声音与_听觉中心主义_三种声音景观的文化政治_周志强

内容提要现代声音技术以其独特而有效的编码逻辑，显示对自我意义的侵犯、渗透、改造和创生的能力。摇滚乐之物化噪音、流行音乐之人机共声与梵音音乐之去声音化，呈现出三种不同的声音文化政治的编码方式与生产机制，也显示声音技术逐渐“摆脱”其场所和空间的限定，将人的身份、气息和光晕凝聚为一个可以被不断叠加、编排和合成的自我幻觉之路。由此，声音的拜物教导致“听觉中心主义”。一种“伦理退化症”的倾向与声音的技术政治紧密维系在一起。声音变成“纯粹的能指”，还变成人们用内心的生活代替现实的境遇的有效方式。周志强声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治本文为国家社科基金项目“批判理论视野下的当代中国文化批评研究”（批准号：13BZW006）成果现代声音技术的发展，为现代音乐娱乐产业的发展和繁盛提供了基本条件和必要支持。而人们对于声音问题的关注，常常以声音本身的社会与文化意义为核心，大都会忽略声音的技术形态对于声音编码的关键性作用。也因此，对于声音的研究会被看作是一种“听觉的研究”。事实上，早在被听到之前，声音就已经被定向处理和编码，并且以适合倾听的方式批量生产。在这里，表面上“被听到”的声音，实际上乃是“制造听觉”的特殊技术政治程序的后果。我在这里试图从声音与听觉的关系问题入手，选择摇滚乐、流行音乐和梵音音乐作为研究的对象，考察和分析声音文化政治的编码方式与生产机制，以及这种机制随社会生活变迁而呈现的文化逻辑。按照此一思路，我所说的声音，尤其是这里所选取的声音，都是可以脱离肉身而得以“自我保存”的声音，即通过违背其现场性而获得现场性幻觉的声音。这种可以自我保存的声音，已经构成了一种“文化”，这种文化的作用就是不断地创造倾听者的自我感，从而最终把外界隔绝出去。在声音的生产和传播的过程中，“排斥”和“允许”构成了其根本性的文化政治逻辑，而与之相应，自我与外界形成了现代人基本的无意识认知框架。创造一个“内在的空我”，并借机创生了一种可以不断被需要的“声音物品”，“声音”被赋予了一种神圣的意义：它可以导入心灵，回归纯真，回到你的所谓“真正自我”的经验里面去。这种对于“回归幻觉”的创生恰与现代社会之“退行”或“退化”的症状相互印证。在声音技术创生的音乐文化景91文艺研究2017年第11期观中，这种“退化”趋向于对“被关注的自我”的经验想象，而这种“退化”则表现为人们总是喜欢以情感的生活命题取代社会的现实命题的趋势，或者不妨称之为“伦理退化症”。一、“声音文化”还是“听觉文化”？与眼睛相比，人类的耳朵并没有外部保护和遮蔽的系统。眼帘低垂以至关闭，如果不是特定的表意诉求，那就是一种对信息的拒绝姿态。这种拒绝极其有效，甚至在我们观看恐怖片的时候，很多人觉得只要闭上眼一切恐怖的事情就都不会继续发生。相对而言，我们的耳朵是永远张开的，即使其内部的肌肉具有细微的自我听力保护的机能，但是它依然只能被动地接受着外部信息，没有拒绝的能力。生活在极地的因纽特人长期处于安静的环境之中，对于突然而至的响声也就缺乏适应的能力，从而很容易听力受损①。从这个角度说，耳朵更容易被暗示和控制。一旦人类进入睡眠，视觉不再起主导性的作用，而听觉则依旧在“默默无声”地接受着信息。只要允许耳朵听到的声音源源不断出现，那么耳朵也就无止无休地被动接受。从而，耳朵更易于被特定意识形态的意义表达反复占用，甚至可以达到无所不在的地步。一个到处充满特定声音的空间，也就是一个到处可以占用耳朵进行文化政治活动的空间。在集体主义占据上风的时代，“高音喇叭”更是充当了严肃的国家宣判与正义凛然的话语通告的角色，也由此变成了无所不在的空间的统治者。在电影《阳光灿烂的日子》（1995）中，高音喇叭声音为背景的片头曲《祝毛主席万寿无疆》超越了环境中的杂音而着画面的意义。人们的喊叫声、游行队伍的锣鼓声、鞭炮声、哨子声、卡车的马达声以及飞机的轰鸣声，都无法遮蔽这个声音的主导性存在。不同的场景，被这个声音串联在一起，构成一组极其富有文化隐喻意义的镜头。这个高昂的声音显示出声音现象背后隐含的“等级”。那些被反复灌输于耳膜的声音，自然而然地成为人们想象一种生活的核心媒介，而生活的杂音被人们当做没有意义的信息轻松掠过。这也就表明了这样一个问题：声音的制作与编码，与其说是对听觉的服从或者对应，毋宁说是对听觉的“霸占”或者“盗用”。征服听觉，而不是声音与听觉进行生理性的配合，构造了声音文化的重要现象。在“听觉文化”正在成为显学的时刻，我主张进行“声音文化研究”，或者直接进行“声音政治批评”②。在我看来，声音政治批评的提出乃是建立在声音文化发展的基础上的。这并不仅仅是一个“概念之争”，还是尝试提出一种学科研究的方向性问题。对于这个议题，王敦曾提出过质疑：“声音”和“听觉”是不是可以互换的概念？与声音概念对应的，是“噪音”还是“寂静”？