经典的魅力_岩山寺壁画设色赏析_李玉福

／名作欣赏MASTERPIECES/名作欣赏MASTERPIECESREVIEW/MASTERPIECESMASTERPIECESMASTERPIECES经典的魅力———岩山寺壁画设色赏析⊙李玉福［忻州师范学院美术系，山西忻州034000］摘要：位于五台山北麓的岩山寺文殊殿壁画是我国现存金代壁画中的瑰宝。作者为宫廷画家王逵，画面绘制精美。通幅画面的色调以青绿为主，笔墨生动娴熟、造型扎实准确，处处彰显着院体绘画工整谨严的风范。正逐渐引起国内外众多学者的关注。其中，极具“意象性”的儒雅、沉郁的设色堪称现存古代壁画艺术的典范之作。关键词：岩山寺壁画设色意象岩山寺古称灵岩院，位于山西省繁峙县的天岩村，距县城36公里，创建于宋元丰至金正隆年间（公元1078—1161）是集金代建筑、绘画、雕塑为一体的佛教建筑。岩山寺壁画发现于上世纪50年代，根据寺里的建筑、彩塑、碑刻及壁画的题记等资料，1973年的文物复查将文殊殿壁画定论为金代遗迹。1982年被划为国家级重点文物保护单位。1999至2001年，山西省古建筑保护研究所技术人员对壁画进行了揭取和修复，证实了壁画的地仗和壁画的绘制同属一时期，中间并没改绘的痕迹。寺院坐北朝南，位于岩上村的山坡上，南北长80米，东西宽100米，占地8000平方米。寺院所占位置居高临下，颇具五台山地区建寺的风格（五台山寺庙多依山而建，以取视野开阔之感），正所谓是人们常说的风水宝地。寺内现存文殊殿、伽蓝殿、马王殿和钟楼一座。文殊殿面宽五间，进深三间六椽，歇山式屋顶，前后檐当心间设门，殿内可以穿通。殿内除壁画外，现存金代彩塑、俊狮、童子、金刚等佳品经十年浩劫皆损毁严重，但原作的艺术魄力依然憾人。殿内壁画东西壁保存相对完好。东壁所绘除佛和菩萨外，多为经变和本生故事。画面以一组宫殿群为背景采用通景式构图，正中为静谧祥和的释迦牟尼，四周则绘以光圈、相轮、火焰纹暗示法论常转，普照众生之意。佛祖四周巧妙地穿插经变和本生故事情节。西壁构图仍以建筑为主体，取一组完整的宫城为背景。所绘以佛传故事为中心，作者巧妙地将释迦牟尼诞生、出游到成佛的各种情节安于其中，左右两侧和上隅均以高台水榭、树木青山作为点缀，画面洋溢着浓浓的生活气息。北壁西隅画五百商人航海遇难的故事，风卷浪翻、船艘颠簸，气氛生动真切。东隅以八角七层高塔为中心，结构精巧，比例准确，生动反映了北宋时期的特色。南壁仅留东梢间有画，上为楼阁建筑，中为释迦佛二弟子和二胁侍菩萨，下为供养人像。环顾四壁，作者匠心独运巧妙地将天上人间、宫廷市井交织在一起，和谐而融洽，再加上雅致的青绿基调，殿内整个气氛越发朦胧而神秘。岩山寺壁画是现存金代壁画中的瑰宝。正如国画大家潘兹所赞扬的：“山西省南有永乐宫，北有岩山寺，堪称寺观壁画的‘双臂’”。因年代久远四壁下方和南北壁近门处剥落损毁严重。立于壁前，迎面扑来的是满目的历史沧桑。四壁内容以佛传故事为主，和其他壁画不同的是殿内的东西两壁建筑物均占很大比重，并巧妙地支撑起了两壁的框架，人物故事则依势穿插其中与建筑群相得益彰。人物面积在壁画中所占的比例则相对减小，明显不同于同时期的朔州崇福寺壁画的经营方式（在崇福寺壁画中人物面积的比例占据了绝对优势的）。西壁以宫廷建筑为中心描绘了释迦牟尼诞生、出游及成佛的情节，以石青石绿为主调，色彩单纯，特别是下方平淡无华的市井描写更是增添了壁画的生动情趣。东壁内容多为经变和本生故事，采用通景式的构图，各种故事情节穿插于建筑、祥云之间。相对于西壁的设色，东壁则在青绿色调的基础上多了些变化。比如：东壁在佛光及祥云上大胆地使用了石黄、深紫等纯色，使画面显得更加庄重而热烈。北壁西隅绘五百商人行舟遇难的故事，东隅绘舍利塔，南壁仅留东梢间有画，为释迦佛及弟子、肋侍菩萨、供养人像等。南北两壁损毁严重，多是留有墨线色彩几近脱无了。总观四壁的设色，多以石青、石绿、朱砂、花青、赭石、石黄等颜料为主。最为特殊的是壁画上的建筑物界面成功地使用了沥粉贴近的绘制技法，使矿物质颜色的沉稳、厚重与漆黑墨线、辉煌的贴金辉映成趣。整幅壁画别具一格，正如傅喜年先生所言：“将沥粉贴金用于建筑界面，此是首创。”壁画的成功设色正是作者内在智性的彰显：其一，画家的设色多是依据了古训，做到了“随类赋彩”，以表现物体的固有色为主，但同时为获取画面的最大张力和感染力效果，对画面某些重点部分则更多地采用了“意象”设色，即依据画面需要舍去物象的固有色彩按着作者主观的色彩观进行设色。