构”的潮流。这一潮流的中坚，就是韩愈和他的追蹑者，而韩愈是其思想领袖和开风气之先的人。 在不少人看来，韩愈在文章上所革除的只是齐梁以来的骈偶风习，这其实是一种误解。苏轼说韩愈“文起八代之衰”，从唐向前推算，“八代”之衰，是从汉代开始。这就是说，韩愈不只是齐梁骈偶风习的涤荡者，他也是振起汉以来文章衰风的人。苏轼的这种说法，与韩愈自己关于文章革命的对象的说法是一致的：“唯古文章必己出，降而不能乃剽贼。后皆指前公相袭，从汉迄今用一律”（《南阳樊绍述墓志铭》），足见他所努力矫正的，是汉以来就逐渐形成、而且直到他所处的“今”还依然存在的“一律”，亦即传统的、固定的文章风格和范式，而不只是隋人眼中的“编句不只，锤句皆双”的齐梁骈体。韩愈这种改革的矛头所向，从他对自己过去的文章的批判中也可以看得出来，比如韩愈曾对自己所写的应试之文表示羞愧：“自取所试读之，乃类于俳优者之辞，颜忸怩而心不宁者数月”（《答崔立之书》）。所谓“类于俳优”，显然并非指四六骈俪的形式，而指的是言不由衷，鹦鹉学舌。又说：“时时应事作俗下文字，下笔令人惭。及示人，则人以为好矣。小惭者，亦蒙谓之小好；大惭者，即必以为大好矣”（《与冯宿论文书》）。所谓“俗下文字”，当指他出于应酬而作的赠答和墓志一类的东西，而韩愈所写的这些东西也并不是骈体。再从反面来说，倡导古文的韩愈也并非绝对不写骈文，如他被后来的追蹑者孙樵誉之为“拔地倚天，句句欲活”的代表作《进学解》，其中“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编”以下一大段文字就皆用排骈。而他贞元十一年所写的《感二鸟赋》、十三年所写的《复志赋》、十六年的《悯己赋》、十九年的《别知赋》，也都是骈俪之文。另外，在《与冯宿论文书》中，韩愈说：“辱示《初筮赋》，实有意思。但力为之，古人不难到”。写骈文亦可“有意思”，亦可“到”古人，可见他所推重的古文并不绝对排斥骈偶。 再从唐以来文体的发展情况来看，《新唐书•文艺传》曾把韩愈以前的唐文的轨迹分为两个时期：“高祖太祖，大难始夷，沿江左余风，絺句绘章，揣和低昂，故王、杨为之伯。”──这是沿袭六朝余风的时期；“玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，气益雄浑，则燕、许擅其宗。是时唐兴已百年，诸儒争自名家。”──这是盛唐以来以苏颋、张说和一系列古文家为代表的对六朝风习的矫正时期。我们看《全唐文》，可发现盛唐以后人所写的文章，有不少已打破六朝的四六骈俪，从追求辞采转而追求理致和立意。但在文章的表现方式、行文体格以及美学风格上，却总有一种自古以来就已形成的代代相沿的东西，它作为一种超稳定的深层结构和范式，盘踞在人们的头脑之中。一般人著文手惯笔滑，会不自觉地落入这传统的巢臼。这种隐性的巢臼，才是中唐后韩愈等人所努力冲击的对象。 为了实现拆解既定的话语结构的目的，韩愈对于文体，并没有像他以前的古文家那样，提出要以儒家的经典作为固定的写作蓝本，而是“破”字当头，不认可任何既定的范式。他说，他对于古代圣贤，是“师其意，不师其辞”的，所谓“意”即精神。什么是古人最可贵的精神呢？在韩愈看来，那就是他们的“能自树立不因循”的创造精神。他说： 夫百物朝夕所见者，人皆不注视也。及睹其异者，则共观而言之。夫文岂异于是乎？汉朝人莫不能文，独司马相如、太史公、、刘向、扬雄为之最。然则用功深者其收名也远。若皆与世浮沉，不自树立，虽不为当世所怪，亦必无后世之传也。若圣人之道，不用文则已，用必尚其能者。能者非他，能自树立不因循是也。（《答刘正夫书》） 这里他指出，圣贤文章之最可贵者，即在于它的独创性。这种文章固然会为世所怪，但惟其如此，才能传于后世。关于为文不摹经典，而只学其创新精神，韩愈的门人李翱也有同样的论述，比如他对经典有这样的赞美： 浩浩乎若江海，高乎若邱山，赫乎若日火，包乎若天地，掇章称咏，津润怪丽，《六经》之词也。创意造言，皆不相师。故其读《春秋》也，如未尝有《诗》也； 其读《诗》也，如未尝有《易》也；其读《易》也，如未尝有《书》也；其读屈原、庄周也，如未尝有《六经》也。故义深则意远，意远则理辩，理辩则气直，气直则辞盛，辞盛则文工。如山有恒、华、嵩、衡焉，其同者高也，其草木之荣，不必均也。如渎有淮、济、河、江焉，其同者出源到海也，其曲直浅深、色黄白，不必均也。如百品之杂焉，其同者饱於腹也，其味咸酸苦辛，不必均也。此因学而知者也，此创意之大归也。 李翱此论，与其说是一篇对经典的写作技巧的赞歌，不如说是一篇叛经的宣言。因为他在赞美经典的创意造言、独立千古的精神之中，就断然否定了对经典的摹拟。相反的，只有超越经典，才真正符合圣贤之精神。这是韩愈等人对于传统的“宗经”口号的一次重要发挥。 在写作实践中，韩愈最充分地表现了他的解构倾向。他直接向千百年来已形成的话语模式进行冲击，用辞有意超出常规，避熟滑而趋陌生，破齐整而求错落，在奇崛的表述之中求得全新的艺术效果。或者“以文为戏”，打破了千百年来儒者所恪守的一本正经的议论方式，尝试用小说的笔法来说理，寓深意于调侃之中。他的文风时而险怪，时而平易，而不论是险怪还是平易，实际上都是对传统文章“雅正”之体格的解构。与险怪与平易相应，他对文章风格也有两种相反的提法：一是倡“钩章棘句”、“怪怪奇奇”；二是倡“章妥句适”、“文从字顺”。不过从他的文章创作的主要倾向来看，求奇尚怪的一面更为突出。故柳宗元谈阅读韩愈文章的感受，是“索而读之，若捕龙蛇、搏虎豹，急与之角，而力不得暇，信乎韩子之怪于文也”（《读韩愈所著毛颖传后题》）；孙樵也说过，读韩愈文章“如赤手捕长蛇，不施鞍控骑生马，急不得暇，莫可捉搦。又似远人入太兴城，茫然自失。”（《与王霖秀才书》）足见在时人眼中的韩文之奇险。在对时人作品的评论中，韩愈对奇文的推重也是不遗余力的。比如对作文“必出于己，不蹈袭前人一言一字”的涩体作家樊宗师，韩愈曾给与了极高的评价，说他“富若生蓄，万物毕具，海含地负，放恣横纵，无所统纪。然而不烦于绳削而自合也。呜呼，绍述于斯术，其可谓至于斯极者也。”（《南阳樊绍述墓志铭》）这与他本人在创作上的解构倾向是完全一致的。 除了散文，韩愈对于诗歌的解构也很值得注意。我国的文人诗发展到盛唐，在体裁、格律和美学崇尚方面都形成了固定的范式，这种范式的典型代表就是律诗。律诗固然给诗人抒情提供了凝炼的形式，但其严格的句法和韵律规则也极大地限制了诗歌的艺术空间。且其发展已达峰顶，如不改弦更张，很难再有余地。韩愈之前的杜甫，身处盛唐到中唐的过渡时期，其后期的诗歌，就已表现出明显的隳废格律的倾向，在对既定的艺术模式的拆解之中追求全新的境界。韩愈正是在这一点上继承了杜甫。清人赵翼在《瓯北诗话》中说：“韩昌黎平生所心慕力追者，唯李杜二公。李杜已在前，纵极力变化终不能再辟一境。唯少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此开山开道，自成一家，此昌黎注意所在也。”韩愈的“以文为诗”在文学史上十分著名，他有意拆解今体诗的严格范式，用写散文的笔法和章法来写诗，甚至在诗歌中汲取了佛经偈颂的表现手法，以相同的字的大量重复来展开铺陈，如《南山诗》连用数十个“或”字，《杂诗》连用五个“鸣”字，《赠别元十八》连用四个“何”字，《双鸟诗》连用四个相同的句子作排比，皆在句法上有意出奇，别创一格。他在诗中还借用了辞赋的铺陈描写方法，如《南山诗》铺列春夏秋冬四方之景，《月蚀诗仿玉川子作》排写东西南北四方之神，《遣列鬼诗》历数“医师”“灸师”“诅师”“符师”等等都是其例，令人读了，有一种汪洋浩瀚，豪纵恣肆的感受。《答张彻》似乎是一首五律，但它却从头到尾句句对偶，而且在韵律上又全用拗体。其他的诗中，也多用险韵奇字，古句方言，纵横排阖，无法无天，总之是千方百计地“蹂躏”着现成的规则，而从这破坏之中努力寻求一种新的美质。此外，在诗的意象的选取和塑造上，韩愈也有意打破传统的美学标准。正如刘熙载《艺概》所讲的：“昌黎诗，往往以丑为美”，韩愈写诗，喜欢选取雄奇和怪异的意象，甚至不惜描写血淋淋的场面，以激活人们麻痹的艺术神经，获得一种惊心动魄的感受。在他的作品里，日常生活中的那些可怕的、可憎的、野蛮的、混乱的东西，被作者以艺术的强力纳入了诗的世界，使之变成了一种“反美”之美，“不美”之美。韩愈在诗歌的形式和内容的解构，使他的作品呈现出一种奇崛诡丽的风格，后来司空图说他的诗“驱驾气势，若掀雷抉电，撑抉于天地之间”（《题柳州集》）；张戒《岁寒堂诗话》说韩诗“颠倒崛奇，姿态横生，变态百出，可喜可愕，可畏可服”，都说的是这种创体的鲜明特色。 伴随着自己的创作实践，韩愈在诗歌评论中也鲜明的表达了他的解构倾向。