声音的本体，与语言修辞的“声音”、“口吻”、“声口”的关系如何？符号、表征、艺术创造等的机制，如何得以通过声音来运作？并如何通过听觉感知来表意？过去通过音乐学来讨论音乐，与现在经由文化研究、文化人类学、传媒学来讨论声音，有何异同？讨学修辞和文学叙事的声音、听觉，能否与讨论实际的声音、听觉发生学理上的关联？身体、形象、语言、符号表意、修辞、时间、空间等，如何在声音、听觉里得到展现？留声机、电话、麦克风、KTV、广场舞，这些不同的声学技术和社会利用方式，能否帮助回答人文社会科学有关现代性转型、社区分化等许多大问题？③92他通过详细的语义考证和话语考辩，得出结论认为，“SoundStudies”应该翻译为“听觉研究”，而不是直接翻译为“声音研究”。他提出：“应该考虑听觉经验是如何被塑造的，而不是死死盯住声音本身。这些求索的中心，应该是围着具备听者身份的人本身，而不仅仅是他‘听到了什么’。在‘听到了什么’之外，‘谁在听’、‘怎样听’以及‘为什么听’，都是值得思考的问题。”④作为国内具有代表性的听觉文化的研究者，王敦的这个看法也代表了主流的观点。目前来看，国内大部分学者的论文皆以“听觉文化”作为研究主题词。除了王敦所强调的观点之外，我觉得也有另一种考量，即“听觉文化”可以成为与“视觉文化”相对照的概念，这样，就能够“顺便”提出所谓“听觉文化转向”（实为“转向听觉文化”）的命题，与此前的“视觉文化转向”相互印证，起到良好的激活新的学术兴趣点的效果。对于王敦所设想的听觉文化研究应该更注重主体规训和主体能力研究，我认为这反而不仅有可能令“SoundStudies”陷入技术手段的困境，也会误入另一种“歧途”：仿佛声音的文化政治乃是由听者主导的。这其实是一个现象性的误区，人们确实通过自己的耳朵处理声音的信息，“听觉文化研究”也强调这种“倾听”其实乃是人的耳朵被规训的一种途径和方式，但却依然存在把社会学的问题交给心理学或者人类学来解决的危险。我认为应该把王敦的问题置换成这样的问题：声音怎样编码自身？它如何修改和霸占“听”并怎样内在地规定着“听的方式”？声音是怎样生产“听的欲望”的？它的这种生产本身培育了什么样的“倾听主体”？事实上，在今天消费主义文化政治逻辑主导下的时代，没有任何倾听乃仅仅因为主体的诉求而发生：“倾听”是一个被声音文化工业生产出来的产物，这个结论应该是毋庸置疑的。也就是说，生产声音的机制，也就是生产“听”的机制，耳朵的顺从性和声音的侵略性乃是二位一体的“圣父”，而带有侵略性的“声音”，作为生产与接收的关键性的中介物，乃是“SoundStudies”之核心。简单地说，“听觉”表面上是一个生理性存在，究其生理学基础而言，声音只有经过听觉之后才会真正实现或生成⑤，但是，这仿佛是儿子由父母生产，却并不由父母决定其性格一样，声音形成于听觉，但却由人与社会的复杂活动来规定其内在意义和特征。与之相应，恰恰因为声音是由听觉最终完成的，所以声音才有机会创造这样的结果：听觉信息（声音）乃是由声音编码（在被耳朵听到之前就已经完成的程序）制造出来的一种“幻觉”。概言之，“声音”（一种预先设定了其编码方式，即特定的声音振动频率、震动幅度、时间长度与特定文化信息巧妙结合，并形成符合特定要求的修辞形态）创生了“听觉”（一种由耳朵的开放性和特定的接收心态而产生的信息幻觉）。二、非场所：现代声音技术的文化政治任何声音都是有音源的，这就意味着“声音的现场性”至关重要。法国学者德里达讨论“语音中心主义”正是基于这样的考虑：声音的发生永远也无法摆脱它对音源的依赖，所以记录语音就等于回到现场：“‘意识’要说的不是别的，而只是活生生的现在中面对现在自我在场的可能性。”⑥很多场合，听到声音就意味着与音源同在，所以对于声音来说，它总是与稳定的时空暗中锁定在一起，这就为声音产生现场感提供了感受基础。用声音来证明在场，声音就意味着与君同在、与上帝同在。语音中心主义理所应当地发生，因为声音保证了原初意义——逻格斯的完整和真实。所谓的语音中心主义，从声音的角度来说，就是声音的存在本身变成了逻格斯存在的保障，于是声音本身就成为关键性的命题。在这里，声音与听觉完成了文化的合谋，即声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治93文艺研究2017年第11期“我听故我在”。无形中，声音变成了肉身的象征，也就是说，声音让听者感受到活生生的发声者的气息与经验，仿佛与之面对面交流。在这里，语音中心主义暗示了这样一种场景：那个伟大的布道者，那个圣人，将其声音、气口留在了这里，宛若与你同在！尽管声音来自各种各样的音源，风声、雨声、鸟鸣、水起，但是，声音的“肉身”依旧是声音文化政治的基础——如果不是因为肉身之间的声音交流，怎么会有对大自然各种声音信息的文化理解和感悟？