中国现代朦胧诗的赏析

PAGEPAGE1中国现代朦胧诗的赏析惠阳区淡水大埔小学钟瑞波中国现代诗歌，被称为“新体诗”或“白话诗”，是自“五四运动”后发展起来的一种新的诗歌样式。没有中国古典诗歌的渊远，中国现代诗歌迄今只有约百年的光景。尽管历史年份较短，但发展势头却不可小觑。短短上百年间，大腕不缺，人才辈出，如“闻一多”、“舒婷”、“海子”等；丰富，流派云集，如著名的“新月派”、“朦胧派”等；形式多样，达灵活，如：语言上不再拘泥于古典诗歌的平仄押韵，格式上不紧随绝句律诗的讲究等等。尽管中国诗坛上对现代诗歌的评价不一，有赞赏声，但也不乏倒彩声，如：白话诗“诗味”不足；内容多琐事，对入诗意象缺乏考究等等。但在我看来，这股新“诗”潮带来的影响，无论于社会还是于文学，都是利大于弊的，它开创了诗歌的新样式，打破了陈规的诗歌传统，在内容上选取了更多的日常意象，使诗歌更趋于平民化，与古典诗歌相比，少了许多晦涩，多了一些生活气息。总而言之，中国现代诗歌不仅是一种新的诗歌样式，更是中国诗坛上的一颗“新秀”，它将引领我们现当代诗歌的潮流，且不断涌起更多的现代诗歌写手。中国现代诗歌在诗歌史上可谓是派系纷纭，有：打响中国现代白话诗第一枪的“尝试派”、以“为人生”为核心创作宗旨的“人生派”、以写作爱情诗著名的“湖畔诗派”、政治性较强的“七月派”、注重心灵抒写的“象征派”等等，派系繁多，各有千秋，而我独爱“朦胧”！一、中国现代朦胧诗派简介中国现代诗歌的“朦胧派系”是我最早接触的中国现代诗派。它的形成时间大约在二十世纪七十年代末。当时的中国受各种新式运动的影响，无论是从报刊还是文章，都大量地涌入了西方先进民主思潮。受这些前沿思想的影响，在中国诗坛上便出现了一批思想较“前卫”的优秀诗人，他们以无畏的精神大胆地用手中笔、口中诗冲击当时诗坛被誉为“传统”、“正规”、“典范”的诗风。在诗里突破性地使用一些现代意象，如“荒树”、“死水”、“破船”等，用不拘一格的语言形式，去表达一种对社会的不满，对制度的抨击，乃至对人生、对生命的反思等思想。他们的这种被定义为“叛逆”的诗歌大多发表在《朦胧诗选》或是《今天》民刊，因而才得名“朦胧诗派”或“今天诗派”。早期的代表诗人有食指、黄翔等，后期慢慢发展壮大，便涌出了舒婷、严力、北岛、海子等一系列著名人物。与其他的诗派相对比，朦胧诗最大的特点在于诗歌的表现手法及其表达内容与众不同。朦胧诗诗歌里选取的意象大多为现代意象，而非“草木虫鱼鸟兽”或是“风花雪雨”等古典诗歌的常见意象；其表现主旨或内涵的手法多为象征，这种手法似喻非喻，表达效果似花非花，从而使诗歌充满了不确定性，留下了很多猜想的空间，让读者有许多思索或是“非分”之想，天马行空之处，都能著诗的边际，因此，“朦胧诗”也就冠上了真真切切的“朦胧”之意。再说朦胧诗表达的内容主旨，早与传统歌功颂德、建功立业型诗意大相径庭。一改诗歌的“贵族气”，增添了平民化色彩；丢弃了“空套”，迎来了“实用”。诗歌更多的是抒发诗人自身的情感，包括对生命的思考、对现行社会的褒贬、对人生价值的探讨等等，朦胧诗更多地成了“私有化”的产物。二、从思想内容层面体会朦胧诗的情感朦胧诗派作为中国现代诗歌的一大流派，与古典诗歌对比，可以发现朦胧诗表达的思想内容更多的是放在直面社会、直指诗人与读者的内心的层面，抒发的是对社会、对人生的沉思之情，并表达出在沉思中寻找光明的出路的想法。二十世纪英国伟大诗人艾略特曾说：诗人与生俱来的任务并非操作美丽的语言，而是透视美丑的根底，观察倦怠、恐怖与荣兴。我个人觉得用这句话概括中国朦胧诗的思想情感非常贴切。下面我从两个方面来概括朦胧诗的情感。第一、诗中充满了年青一代对人生及社会的思考，表达了个人对时代的觉悟及对未来的憧憬之情。我们且来看梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》。中国，我的钥匙丢了作者：梁小斌中国，我的钥匙丢了。那是十多年前，我沿着红色大街疯狂地奔跑，我跑到了郊外的荒野上欢叫，后来，我的钥匙丢了。心灵，苦难的心灵，不愿再流浪了，我想回家，打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，还看一看那夹在书页里的翠绿的三叶草。而且，我还想打开书橱，取出一本《海涅歌谣》我要去约会，我向她举起这本书，做为我向蓝天发出的爱情的信号。这一切，这美好的一切都无法办到，中国，我的钥匙丢了。天，又开始下雨，我的钥匙啊，你躺在哪里？我想风雨腐蚀了你，你已经锈迹斑斑了。不，我不那样认为，我要顽强地寻找，希望能把你重新找到。太阳啊，你看见了我的钥匙了吗？愿你的光芒，为它热烈地照耀。我在这广大的田野上行走，我沿着心灵的足迹寻找，那一切丢失了的，我都在认真思考。《朦胧诗选》，阎月君高岩梁云顾芳编，春风文艺出版社1985年版。梁小斌因诗歌擅用大量的隐喻，而被称为中国现代朦胧诗派的主要代表人物之一。但他的诗虽然存在许多隐喻，却没有给我们晦涩之感，反而让我们陷入更深刻的沉思。我们且来看看他的这《中国，我的钥匙丢了》。全诗围绕“我的钥匙丢了”起文，对象直接“中国”。向“中国”去发问“我的钥匙在哪？”，这就让我们思考了：这“钥匙”是什么呢？生活中，“钥匙”是打开门锁的工具，再深一层，“钥匙”便是把我们从一个世界带到另一个世界的载体。梁小斌说“那是十多年前，我沿着红色大街疯狂地奔跑，我跑到了郊外的荒野上欢叫，后来，我的钥匙丢了。”哦，“钥匙”在“十年前便丢了”，根据年代去推，我们得知那是中国历史上一段惊魂的“文化大革命”时期。在那场黑暗的批斗中，“钥匙”丢了。于是“苦难的心灵”便开始“流浪”。想要看看“那夹在书页里的翠绿的三叶草”、想要打开“《海涅歌谣》”、想要“约会”，想要……但“这美好的一切都无法办到”，因为“钥匙丢了”。诗人开始疯狂地找寻，沿着“风雨”的足迹，沿着“太阳”的光芒，徒步于茫茫的“田野”。“钥匙”于作者非常重要，诗人不惜“沿着心灵的足迹寻找”。我们开始沉思：诗人的“钥匙”是什么。浩瀚史海，十年动乱虽短暂，但却被梁小斌称作“红色大街”，可见那段历史并不容易被人遗忘。