他特别赞美在诗中“搜奇抉怪，雕锼文字”（《荆潭唱和诗序》）；夸孟郊做诗是“规模背时利，文字觑天巧”（《答孟郊》），又说“东野动惊俗，天葩吐奇芬”（《醉赠张秘书》）。所谓“背时利”、“惊俗”，亦即对抗时髦，解构传统。他曾以“险语破鬼胆，高辞妣皇坟”自许（《醉赠张秘书》），在诗评中亦给奇险的作品以特别的青睐，如《荐士》中赞许孟郊的“冥观动古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥贴力排夰”；《贞曜先生墓志铭》中又激赏他“刿目鉥心，刃迎缕解，钩章棘句，掐擢胃肾，神施鬼设，间见层出”。所有这些，都是和他本人的创作倾向完全一致的。 韩愈对传统诗文法则的解构，对当时和以后的文学创作有很大的影响。他的诗文风格和创作路径，不但直接影响了中晚唐的一大批作家，诸如孟郊、贾岛、皇甫湜、孙樵、来无择、卢仝、马异、刘叉、李贺、李商隐、韦楚老、庄南杰……，甚至也拉开了唐诗向宋诗转变的序幕，所以叶燮《原诗》中说：“唐时为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为发起端，可谓极盛。” 三、韩愈的“不平则鸣”的理论 纵观韩愈的一生，他的精神可用三个字来概括，那就是“反潮流”。这种精神，鲜明地体现在他的思想追求和艺术追求上。如上所述，韩愈在思想上尊儒学，又倡以内向的修德为本，表面上看来，这种保守的思想似乎与“反潮流”相羝牾，但其实不然，因为他的崇儒思想正是在当时上层重佛老而轻儒家的形势下“顶风”提出来的。唐代是儒学最衰的时期，历代皇帝，不是重道，就是重佛。尤其是韩愈在世的贞元、元和年间，那是皇帝佞佛的高潮阶段。元和十四年，唐宪宗为崇佛教，诏遣中使率众僧从凤翔法门寺迎佛骨至长安，当时都城万人空巷，王公士庶，奔走施舍，百姓多有废业破产甚至自残身体以示虔诚、以求供养者。在这样的热潮之中，韩愈不惜自己的刑部侍郎的高位甚至身家性命，上书极谏，谓应以儒学为本，佛不足信，并激烈地要求皇帝将佛骨投之水火，“断天下之疑，绝万代之惑”，这需要多么大的胆量！结果惹恼了宪宗，欲加之极刑，后因多人苦谏得免，遂贬为潮州刺史。从这件事可以看出，韩愈的倡儒本身，就是他反潮流精神的突出体现。后来他的弟子皇甫湜在《韩文公墓志铭》中说：“浮图之法，上下安之若性命固然，独愈常惋佛老法溃圣人之堤，乃倡而筑之”，所赞的也正是他这种顶风倡儒的精神。此外，韩愈在文学上对于传统的艺术范式的解构，也是“冒天下之大不韪”的，它需要顶住来自传统与时风方面的压力。韩愈说自己倡导古文时的处境是“跋前踬后，动辄得咎”（《进学解》），他的门人也说他所受的冷遇：“时人始而惊，中而笑且排”（李汉《唐吏部侍郎昌黎先生讳愈文集序》）。也正是出于这种反潮流的精神，所以韩愈在创作上提出了“不平则鸣”的观点，这是韩愈的文论中最有理论性的观点。韩愈有一篇《送孟东野序》，其中说： 大凡物不得其平则鸣，草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣，其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出于口而为声者，其皆有弗平者乎！ 这里韩愈指出，万物之发声，皆在受扰而失衡之后，人的创作也是如此，它是作家的心灵产生“不平”的结果。应该说，韩愈此论是有所本的。按唐中宗神龙年间，大理卿尹思贞面折奸佞，“或谓思贞曰：公平日讷于言，及廷折承嘉，何其敏耶？思贞曰：物不能鸣者，激之则鸣。”（见《资治通鉴》卷二百○八）。但尹思贞不过是一个具体的比喻，而韩愈则把它升华成一种带有普遍性的理论。单看《送孟东野序》这篇文章，韩愈的议论未免不太严密，因为前文明明指出作家之“鸣”乃“不平”之声，“其歌也有思，其哭也有怀”；后文却举出伊尹、周公等人之鸣，为“和其声，而使鸣国家之盛”，而“不平”与“和”正相龃龉。故宋人洪迈《容斋随笔》卷四中，对韩愈的论述颇有批评：“韩文公送孟东野序云：物不得其平则鸣。然其文云：‘在唐虞时，咎陶、禹其善鸣者，而假之以鸣。夔假于《韶》以鸣，伊尹鸣殷，周公鸣周。’又云：‘天将和其声，而使鸣国家之盛’。然则非所谓不得其平也。”其实，从韩愈的整个思想倾向来看，他的“不平”实际上指的是作家对现实的不满与他对现实的抗争。韩愈在《荆潭唱和诗序》中说： 夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢娱之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。 他说一切好文皆发于“愁思”而非发于“和平”，可印证他在《送孟东野序》中所谓“不平”的真实含义。这种思想，韩愈在很多地方都表述过。《调张继》论李白与杜甫：“惟此两夫子，家居率荒凉。帝欲长吟哦，故遣起且僵。剪翅送笼中，使看百鸟翔。平生千万篇，金薤垂琳琅。”说李杜的诗之所以写得好，就是因为“帝”安排他们穷困潦倒的命运。他论柳宗元，也是：“子厚穷不久，斥不极，虽有出于人，其文学辞章必不能自力以至必传于后”（《刘子厚墓志铭》）。僧人高闲迷上了张旭的草书，而韩愈赠文给他，指出张旭之所以于书法有造诣，是因为“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必与草书焉发之”；而高闲作为一个佛教徒，心中不会有张旭那样的不平，故无论如何也达不到他的书法造诣： 今闲之于草书，有旭之心哉？不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢；情炎于中，利欲斗进；有得有丧， 勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎？（《送高闲上人序》） 这里韩愈所谓的“情炎于中”，即艺术家受现实的压力所产生的不平之情。所谓“勃然不释”，即艺术家坚持操守、对抗现实的执着之志。在韩愈看来，这些都是作为一个卓越的艺术家的先决条件。而那些怀着“淡然”“泊然”之心，颓堕萎靡，对现实漠不关心者，其心中先自缺了创造的动力，在这种情况下无病呻吟产生的东西，当然不会是好的作品。 韩愈在总结自己的创作历程时，也自谓因为他“不通时世，而与世多龃龉。”（《答窦秀才书》）“薄命不幸，动遭谗蒡，进寸退尺，足无所成。性本好文学，困厄悲愁，无可告语，遂得究穷于经传史记百家之说，沉潜于训义，反复于句读，砻磨于事业，而奋发乎文章”（《上兵部李侍郎书》）。所有这些论述，都是和他所谓的“不平则鸣”的观点一脉相承的。在给一位朋友的信中，韩愈对历史有这样的总结：“贤者恒不遇，不贤者比肩青紫。贤者恒无以自存，不贤者志得气满。贤者虽得卑位则旋而死，不贤者或至眉寿。不知造物者意竟如何，无乃所好恶与人异心哉！”（《与崔群书》），他说好人受气是个规律，这话更直接地表现了他心中的“不平”。 “不平则鸣”的理论，是对司马迁的“发愤著书”观点的继承和发挥，它揭示了封建社会士人创作的一条重要的心理规律，为那些抒发不平，表现对现实的抗争的作品之产生和存在打出了理论旗帜。其后如宋人欧阳修提出的“诗穷而后工”，明人李贽提出的“不愤不作”，都是一脉相承的。这是一种带有强烈批判性的理论。韩愈的这一思想，当与他对早期儒家思孟学派的批判现实精神的继承有密切的联系。 第四节 白居易批判现实的诗歌理论 ────────────────────────────────────── 1、 关于诗歌产生的根源 二、强调诗歌对现实的批判 三、关于对诗歌形式的通俗化的倡导 ──────────────────────────────────────────── 白居易（公元772年－846年），字乐天，晚号香山居士。祖居太原，后迁居下邽（今陕西渭南）。贞元十五年中进士，历任翰林学士、左拾遗、监察御史、尚书左丞等职。元和年间与元稹同倡新乐府，极著时誉，世称元白。有《白氏长庆集》传世。传见《旧唐书》一百六十六、《新唐书》卷一百一十九。 安史之乱以后，一向为人们所称道的“盛世”，在兵戈纷扰之下一去不返。由于地方军阀割据，形成了朝廷与藩镇之间的长期对抗，各种政权都加紧了对百姓的掠夺。连年的兵乱与重赋，造成人民生活极为痛苦。在这政治混乱、经济凋敝、民不聊生的黑暗时期，白居易写了大量的“讽喻诗”。他的诗，在相当的深度和广度上反映了中唐社会的黑暗和百姓的疾苦，在文学史上闪出了不可磨灭的光辉。同时，他又在自己创作实践的基础上，继承并发展了以往儒家诗论中的讽喻之说，从而提出了一种系统的、激进的、重在批判现实、暴露黑暗的诗歌主张，在当时和后世都发生了很大的影响。 白居易历仕宪宗、穆宗等几朝，与韩愈为同代人。现在看来，二人生前在政治、文学上虽往来不多，但在不少方面还是声气相通的。比如韩、白在宪宗时皆以极言直谏闻名，在政策上都敢于给皇帝以无情的批评。