有趣的是，现代声音技术的发展恰恰是向着另外一个方向进行：努力让声音脱离其发生的现场，变成一种“不在场的在场”，即声音越来越有条件摆脱其与现实音源——或者说就是德里达所强调的逻格斯——同在的状况，独立成为一种可以随意编码的文化产品。简单说，声音的文化政治来自于这样一种技术趋势：声音可以脱离发出声音的“肉身”而独立存在。在这里，关键性技术乃是声音与人的分离，即人的声音，不仅仅是说话，还包括演奏、说话交流时的大自然的背景音等等，可以离开声音发生的瞬间和空间而借助于其他载体存在和传播。事实上，早于现代声音技术的“不在场的在场”现象已经发生过了，这就是文字对声音的记录。象声词和字母文字，隐含的努力就是令声音摆脱其发生的时刻而恒久占有时间。但是声音之真正获得其“物性形态”，而不仅仅只是“存活”于空气等物质元素的震动与耳膜的听力复原的过程中，乃是根源于现代声音的录制技术。在1877年，爱迪生发明了一种能把声音留在蜡制设备中的东西，这就是最早的留声筒。有趣的是，爱迪生丝毫不觉得这个发明具有什么特殊的意义，他无法想象，正是这个发明可以在未来产生出一种文化工业：流行音乐，并进一步导致录音机、电影和电视机文化的发生和延展。大约在爱迪生的发明十年之后，德国的艾米尔·伯利纳创造了蜡盘留声机，即用扁平的圆蜡盘代替蜡质圆筒，刻录和制作“声音波纹”。到了1925年，贝尔研究所研制出Vitaphone留声机。这些发明很快就应用到了电影播放的活动中。于是，电影中的人物影像与留声机里的声音有机结合，创造出了新的幻觉：人物和声音被技术性地编码在一起，从而创造了具有现场感的“非现场”。我干脆用“non-place”（非场所）这个概念来描述声音技术所创造出来的新的空间幻觉形态，也就是说，声音技术可以让声音“摆脱”其场所和空间的限定，从而让人的身份、气息和光晕只凝聚为一个可以被不断叠加、编排和合成的新的场所空间幻觉。有学者这样介绍奥吉的非场所理论：“奥吉认为，相对于传统人类学里所研究的那些人类学场所（anthropologicalspace），在当代城市大量建造的是无数的‘非场所’（non-place）。人类学场所定义了社群所共享的身份、关系与历史，比如祭祀空间、村社的广场、小镇的教堂等等。这种场所是在社会流动性非常低的前现代时期经由社群与空间长期的互相塑造中形成的，这类空间具有交织的共同记忆与共同物质环境。‘非场所’是指那些在快速现代化过程中不断涌现的新设施——主题公园，大商场，地铁站，候机楼，高速公路，各种城市中的通过性空间。‘非场所’打破了空间与人自身身份之间的长期磨合所形成的关系。人与‘非场所’之间的关系受契约与指令的控制……”⑦事实上，声音技术的发展，尤其是数字声音技术的发展，归根到底让声音逐渐摆脱其“场所性”。只有特定的声音和空间场所相互交融，才能创生特殊的生活气息或神秘内涵。在录制专辑《生命中的精灵》（1986年，台湾滚石唱片公司）时，李宗盛专门录制了自己生活中的汽车声、雨声，尝试用声音技术赋予其专辑一种生命的灵韵。但声音的发生与其所发生的生命活动之间，已经再也无法搭建呼吸相应、生息相连的关系。现代声音技术已经发展到了这样的地步：一切声音都是自由而独立的，而一切倾听都变成了这种整齐划一的声音制94作流程的幻觉。在这里，声音与其发生空间或场所的分离，就让我们的耳朵可以“自由选择”只属于自己个性需求和欲望的声音。不过，声音的制作技术空前发达，但是允许进入耳朵的声音却日益单调。我曾讨论过我们倾听的同质化和单一化的状况，在看似丰富多姿的各种各样的歌曲唱法之间，我们慢慢学会了躲避具有危险性的声音，以一种去社会化内涵的方式使用倾听，声音由此变成一种让每个人都获得独立自我幻觉的重要方式⑧。抛开那些理论的枝枝蔓蔓，不妨这样说，现代声音技术的文化政治归根到底乃是这样一种文化政治：它把声音按照听觉的欲望进行编码，却伪装自己依旧是来自现场的真实记录；同时，它将声音与耳朵的结合转换为凝固的自我空间，从而创造出一种最贴近肉身（比如耳机）的“非场所”，这种“非场所”也就将自我固定在“自我的幻觉”之中，给了“自我”这个本来不应该被感知到的东西可以被感知的“形式”。显然，声音技术让声音与耳朵在心理欲望的层面上更为贴合，也更符合倾听的各种要求。“悦耳”变得越来越容易，排斥“刺耳”也变得更加简单。一种所谓的语音中心主义正在暗度陈仓，变成消费主义时代的听觉中心主义，而这种听觉中心主义并不是因为听觉的生理改变而实现，反而是由声音的制作技术完成的一次声音对人的成功“欺骗”与文化“霸占”。三、摇滚的革命性幻觉很久以来，人们坚定不移地相信摇滚乃是一种激进社会革命之声。在《声音与愤怒》一书中，作者详细讨论了摇滚与社会变革诉求之间的关系，与此同时，他也质疑摇滚是否能真正带来社会的革命⑨。这其实已经显示了这样一种两难的焦虑：摇滚的愤怒之声，既是人的愤怒的表达，又是现代声音文化政治背景下被制造出来的声音愤怒。