有些人倒了，有些人趴着，有些人站了起来，却又无力呼叫，那是一个恐慌的年代，不是血便是火的年代，青年们的脊梁虽硬，却难以挺立。人们四顾“逃窜”，为了生命，为了生活，为了家庭，为了个人，每个人都或多或少地“丢失”了些什么，或许是知识分子的良心，或许是爱国者的信念，或许是作为人的尊严等等。梁小斌说他丢的是“钥匙”，是一把让他能找到“三叶草”亲近大自然，能打开《海涅歌谣》寻找心灵的栖息，能出去约会觅得甜蜜爱情的“钥匙”。这是一把打开精神粮仓的“钥匙”，没有了它，“苦难的心”飘泊无依，找不到停留的支点。诗人“认真思考”着这失去的一切……诗人想要找寻，想要回归，想要精神的寄托，在恐慌的年代里失去的理智、良知、情怀等等，他统统都纳入了沉思中。这体现的是一种觉悟。作为青年一代在历史长河里应承担起的精神救赎，在自救中救世，那便是一种时代的觉悟。梁小斌的“钥匙”就是青年一代觉悟的关键，它代表的是对现状的思考，对人生的反问，对未来的憧憬，对社会的寄望。第二，诗中饱含了作者个人内心的追求，展现的是一种精神的向往。我们且来看海子的《面朝大海春暖花开》。面朝大海春暖花开作者：海子从明天起做个幸福的人喂马劈柴周游世界从明天起关心粮食和蔬菜我有一所房子HYPERLINK"http://zhidao.baidu.com/search?word=%E9%9D%A2%E6%9C%9D%E5%A4%A7%E6%B5%B7&fr=qb_search_exp&ie=utf8"\t"_blank"面朝大海HYPERLINK"http://zhidao.baidu.com/search?word=%E6%98%A5%E6%9A%96%E8%8A%B1%E5%BC%80&fr=qb_search_exp&ie=utf8"\t"_blank"春暖花开从明天起和每一个亲人通信告诉他们我的幸福那幸福的闪电告诉我的我将告诉每一个人给每一条河每一座山取个温暖的名字陌生人我也为你祝福愿你有一个灿烂前程愿你HYPERLINK"http://zhidao.baidu.com/search?word=%E6%9C%89%E6%83%85%E4%BA%BA%E7%BB%88%E6%88%90%E7%9C%B7%E5%B1%9E&fr=qb_search_exp&ie=utf8"\t"_blank"有情人终成眷属愿你在尘世获得幸福我只愿HYPERLINK"http://zhidao.baidu.com/search?word=%E9%9D%A2%E6%9C%9D%E5%A4%A7%E6%B5%B7&fr=qb_search_exp&ie=utf8"\t"_blank"面朝大海HYPERLINK"http://zhidao.baidu.com/search?word=%E6%98%A5%E6%9A%96%E8%8A%B1%E5%BC%80&fr=qb_search_exp&ie=utf8"\t"_blank"春暖花开《海子诗全集》，海子，作家出版社2009年3月版。每每读起海子的这首《面朝大海春暖花开》，都不禁让我回忆起这位二十世纪八十年代末牧歌诗人的卧轨悲剧。海子是个爱诗好写诗的年轻才子，他的诗充满诗意，连他的人生也是诗意化的。在我的印象里，海子总喜欢以自然、生活及生态景象入诗，如《二月》里的“雪”、“雨”、“麦子”；《月光》里的“羊群”、“桃子”、“桂树”以及《面朝大海春暖花开》里的“粮食”、“蔬菜”、“河”、“山”等等，这些景象的叠加，往往给读者一股浓浓的生活气息，诗人在写诗，似乎又在写生活，写人生。理应这般爱生活的诗人，必不会生活得负累，但海子的行为却让众人无法意料。在诗中那么眷爱生活的他，在现实中却选择了以那么残忍的方式结束自己短暂的生命。芳华般的人生就此消逝，实在让人惊讶！《面朝大海春暖花开》作于1989年1月，而海子的死亡时间在1989年3月。许多人便因此把这首诗与海子的死亡联系在一起，而我也不例外。众所周知，一位伟人的出现，刚开始必定被打落；一位新秀的登台，亮相前注定被埋没，而海子，也曾经历过一段漫长的不被他人理解的时期。海子在这段漫长的日子里选择了沉默，于是沉默给了他更多的沉默以后便让他在沉默中爆发了。海子曾说过，诗便是他把沉默还给人类的载体。海子在诗歌里似乎看到了光明，得到了重生。同时诗歌也为海子带来了不一样的爱情经历。据了解，海子的一生中有六位对他产生过重要影响的女人，除了一位是生他养他的母亲以外，其余五位可以说是与海子有着亲密关系的女人。海子因诗歌与她们结缘，在诗作中表达与她们间的幸福、暧昧之情，同时也抒写了爱情给他带来的苦痛与挣扎。诗，体现了海子的生活；诗，是海子的内心；诗，更成了海子全部。短短几年间与五个亲密女人之间的生活，使海子的诗时而欢快，时而痛苦，充满幸福，又布满愁思。这对海子来说是一段痛并快乐的回忆，可我个人却认为，这里面更多的是痛！正是这些无止境不同程度的爱情的痛苦，使本来长期生活在简单枯燥空间里的海子的物质生活与精神世界产生了波澜，恋爱时的幸福甜蜜与离别时的痛苦挣扎，一次又一次地考验海子的心理底线，致使海子在离世前的几年间都生活在矛盾中。想要却得不到，时而有时而无的那种心理苦痛，使海子的精神开始恍惚，这也是外界认为海子存在心理疾病的原因。其实我认为那不是病，现实生活中根本不可能得到与内心世界里迫切想要拥有的这一组现状，致使海子有了“歇斯底里”的情绪，在外人看来，海子便“病”了！而那其实是矛盾、痛苦、挣扎的表现。世人看不透海子，这也是世人读不懂海子诗的原因所在，而这恰巧让海子的诗多了许多不确定的“朦胧”。从海子的人生经历回到海子的《面朝大海春暖花开》，我们从内容上看，不难理解这首诗的内在联系。从开头的物质生活，“喂马劈柴”、“粮食蔬菜”到后头的精神追求，“幸福的闪电”，可以看出，海子是位有理想、有追求的诗人；又从最后的三个“愿”，我们也可以想象海子是那般“浪漫诗意”的文人。但关键是为何这般“阳光恬静”的诗人，会选择了“卧轨”这般残忍的死亡方式呢？这正是朦胧诗的表达效果所在——让读者打了个寒颤后陷入无限深沉的思索。海子，是个平凡的世人，看他“喂马臂柴”，食“粮食蔬菜”便可知。但为何这么寻常的琐事却要“从明天起”呢？这便是朦胧诗的独特——留下空白。