固然，韩、白之敢谏，与唐宪宗出于中兴的目的而实行的广开言路的举措不无关系，但主要还是取决于二人所共同具有的耿直的士人品格和深切的现实关怀。另外，韩愈所领导的古文运动和白居易所倡导的新乐府运动，实际上是从不同的角度拆解了既定的文学范式，故皆可视为中唐后文学解构潮流的表现。但尽管如此，二人在思想上却仍然具有明显的差异：韩愈一生排佛，九死不悔；而白居易却兼跨儒、释，前期偏于激进的问世倾向，后期则带有浓重的出世色彩。即使光从儒学思想上看，二人也不相同：韩愈绍述孟子，开汉学向宋学的转型之端。而白居易的儒学思想则基本上还是出于汉学系统。尤其是他的“讽喻”说，完全是以汉儒的诗说作为其思想渊源的。 不过，我们说白居易的诗论出于汉儒，并非说它在诗学思想上只坚持复古。实际上，在诗歌的一系列重要问题上，诸如它产生的根源、它的社会作用，以及它的理想形式等等，白居易都本着批判现实的精神，通过对汉以来儒家诗论的抉择和扬弃，提出了许多前人所不曾提、或不敢提的要求。因此在批判性、战斗性上，都突出的超越了前人。 以下对白居易的诗论分几个方面加以评述。 一、关于诗歌产生的根源 文学创作的源泉是什么？怎样看待文学与现实的关系？只是文学理论的一个基本问题。对这一问题的解释，直接决定着文论的理论倾向和创作主张。我国早期儒家文论，亦有不少对这一问题的唯物主义见解。如《乐记》中指出：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”（《乐记·乐本》）。汉刘歆说乐府歌谣是“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志·诗赋略论》引）。刘勰也说：“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》）等等。上述这些说法，皆能正确的指出文学创作活动源于客观生活，它是客观生活作用于作家情感的结果。白居易的诗论继承了这种唯物主义的观点，他说： 大凡人之感于事则必动于清，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形诸于歌诗矣。（《策林六十九》） 事物牵于外，情理动于内，虽感遇而形诸咏叹（《与元九书》） 这些说法都是与以往的唯物主义说法一脉相承的。但白居易并不是简单地因袭了前人的见解，而是在继承之中又有自己的发展。从诗歌是“感于事”而生这一说法上看，他似乎与上述所举的前人说法完全一致，但是如果我们详考一下白居易所谓的“事”与“感”的具体内涵，则可发现他与前人不尽相同。 先看“事”。白居易在《秦中吟序》中说：“闻见之间，有足悲者，因直歌其事，命为《秦中吟》”。又在《伤唐衢》中说 “遂作《秦中吟》，一吟悲一事”。如此看来，他的十首《秦中吟》正是因事而悲，由悲而歌的了。那么《秦中吟》中所反映的，到底是些什么“事”呢？十首中有七首是直接描写上层统治者骄奢贪暴而下层饥寒交迫的情况，是感于贫富悬殊的黑暗现实而发的。此外的《五弦琴》、《立碑》、《不致仕》三首，则抒发了对当时显宦尸位、下层士人受排挤的愤懑之情，显然也是感于当时的黑暗政治而发的。在《与元九书》中，白居易说他的《新乐府》是“因事立题”；在《新乐府序》中，他也说《新乐府》“其事核而实，使采之者传信也”；“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”这些都说明他的《新乐府》也是感于“事”而作的。而《新乐府》中所反映出来的“事”，也大抵与《秦中吟》相同：其中多半是刺诗，直接针砭时弊；少数篇章，虽然标为“美”诗，但本意却不在粉饰现实，只是为了达到劝导天子“施仁向善”的目的。如《七德舞》，作者虽然自己“标其目”曰：“美拨乱陈王业也”，但它是通过赞美唐太宗的开国功业讽刺当时皇帝斁败王业的；《道州民》标其目曰：“美贤臣遇名主也”，其中虽然歌颂了名主贤臣，却深刻的揭露了当时惨无人道的赋役制度。《牡丹芳》标其目曰：“美天子忧农也”，但其中却重点揭露了王公卿士的骄奢淫逸，等等。一句话，《新乐府》中的美诗和刺诗，都是感于现实的黑暗而发的。 这样看来，白居易所谓的“事”，主要是指现实社会中的“不平之事”。相形之下，《乐记》中所提到的感人心的“物”，虽然属于外界的客观存在，但在内容上却显得模糊笼统得多。因为它既包括社会现实，也包括自然现象；既包括社会中的黑暗现象，也包括所谓“光明”。而《汉书·艺文志》所说的“事”的含义，从汉儒对这个词的使用情况来看范围则比较狭窄：如韩婴说歌谣“饥者歌食，劳者歌事”（《韩诗故》），何休也说：“男女有所怨恨，饥者歌其事，劳者歌其事”（《春秋谷梁传注》），都主要指劳作之事而言。至于刘勰所谓的物色，内容就更狭窄了，因为他只着眼于自然景物。白居易把诗歌创作源泉主要规定在现实的社会生活，而又在现实生活中特别指出社会的黑暗是刺激诗人创作的主要动因，这就决定了他的整个理论的鲜明的批判色彩。 和“事”相联系的，还有“感”。从上述的对于“事”的规定出发，白居易的“感”也有特定的内容。所谓“感”，是客观外界作用于作家内心之后所引起的感情冲动。《乐记》中提到“哀、乐、喜、怒、敬、爱”六种情感，都是受到事物的刺激而能引起创作活动的诱因。《汉书》中提到“哀乐”两种。而正因为白居易认为社会现实的黑暗是刺激诗人创作的主因，所以他重点强调“哀”： 唐生者何人？五十寒且饥。不悲口中食，不悲身上衣。所悲忠与义，悲甚则哭之。……我亦君之徒，郁郁何所为？不能发声哭，转作乐府诗。歌哭虽异名，所感则同归。（《寄唐生》） 历览古今歌诗，自风骚以后，苏李以还，次及颜谢徒，迄于李杜辈，其间辞人闻之者累百，辞章流传者巨万。观其所自，多因谗冤遣逐、征戍行旅、冻馁病老、存殁别离，情发于中，文行于外。故愤忧怨伤之作，通计古今，十八九焉。（《序洛诗》） 同样的观点，在白居易的诗文中屡见不鲜。比如，他认为谢灵运之所以能写出好诗，乃是因为“壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵偕奇趣”（《读谢灵运诗》）；他曾对李白墓发出感叹：“但是诗人多薄命，就中沦落不过君”（《李白墓》）；他自序《秦中吟》之缘起，是“但伤民病痛，不识时忌讳。遂作《秦中吟》，一吟悲一事”；就连他的理论著作《与元九书》，也是“怨悱之气思有所泄”而产生的（《与元九书》）。 总而言之，白居易认为诗歌创作的形成，主要是现实的黑暗是作家产生了遏抑不住的悲愤的结果，这种观点，虽然前代和唐代都有人提出，但是白居易的观点却更为鲜明、更为激进。正是从这一基本观点出发，白居易才非常重视诗歌的“救失、“补缺”的社会功用，特强调诗人反映生活、批判现实黑暗的必要性。 二、强调诗歌对现实的批判 关于文艺作品的社会功用的提出，在我国文论史上亦有深远的渊源。《乐记》和《毛诗序》中，都已较明确的提出并十分重视诗歌的政教作用。魏晋以来，由于社会的变化，文学越来越脱离政教、脱离现实。此风大炽于齐梁，而余烈一直延续到初唐。此后，陈子昂、元结等人，力矫六朝以来的绮丽的文风和脱离现实的倾向，倡导言之有物的社会诗，方使“天下质文，歙然一变”。 白居易继这些先驱者之后，激烈地批判了六朝文人詩作只孜孜于“嘲风雪，弄花草”的倾向，提倡诗歌积极的干预现实、干预政治。但白居易强调诗歌的政治作用，并不是简单的回到《乐论》、《毛诗序》等早期儒家的观点上去，而是对它们进行了扬弃，从而较之前进一大步，这个“否定之否定”是很值得一提的。 第一，白居易并不是笼统地提诗歌的社会作用和政治上的功利性，而是特别强调诗歌对现实政治的批判。他激烈反对以诗歌来粉饰昇平的“谄成”之风，而旗帜鲜明地主张用诗来批判朝政，从而达到“救失”和“补阙”的作用。早期诗论如《毛诗序》中论诗的功用，把“伤人伦之废，哀刑政之苛”与“美盛德之形容”并提，指出诗歌既能批评苛政，又能褒扬圣明，从中看不出强调哪一面的意思。而纵观汉以来文学发展的实际情况，由于统治阶级出于“润色鸿业”的需要，又使文人的诗歌多美少刺。尤其是汉赋，那种溢美称善、粉饰太平的阿谀之作实为不少，已很难看到象《国风》、《离骚》那样尖锐地批判现实的作品。故扬雄曾经批评汉赋“劝百而讽一”的倾向，刘歆也指出汉赋“竞为侈丽宏衍之辞，没其讽喻指义”（《汉书·艺文志·诗赋略论》引）。但后来又有班固大捧这种庙堂文学，认为汉赋“乃先臣之旧式，家国之遗美”，“炳然与三代同风”（《两都赋序》），并指斥勇于批判现实政治的屈原为“露己扬才、“怨恶椒兰”（《离骚序》），斥勇于揭露社会矛盾的司马迁“是非颇谬于圣人”（《汉书·司马迁传赞》）。因此更对文学创作中的谄风起了推波助澜的作用。降至六朝，刘勰曾经提到：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义消亡。