简单地说，作为“人声”，摇滚怒气冲冲，制造着带有强烈反抗气息的噪音，以此抵制资本主义理性话语中对于声音秩序的意识形态；而这种怒气冲冲的摇滚其实依然无法彻底摆脱被制作为“物声”的趋势，它终究是在现代声音技术的文化政治规划中形成和生产的产品。于是，对于摇滚来说，“人声”（制造噪音、轰炸耳膜、撞击习惯等）与“物声”（扩音设备、电贝司、合成器、录制音轨等）构造了摇滚声音内在的基本矛盾。换句话说，摇滚的魅力乃是这样一种魅力：它虽然处于声音的“非场所”围困之中，却努力营造出具有强烈生命气息的场所与空间的存在感。这是一场看似由摇滚歌手来激活的社会革命的行动，却暗含着声音文化政治的内在撕扯与斗争。摇滚的魅力也就内在地处于这样的境地：它只要反抗自身，就可以反抗遏制主义和资本主义意识形态。鲍勃·迪伦在他的著名的乐曲《答案在风中飘荡》中这样唱道：一个人要抬头多少次才能够看见天空一个人要有多少耳朵才能听见人们哭泣到底要花费多少生命他才能知道太多人死亡答案，我的朋友，在风中飘荡声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治95文艺研究2017年第11期答案在风中飘荡在这首被赋予了追求和平、反对战争的意义的作品中，鲍勃·迪伦用略带沙哑和伤感的声音，搭配了口琴和木吉他，唱出了一种寓言式的主题：人们的哭泣已经无法被耳朵听到，我们到处听到的都是自己想要听到的声音。“答案在风中飘荡”，既是永无答案的意思，也是答案无处不在的意思。民谣的婉转多姿和摇滚的桀骜不驯，在这首名曲中进行了完美的结合。民谣的纯真被用来制作属于摇滚的纯粹和真实的幻觉，而懒洋洋的摇滚元素正好为歌曲带来了沮丧而压抑的愤怒冲动。事实上，摇滚和民谣从来都是互为能指、相互依存的。在《创造乡村音乐》中，彼得森生动地描绘了“乡村音乐”的“本真性”是怎样被“制造”出来的情形。所谓乡村摇滚，并不是我们想象的仅仅是淳朴的歌声与简明的乐器，以及那些听起来非常令人怀旧的旋律这么简单。乡村音乐的“本真性”乃是一系列复杂而有效的制作程序的后果⑩。同样，摇滚的“本真性”诉求与其不可摆脱的商业化道路之间，不仅没有隔着千山万水，反而近在咫尺且唇齿相依。张铁志这样描述20世纪60年代摇滚的革命行动之后歌手四分五裂的局面：也有人说，60年代的革命终究是失败了。政治上，强烈对抗反叛运动的保守主义从那时开始取得霸权；音乐上，流行音乐则进入更商业化、体制化的阶段，音乐工业手边新音乐能量的技巧更强大了。还有人会将摇滚作为青年亚文化的武器吗？輥輯訛事实上，摇滚的噪音具有吊诡的双重性：抵制遏制主义与顺从声音技术政治。摇滚破坏声音，却无法破坏声音技术所创造的政治图景。摇滚创造破坏既定的同质化生活的幻觉，却无法破坏声音生产和制作的单一化趋势。这形成了摇滚乐身上总是存在的那种莫名的焦虑和沮丧不安的感觉。刺耳的嘶喊与悦耳的沙哑，交替出现在摇滚歌手的歌喉之中。这两种声音的交织隐喻了摇滚与声音技术所决定的摇滚的命运。在轰轰烈烈的社会运动中，革命变成了遥远的20世纪的激情记忆，而留给摇滚的却是永远存在的那种抵抗的幻觉与没有对手的不服输精神。显然，单纯坚持刺耳的嘶喊与毫不客气地走向悦耳的沙哑，显示出了两种不同的摇滚歌手的命运。窦唯和汪峰由此形成了鲜明的对照。在窦唯的声音中，平静的激情被压抑成激情的吟唱，其声音路线无形中形成了一种对电子声音和技术的拒绝路线。尝试使用“人声”代替“物声”，这是窦唯歌声坚守的堡垒。在《幻听》（1999）中，窦唯使用了吉他、贝斯、鼓、梆子（木鱼）、铃鼓，各种声音纠缠撕咬、互相激活，创造出一种黑色而激动的情绪。歌词逐渐离开了窦唯的摇滚，歌手嗓音的呼啸成为引导听者曲折转换心境的路途。而《希望之歌》（1991）中，“蔼-噢-噢”的使用，已经令歌曲的意义一脚踏空，成为无所凭寄的生活感受的表达。窦唯的声音成为20世纪80、90年代理想主义激情消失的哀歌。声音本身的属性与那个时代散落的愿望，都成为窦唯摇滚激变的内在支撑。简单地说，摇滚在它还是摇滚的时候，并没有获得如此丰富的声音韵律，而窦唯的声音则成为摇滚消失时刻摇滚个性的最好的证据。窦唯成为摇滚不再是摇滚的哀悼。这使得这种声音吊诡地成为它曾经存在的消失的表征：窦唯用这种不一样的声音挣扎，证明了摇滚曾经对声音技术政治反抗的意义。与之不同，从20世纪末开始，汪峰日益致力于嗓音的沙哑感与器乐的厚重丰富之间的嫁接勾连。在汪峰的声音里面，我们感受到了摇滚声音由肉身的场所或空间的挣扎转向“非场所”的制作逻辑。汪峰的声音携带一种抽象的痛苦感和微甜的沮丧意味，这种声音不再像窦唯96那样追求一种只属于自己时代的个性，而是要创造一种充满个性的“共性”。在这里，汪峰更多地在制造一种关于声音的仪式，而窦唯则更多地表达声音的意识。在汪峰的声音仪式里，这个世界不再是要不要变革的主张，而是要如何接受的诉求。摇滚和革命的联姻，在汪峰这里完全变成了摇滚与生活的巧妙结合。每一次嘶哑的歌喉，唱出来的不再是崔健时代的愤怒，也不再是罗大佑歌声的沉重而理性的批判，而是一种隐含着“私奔”冲动的激情。