是现实中得不到呢？还是明天会更好？而海子的“明天”不久后便是“上了天堂”，这更让人捉摸不透！“把幸福告诉每一个人”，“与每一个亲人联系”，这不是最为平常的事么？为何在海子的诗中却显得如此凝重？我们不由反观海子生前的人际关系。再看结尾的四个“愿”——“前程”、“眷属”、“幸福”，这是多么美满的人生啊！海子的一生或许从未真正得到或拥有过这些，这些都曾似花似雾地在海子的生命中如浮云般掠过，或许留下了点什么，或许从未抓紧。在三个“愿你”以后，海子说出了“我只愿”，想法非常地朴实，只要“面朝大海春暖花开”。“面朝大海”不是极其简单的一个动作么？“春暖花开”不是亘古不变的自然规律么？为何还要“愿”，而且是“只愿”？只要一个便足矣！谁能想象一代诗人看似那般难得的愿望却原是这般易如反掌之事，于是海子“寻常”的愿望便显得不寻常了。综上所述，海子《面朝大海春暖花开》里提到的事件都是生活中的平常小事，而在海子的笔下却显得那般深沉与凝重，似乎那都是些遥不可及的奢望，海子正是通过这种方式来表达自己内心的情感，他对社会中存在的一些弊病作了隐蔽的剖析，在诗中寄寓了对希望、光明、幸福的热烈追求，乃至对生命的终极思考。文学界对海子的轻生有着各种说法，或是“蓄谋已久”的“自杀情结”、或是无法改变的性格因素、又或是滑稽的“气功论”等等《海子为什么自杀？》，凤凰网http://stock.591hx.com，2012年03月26日。，总而言之，众说纷纭，不一而足。但有一点我们是可以肯定的，那便是海子为现代诗歌发展所作的贡献，“他把古典精神和现代精神、本土文化和外来文化、乡土中国和都市文明作了成功的融合”《不死的海子》序，谢冕，中国文联出版社1999年版。，而他的的作品，也将成为我们后人作研究不可多得的资料，具有一定的文学价值。美国西尔维娅·普拉曾说过：死是一门艺术，诗人的死实际等于诗人的再生。海子的诗不仅是诗，更是一种精神，而这种精神的极致，于海子，或许便是在“极乐”中再创升华！三、从意象手法上赏析朦胧诗的艺术特色且不说朦胧诗的内容充满“朦胧”，朦胧诗所惯用的意象写作手法，也是朦胧诗之所以朦胧的一大原因。我们来欣赏著名诗人舒婷的《双桅船》：双桅船作者：舒婷雾打湿了我的双翼可风却不容我再迟疑岸呵，心爱的岸昨天刚刚和你告别今天你又在这里明天我们将在另一个纬度相遇是一场风暴、一盏灯把我们联系在一起是一场风暴、另一盏灯使我们再分东西不怕HYPERLINK"http://baike.baidu.com/view/4422.htm"\t"_blank"天涯海角岂在朝朝夕夕你在我的航程上我在你的视线里《双桅船》，舒婷，上海文艺出版社1982年版。如果说李清照被誉为“乱世中的美神”，在靖康之变时期写出了诗的深意，我想说，舒婷应该是中国现当代诗歌，特别是朦胧诗派里的“柔情女汉子”。或许你会说“柔情”怎会与“女汉子”相联，但舒婷做到了。作为一名女性，舒婷拥有男诗人少有的敏感，无论是生活还是事业，又即便是理智或是情感，她都能捕捉到细微的切入面，然后再以点代面，深入到人性根本的命题。情感既温婉又细腻，复杂多样，曲折动人，所以我便称她作“柔情”。至于“女汉子”，那自然是从舒婷对生活对事业对爱情等的态度来说的。舒婷的早期的人生也并不一帆风顺，曾下乡曾落户，但折不了她坚挺的腰杆；爱情事业也并非毫无阻塞，但她矢志不渝，始终坚贞不放弃。人生即使有风浪，生活又或许会偶尔欺骗了她，但只会让她更坚韧，更历练！比起一般女子，舒婷或谓“女中豪杰”。作为一名女诗人，能以细腻的情怀挑选出细微的甚至是被他人所漠视的意识来写诗，这不足为奇，因为女子自古多情，我惊叹的是她能在这些细微的意象中展示深刻乃至尖锐的人生哲理，这便是我称她为“女汉子”的原由。我们回到舒婷的《双桅船》，我之所以选择这首诗作为朦胧诗手法的典析，主要在于这首诗中叠加的意象。在古典诗歌中，运用叠加的意象来表达情感的手法，被称为“象征”。“象征”手法不在于“形似”，而关乎“神合”。诗人于谦取材“石灰”作吟咏，便只看重了其“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”的精神内涵。无独有偶，西方早在二十世纪初，在文学上便出现了“意识流”手法，这种手法在电影艺术里也被化用为“蒙太奇”，是一种借助一系列生活中动的、静的意象来流露笔者内心情感的手法。往往因意象的晦涩或是意象间的不关联而使读者难以猜透笔者的内心世界，从而留下了许多朦胧的空白。比如西方戏剧《等待戈多》中不断出现的枯树、流浪汉间不断重复的话语、枯树上几片新绿的叶子等，这就是让读者充满想象与思考的意象。舒婷《双桅船》中出现的意象有“雾”、“翼”、“岸”、“风暴”、“灯”等，按照中国古典诗词对象征手法的解释，这些意象必定有着深层的内涵。以浅薄的阅读经历，我是这样解读这一组叠加的意象的：生活中的“雾”遮住了人们的视线，阻挡了前进的道路，于“双桅船”，这“雾”打湿了它的“双翼”；“翼”是鸟儿的翅膀，是飞翔的工具，不难理解那是比喻“双桅船”的帆；“岸”是船只的港湾，是归宿，是怀抱；而“风暴”却是让船只惊悚、望而却步的自然现象，要么在“风暴”中沉没，要么在“风暴”中如海燕般勇猛地搏击赢取湛蓝的天空；而“灯”便是这场“战役”里的号角，吹响心灵的激越，吹向胜利的前方。若把“双桅船”与舒婷关联起来，我们便可看出舒婷内心的坚定，“风暴”并不能阻挡其驶向“岸”的决心，尽管有分别时的痛苦与无奈，但更多的是对“靠岸”的憧憬。“不怕天涯海角，岂在朝朝夕夕”，这种阔大的心怀，远博的胸襟，又岂是“乱世美人”李清照的“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”的消沉意志可比！舒婷内心“刚”性一面，由此可见！但舒婷的“刚”又不比男子的“刚”，男子的“刚”为“刚直”、“阳刚”；而舒婷的“刚”中却带“柔”，女子特有的细腻情怀难以掩盖。请看最后两句“你在我的航程上，我在你的视线里”，这不由使我联想起卞之琳的《断章》：你站在桥上看风景看风景的人在楼上看你明月装饰了你的窗子你装饰了别人的梦《鱼目集》，卞之琳，人民文学出版社2000年1月版。