于是赋颂先鸣，故比体云构；纷纭杂沓，信背旧章矣”（《文心雕龙·比兴》）。但刘勰对这种现象似乎又是认可的。直到白居易，才使这股风气受到最激烈的清算。他力斥汉以来诗歌创作中的谄风： 自周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情。至于谄成之风动，救失之道阙。（《与元九书》） 郊庙登歌赞君美，乐府艳词悦君意。若求兴喻规刺言，万句千章无一字。自始章句无规刺，渐及朝廷绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。一人负扆常端默，百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞。（《采诗官》） 白居易一方面反对谄成，另一方面就主张“救失”和“补阙”，希望诗歌能成为批评政治的武器。他响亮的提出：“文章合为时而著，诗歌合为事而作”；“有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄歌咏之”（《与元九书》）。他向皇帝疾呼：“欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺”（《采诗官》）。这种强调诗歌主要应该批判现实政治的见解，是早期儒家文论中所不曾提出的。 第二，白居易在倡导诗歌批判政治的同时，又十分强调诗人担负着宣泄民情、表达民间疾苦的任务，这也是他突破儒家传统文论的一个重要方面。早期儒家诗论，虽然“美”、“刺”并提，但着重强调的是诗歌对老百姓的教化、统治作用。如《乐记》论乐云：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风俗易，故先王著其教也”（《礼记·乐记·乐本》）。《毛诗序》中论诗，也强调的是“用之乡人焉，用之邦国焉”、“先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的作用。而白居易则与此不同。对于老百姓来说，他所特别强调的，并不是用是歌来教化他们、统治他们，而是用是歌来反映他们的疾苦： 非求宫律高，不务文字奇。唯歌生民病，愿得天子知。（《寄唐生》） 是时兵革后，生民正憔悴。但伤民病痛，不识时忌讳。（《伤唐衢》） 可见，白居易是把歌咏民间疾苦，“使下人之病苦闻于上”，作为诗人的一项义不容辞的职责。值得指出的是，他不但是在理论上这样说，而且在创作实践中也正是这样做的。在他所写的讽喻诗中，有大量的篇章，直接唱出了当时人民在重赋盘剥之下的悲惨境遇和无告之苦。这种创作主张和创作实践，虽然其根本目的最终还在于使封建统治的“政之废者修之，阙者补之”（《策林》六十九），从而使之“臻于至理（治），至于昇平”，但作为一个在封建社会能够清醒地正视现实的诗人，他能把揭露现实黑暗和反映民间疾苦作为主要创作方向，这的确是难能可贵的。 此外，白居易的这种进步的创作主张，还集中的表现在他对诗歌的所谓“风雅比兴”的意义的推衍中。早期儒家诗论提出的“六诗”、“六义”，一直被尊为作诗的科律。但随着时代的不同，对风、雅、颂、赋、比、兴这六个范畴，历来有不同的解释和推衍。一般说来，汉儒之论“比兴”，主要是从诗的内容上来着眼。换言之，他们所理解的比兴，是和诗歌对政治的美刺讽喻联系在一起的。比较典型的是郑玄注《周礼》中的“六诗”：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善类以劝喻之”。这反映了汉儒单纯以政治解诗的倾向。这种倾向，对于全面认识诗歌的艺术特质当然是不利的，但它对于后世那种脱离现实、远离政治的创作风气却有纠偏的作用。故唐以来，陈子昂、殷璠、李白、杜甫等人，针对六朝的诗风竞于辞藻声律而忽视其政治作用的倾向，又重新提出了“兴寄”、“比兴”、“风雅”的口号，只是在内涵上没来得及做详尽的发挥。继这些人之后，白居易也十分强调诗的“风雅比兴”，并在内容上赋予它一种批判现实的规定性。他曾说： 为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。（《读张继古乐府》） 说到自己的乐府诗，他以“率有兴比，淫文艳韵，无一字焉”为荣（《和答诗十首序》）；夸别人诗，也以“清丽之外，颇近兴讽”为佳（《与元九书》）。那么，他所说的“比兴”到底指什么呢？《与元九书》中说： 自拾遗来，凡所遇所感，关于美辞比兴者，又自武德至元和，因事立题，体为《新乐府》者，共一百五十首，谓之讽喻诗。 可见他所谓的“比兴”，是和“美刺”、“讽喻”紧密联系在一起的。再看他对六朝诗风的批评： 陵夷至于梁陈间，率不过嘲讽月、弄花草而已。噫，风雪花草之物，三百篇中岂舍之乎？顾所用如何耳。设如北风其凉，假风以刺威虐；雨雪霏霏，因雪以愍征役；唐棣之华，感华以讽兄弟；采采芣苡，美草以乐有子也。皆兴发于此而义归于彼。反是者，可乎哉！然则“余霞散成绮，澄江净如练”，“归花先委露，别叶乍辞风”，丽则丽矣，吾不知其所讽哉！（《与元九书》） 显然，白居易所谓“比兴”，就是“兴发于此而义归于彼”。换言之，他反对为状物而状物，而主张诗人通过写景来寄托自己的“所讽”。那么他到底要求诗人“讽”什么呢？这从他对当时的诗的评论中可以看得很清楚： 唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇诗》二十首，鲍防有《感兴诗》十五篇。又诗之豪者，世称李杜。李之诗，才矣奇矣，人不逮矣。索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首，覼缕格律，尽工尽善，又过于李焉。然撮其《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三四十首。 原来，白居易所谓的“风雅比兴”之作，就是陈子昂、杜甫等人的干预现实、批评政治的诗篇，而从他对杜甫的“三吏”等篇章的极力推崇之中，又可看出他所倡导的“风雅比兴”的最高至境乃在于深刻的揭露社会现实的黑暗。另外，白居易在谈到自己因写讽喻诗而遭到当时权势的诬蔑时，曾感慨地说： 呜呼！岂六义四始之风，天将破坏，不可支持耶？抑又不知天意不欲使下人之病苦闻于上耶？不然，何有志于诗者不利若此之甚耶？ 这又可以看出，白居易所标榜的“六义”，也在于表达民间疾苦，“使下人病苦闻于上”。综上所述，白居易这些对“风雅比兴”意义的推衍，与他所倡导的创作方向是完全一致的。 总之，在诗歌的社会功用问题上，白居易虽然表面上打的是“痛诗道崩坏，欲扶起之”的复古旗号，而实质上却是革新，他在传统儒家诗论的旧壳中注入了新鲜的、带有强烈批判性和人民性的思想内容，特别将揭露现实的黑暗与抒写民间疾苦规定为诗歌的主要创作方向，从而为封建社会中的进步文学揭起了新的理论旗帜。 三、关于对诗歌形式通俗化的倡导 在文学作品的形式与内容的关系的问题上，白居易继陈子昂等人之后，激烈批评了六朝以来作品雕饰辞藻而内容空泛的形式主义倾向。他主张对作家的作品首先要注意其“风雅比兴”的内容： 今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。虽雕章镂句，将焉用之？臣又闻，稂莠秕稗生于谷，反害谷者也。簸秕稗，所以养谷者也；淫辞丽藻生于文，反伤文者也。王者删淫辞、削丽藻，所以养文也。伏惟陛下诏主文之司，谕养文之旨：俾辞赋合炯戒讽喻者，虽质虽野，采而奖之；碑诔有虚美愧辞者，虽华虽丽，禁而绝之。若然，则为文者必当尚质抑淫，著诚去伪，小疵小弊，荡然无遗矣。（《策林》六十八） 但虽然如此，白居易并不因此就认为作品的形式只是无关紧要的东西。他认为，诗歌的作用虽然和一般的讽谏一样都是救失补缺，但其独特的艺术形式又决定它比一般的启奏谏议更容易感人： 凡直奏密启外，有合于方便闻于上者，稍以歌诗导之，意者欲其易入而深诫也。（《与杨虞卿书》） 在《与元九书》中，白居易详尽地论述了诗歌能以特有的形式感人的作用： 人之文，六经首之。就六经言，诗又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深于义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。圣人知其然，因其言，经之以六艺；缘其声，纬之于五音。音有韵，义有类。韵协而言顺，言顺则声易入；举类则情见，情见则感易交。 这里，白居易指出，诗歌作为一种独特的艺术，它的内容和形式是有机的统一在一起的。“诗者，根情，苗言，华声，实义”，这一生动的比喻，很好的表述了诗歌的内容和形式的关系。“情”，指作者的情怀，这是作品之所从出，故以根荄喻之。