只有无处可逃的时候，人们才会使用“私奔”的想象来给自己提供离开的幻觉。汪峰的歌声把摇滚嘶喊所蕴藏的一点超越世俗生活的悲情，变成了令自己神清气爽的呼喊和放松。然而，无论是窦唯还是汪峰，却都是在摇滚消亡的时刻，从摇滚现场转到“专辑”之路的印证。事实上，对于嘶喊的执著，可以看作是用声音创造现场的恒久努力。摇滚演出的现场注重声音的爆炸、激烈与分裂，完美的声音和器乐的搭配，都不属于摇滚乐的生产瞬间。而专辑却是另外一种逻辑。没有比摇滚现场更具有声音政治的抵抗性意义了，但是也没有比摇滚专辑更富有反讽的意味了。失去了现场，嘶喊将变得毫无生气；而失去了专辑，嘶喊又可能与街头古惑仔的杀伐之声并无二致。事实上，现场、录音室与声音的挣扎，共同参与了摇滚声音文化景观的制造。当人们讽刺汪峰失去了摇滚精神的时候，却忘记了摇滚从来就没有真正具有过这种精神。在声音技术政治的图景中，可能摇滚是最桀骜不驯的孩子，却因为其桀骜不驯，给了现代声音的文化政治增添了丰富的注脚。相对来说，摇滚至少还在尝试发声与空间的对话和连接，至少还在坚持人声本身的感染力和冲击力，而流行乐则是“人机共声”的婉妙“儿女”。四、流行乐的“人机共声”与现实隔离如同摇滚乐的千姿百态，流行乐也千变万化。不过，对于声音设备的依赖，却是流行乐根深蒂固的品性。俗歌俗语与人之常情，这自然是流行乐永恒的主题。但是，流行乐之不同于民间小调小曲的根本原因，乃在于其唱法必须借助于声音技术设备才能实现和完成。按照这样的思路，与摇滚对于肉身和现场的执著不同，流行乐的声音追求的是一种“贴耳的悦耳”。借助于这样的声音幻觉，流行乐把人与各种各样的生活声音“隔离”，并生产出声音的商品：只有特定的声音才是属于自我而具有可卖性的声音。所谓“贴耳”，指的是流行乐总是致力于创造一种耳边声音的努力，而不是摇滚那样制造迎面而来的感觉。在人的听觉行为中，存在一种“听觉—发音”循环的现象：人只能发出他所能听到的声音輥輰訛。这就有了听觉被发音暗中引导的问题。在很多时候我们发现，半熟悉的歌声容易引发人们的关注。赵勇在研究街头歌手的时候发现，人们听到熟悉的声音的反应，总是比听到陌生的声音的时候更容易产生认同輥輱訛。“听觉—发音”循环原理可以很好地解释这种现象，因为熟悉的声音首先激活了发音的愿望，进而让倾听变得可能。流行乐的魅力恰恰与这种容易激活的发音冲动紧密相关。当邓丽君的歌声依托清晰的录制设备于夜深人静响起在耳边时，每一句柔美的“呼唤”都仿佛可以在我们的心头荡漾。邓丽君的声音登陆之时，中国大陆刚刚走出“文革”，当时的人们还习惯于集体大合唱、男高音或者女高音的声音，这是一些“无性”的声音，声音中性化使得私人隐秘情感的意味丝毫不存在，于是邓丽君的纯美之声就不仅仅关乎于诗意的浪漫，还是当时人们用耳朵选择的“情感的启蒙”。邓丽君的声音贴耳而生，如同跟声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治97文艺研究2017年第11期我们喁喁私语，它所唤起的发音冲动归根到底乃是一种说出自己内心深处的情感微澜的冲动。尽管经由罗大佑、李宗盛和周杰伦的层层改造，华语流行乐已经显示出与邓丽君的卿卿我我截然不同的境界，但是这种“贴耳的悦耳”却始终是其内在核心。所谓“悦耳”并不仅仅是听觉的主观感受，更是声音生产和制作时要遵循的声音频率与振幅规律，音色与频率的巧妙结合会形成“悦耳”的感受。不同的器乐也就有了相应的“悦耳”的频率。比如，一般来说，乐器中的大提琴、小提琴、圆号、钢琴等振动频率与其音色的搭配，会被听觉感觉为声音悦耳；少采用偏执性的高音和低音，也会比较悦耳輥輲訛。事实上，华语流行音乐的发展之路，恰恰是逐渐放弃怪癖的声音而以唯美主义的声音为指归的道路。当李宗盛代替罗大佑之时，俗语歌词逐渐取代了诗语歌词，声音中的嘶哑和狂喊也就变成了沙哑和呼喊。在零点乐队推出的专辑《永恒的起点》（1997）中，“你爱不爱我”这句口号式的呼喊，喊出了华语流行音乐对于激情的使用的“正确方式”：曾经激荡心中的愤怒和表达抗争冲动的嘶喊，被悄悄置换成关于爱情和人生的深情呼喊。周晓鸥的这一声“你到底爱不爱我”，不仅情感充沛，而且激活了“听觉—发音”循环的冲动，很快就成为街头、浴室和卡拉OK的“第一喊声”。这种“贴耳的悦耳”，正是流行乐与声音技术长期“磨合”最终慢慢形成的编码默契。在《流行音乐的秘密》一书中，新西兰学者罗伊·舒克尔比较详细地描述了乐器、声音录制技术、音乐承载技术和音乐声音格式技术的发展，对流行音乐内在品格的影响和推动。麦克风和电子扩音技术的出现，不仅形成了通俗音乐，也形成了流行音乐的秘密：“声音颗粒”，也即倾听流行音乐的核心元素。而整个声音技术的发展，从立体声到环绕声，再到高清格式与无损格式，都在极端地强调声音的纯粹保真輥輳訛。这种趋势，令流行乐最终成为一种在声音中感觉自我的方式。