这二者在语言表达上有着相似之处，第一人称与第二人称的衔接，很容易把读者带入了画境，你中有我，我中有你，我你难分，你我难舍！这种缠绵、温婉的情感，除了柳永的情诗，我想便是女诗人的专利了。在《双桅般》中，舒婷把“刚”、“柔”二字算是结合得淋漓尽致了。只从“刚”或“柔”一面来解读舒婷的《双桅般》，我觉得都是不完美的，应是“刚”“柔”相济，才使此诗意象的朦胧之意尽释。有异曲同工之妙的还有舒婷的《致橡树》。“柔”意象——“凌霄花”、“痴情鸟儿”与“刚”意象——“木棉”及其“像刀”、“像剑”、“像戟”般的“铜枝铁干”和如“英勇火炬”的“红硕花朵”相交融，尽显诗意的朦胧，除了增添想象的空间外，还多了一份“刚柔相济”之美。注释参考文献目录1、《中国现代文学三十年》（修订本），钱理群、温儒敏、吴福辉著，北京大学出版社，1998年7月版。2、《海子诗全集》，海子，作家出版社，2009年3月版。3、《不死的海子》，崔卫平，中国文联出版，1999年版。4、《朦胧诗选》，阎月君、高岩、梁云、顾芳，春风文艺出版，1985年版。5、《等待戈多》，塞缪尔·贝克特，人民文学出版社，2003年版。6、《骆一禾诗全编》，张玞，上海三联书店，1997年版。7、《搏击者之歌——读舒婷诗集〈双桅船〉》，《新读写》，陈金，汇新民联合报业集团主办，2004年第9期。8、《鱼目集》，卞之琳，人民文学出版社，2000年1月版。9、《新诗杂话》，朱自清，三联书店，1984年版。10、《双桅船》，舒婷，上海文艺出版社，1982年版。11、《当代诗歌在文学中价值坐标的流逝与重建——从“朦胧诗派”的流转看当代诗歌》，彭永华，《边疆经济与文化》，2012年第04期。参考文献摘录《新诗杂话》“五四”新文化运动时期创始和发展起来的一种新诗体，现代诗歌的主流是“新诗”。毛泽东《关于诗的一封信》：“诗当然应以新诗为主体。”李一氓《<阿英文集>序》：“你写新诗，我填旧词，也是个诗人高唱的时代。”新诗草创阶段的努力，以废除旧体诗形式上的束缚，主张白话俗语入诗，以表现诗人的真情实感为主要内容。因此，当时也称新诗为“白话诗”“白话韵文”“国语的韵文”（钱玄同《〈尝试集〉序》、胡适《谈新诗》、康白情《新诗底我见》）。1917年2月，《新青年》2卷6号刊出胡适的白话诗词8首，是中国新诗运动中出现的第一批白话新诗。第一本用白话写的诗集是胡适的《尝试集》（1920）。而最早从思想艺术上显示一种崭新面貌，并为新诗地位的确定做出重大贡献的，是郭沫若的《女神》（1921）。新诗在建立和发展过程中，受到外国诗歌较大的影响。这对新诗艺术方法的形成起了积极的作用。许多诗人在吸取中国古典诗歌、民歌和外国诗歌有益营养的基础上，对新诗的表现方法和艺术形式，进行了多方面的探索，产生了现实主义、浪漫主义、象征主义多种艺术潮流，出现了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗、散文诗等多种形式。众多诗人的探索和一些杰出诗人的创造，使新诗逐渐走向成熟和多样化。从五四运动以来，新诗一直成为中国现代诗歌的主体。1922年1月15日，出版了第一本新诗刊物《诗》创刊，在创刊号上发表了汪静之的《蕙的风》等七首诗，叶绍钧、朱自清、刘延陵任主编辑、，中华书局印行。是文学研究会的刊物之一。《诗》是中国第一份新诗杂志，主要撰稿人有朱自清、胡适、周作人、俞平伯、刘延陵、叶绍钧、王统照、郑振铎、徐玉诺、陈南士、汪静之、冯雪峰、潘训（潘谟华）等。1923年5月15日停刊，共出17期。此后，又发表了冯雪峰，潘汉华，应修人的小诗。在《诗》月刊中，他们并不引人注目，但这四个年轻诗人于1922年春在杭州成立了湖畔诗社，这是中国第二个新诗社，他们的合集《湖畔》和《春的歌集》以请新自由的格调，歌唱美与爱，成为当时别具异彩的湖畔诗派。……1949年10月1日中华人民共和国宣告成立，中国新诗的发展跃入一个新时代。许多经历了战乱岁月的诗人告别苦难的过去，对新的世界，新的生活寄与热望。贺敬之，徐迟，吕剑，闻捷，蔡其矫等等，都有真挚热观，激昂爽朗的力作问世。一大批有才华的青年诗人，包括李瑛，公刘，未央，白桦，邵燕祥，严阵，流沙河等等，以或清新自然，或激越豪迈，或朴实淳厚的歌声，引起广泛的注目。如果说建国后的十七年是颂歌的年代，那么，1966—1976的十年动乱则是悲歌的年代。1976年10月，动乱结束，中国新诗进入历史转折的新时期，以真实的表现时代情绪和人民愿望为特色的现实主义传统得到恢复与发展，在诗人们喷发的激情中增加了对历史的反思和对现实的理性思考。一大批新人进入诗坛：舒婷，北岛，梅绍静，傅天琳，杨牧，周涛，雷抒雁，章德益等。他们带着各自的舒情个性，为提高诗艺进行勇敢探索，为诗坛增填了新声。新时期的诗歌，在艺术风格和表现手法上逐渐走向了多样化。现实主义，浪漫主义，象征主义和其他创作方法，都有人在借鉴，探索。既有成功的创造，也有失败的尝试，但作为整体的新诗是在发展，在前进。1894—1945年，台湾处于日本占据之下。从二十年初，台湾文学就在“五四”影响下得到发展。1925年张我军的《乱都之恋》出版，是台湾第一部新诗集。具有多方面才华的赖和，这时也有新诗问世。三十年代的陈虚谷，杨华，毓文，王锦江等等，进一步显示了新诗的实绩。日据时期的台湾新诗，除少数受日本现代诗影响者外，大多数走的是现实主义路子。1935年2月，曾和戴望舒一起编过《新诗》的纪弦（路易士）创办了《现代诗》，到1956年发展成为“现代派”诗社。1954年，曾在三十年代参加过“新诗歌运动”的覃子豪和钟鼎文，余光中等发起成立“蓝星诗社”。同年，由痖弦，洛夫和张默等发起成立“创世纪”诗社。尽管他们各有不同的艺术见解，有“主知”，有“主情”，有讲“超现实”，但都共同向西方现代派寻找诗的出路。其影响所及，五、六十年代，现代派成为台湾诗坛主流。20世纪60年代以来，台湾诗人大多注意用诗来探索人生，表现现代人存在的情绪。现代社会中常见的孤绝感与失落感也成为诗歌中常见的主题。随着民族意识觉醒，失落感发展成为具有丰富内涵的乡愁诗。与之相伴的是写爱情与亲情的“纯情”诗，尤其是一些女性诗人如蓉子、张香华、席慕蓉等所作，常以七情深意挚，如珠如玉而动人心弦。