作者在描绘物象时已非自然主义的抄写，更多的是体现在对色彩三要素（色相、明度、纯度）自觉的夸张、变色、变调等灵活的主观处理。例如：西壁的佛传故事《夜半托生》（见图1）一图中关于普贤菩萨艺术广角162REVIEW/名作欣赏MASTERPIECESREVIEW/REVIEWREVIEWREVIEW场面的处理。画面中心普贤身披白纱端坐于白象之上（明度最高），中间是淡彩纯朱砂的佛光部分（明度为灰色，色相单纯，纯度较高），再往外是服饰色彩较重的众仙人（明度为暗，纯度降低，色相多样）。最外一层是祥云，祥云的处理也是别具匠心：色彩以石青石绿为主，中间加入了浓重的花青色，明度、纯度降为暗调，使其和里面的灰调仙人及亮调菩萨形成了一个里亮外暗的递进色阶。色相的处理则巧妙地运用了色彩的互补性（外面祥云的绿色与里面佛光的朱砂色比例约为5:2），红与绿的互补对比协调，朱砂突出，再加上递进的明度、纯度的色阶渐变，观者的目光自然会被吸引到画面主体部分上了。东壁的设色相对于西壁来说跳跃多了。作者大胆采用了色彩的色相、纯度、明度对比原理。如：东壁的须提太子本生故事中的《仙女赴祭》（见图2）一图。作者夸张地将祥云绘成纯石黄的颜色，而仙女脚下则是纯度较低的石绿。仙女上方及石黄祥云下方采用留白处理，仙女的服饰采用相对稳定深沉的青绿、胭脂为主。西壁的《夜半托生》设色规律是外暗里亮、外灰里纯，而《仙女赴祭》的设色规律正好相反，明度、纯度、色相整体和谐而富于变化，色彩的三要素被发挥的淋漓尽致，二者都是自觉运用色彩规律形成色阶递进的典范，都是在第一时间巧妙地将观者的目光引向画面的视觉中心，正所谓异曲同工。其二，在色彩和笔墨的处理关系上做到了色墨和谐，人物配景设色儒雅、沉郁，用笔爽朗、肯定，充分印证了古画论中的“色不碍墨”，“墨现色彩”的观点。画中的佛祖、菩萨、仙人、宫女等的衣纹处理主要以铁线描为主，大有“曹衣出水”之经典。而武士、鬼神、儿童、民众描绘则采用了折芦描、钉头鼠尾描为主，行笔磊落，状气十足，充分彰显了“吴代当风”之豪气。画面的主体部分的设色均做了充分考虑，主像的用色沉静而单纯，配景的用色均围绕主像展开，在追求色彩装饰性的同时尽量保持线条的独立性，皮肤、服饰等是在墨线基础上着色后，再加以同类色勒一边后完成，画面和谐而富于变化。墨与色在这里巧妙地融为一体，特别是色线一体的沥粉贴金成功的运用，使物象突起壁面，设色取得了三维空间的独特效果。其三，壁画追求的沉郁儒雅的色调体现了宋金院体之风。画面制作秉承了院体画追求精进精神的格调，每一根线条的虚实叠加，每一块色彩的前后明暗均做了细心推敲。正如潘兹先生初见此画时所言：“壁画总的印象是内容丰富、人物生动、布局精巧、设色妍雅，不同于一般寺观的做法，十分接近卷轴画，是典型的北宋院体。”岩山寺壁画以青绿为主色调，双钩填色、沥粉贴金制作精良，气息儒雅，近于卷轴。从壁画的临摹经验来看：对于壁画的色彩处理，作者可谓匠心独运，壁画的主体人物（佛祖、菩萨、仙人等）的绘制均积染数遍而成，衬景则一两遍而就，画面精益求精，效果通透而厚重，真正达到了“艳而不俗”、“淡而不薄”的工笔妙境，明显不同于民间大红大绿的直接渲染。东壁上方“蝙蝠精灵”的绘制更是匠心独运：有的全部着色，有的是仅头部着色，有的干脆依墙的本色不着色——但无论着色与无画面均闪动着鲜活的气息。岩山寺壁画用色是以意象见长的东方色彩观的典范之作，其设色大胆而富于智慧，充分彰显了古人的活力、想象力和创造力，体现了东方民族特有的关照世界、关照自然的审美观。正如贡布里希在《艺术的故事》中所言：“中国的艺术有更多的时间去达到雅致和微妙，因为公众并不那么急于需求看到出人意表的新奇制作。”立于壁前，岩山寺壁画所凸显出不仅仅是吸引我们眼球的甜俗之境，更期待我们静下心来去读、去品其特有的更为深层的意蕴。参考文献：[1]傅熹年.写山水诀，中国古建筑十轮[M].上海：复旦大学出版社，2004：290.[2]据壁画题记及碑刻记载：岩山寺壁画作者为金代宫廷画家王逵等人所绘，完成于大定七年（公元1167年），距今已844年，现存壁画面积为97.98平方米。1982年被列为国家一级保护文物。[3]郭俊卿.忻州考古论文集[M].太原：山西科学技术出版社，2008：35.[4]贡布里希.艺术发展史[M].范景中译.天津：天津人民美术出版社，1992.作者：李玉福，陕西师范大学美术学院硕士，忻州师范学院美术系副教授，主要从事中国画研究。编辑：郭子君E-mail:mzxsguozijun@163.com图1图2／艺术广角艺术广角163