“义”，指作品所反映的宗旨义理，这是作品之所归宿，故以果实喻之。以上两者，是白居易视为第一义的东西。所谓“言”，指作品的语言，“声，指作品的声律，这两者根源于情而为表义服务，所以以苗茎和花朵喻之。没有“情”，“言”与“声”则无从谈起，正如植物无根则不能长叶开花；但只有“情”而没有“言”和“声”，也就不能表义，正如植物的根不能自行结果。因此，白居易认为，要使诗歌发挥应有的作用，不但应当注意它的“情”与“义”，而且也不能忽视它的“言”与“声”。只有使诗歌“韵协”、“言顺”，才能更好的表达内容。 正是基于这种卓越的见解，白居易在总结前人乐府诗歌的基础上，创导出一种泼辣的、自由的诗歌形式――新乐府。他在提到他的“新乐府”的诗风时说： 其辞质而迳，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事实而核，使采之者传信也；其体顺而肆，可以布于乐章歌曲也。（《新乐府序》） 这里虽然只说的是新乐府，但基本上可以概括他所有的讽喻诗的风格。它集中体现了白居易所倡导的现实主义新诗风的内涵。以下着重于“切”、“质”、“直”、“肆”几个方面，试作简略的评述。 所谓“切”，即诗中指事的痛切，而痛切往往和激烈联系在一起。白居易对元稹说的 “意太切则言激”（《和答诗十首序》），正是这个意思。传统儒家的诗论中，激烈是讽诗的大忌讳，那时提倡的是“温柔敦厚”的“诗教”（见《礼记·经解》），虽然也承认是个有怨刺的作用，但是总强调这个怨应该是“怨而不怒”。而白居易却大胆的冲破了这个界限。他在《与元九书》中说：“时之所重，仆之所轻。至于讽喻者，意激而言质，……宜人之不爱也。今所爱者，并世而生，独足下耳。然百千年后，安知复无如足下者出，而知爱我诗哉！”可见他对“激”完全持肯定态度。元稹说白居易“讽喻之诗长于激”（《白氏长庆集序》）。的确，白居易的讽喻诗，篇篇闪烁着批判的光芒，其痛切、尖锐、激烈的程度，在封建社会的文人之作中是罕见的。他指斥鱼肉百姓的高官显宦为“虐人害物”、“钩爪锯牙”的“豺狼”，为贪污中饱的“山林狐鼠”，以至于使“执政柄者扼腕”、“握军要者切齿”，把他的作品说成是“诋讦”、“讪谤”（《与元九书》）。宋人张舜民为“乐天新乐府几乎骂”（见王若虚《滹南集》引）。直至明代，还有人指责他的诗是“谤讪时政之具”（胡震亨《唐音癸签》），所有这些，都恰好从反面证明白居易倡导和实践的“意切言激”的尖锐的批判力。 所谓“质”，就是质朴通俗。相传白居易作诗必欲使“老妪能解”（《见释惠洪《冷斋夜话》》，其故事虽然未必可信，但却能反映白居易提倡通俗的倾向。为了使他的诗歌在较广的范围内起到“扶壮心”、“张直气”的作用，白居易继承并发展了乐府诗歌的优良传统，诗作基本上采用当时的口语，尤其是他的《新乐府》、《秦中吟》等讽喻诗更是如此。苏轼说：“郊寒岛瘦，元轻白俗”（《祭柳子玉文》），以“俗”来概括白诗的风格是中肯的。历来文人往往鄙视白诗的“俗”，如吴聿说白居易的诗“甘于浅俗”，乃由于“才有所限”（《观林诗话》）；张戒称白诗“其辞浅近，其气卑弱”（《岁寒堂诗话》）；释惠洪嗤白诗“近于鄙俚”（《冷斋夜话》）；王世贞甚至指白居易为“张打油，胡钉铰”的“作俑者”（《艺苑卮言》）这些指责，都反映了一种正统的保守的文学腐见。元和间，白诗之“俗”与韩诗之“奇”，同为世人所瞩目。从总的倾向上说，二者都是对传统文人诗体的一种解构，只是具体途径不同而已。不过白居易之所以力倡“质”与“俗”，与他关于诗歌的功用的主张联系更紧，因为在他看来，质俗是批判现实的诗歌获取社会效果的最合适的风格。实际上也是如此，白居易的诗歌唯其俗，才在当时有可能广泛深入的流传于民间，“贤不肖皆赏其文，未若元白之盛也”（《旧唐书·白居易传论赞》）。白居易曾经提到他的诗在当时的民间流传的盛况：“凡乡校佛寺逆旅行舟之中，往往有题仆诗者；士庶僧徒孀妇处女之口，每有咏仆诗者。”（《与元九书》）。元稹也说：“然而二十年间，禁省观寺邮侯墙壁之上无不书，王公妾扶牛童马走之口无不道。……自由篇章以来，未有流传如此之广者。”（《白氏长庆集序》）。这就是说，白居易的讽喻诗歌的进步的呼声，正是靠了通俗这双翅膀飞翔于朝野上下，甚至冲出国门的。 所谓“直”，也就是白居易在《秦中吟十首序》中所说的“闻见之间，有足悲者，因直歌其事”的意思。它是指在讽诗中不靠隐约委婉的寄托而直接言事。这一见解，也颇遭后人的反对。甚至与赞同他“俗”的人，对他的“直”也不能谅解。明人钟惺说：“元白浅俚处，皆不足为病，正恶其太直耳。”因为它是诗歌的“讽刺深微之体索然”（《唐诗归》）。正统儒家诗论，是反对讽诗中直接言事的。《毛诗序》中说：“下以风刺上，主文而谲谏”。郑玄笺云；“讽刺，谓譬喻不斥言”，“谲谏，咏歌依违不直谏”。又，李善注《文选·甘泉赋》云：“不敢正言谓之讽”，都是主张诗人讽谏要辞婉言微，不能据事直说，这种观点实际上是与“温柔敦厚”的说教一脉相承的。因为诗人如果在诗中直接指事，就总难免要“激”，孔颖达《礼记正义》云：“诗依违讽谏，不切指事情，故云温柔敦厚是诗教也”；《白虎通义·谏诤篇》也说：“孔子曰：‘谏有五，吾从讽之谏’。事君进思尽忠，。退思补过，言而不讪，谏而不露，故《曲礼》曰：‘为人臣者不显谏者’，显微未见于外，如诗所刺也。”都说的是这个意思。这也就是正统儒家给讽诗规定的“风人之旨”的实际含义。很显然，这一规定，在政治上是从“为君讳”、“为君隐”的保守思想出发，在文学上也是反现实主义的。因为他反对作家真实的、客观的描写社会现实。如果完全按照这一规定去做讽诗，充其量只能产生些“萧洒的机智之士所作的无伤大雅的讥嘲”（别林斯基语），永远不会产生出深刻的揭露现实黑暗的作品来。白居易从批判现实的创作方向出发，冲破了正统儒家所规定的“不切指事情”的讽诗戒律，大胆地提出要用“直歌其事”的办法去做讽诗，这无疑是对传统儒家保守的文学思想的反叛。“直歌其事”——即直接取材于现实生活，直言不讳的揭露现实的黑暗，这是白居易诗论中很值得注意的重要一点，因为它在理论上为诗人批判现实提出了最直接、同时也是最有效的写实方式。在白居易之前，杜甫等人的讽刺诗作，实际上就已经冲破了儒家的“风人之旨”，用“即事名篇”的方式，直接描写了社会上最黑暗、最龌龊的角落，使上层统治者丑态毕现，无法遁形；也以写实之笔，直接画出了现实生活中百姓丧乱流离的真实图景，因而成为反映社会黑暗的一面镜子，这正是“直歌其事”的写实方法的辉煌胜利。白居易对“直”的提倡，正是杜甫等诗人的写实手法在理论上的升华。 所谓“肆”，是指诗歌在格律上的解放。初盛唐时，近体诗业已成熟，渐成为文人作诗的最时髦的体格。这种体格，标志着古典诗歌格律形式的完善化。但我们也应该看到，那固定的格式对酣畅地表现现实主义内容的局限，杜甫等人的最杰出的现实主义诗篇都不是近体，就足以证明这一点。从当时出现的很多“格”“式”一类的诗论中，可以看到那时讲究对偶、调声的风气是很厉害的，白居易曾说他的诗“诗成淡无味，多被众人嗤。上怪落声韵，下怪拙言辞”（《自吟拙什因有所怀》），正表现当时一般文人刻意于声律的风气。而白居易从表现内容出发，反对以僵固的格律来限制诗歌的内容：“非求文字高，不务文字奇”，而主张格律因宜而变，完全服从内容的需要，使“篇无定句，句无定字，系于意不系于文”（《新乐府序》），这是关于解放诗歌格律的最明确的理论表述。 总之，白居易不但为诗歌创作明确的提出了批判现实、批判政治的方向，而且也提出了诗歌批判现实的最有力的形式。当然，他的诗论也确实存在着明显的弱点，那就是在强调诗歌的政治功用时，对它的艺术审美特质有所忽略。而这一点并不能掩灭他诗论的光辉。可以说，白居易的诗学观点，是中古时期最富于批判性和人民性的理论，因而是值得我们高度肯定的。 第5节 司空图的诗学思想 ─────────────────────────────────────── 一、司空图诗学理论的背景 二、司空图的“味外之旨”说 三、司空图的“思与境偕”说 ────────────────────────────────────────────── 司空图（公元837－908），字表圣，晚号耐辱居士、知非子。河中虞乡（今山西永济县）人。唐末咸通十年进士。懿宗朝曾被召为殿中侍御史，僖宗时又召为礼部员外郎、中书舍人。黄巢军入长安后，隐居于河中中条山王官谷，日与名僧高士游咏以自遣。后闻朱温代唐，哀帝被杀，绝食而死。传见《旧唐书》卷一百四十《文苑传》，《新唐书》卷一百九十四《卓行传》。 在唐末文苑中，司空图对后来的影响甚大。尤其是他的诗学理论，更为宋以后的人所常道。但究实而论，后人所称道的司空图，并非完全是司空图的原貌，而是通过他们误读而修改了的司空图。故要客观地评述司空图的诗学思想，必须摆脱后人对他的重铸，而抱着历史主义的态度，认真考察司空图所处的历史语境，弄清他的思想，并对他的诗学著作进行认真的辨读。 