……主要流派：1.湖畔派——因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名，是中国新诗最早的一个流派。爱情，是湖畔派吟唱的主要内容。代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。代表作品：冯雪峰《伊在》《卖花少女》，汪静之《蕙的风》《我是死寂的海水》，应修人《含苞》，潘漠华《离家》等。2.新月派——提倡为艺术而艺术的唯美写作。代表诗人是徐志摩、方令儒、朱湘、陈梦家、闻一多、林徽因等。代表作品：徐志摩《沙扬娜拉》《再别康桥》，闻一多《死水》《静夜》，朱湘《采莲曲》等。3.象征派——早期现代诗歌的一个分支，更具有独立的象征主义特征。代表诗人是李金发、王独清、穆木天、冯乃超、胡也频、蓬子等。代表作品：王独清《但丁墓旁》，李金发《弃妇》《我背负了……》《里昂的车中》，胡也频《旷野》，穆木天《落花》《烟雨中》等。4.现代派——这一流派的诗歌成就较大，对后世的影响也比较深远。他们坚持“纯诗”的概念，主张借鉴西方现代艺术手法，重视诗的思维、情绪，但并不注重诗的音乐性和外在的格律形式。代表诗人有卞之琳、戴望舒、何其芳、废名、徐迟、林庚、金克木、玲君、施蛰存、路易士等。代表作品：卞之琳《断章》，戴望舒《雨巷》《我用残损的手掌》，何其芳《预言》《花环》，废名《十二月十九夜》等。5.七月派——这一流派的诗人大多经历过人生的重大起落沉浮，深陷政治冤狱几十年，新时期得以“鲜花重放”，是跨越了三个时代的诗歌流派。代表诗人有牛汉、艾青、罗洛、曾卓、绿原、鲁藜、彭燕郊、邹荻帆、胡风等。代表作品：牛汉《我的家》《半棵树》《华南虎》，艾青《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》《礁石》，邹荻帆《花与果实》《走向北方》，曾卓《栏杆与火》《悬崖边的树》，胡风《为祖国而歌》，绿原《惊蛰》，鲁藜《泥土》，彭燕郊《冬日》等。6.九叶派——顾名思义由九位诗人组成。他们努力融合中国古典诗歌和西方现代诗歌的语言风格，追求诗歌的现实性、象征性和哲理性，注重诗人内心独特的感受。代表诗人有辛笛、陈敬容、郑敏、杜运燮、唐祈、穆旦、袁可嘉等。代表作品：陈敬容《珠和觅珠人》，穆旦《赞美》《森林之魅》等。此外，民主革命时期诗歌流派或诗群还有早期写实派（冯至、冰心、刘半农、胡适等）、早期浪漫派（郭沫若、田汉等）、中国诗歌会（芦荻、王亚平、蒲风等）、晋察冀诗派（田间、陈辉等）等，这些流派影响不是很大，或没有形成相对稳定的诗学主张。7.现实浪漫派——这个命名有些牵强，也许源出于毛老人“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的写作原则吧。从建国后到七十年代末期，遵循的是一条专制文学道路，即所谓的遵命文学或革命文学，文学主体地位退位给了政治或集团利益。在近三十年的历史跨度里，诗歌的调式惊人的统一。代表诗人有郭小川、闻捷、贺敬之、张志民、田间、李瑛、李季、严辰等。代表作品：郭小川《甘蔗林，青纱帐》，贺敬之《桂林山水歌》，李瑛《酒肆》《鲁迅》，闻捷《苹果树下》李季《王贵与李香香等。8.朦胧诗派——新时期第一个也是最大、影响力最深远的诗歌流派，伴随着“三个崛起”理论，迅速登陆中国诗坛。它的崛起，终结了专制写作时代，开启了中国新诗的新纪元。包括后朦胧诗潮在内，朦胧诗派被称作第二个新文化运动，推动了中国诗歌的新生。主要代表诗人有北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河、梁小斌、王小妮、芒克、李钢、食指、多多、王家新、黑大春、傅天琳、车前子等。代表作品：北岛《回答》《一切》《宣告》《十年之间》《黄昏，丁家滩》，舒婷《神女峰》《致橡树》《墙》，顾城《一代人》《远和近》《感觉》《弧线》《小巷》，梁小斌《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》，杨炼《诺日朗》《大雁塔》，江河《纪念碑》，食指《相信未来》，王小妮《印象》，王家新《潮汐》，车前子《我的雕像》，李钢《蓝水兵》等。9.第三代诗群——继朦胧诗后出现的一个诗歌群体，以颠覆朦胧诗、解构传统、解构崇高为理论基础，主张“诗到语言为止”。代表诗人是于坚、韩东、杨克、周伦佑、杨黎、李亚伟、海男、欧阳江河等。代表作品：于坚《尚义街6号》《芸芸众生4•罗家生》，韩东《有关大雁塔》，杨克《在地面与天空之间》，李亚伟《中文系》，欧阳江河《蝴蝶》等。10.中间代诗群——这是一个比较尴尬的命名，收罗了部分六十后出生的诗人，没有相对成熟的流派主张，但部分诗人的创作成就是可圈点的。代表诗人有沈苇、汗漫、叶匡政、老刀、杨子、路也、李轻松、马永波、余怒、树才、格式、安琪、赵丽华等。代表作品：沈苇《新柔巴依》《黑的雪》，汗漫《水之书：守望黄河》，叶匡政《城市书》，老刀《关于父亲万伟明》，路也《江心洲》《牌坊街》《文史楼》，李轻松《母兽》《马》《鸦王》，马永波《电影院》等。11.七十后诗群——不用说，也是个年代概念。代表诗人是刘春、孙磊、刘川、胡续冬、聂迪、魏克、李郁葱、梦亦非、黄金明、胡军军、远人等。代表作品（略）。12.口语诗派——也称民间写作。口语写作消解了传统的经验行写作，给诗坛带来了一股清新鲜活的诗风，有些近乎原生状态。但无节制的口语泛滥，使一些诗写沦为口水或梦呓，破坏了良性的诗歌生态，诗坛对此毁誉不一。代表诗人是伊沙、徐江、侯马、阿翔、秦巴子、鲁西西、马非、谢湘南、岩鹰、贾薇、赵丽华等。代表作品：伊莎《饿死诗人》《车过黄河》《结结巴巴》，徐江《猪泪》，侯马《金别针》《精神病院的花园》等。13.知识分子写作——也称新学院诗派，与民间写作相对立，是世纪之交“盘峰论剑”的产物。主张诗歌的人文结构、贵族化。代表诗人是海子，西川、臧棣、翟永明、肖开愚、欧阳江河、孙文波、张曙光、西渡、桑克、蒋浩等。代表作品：海子《面朝大海，春暖花开》，西川《在哈尔盖仰望星空》《夕光中的蝙蝠》，翟永明《独白》，欧阳江河《玻璃工厂》等。