耳机插入耳朵，这个世界就被隔绝在我们的经验之外，换句话说，只有自我独处的时刻才是真正的自我时刻，耳机的作用乃在于让“自我”这个原本具有哲学抽象内涵的东西变成我们可以清晰感受到的生活现象。流行乐的“人机共声”旨在让耳朵“着迷”，技术制造出来的声音借由这个永不会关闭的器官直接进入每个人的灵魂深处。在此之前，从来没有这样的体验，一个仿佛来自神秘地方的纯粹干净的清晰声音单独与我呢喃细语。这种体验的美妙足以抗拒任何不属于这种声音程序的频率。于是，流行乐不动声色地把我们固定在这种幻觉中：倾听音乐才会真正感觉到自我。事实上，艺术被看作是自我心灵的真实呈现，这种观念自资本主义的审美意识形态发生之后就坚定不移地主导着我们的感受方式。可是，当流行乐把自我仅仅作为一个不声不响的倾听主体进行围困的时候，也就无意中彻底把自我抽空。自我就只是一个瞬间的体会，而瞬间就是一切，就是永恒！这种观念一旦在声音的技术政治中确立起来，就会成为普遍性的艺术消费观念：人生不过就是由瞬间的意义构成，除此之外的理想，都是无稽之谈。不妨说，流行乐鼓励了这样一种意识：声音把自我关闭在自己的生活之外才会有真正的自我生活。这种意识归根到底不过就是一种市侩主义和实用主义的生活意识的苟合：只要自己的感觉好了，一切就都OK了！在这里，流行乐的声音制作，说白了就是隔离而自我的生产逻辑，即只有有效隔离外界的噪音，才能真正具有属于自我的时刻。这充分体现在降噪技术的广泛使用中：从影视图像减少颗粒的降噪，到声音处理时尽量把外界和声音隔离起来的降噪，都是视听技术中的重要命题。声音的降噪，简而言之，就是把流行乐的声音作为唯一值得保留的声音，而把现实生活的声音视为干扰音、杂音或噪音。这有点近似于英国学者尤瑞所讲的“游客心理”：游客凝视隐含一种98“离开”的意识；游客们只把旅行中的日子看做是生命的自由和真谛，而把日常工作和生活看做是没有任何值得关注的现象輥輴訛。旅游者需要“离开”，而流行乐则许诺“隔绝”。在流行乐的领域，声音越来越倾向于成为“声音拜物教”：声音像神一样统治我们的感觉，让我们把一切非纯粹的、形态各异的声音都看作是对真正的生活精神的干扰和侵犯。于是，人们越来越自觉地困在唯美主义的悦耳声音之中，保持着对于非同质化声音的排斥。2014年一首名为《周三的情书》的歌曲在“中国好歌曲”上被演唱。歌手用云南方言的语调和生硬刻板的节奏，反复吟唱：这三十多年来我坚持在唱歌唱歌给我的心上人听啊这个心上人还不知道在哪里感觉明天就会出现这首歌的魅力在于，演唱者自己用口琴和吉他伴奏，并以方言和说唱的方式形成了话筒前面“肉声真嗓”的感觉。这种感觉与歌曲要表达的那种沮丧失落中寻找希望的感觉相互配合，形成了富有寓言性的声音：疲倦而强打精神的自我激励，匆忙而压抑的底层劳动者生活，两者被这个声音拼接在了一起。这种声音形象与流行乐制造出来的“唯美主义的耳朵”有着明显的差异。于是，当我把这首歌给诸多学生和朋友听的时候，大部分人都无法理解地质疑说：这怎么能叫做“歌曲”呢？显然，“人机共声”的流行乐，已经改变了人们的倾听意识。只有那些看起来让人们可以陷入纯粹悦耳和清晰干净的声音才是可以倾听的音乐。声音技术让今天人们的听歌经验与几十年之前的经验迥然不同了：人们在被技术处理得异常悦耳无杂音的声音倾听中把自己与外面的世界彻底隔绝开来。正是流行乐的“人机共声”创造出来这样一种主体或自我：除了我自己空空荡荡的体验，其他的都不重要；声音让唯美悦耳进入心灵，于是心灵就只容纳那些悦人耳目的东西。不妨将这个被流行乐的声音政治催化出来的自我主体称之为“空我”，而这个空我日益趋向于陷入心灵的幻觉，呈现一种“除我之外别无一物”的精美的利己主义形象。五、梵音的“空我”与“去声音化”流行乐之空我制造的极端形态，就是梵音音乐。平静委婉，无处不在，流行乐的演唱主体在梵音中被慢慢消解。很多时候人们听流行音乐会关注“谁在唱”，对王菲或徐佳莹的声音辨识成为听歌的一种消费理念。可是，梵音致力于用一种包容一切而生生世世的宿命的声音，掩盖演唱的个性。它一方面借助种种宗教气息和神秘旋律制造出平静而智慧地了悟人生真谛的经验幻象，另一方面，它却在“人机共声”的时代把声音物化，抽空一切现实意义，而只在其中存放抽象意义。在这里，“放空”成为梵音构建与日常生活经验沟壑的关键性概念。放空自己才能真正体会人生，这样的生活意识背后隐含了流行乐所生产那种隔绝一切才是真我的诡异幻觉，于是，梵音的繁盛乃是空我之泛滥的必然后果。声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治99文艺研究2017年第11期在网上流传的一段甘肃靖远庙会的视频中，人们穿着道袍佛裟迎接“神像”的时候，一曲《太阳最红毛主席最亲》在喇叭里被反复播放，小小的乡镇庙宇立刻被这个声音变成了与伟寺宏观意蕴相通的空间。