1、 司空图诗学理论的背景 司空图在世的年代，正赶上唐王朝的覆灭。他与历史上生于末世的大多数士人一样，有着颠沛坎坷的仕途经历和尽节于前朝的逸民品格。起初，他曾经怀着强烈的入世意识，想为岌岌可危的唐王朝竭忠效力，“便文之外，往往探之乱之本”，“修本讨源，然后次第及于济时之机”（《与惠生书》）。他曾针对现实政治写过《将儒》、《说燕》、《辩楚刑》、《议华夷》、《上樵公书》等一系列政论，力图拯时救弊，挽狂澜于既倒，并几次受诏为官，欲扈从在乱兵中东躲西逃的皇帝。然而，风起云涌的农民起义大潮，使他感到王朝的大势已去，于是在几经颠沛之后，不得不隐居于家乡。司空图的隐居是被迫的，故他说自己是“不诚于退者”。他之所以退隐，“盖审已熟，虽进亦不足救时耳”（《答孙郃书》）。隐居时的司空图曾有一首《秋思》，其中云：“身病时亦危，逢秋多恸哭。风波一摇荡，天地几翻覆。”这些诗句，道出了一个关心时事的士人目睹王朝覆灭时的痛苦心境。而《偶书》诗咏荷：“只怜直上抽红蕊，似我丹心向本朝”，则鲜明地表达了他对李唐王朝的忠心。唐亡后,司空图绝食而死，这种身殉于旧朝的举动，更表现了他正统儒家的立场。但是，司空图的思想中又受有强烈的道家和佛家的影响。尤其是他经世济民的理想破灭之后，更倾向于从佛老中去寻求思想解脱。“众人皆察察，而我独昏昏。取信于老氏，大辩欲呐言”（《自诫》）；“至人达观，物我俱遣，混休戚，忘健恙。孰荣孰贱，大笑几何。虚舟无怨，岂蹄涔之不生，类蜗角之徒哉”（《释怨赋》），这是埋昭淈俗，齐物我、混是非的道家思想。“名应不朽轻仙骨，理到忘机近佛心”（《山中》），这又是寂灭忘机的佛禅意识。故儒道释之揉合，是司空图思想的基本特征。出入于三教，这本是唐代诗人思想的共同倾向，而唐末的特定形势和个人的特定经历，更加重了司空图思想的这种特征。 作为一个避祸于乱世、在政治上不能有任何作为的隐士，司空图只好把诗当作自己唯一的精神寄托：“此身闲得易为家，业是吟诗与看花”（《闲夜》二首之二）；“侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗”（《力疾山下吴村看杏花》十九首之二）；“郊居谢名利，何事最相亲？渐与论诗久，皆知得句深”（《华下送文浦》），足见做诗、赏诗、论诗是司空图隐居生活的要务。正因为如此，他也就比别人更注意诗歌发展的动向，对诗坛出现的创作弊端更为敏感，对诗歌内部的艺术规律也体会较深。他是有唐以来继殷璠、皎然之后，对诗的美学特质有深入阐发的人。 从诗歌史上看，司空图诗论的具体观点，亦与唐以来诗歌创作的发展具有密切关联。概而言之，司空图对诗的主倡有两点：一是“味外之旨”，二是“思与境偕”，而这两点都是在对当时的创作弊端的纠正中提出来的。中唐以后，韩愈等人为代表的解构思潮，在传统的诗苑之外开辟了一个全新的境界。但一些人为时风所煽，做诗刻意追求奇特、追求艺术个性，久而久之，便丢掉了盛唐时的浑灏深厚，而渐渐陷入了以偏取胜的局面。纪昀《四库全书总目提要﹒钱仲文集》说中唐以后“诗格初变，开宝浑厚之气，渐漓渐远。风调相高，渐趋浮响”，讲的正是这种情况。针对这种时弊，司空图从先秦儒家“中和”的美学观念出发，指出诗人不可在一种单调的“味”上下功夫，而应当追求一种众味和合的醇美，此谓之“味外之旨”。另外，元和间白居易于诗倡俗体，他在诗风上所提出的“切、质、直、肆”，使讽喻诗发挥了广泛的社会作用，但也确实影响了诗歌的艺术深度。不少的诗止于浅白直说，肆口而成，不复检括，在境界上缺乏耐人寻味的蕴含。针对这种情况，司空图又提出“思与境偕”，主张写诗要做到情景交融，尤其强调有“象外之象，景外之景”，亦即境界上的深层韵致。如果说，“味外之旨”说主要取自儒家，那么“思与境偕”和“象外之象”则主要取自佛老，因为“境”出自佛典，而“象外”则原为玄学概念。司空图在诗说上的兼取三教，正与他出入儒、释、道的思想结构和生活态度相一致。 2、 司空图的“味外之旨”说 宋元后不少人评诗，常有“味外味”之说，而且把这个概念的发明者归于司空图，以至于一直到现在，学界多认为司空图提出了“味外之味”的见解。所以都把他说成是论诗主“味”的诗论家。实际上这是上了后人的当，把后人在误读中所制造出来的第二面貌看作是司空图的本貌了。司空图从未说过“味外之味”，他只说过“味外之旨”，将“旨”偷偷的改成了“味”，是宋以后的人干的事。不管这些人的本意如何，这一字之易实际上是歪曲了司空图诗论的整个倾向。因为在司空图“味外之旨”的理论中，“旨”原是作为“味”的否定而提出来的。换句话说，司空图论诗不但不主“味”，而且正反对主“味”，所以他才在“味”外提出“旨”（或“醇美”、“格”），来作为衡诗的最高准则。 “味外之旨”是司空图在他的一篇书信《答李生论诗书》中提出来的，让我们抛开后人的意见而独立地、仔细地独一读这篇书信。书信一开始说： 文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗。 “辨于味而后可以言诗”，是人们在提到司空图的诗论时经常喜欢引用的一句话。在不少人看来，既然司空图说懂得“味”才可以谈诗，那么在他看来，“味”当然是诗的最重要的灵魂。其实，司空图所说的“辨于味”，并不是“懂得味”的意思，而是辨察“味”的局限、“味”的不可靠意思。所以紧接着这句话，他说： 江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若醝，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也。 醋与盐，都是极有味的，江岭之南的人整年地吃它，当然会非常懂得它们的“味”，但司空图却说他们“不辨”味，显然并非指他们不知道味，而是指他们不能觉察“味”的害处而言。 鲍照《放歌行》中有句话，叫“习苦不言非”，司空图的“习之而不辨”的意思与之相近。因为在司空图看来，饮食也好、诗文也好，其最本质的、最可贵的东西，并不是“味”，而是“醇美”，这醇美是在味之外的。那么什么是“醇美”呢？它是否像后人所解释的那样是本味之外的余味呢？不是。醇，和厚也，它表现为多种意趣的兼蓄与中和，而“味”却是单一的一种意趣，它是单薄的、偏颇的，所以司空图否定它。这样看来，司空图所主张的“醇美”，实际上就是早期儒家所主张的中和之美。这一点，从司空图所用的“醯”（醋）、“醝”（盐）的比喻中也可以看得出来。这个比喻原是出自《左传·昭公二十年》晏子的话： 水、火、醯、醝、盐、梅以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泻其过，君子食之，以平其心。 醯、醝、盐、梅等佐料合到一块，就造成了一种“和羹”，这种和羹的特点，一是“齐”，即兼蓄；二是无“过”无“不及”，这正是儒家所崇尚的最高之美——中和的象征。司空图所说的“醇美”也就是这个意思。以盐梅之调合喻诗，与司空图同代的诗人贯休也用过：“盐梅金鼎美调和，诗寄空林问讯多”（《酬韦相公见寄》），其赞美中和的用意和司空图诗一样的。后来苏轼在提到司空图这个见解时说： 唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：梅止于酸，盐止于咸，饮食不得无盐梅，而其美常在咸酸之外。（《书黄子思诗集后》） 苏轼没有直引其文，而是转述其意，但这个转述使司空图的意思更醒明了。饮食调味离不开盐梅，但调味的结果，既不是干酸，也不是齁咸，而是咸酸的中和（苏轼《送参寥师》：“咸酸杂众好，中有至味永”，也是这个意思）。他对司空图“醇美”之意蕴的理解是正确的。尤其是，苏轼把司空图的这一见解于其诗歌创作“有承平之遗风”联系起来，更可看出他对司空图诗论的心领神会。因为在儒家看来，中和之美正是承平时代诗歌的特征，而乱世之音往往是偏颇的。司空图在乱世中写诗独能保持“承平之遗风”，这正是他主张“中和”、“醇美”的诗论的体现。如果我们翻翻司空图的诗集，就会知道苏轼的评价确是事实：他的诗老是那么一股平和舒缓的劲儿，少有噍杀之音、怨怒之语，而且他在诗中也明确表白过：“诗中有虑终须戒，莫向诗中着不平”（《白菊》），这不正是儒家所提倡的“怨而不怒”的中和吗？ 再回到《与李生论诗书》上来。司空图提出了“醇美”之后，下面又说： 诗贯六义，则讽喻、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇，前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶？王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨遒举哉！贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也。噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之旨耳。 这段话中的所谓“诗贯六义，则讽喻、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间”，说的正是他主张的“醇美”的兼蓄的特点。早期儒家论美有一个信条，即“不全不萃不足以为美”《荀子·劝学》）。“全”是兼蓄众好；“萃”是众好归一。《左传·襄公二十九年》载季札评《韶》云：“德至矣哉！大矣！知天之无所不帏也，如地之物所不载也”，象天地一样涵盖众有，这才是最高的美。司空图正是这样看诗的。他认为做诗不能光讲讽喻，或者光讲抑扬……，而应该兼蓄讽喻、抑扬、渟蓄、温雅于一体，正好比饮食不能光吃盐、干喝醋，只有兼蓄咸酸之味才能达到味外的醇美。在这篇书信的末尾，司空图说了一句总结性的话：“倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。味外的“旨”是“全美”，“全美”即“醇美”，也就是兼蓄众好的美。 上面所引那段话中的所谓“近而不浮，远而不尽”，说的又是“醇美”的无过无不及的特点。正统儒家评艺，有一个惯用型句法，那就是“A而不B”。《左传》所记季札对美好音乐的赞词，都是这种句法，什么“勤而不怨”、“忧而不困”、“思而不惧”、什么“之而不具，取而不屈，迩而不畐，远而不携，迁而不淫，复而不厌……”，简直就可以叫它“A而不B”篇。《尚书·尧典》论乐，也是“刚而无虐，简而无傲”。孔子论诗更是“乐而不淫，哀而不伤”。荀子论“至文”，还是“宽而不慢，廉而不刿，辩而不争，察而不激……”。这种句法，是他们主张不偏不倚、无过无不及的“中和”的活写照。司空图的“近而不浮，远而不尽”，就是取自先儒，或者可以说，司空图的这两句正是对《左传》所谓“迩而不畐，远而不携”的照搬，而且他也并非只是照搬语句，更重要的是继承了“中和”的精神。 在上述那段话中，司空图表彰了两个诗人，贬斥了一个诗人。他表彰王维、韦应物“澄淡精致，格在其中，岂妨遒举”——“澄淡”而不妨“遒举”，这是兼蓄。他批评贾岛“附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备”——只能写“蹇涩”的东西而不能备众体，这是单调、偏颇。这一反一正、一扬一抑，清楚地表明了他“醇美”的意蕴。 上面所引的《与李生论诗书》的一段话中，有一个字很值得注意，那就是“格”。司空图推重“以格自奇”的作品，赞美王、韦的诗“格在其中”。这个“格”，可以说是司空图评诗的最根本的着眼点。唐人评诗颇重“格”，殷璠《河岳英灵集》卷中云：“储公诗格高、调逸、趣远、情深”；皎然《诗式》卷一评谢灵运诗：“其格高、其气正、其体贞、其貌古、其词深、其才婉、其调逸、其声谐”，都把“格”列在第一位。而唐人所讲的“格”，并不是后人所说的“格调”空架子，而是作品的思想意蕴所表现出来的最高风貌，故王昌龄《诗中密旨》云：“诗意高，谓之格高；意下，谓之格下”。“格”不等于“味”。第一，“味”是作品艺术意境上的韵味，而“格”是作者整个思想人格在所有作品中的总的体现。第二，“味”是一种单向的意趣，而“格”却能涵盖众味。因为一个诗人如果有了“格”，他就可以写出各种各样“味”的诗，而各种各样的“味”中都有“格”在。以司空图所表彰的杜甫为例，后人对他的诗的普遍评价就是“兼备众体”。如俞汝砺《杜工部草堂记》：“少陵之诗……其于治乱隆废、忠侫贤否、哀乐忻惨、起伏之变、衍迤从肆，无乎不备。”胡铨《送僧祖信诗序》：“少陵杜甫耽做诗，……讽刺、讥议、诋诃、箴规、姗骂、比兴、赋颂、感慨、忿嚏、恐惧、好乐、忧患、怨怼、凌遽、悲歌、喜怒哀乐、怡愉闲适，凡感于中，一以诗发之。”何汶《竹庄诗话》卷五：“甫则悲欢、穷泰、发敛、抑扬、疾徐、纵横，无施不可。故其诗有平淡简易者，有绮丽精确者，有丽重威武若三军之帅者，有奋迅驰驟如泛驾之马者，有淡泊闲静若山谷隐士者，有风流蕴藉若贵介公子者。”如此等等，都说的是杜诗兼蓄众体、众味的特点。但杜诗的众体众味是在“格”的统率之下的。叶燮《原诗》云：“杜甫之诗，包源流，综正变，自甫以前，如汉魏之浑朴、古雅，六朝之藻丽、秾纤、淡远、韵秀，甫诗无一不备。然出于甫，皆甫之诗，无一字句为前人之诗也。”使各种各样的体都成为“甫之诗”的就是他的“格”。杜甫的“格”就是他忠君悯民的精神，他的诗尽管有时写乐，有时写愁，有时写得优游，有时写得奔放，但都表现着他的“格”，正如叶燮所说： 千古诗人推杜甫，而其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、悲时日、忧祸乱、念友朋、怀远道。凡欢愉、忧愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题、因题达情、因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基，如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，触类而兴，生意各别而无不具足。（《原诗》上篇） 不错，司空图所说的“格”，正是叶燮所说的“胸襟”。司空图认为，一个诗人如果不在根本的“格”上下功夫，而只追求一种固定的“味”，势必使创作路子窄、意趣偏，像贾岛一样只能“附于蹇涩”，而且作品除了蹇涩之味以外并不能给人以别的东西，正如醋和盐除了酸味和咸味以外并没有醇美一样。因为“醇美”并不表现在味上，而表现在格上。司空图说贾岛的诗“蹇涩”而“意思殊馁”，正是说它只有“味”而没有“格”。相反的，王、韦的诗因为有“格在其中”，所以才能“澄淡”而不妨“遒举”。明人王鏊论王维诗：“摩詰以醇古淡泊之音，写山林闲适之趣，如《辋川》之诗真一片水墨不着色画；及其铺张国家之盛，如‘九天昌阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒’，‘云里帝城双凤阙，雨中春树万人家’，又何其伟丽也！”（《震泽长语·文章》）他说王维的诗“淡泊”而不妨“伟丽”，与司空图所谓的“澄淡”而不妨“遒举”是一个意思。然而，“澄淡”也好，“遒举”也好，最终都是表现了那最高的“格”，即诗人整体的精神人格。在司空图看来，有了“格”，不但做诗能兼备众味，甚至还能兼擅各种文体。他在《题柳柳州集后序》）中说：“金之精粗，考其声皆可辨也，岂清于罄而浑于钟哉！然则作者为文为诗，才格皆可见，岂当善于彼而不善于此耶？”说的就是这个意思。因此，司空图论诗，并非像有些人所说的那样只偏重于艺术韵味，恰恰相反，他是主“格”而不主“味”的。即重视作品的思想内容，重视诗中所表现的精神人格，而反对片面的追求某种韵味。 再往下看这篇书信，司空图不无自负地引述了自己的二十四联诗句。这些诗句，从题材上分，有些“早春”的、有写“山中”的，有写“江南”的、有写“塞下”的……；从情调上分，有写“丧乱”的、有写“寂寥”的、有写“惬适”的；从体裁上分，有“乐府”、有“七言”、有“绝句”，总而言之，是“皆不拘于一概也”。 综观司空图列出的这些诗，虽不主一体、不专一味，却有一个统一的精神气格在。我们知道，作为儒家的信徒，司空图本有经世济民之志，但动乱的现实不能偿其所愿，所以才“薾吾发以群嬉兮，乃恣狎于林壑；窘世路之榛楛兮，非兹焉而焉托？”（《题山赋》）。在迫不得已的隐居中，他始终未忘世事：“虽穴处而志扬兮，邈轩肆于宏廓。惜家国之未忘兮，鄙荣伸而陋约”。然只因为“矫世道孤”，故只能求“谗贞泯而自勖兮，行与息而靡怍”（《同上》），以“不增愧于家国”为旨的（《休休亭》）。因此，从他的整个人格来看，他的超脱并不是释子那样四大皆空的超脱，他的隐逸也并不是道士那种荣辱皆忘的隐逸。借用庄子的话说，司空图的隐逸，实际上是“身在江海之上，心居魏阙之下”的。也正因为如此，所以这位“隐士”的感情便不可能老那么虚静，而是时有波动。在他所举的二十四联诗句中可以看出，他固然喜咏“坡暖冬生笋，松青夏健人”的山中之乐，“棋声花院闭，幢影石坛高”的道宫之趣，抒发“客来当意惬，花发遇歌成”的乐天知足的惬适，然亦有“五更惆怅回孤枕，犹自残灯照落花”的愁苦之情，“孤萤出荒地，落叶穿破屋”的凄凉之调。他固然有“地凉清鹤梦，林静肃僧仪”、“解吟僧亦俗，爱舞鹤终卑”的超远，然亦有“鲸鲵人海涸，螭魅棘林高”、“逃难人多份隙地，放生鹿大出寒林”的伤时。而他的整个人格也正体现在这多种情味的统一之中。司空图是很钦慕陶渊明的为人的，曾表示要“与靖节第其品级于千载之下，复何求哉？”（《休休亭》），而陶渊明正是在淡泊之中时时透出气性的人。