14.八十后写作——同样是一个年代概念。是当下诗坛最活跃、最前卫的诗歌群落。代表诗人有春树、三米深、郑小琼、吾桐树、唐不遇、水晶珠链、山叶、兰逸尘、远观、八零、莫小邪、苏瓷瓷、嘎代才让等。15.第三条道路——这是一个无派之派，收拢了一批诗歌的散兵游勇，扯起旗号，旗下也有不少实力诗人。代表诗人有莫非、娜夜、卢卫平、十品、凸凹、谷禾、李南、谯达摩、林童等。《等待戈多》《等待戈多》是一出两幕剧。第一幕，两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄（弗拉季米尔和爱斯特拉冈），在黄昏小路旁的枯树下，等待戈多的到来。他们为消磨时间，语无伦次，东拉西扯地试着讲故事、找话题，做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时，来了一个小孩，告诉他们戈多今天不来，明天准来。第二幕，次日黄昏，两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子，又来的波卓成了瞎子，幸运儿成了哑巴。天黑时，那孩子又捎来口信，说戈多今天不来了，明天准来。两人大为绝望，想死没有死成，想走却又站着不动。剧作无论从剧情内容到表演形式，都体现出了与传统戏剧大相径庭的荒诞性。贝克特以戏剧化的荒诞手法，揭示了世界的荒谬丑恶、混乱无序的现实，写出了在这样一个可怕的生存环境中，人生的痛苦与不幸。剧中代表人类生存活动的背景是凄凉而恐怖的。人在世界中处于孤立无援、恐惧幻灭、生死不能、痛苦绝望的境地。……《等待戈多》的主题和核心是等待希望。是一出表现人类永恒的在无望中寻找希望的现代悲剧。“戈多”作为一个代名词始终是一个朦胧虚无的幻影，一个梦魇中的海市蜃楼。戈多虽然没有露面，却是决定人物命运的首要人物，成为贯穿全局的中心线索。戈多似乎会来，又老是不来。戈戈和狄狄生活在如此恶劣的环境中，想活连骨头也吃不到，想死连绳子也没有。但他们还是在执着地希望着、憧憬着。无论戈多会不会来，也不管希望会不会成真，它毕竟使绝望中的人多了一层精神寄托。如果说，戈戈和狄狄在荒诞的世界中百无聊赖地活着、希望着，具有一种幽默滑稽成分的话，那么，他们在无望的希望中执着地等待也令人感动。他们既不知道戈多是谁，也不知道戈多什么时候来，只是一味的苦苦等待。狄狄说：“咱们不再孤独啦，等待着夜，等待戈多，等待着，等待着。”天黑了，戈多不来，说不准明天来，第二天又没来。第二幕中，一夜之间，枯树长出来了四、五片叶子，戈戈和狄狄的穿着更破烂，生存状况更糟糕，波卓成了瞎子，幸运儿成了哑巴。剧中的两天等待情景，是漫长人生岁月的象征。真是“戈多迟迟不来，苦死了等他的人”。《等待戈多》向我们揭示了一个残酷的社会现实，也给我们以极大的启迪：希望是存在的，但要等待希望的实现是未知的，等待就是意味着幻灭。尽管如此，人类还是应该“明知不可为而为之”。《等待戈多》中对希望的等待，体现了贝克特不愿将痛苦的人类推入绝望的深渊，于无望之中给人留下一道希望之光的存在主义人道主义的思想。……荒诞派戏剧兴起于二十世纪五十年代，到六十年代达到了高峰。二战的恶梦刚刚过去，战争给整整一代人的心灵留下了难以治愈的创伤，上帝不复存在了，旧日的信仰坍塌了，美好的希望和理想破灭了。世界让人捉摸不透，社会令人心神不安。劫后余生的人们，抚摸着战争的伤疤，开始了痛苦的反思，对传统价值观念和现存的秩序持否定的态度。往日的精神支柱瓦解了，新的信仰尚未找到，这种精神上的空虚反映到文学艺术上，自然形成了一个“没有意义，荒诞，无用的主题”。荒诞派戏剧另一代表作家尤金.尤奈斯库在他论述卡夫卡的文章《在城市的武器》时指出：“荒诞是指缺乏意义，和宗教的，形而上学的，先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”就在尤奈斯库《秃头歌女》上演后的第十年，英国著名的戏剧理论家马丁.埃林斯发表了题为《荒诞的戏剧》的论著，从而在理论上给这一流派正式定名。从辞源上来说“荒诞”一词来自拉丁文“聋的”，原本用来描写音乐上的不和谐。字典上注明它是“不合道理和常规，不调和的，不可理喻的，不合逻辑的”。在英语中，“荒诞”一词可简单解释为“荒谬可笑”。贝克特、尤奈斯库们的戏剧继承和发展了表现主义突出主观精神和手法荒诞的一面，又深受存在主义哲学的影响。他们不依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽。而荒诞派戏剧则放弃理性手段和推理思维，来表现他们所意识到的人类处境的毫无意义，他们凭本能和直觉而不凭自觉努力来解决矛盾。他们放弃了关于人类处境荒诞性的争论，而以具体的舞台形象直接表现存在的荒诞性。所以，在他们的戏剧舞台上常常出现光怪陆离，荒诞不经的场面，没有具体的情节，没有什么开场、高潮、结局，没有符合现实的人物，也没有明确的时间地点。剧中没有鲜明的、栩栩如生的人物性格，却充满了破碎的舞台形象，人们好像都成了神经病、瘦弱的老头、肮脏的流浪汉，他们只是机械重复动作和语言的“木偶”。比如《秃头歌女》中无数个工作、外貌均相同的勃比.华特森；全剧开头结尾场面相同，只是人物由史密斯夫妇换成了马丁夫妇，剧中人物可以随便更换。这些表现剧作家们对现实状况的认识，人已经失去了自我和个性。《等待戈多》中狄狄和戈戈亦是如此。剧作家们认为，在荒诞的世界里，似乎只有内心深处的生活才具有意义。因此，这个流派的主要阐释者萨洛特说：“主要人物是没有外形、难以确定、不可捉摸、无法看见的存在，他既是一切，又什么都不是，往往只是作者本人的变相反映—他周围的人物都失去了自身独立存在的意义，只不过是这万能的‘我’的幻觉、恶梦、幻想、反映、横态或者附庸品而已”。剧中人虽然是世界的牺牲品，但他们对不公道的命运极少喊出反抗之声。荒诞派戏剧一再涉及的问题是交流的不可能及人与环境的全面失调。让我们来看看尤奈斯库的《椅子》，它写的是一个孤岛上有一对年逾九十的老夫妇，他们住在灯塔中。老头为了向人们宣布他一生所发现的人生奥秘，请来了许多客人。不断响起划船声，门铃声，他们搬来一张张椅子，象征性的表明客人纷纷到来。