这首歌曲的内在意义和旋律起伏都被抹平，男女中音，丝弦相和，既不是所谓的平和中庸，也不是什么淡定从容，而就是无不声色地“念歌”。于是，这种声音无形中就把这个场所中的人们都变成了一个抽象存在的人，“非场所”的力量乃在于，可以瞬间让其间的人变成惯性行为者。声音的物化在此被精辟图示：梵音乃是高度抽象化了的声音物质，它坚定不移地把倾听者与其俗世生活隔绝，从而让这种声音内化为一种意识，通过这种意识，内心的想象性关系取代了人们的现实关系，用神灵的痛苦取代俗世的困境。无论王菲还是李娜，甚至齐豫，无论是《心经》还是《太阳最红毛主席最亲》，不仅声音被同质化、平面化，它演唱的经书或红歌也消解了原初的意蕴和内涵。有学者用一首歌曲《花房姑娘》（1989年）的三种唱法描述了华语歌曲的三个有趣的时代：1989年，中国大陆摇滚乐坛的“教父”崔健的专辑《新长征路上的摇滚》收录了歌曲《花房姑娘》。崔健在演唱中采取了一种断点式的声音处理，每一个音节仿佛都是从胸腔中挤出来一样，短促、有力，与吉他松散的惬意和萨克斯流畅的婉转形成了鲜明的对照。他用粗粝而略带破坏性的嗓音、切分式的发音方式与歌词中“花房姑娘”的温情意象形成了一种抵抗的张力，用一种桀骜不驯的姿态，挣脱一切温情脉脉的束缚。2000年，以高亢清亮的嗓音而著称的台湾歌手林志炫在自己的专辑《擦声而过2》中翻唱了这首《花房姑娘》。林志炫用自己一贯的清亮高昂的声线令崔健《花房姑娘》中那个充满躁动不安和“离开”冲动的“主体”悄然逝去。无论是专辑封面上的歌手形象，还是林志炫那招牌式的华丽高音，都让《花房姑娘》成为一种柔情的向往之地，他用一种尾音的处理，呈现出一种连绵和缱绻的情绪。于是，即使在歌手唱着“我就要回到老地方，我就要走在老路上”的时候，崔健歌曲中的悖离姿态也已经被一种充满柔软的不舍和幽怨情调所置换。2010年，一名来自东北的歌手赵鹏，在自己名为“低音炮”系列的专辑中再次翻唱了这首《花房姑娘》。吉他被低音贝司取代，加上低音鼓和指板以及歌手宛如耳边絮语的声音，不仅那个挣扎在柔情围困与出走冲动中的声音形象已经荡然无存，连慵懒的情感指向也已经找不到了，剩下的只是旋律、低音音效以及人声之间的无限协调。輥輵訛旋律、低音音效以及人声之间的无限协调，这正是梵音声音的文化逻辑。事实上，赵鹏的唱法，表达的是对声音播放设备的尊重，而不是向这首歌曲的内在精神致敬。这正是梵音的声音秘密：声音已经华丽致美至极，意义也就衰微空虚至极。梵音文化政治的吊诡也在此呈现：梵音通过声音的扁平化来创造一种“去声音化”的奇特效果。这让我们有理由把今天的流行音乐看作是以“梵音”为最终目标形态的东西：梵音乃是流行乐之最高形态，因为正是梵音的“去声音化”，才让一种毫无意义的意义释放出来：一种琐碎无聊之极的“我的意义”，在这里被顽强表意。于是，音乐的声音政治完成了一个整齐的段落：声音技术从独立的编码开始，终于成功完成了对耳朵的驯化——声音终于创造了这样一种倾听：听，却听不见。100六、“听，却听不见”：听觉中心主义与伦理退化症在1995年的一首名为《贝多芬听不见自己的歌》歌曲中，齐秦这样唱道：贝多芬听不见自己的歌我想听歌不一定要用耳朵这算是对现代声音政治的一种富有意味的反思：真正的歌曲耳朵已经听不见了，而我们能听见的都不过只是“听歌”。只要“听”就好了，而不一定要“听见”，“听且有所见”不再是今天声音政治所追求的，“听”是重要的，声音的意义是次要的。于是，我们遭遇了一种吊诡的“听觉中心主义”：听就好了，就有了消费，就有了满足，何必“见”？“语音中心主义”乃是用声音创造“面对面”的“见”的幻觉，现在，“听觉中心主义”只追求“听”。在这里，“听觉中心主义”暗含三个含义：从声音的技术制作的角度来说，声音日益摆脱人的外在物的特性，而是以“非场所”的形式，围绕耳朵的听觉中心展开。扑面而来的摇滚，终究被贴耳倾诉的流行乐代替，并最终成为梵音无所不在的绕耳旋律。这是一种所谓的听觉的自我中心主义，呈现出“向心”的倾向：“这个幻觉时而与困扰、受折磨的感觉相连，时而与某种内心的充实与平和有关，感觉与整个宇宙连成一体……”輥輶訛从人们的听觉感受角度来说，声音的一切编码和制造，都是为了让我们的耳朵陷入倾听之中却什么也听不到的状况。也可以反过来说，听觉中心主义让倾听变成这样一种行动：听却听不见，听见却没有在听。“任何人，无论在哪里，只要转动一个旋钮，放上一张唱片，就可以听他想听的音乐……人可以听见却没有在听，正如一个人看见却没有在看。缺乏积极的努力和获取的喜悦导致了懒惰。听众陷入了一种麻木之中”輥輷訛。进而，从听觉塑造的角度来说，听觉中心主义则表明这样一种现象：倾听这种行为可以暗中规范和驯化我们感受世界的基本方式，这是一种把个人的感觉看作是第一位的基本行为。听觉中心归根到底就是“自我中心”。对于自我的征服，在倾听活动中变现为：通过征服感觉来最终征服思想。“非场所”、听而不见与听觉驯化，这正是声音文化政治隐含的三种主题。