宋人朱熹聪明地看到了这一层，他说：陶渊明是“欲有为而不能者也”，是一个“带气负性”的人，“陶渊明诗，人皆说平淡，据某看，他自豪放，但豪放来得不觉耳”（《晦庵诗说》）。光看到陶渊明的淡薄，那只能说是认识了半个陶渊明。看司空图也应该这样看，他之所以主张做诗要“澄淡”而不妨“遒举”恰恰是从他特定的、整体的思想人格出发的。 再看：这二十四联诗，虽然所表现的具体情味不同，但对每一种情味的表现都不是倾囷倒囊、决河放溜，而是透着一种温和蕴藉的特征。他写惬适，并不是刘叉那种得意忘形的狂放；写悲怅，也不是孟郊那种撕心裂肺的感伤。用一句俗话来讲，这叫“笑不露齿，哭不破相”，用孔子的话说，就是“乐而不淫，哀而不伤”，这正是儒家中和的审美取向的体现。 司空图主倡兼蓄、中和的诗论见解，固然是他儒家思想的反映，但从中唐以后的诗歌发展趋势来看，他提出此论，亦属良有以也。正像前边我们已经讲到的，盛唐的诗歌浑灏深厚，一般说来，那时的大家做诗，都能不同程度的兼备众体。而中唐以后，诗人要出新，于是只好各自专攻一路，狠命地在自己独特的圈子、风调上下功夫，于是出现了偏胜的局面，从而让“名家”代替了“大家”。尤其是韩愈等人掀起的“解构”风潮的影响，更助长了人们艺术追求的偏激倾向。当然，作家要写出自己独特的风调，本无可非议，但单以一途的“专诣”来“擅场”，势必狭窄。宋人张戒在《岁寒堂诗话》中说：“李义山诗只知有金玉龙凤，杜牧之诗只知有绮罗脂粉，李长吉诗只知有花草蜂蝶，而不知世间一切皆诗也，谓杜子美则不然，在山林则山林，在廊庙则郎庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切物、一切事、一切意，无非诗者。”说的就是中晚唐与盛唐在创作路径上所存在的窄与宽的区别。严羽曾把盛唐的李、杜比作“金鳷擘海”，而把中唐的郊、岛比作“虫吟草间”。“金鳷擘海”，天地阔也；“虫吟草间”，天地窄也。另外，不重视思想内容的表达而片面地一“风调相高”，则必趋于“浮响”。以“郊寒岛瘦”为例，光追求“寒”、追求“瘦”，作品除了“寒”、“瘦”之外便不会有深一层的意旨。同时，因为诗人只以“寒”“瘦”为唯一宗旨，所以也就难免“寒”出了头、“瘦”过了分，失去作品的蕴藉之致。司空图正是看到了中唐以来诗风的这些弊病，所以才提出兼蓄中和的见解来纠偏的。他不满意当时诗坛上的那种“一招鲜，吃遍天”的偏胜风气，劝说诗人不要光在某种狭窄的“味”中讨生活，而应该在“格”上，在全美、和厚上下功夫。司空图有一篇《与惠生书》，其中谈到自己救济时病的设想：“予以为今欲应时之病，即莫若尚通，通则不必叛道而攻利也；隘则驱之以雠己。”这个尚“通”而斥“隘”的观点，与他的诗论见解是一致的。 司空图的《答李生论诗书》，在当时没什么影响，到了宋代才受到人们的关注。苏轼可能是最早注意到这篇诗论的人，他在《书黄子思诗集后》一文中对司空图的“味外之旨”说进行了阐发式的转述，临了还深有感触地慨叹道：“恨当时不识其妙！”然而，使后人对司空图的诗论“不识其妙”的作俑者偏偏就是苏轼自己。因为他虽然在《书黄子思诗集后》中正确地理解了“味外之旨”的底蕴，但他在别的地方评论司空图的诗时却说了这样一句话：“图诗得味外味。如：‘绿树连村暗，黄花入麦稀’一联最善。”（胡应麟《唐音癸签》引苏轼语）。当然，光凭这句话，我们还不能断定苏轼就是有意把“味外旨”改成“味外味”。因为这里提的不是司空图的诗论，而是评他的诗。“味外味”是苏轼自己的话，它可能与司空图的“味外之旨”无关。但正因为他评的不是别人，而是主倡“味外之旨”的司空图，所以后人也就自然地把二者联系起来，元人揭傒斯《诗法正宗》云：“唐司空图论学诗须识味外味，坡公常举以为名言，如所举‘绿树连村暗’是也。”他在转述苏轼的话时，径直地把“味外味”贴到司空图的诗论上去，于是便结结实实的铸成一个历史的误会。因为有大名鼎鼎、“学际天人”的苏学士垫底，于是后人对此说相因而不疑。此后不少人提到司空图的诗论，都用“味外味”来概括，如袁枚《随园诗话》卷六：“司空表圣论诗，贵得味外味。”王士祯《师友诗传录》：“唐司空图教人学诗，贵得味外味。”赵执信《谈龙录》：“司空表圣云：味在咸酸之外”等等即是。所谓“味外味”，指本味之外的余味、回味，杨万里说：“读书必知味外味，不知味外之味，而曰我能读书者，否也。《国风》之诗云：‘谁谓荼苦，其甘如荠’，吾取为读书法也”（《习斋论语讲义序》）。又说：“至于荼者，人病其苦也，然苦未既，而不胜其甘诗亦如是而已”（《颐庵诗稿序》），正是此意。余味、回味，尽管在本味之外，但它终究是“味”，也就是说，“味外味”所强调的终没有超出艺术韵味，这与司空图的“味外之旨”的主“格”而反对单纯讲韵味的见解在基本倾向上是相悖的。 三 司空图的“思与境偕”说 王昌龄、皎然之后，借自佛学的“境”字，日益成为诗学的重要概念。针对中唐以来某些诗人作诗浅白直露，缺乏深厚的意蕴和艺术感染力的弊病，司空图又一次强调地提出了“境”。他有一篇《与王驾评诗书》，其中对唐以来诗歌的发展历程作了这样的总结： 国初，主上好文雅，风流特盛。沈宋始兴于后，杰出于江宁，宏肆于李、杜，极矣。右丞、苏州，趣味澄敻，若清风之出岫。大历十数公，抑又其次。元白力掠而气孱，乃都市之豪估耳！刘公梦得，杨公巨源，亦各有胜会。阆仙、东野，刘体仁辈，时得佳致，亦足涤烦。厥后所闻，愈褊浅矣。 在这里，司空图把盛唐的诗视为诗歌发展的峰极，对李、杜、王、韦的诗进行了高度的评价。所谓“宏肆”、“澄敻”者，皆指意境的阔大深厚而言。他认为中唐以来的诗歌在艺术上越来越“褊浅”，“褊”指用力过度，无从容之态；“浅”指浅白直露，缺乏深厚的意蕴。现在看来，司空图对唐诗发展的这一评价基本上是符合实际的。特别值得注意的是其中对于元、白的批评，他说他们“力掠而气孱，乃都市之豪估”，虽语中不无意气，故“贬之太过，非公论也”（许印芳《诗法萃编•表圣杂文题解》）,但也确实道出了元白的某些诗浅白直露的缺欠。 接着，借对王驾时的推重，司空图提出了他对诗的重要主倡： 然河汾蟠郁之气，宜继有人。王生寓居其间，浸渍益久。五言所得，长于思与境偕，乃诗家所尚者。 所谓“思与境偕”，意即情景交融。作诗欲有深厚的艺术意蕴，就必须避免浅露直说，注重意境的营构，融情入景，以景寓情，使读者涵泳于情景水乳交融的艺术氛围之中而获得深长的美感享受。关于作诗要注意情景交融的意境营构，其实唐以来已有不少人有所涉及，如殷璠所谓的“兴象”（《河岳英灵集序》）；王昌龄所谓的“情与景相兼”（《文镜秘府论》天卷引《诗格》）；皎然所谓“诗情缘境发”（《秋日遥和卢使君》）；吕温所谓“研情比象，造境皆会”（《联句诗序》），都包含着这个意思。而司空图不但说得最为明确，而且把它作为“诗家所尚”来提出，实际上是认为“思与境偕”是诗的艺术的最高标准。这说明意境理论在司空图那里已更加自觉和成熟。 不仅如此，司空图还认识到诗歌意境的多层次的特点，进而提倡一种虚实相生、含蕴无穷的意境美。他说： 戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！(《与极浦谈诗书》) 他首先引用同代人戴叔伦的话，强调诗境中虚境的重要。蓝田日暖，良玉生烟，近而谛之，只是石头。――这是实境；远而观之，则烟云蒸腾，矇眬深邃。――这是虚境。诗家对景物的描写，而应适当虚化。言言皆实，意境就会逼窄，略无余蕴；而远观虚化，即能给人以想象的空间，从而化有限为无限。这是深得诗境的美学规律的论述。司空图此论，亦隐含着对白居易的批评，白诗因过分强调“其事核而实”，故质实有余，虚化不足，宋人敖陶孙《癯翁诗评》中说：“白乐天如山东父老课农桑，言言皆实”，亦指此而言。唯因如此，故造成意境上的浅陋局促。司空图认为，为了造成令人体味不尽的深远意境，诗中写景，应该将实与虚结合起来，使之有“象外之象，景外之景”。前一个“象”与前一个“景”，是诗中所直接描写出来的实象、实景，而后一个“象”和后一个“景”，是在实象实景之外、而被它们引发、逗露出来的更广阔的艺术空间。它是借助于赏诗的联想而呈现在读者心中的虚境。这种虚境，足使人神游目想，而又空灵、飘忽、不确定，故意味深远而又不可言传，所以司空图说它“岂容易可谈哉”；《与李生论诗书》中说好诗是“千变万化，不知所以神而自神，岂容易哉”；《诗赋赞》中亦说佳诗为“神而不知，知而难状。挥之八极，捲之万（疑为“罔”，音近而误）象”，也都是这个意思。 总之,司空图关于意境虽然论述不多，但颇有理论深度，它实际上是对唐人意境理论的一个总结，不论是对后代的诗歌创作，还是诗学理论，都产生了深刻的影响。 � 司空图<题柳柳州集后序>批评当时诗人：“世之学者偏钱，片辞只语，不能自辩，已侧目相诋訾矣”,此处所谓“不能自辩”，与《答李生论诗书》中的“不辨”意同，指不能辨察自己的浅陋。