老头无法说清楚他想说的东西，只好寄希望于代他宣布真理的演说家了。但演说家竟然是个哑巴！无独有偶，贝克特《如此情况》一剧中叙事者也是个哑巴，罗伯－葛利叶作品中的叙事者，无名无姓，在文章中既不说话也不出现。它们都意在说明要了解人生奥秘是不可能的，人与人之间也是不可沟通的。在荒诞的世界里，没有什么是值得信赖的，人们只有用死亡来使自己满足。这样，荒诞便指向两种现象：毫无意义的世界及人在其中的有限地位。另外，人物的语言也十分荒诞。他们不断重复日常生活中的陈词滥调，冗长乏味的谈话，逻辑紊乱的争论。如《犀牛》第一幕中，几个人对刚才看到的犀牛是亚洲种或是非洲种，是独角或是双角争论不休；《动物园的故事》中杰利有一大段废话，长达数页。作者还在提示中这样写道：“念下面这大段台词时要配上很多动作，以便在观众身上达到催眠的效果”。——从总体意义上看，都是些无稽之谈。它们仅仅负载着这样的功能：显示现代人的空虚单调，机械压抑，以及不可能互相理解和交流，人心与人心的陌生和遥不可及的距离。以《等待戈多》为代表的荒诞派戏剧反映生活的毫无意义，及存在的荒谬思想。剧中人物大多生活在死亡和疯狂的阴影里，他们受尽痛苦却得不到荣光，得不到智慧，他们都是典型的在等待的人――他们满怀希望耐心的等待，越是虔诚越是绝望，表明了希望本身的荒诞性，也是理性的荒诞性。总而言之，传统戏剧中的一切在这里都不见了。非理性的结构，非逻辑的语言，直喻的舞台形象和扭曲了个性的人物，使同样经历了战争灾难的观众从中窥视到了人生的痛苦与荒诞。《当代诗歌在文学中价值坐标的流逝与重建——从“朦胧诗派”的流转看当代诗歌》　　当代诗歌趋向于萎缩和茫然是有目共睹的。这一现状概括起来可以说基于两个基本问题。其一，是文学的大众化倾向和政治笼罩中的压抑。作为文学尖顶的诗歌在这种大众化浪潮中被搁置，而后者的这种压抑也许在小说和报告文学中表现得并不明显，但作为与政治意识形态势不两立的纯粹审美形式——诗歌来说，无疑成为了一个象征。其二，当代诗歌本身的判定标准的遗失。而这一点，也可以说是历史遗留问题。作为诗歌基础的语言形式在经过五四时期的白话裂变后，古代诗歌的整个判断标准遭到了几乎彻底的扬弃。在这一断裂中，当代诗歌，即白话文形式的诗歌的价值判断表征成为了争论不休而又始终无法确立的内在原因。无论是从其上两者的哪一点看，朦胧诗派的浪潮都起到了颠覆性的作用。当然，不得不说的一点是，其中对于诗歌价值判断的多样化趋势，由于始终忽视了诗歌的内核，也表现出了鱼龙混杂的盲目性，而后者，常常是主流和精英文学诟病的主要缺陷。也成了无论是站在政治立场（表现为人民性）还是传统立场（表现为文以载道）攻击的目标。一．朦胧派思潮的意义　　朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在70年代末“思想解冻”后逐渐进入高潮时期，其标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表，随着《回答》一诗的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，推出了一批优秀诗人的作品，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、江河、严力等，并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争。　　正如谢冕先生所说：“新诗潮弭平了新诗史上的最大的一次断裂，它使五四开始的新诗传统得到了接续和延伸:它结束了长期以来新诗向着古典的蜕化，有效地修复和推进业已中断的新诗现代化进程，它结束了新诗思想艺术的‘大一统’的窒息,以开放的姿态面对世界，由此开始了艺术多元发展的运行。新诗潮结束了新诗的暗夜，以富有活力的实践撒下了新时期诗歌的第一线的曙明。”　　当然，徐敬亚、谢勉和孙绍正的三崛起，在这里依然只是笼统的对朦胧派为主的新诗朝做出了积极的响应。与其说这是三篇诗歌理论评论，不如说是完全是起着一种鸣锣开道的作用，这种作用是浪漫的、积极的，但却对诗歌、尤其是中国当代诗歌没有实质的解释。何为诗歌？在中国白话文语境中，诗歌这一文体的形象变得日益模糊，而非相反。在此，不得不提及另一群人，也就是九叶诗派，以查良铮为主要代表的九叶诗派具有一个共同特点，即他们都曾经广泛吸收过西方诗歌流派，并深受其影响。但是，这其中却存在一种暧昧的关系。　　既然，九叶诗派是在西方诗歌的影响下进行创作的，那么为什么同西方诗歌息息相关的诗歌理论却没有在中国的文化领域中得到同样的地位？同样的，朦胧诗派在本质上也是走着一条西方的诗歌实践道路，一条回归语言本质，追寻诗歌源头的道路。但是与之相适应的诗歌文艺评论却走在了完全不同的道路上。这种理论和创作的不相适应当然也是对诗歌价值形成极为不利的因素。但是，这其中显然有着更为深刻和隐蔽的原因。　　这个原因存在于这样的争论中——中国的诗歌寄存在中国的特殊文字形态中，那么西方的整个理论评价体系是否同样适用于中国的诗歌？在现当代的文学流变中，特别是文艺评论的流变中，似乎存在着这样几个现象。首先，没有人敢于断定，作为一种现代文学的产物，现代和当代的白话文诗歌可以直接套用西方的理论评价体系。这种现象，除了难以在感情上抛弃中国传统诗歌这一在世界文学中独一无二的格律形式的可能意义，也包括语言的不同这一外在原因。但是，相对于中文和西文的区别，也许，更应该看到的是白话文与西文的共性，它们同属于一种解放了的文字，即不存在必须通过学习另行掌握的精英文字。这种文字改革一方面是为了适应整个现代化进程的重要组成部分——知识和思想的普及。但同时也给诗歌造成了历史的断裂。另一种现象，是诗歌内核的争论现象。当然这一点和古典诗歌传统也是有着紧密联系的。古典诗歌以其注重诗歌的言志作用和形象美学为其核心，使得捆绑在中国特有的诗歌意象和语音“模块”（譬如一些固定意象，流萤、猿鸣、眉黛、伏虎、山河等等）中的固定美学判定标准得以建立，但是，我们常常忽略的是，这种美学标准是和整个古代中国的历史形态相统一于一种儒家、道家和佛教的思维模式中的，而当我们面对人类思想的大解放后迎来了现代化的新世界后，这种思维模式和寄存于其中的诗歌形态是否需要被重新定义？