显然，现代声音技术以其独特而有效的编码逻辑，显示了对自我意义的侵犯、渗透、改造和创生的能力。这不仅仅呈现出声音文化景观与生活景观的新形态，也最终提醒我们认识到声音文化研究与听觉文化研究的不同内涵。这就必然形成所谓的“伦理退化症”问题，即声音技术的文化政治导向这样一种态度：人们退回到伦理的领域来解决和认识政治经济学所主导的世界。所谓“退化”，来自于弗洛伊德的“回归”（regression）概念。大部分条件下这个词被翻译为“退行”，指的是一种特殊的心理现象：当一个人遇到困境或处于应激状态，往往会放弃已经掌握了的理性生活技术和方法，而退回到童年生活的欲望满足方式中来应对。所以，弗洛伊德相信，成年人生活的很多方面都包含了对早年经验的回归。比如，我们常常说“恋爱中的人是傻的”，这可以看作是一种回归作用：恋爱者往往呈现出童年经验的生活习性，表现得仿佛回归声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治101文艺研究2017年第11期到早期的心智功能之中。就“回归”的意思来说，它既包含了回去、回返、回归的意思，也具有退化的意思。我在翻译伊利·扎列茨基（EliZaretsky）的著作《政治的弗洛伊德》（PoliticalFreud）一书时，将其翻译为“退化”，主要因为这个概念可以用来表达对这样一种现象的反思：当代大众社会中出现了一种把社会性的矛盾转换为情感性的矛盾来处理的趋势，即用“退回”到伦理生活中来想象性地解决社会性矛盾的趋势輦輮訛。事实上，“声音拜物教”正在促成这种伦理退化。“在商品逻辑和资本体制的推动下，‘声音’开始变成一种‘纯粹的能指’，用千差万别的差别来去差别化，用种种色彩斑斓的个性来塑造普遍的无个性，正是这种特定的抽象的声音，才如此丰富多样灿烂多姿，而又如此空洞无物、苍白单调”輦輯訛。而这种声音拜物教要构建的正是这样一种效果：情感被神圣化，也就因之而与人的现实境遇隔绝；思想被抽象化，也就消解了声音的具体政治语境；同时，道德被普遍化，即变成可以指责任何问题的武器。在这里，现实和人的关系被彻底颠倒了过来：梵音正在致力于启发我们，去用人的内心的生活取代人的外在的生活。①輥輰訛輥輲訛輥輶訛米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第48页，第39页，第51—52页，第32页。②在与中国人民大学王敦博士的对话中，我首次提出“声音政治批评”的命题。值得注意的是，所谓“声音政治批评”中的“政治”，指的是“一个社会中的重大资源的分配方式。而一个社会资源的重大分配当中，我们至少可以分成两个有趣的层面，一个层面就是可见的层面，如现实生活中的政治权力；另一个层面则是无形的层面，如维持权力结构可以在一定时期内稳定地生存下去的观念，也就是说，我们的观念背后有一些影响我们观念的东西，我们的行动被我们的观念所支配，但是谁来支配我们的观念呢？那就是意识形态。观念和审美，也是一个社会的重大资源，怎么分配这种资源，也是一种政治。”该对话经过李泽坤整理，以《寂寥的“声音政治批评”与“听觉文化”》为题载《社会科学报》2017年3月23日。③④王敦：《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》，载《学术研究》2015年第12期。⑤王敦曾详细举证了声音乃是听觉之完成现象（参见王敦《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》）。⑥雅克·德里达：《声音与现象》，杜小真译，商务印书馆2001年版，第9页。⑦谭峥：《“非场所”理论视野中的商业空间——从香港垂直购物中心审视私有领域的社群性》，载《新建筑》2013年第5期。⑧輦輯訛周志强：《唯美主义的耳朵》，载《文艺研究》2013年第6期。⑨輥輯訛张铁志：《声音与愤怒——摇滚乐可以改变世界吗？》，广西师范大学出版社2011年版，第25—27页，第45页。⑩理查德·A.彼得森：《创造乡村音乐》，卢文超译，译林出版社2017年版，第247—264页。輥輱訛赵勇：《草根歌手的两种命运——以“中关村男孩”为例》，载《艺术评论》2011年第9期。輥輳訛相关论述，参见罗伊·舒克尔《流行音乐的秘密》，李皖译，世界图书出版发行公司2012年版，第41—53页。輥輴訛约翰·尤瑞：《游客凝视》，杨慧、赵中玉、王庆玲、刘永青译，广西师范大学出版社2009年版，第3页。輥輵訛参考闫桢桢没有公开发表的读书《人的困境与现代社会的文化》，感谢她授权允许我使用这段材料。輥輷訛罗伊·舒克尔：《流行音乐的秘密》，第48—49页。輦輮訛EliZaretsky,PoliticalFreud：AHistory,NewYork:ColumbiaUniversityPress,1983,pp.8-9.（作者单位南开大学文学院）责任编辑容明102