当我们概述了这两个重要现象后可以发现，西方现当代的诗歌评论价值体系是可以并且也必须引入到中国诗歌价值体系中来的。而在西方，关于什么是诗歌，诗歌的本质已经有了庞杂的具体的深入细致的描述，也形成了一些不可撼动的基本观点，和许多相应的流派。需要说的一点，这些流派的并存本身也代表着现代化进程中的多元并存状况。正如海德格尔所说的“语言是人类存在的家园”，而诗歌本身既是语言的根源形式。而著名的语言学家雅格布森也在他的《结束语：语言学和诗学》中从语言学的角度提出了，任何语言交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素。只有当交际语言侧重于“信息”本身时，诗的功能（审美）才占主导地位。　　而朦胧诗派无疑是在中国第一个接近了诗歌本质并且应用于其创作的团体。可以明确的说，朦胧派并不朦胧，朦胧派只是还给了诗歌其本来面目。在此我不得不提一句，这样一派在现在看来毋庸置疑的真正的诗歌派别竟然在当时的中国遭到了近乎毁灭性的抨击，不得不说，这是发人深省的。当然这个问题是有极其复杂的历史、文化背景的，在此不以赘述。而其中最关键的一点，在于中国文艺评论的基础建设被笼罩于纯粹的马克思主义意识形态批判中，而使得文学的真正规尺——各种包括语言学、文艺心理学和文学艺术的内在规律的理论建设陷入荒芜。这一点也是导致当代诗歌无法发挥“语言的先锋”作用的罪魁祸首。　　二．对于现代诗歌失规的澄清　　由于朦胧诗派引发的诗歌回归浪潮，持各种创作观念的诗歌流派曾在一段时期内此起彼伏。这种在长期的表达压抑后爆发出来的放纵气氛，可以说是对诗歌解放和语言解放的必经阶段，同样我们可以想到布勒东河艾吕雅曾发动的“超现实主义”诗歌运动，在这场运动中，因为在这些作家眼中语言已经走入了传统的牢笼，因此必须进行一次彻底的颠覆，但是这场运动本身并没有真正造成一种诗歌流派。在当时的运动，在一次聚会中，布勒东在坐的作家各自在纸条上写下一个词，并连成句子，以这种方式写出了“优美的尸体将渴饮新酒”的句子。但是这个实验本身也成为了后来许多著名学者抨击超现实主义诗歌荒谬性的直接证据。而朦胧派之后引发的新诗歌大浪潮在某种程度上即使西方现代诗歌流变的一次翻版，只是对象变成了中国白话文。　　这种现象很自然的导致了当代诗歌的价值评价不能。但是一些极端的现象仍然体现出了此弊端，正如最近屡屡遭人讥讽的“梨花体”，正是这种价值不能（当然，这正如前文所述的，与诗歌评论理论建设的薄弱大有关系）的畸形发展。我们不禁又要发出之前的质询，到底什么是诗？怎样的文本才能被称为诗歌，而诗歌的价值和评价又如何判断？恐怕这是一项艰难的理论工作。当然西方的理论是必须借鉴的，可以说在逻辑上，如果我们平行挪动了西方的诗歌理论框架，其实只有一个问题是需要解决的，即诗歌的音乐性特征，也就是文字作为语音所表现的性质在诗歌中的作用，注重语音实验的流派如非非主义正是以此为中心的诗歌流派，或者更确切的说，一种诗歌的实验场所。鉴于东西方文字形式上的差异，诗歌的这一审美特性在中国当代白话文诗歌中式极其特殊的，但是，无疑在诗歌的意义内核中，西方的诗歌理论是具有普遍适应性的。　　那么对于那些口口声声宣扬着当代诗歌灭亡论、那些宣扬只有古典诗词才是真正的中国诗歌的言论，是必须予以彻底的猛烈的批判的。而那些抓住在诗歌实验中暴露出来的任意妄为也是可以被原谅的。真正需要做的工作是怎样从诗歌的本质、诗歌的意义核心和审美特征上重新建立诗歌价值坐标。而这一点，也是必须予以明确的。《“我考虑真正的史诗”——海子〈土地〉代序》海子（1964--1989），安徽省安庆市北郊农家子弟，本名査海生。1979至1983年就读于北京大学法律系，1983年3月26日殉诗，年25岁。一个得永生的中国诗人。我以悲痛的心情为海子的长诗《土地》作序。不是悲哀而是悲痛。今天他不再能够说话，因而我已负载了他昨日的行囊，他的灵魂更在这序文之上。今天那光天化日之下有无边的黑暗，但由于他的永远存在，我在这里所说的也未必不能通达于他，为他所倾听。在这个世界上我不是只有一个灵魂，因为生者的悲痛是大的。海子从1984年起写下了不朽名篇《亚洲铜》和《阿尔的太阳》，之后进入了5年天才的创作生涯：近300首抒情诗是具有鲜明风格和质量的，堪称对中国新诗的贡献。他最著力的则是名为《太阳》的一部全书。在他辞世前将全部遗稿交我处理的遗书中，他列入了全部长诗的篇目，总名为《太阳》，其中生前完成了七部：诗剧《太阳》；诗剧《太阳.断头片》；诗剧《太阳.但是水，水》；长诗《太阳.土地篇》；第一合唱剧《太阳.弥赛亚》；仪式和祭祀剧《太阳.弑》；诗体小说《太阳.你是父亲的好女儿》这些作品虽然在文体上是不完全一致的，但在内在逻辑，诗性和精神上是完整的，构成了主干，我和西川（海子生前好友，诗人）称之为“《太阳》七部书”。在七部书的周围，还有一批断章，未定稿，残叶及构思札记和字名提示眉目，轮廓较清楚的有《太阳.大札撒》和《太阳.沙漠篇》。虽然这些围绕部分完全有待长期的钩沉整理，但七部书业已构成一万行上下的巨制。海子生前称之为“大诗”-----这是印度人对史诗的称谓-------以区别于他的抒情诗即“纯诗”。在海子看来，它们的诗性是完全不同的，属于不同的“法”。他在仅存的三篇日记中说：“抒情就是血。抒情，质言之，就是一种自发的举动，它是人的消极能力：你随时准备歌唱，也就是说像一枚金币，一面是人另一面是诗人，不如说你主要是个人，完成你人生的动作，这动作一面映在清澈的歌唱的泉水中------诗。（抒情）诗是被动的，是清极的….与其说它是水，不如说它是水中的鱼；与其说它是阳光，不如说它是阳光下的影子。”-----而史诗的性质是与此不同的，代表了人的创造力的积极方面，本身是行动性的，他称为“一举而动”，他之写作《太阳》全书，都是如他所说：“我考虑真正的史诗”。海子的大诗创作以西方古代史诗为背景而逐渐向《罗摩衍那》式的东方古代史诗背景变换，印度大史诗不同于西方史诗的体系性统摄，而更多的是百科全书式的繁复总和与不断丰富，但他没有放弃西方史诗的构造，造型力