论辩｜夏志清为什么要贬损鲁迅？

论辩｜夏志清为什么要贬损鲁迅？ 最近笔者在撰写《中国现代文学史》（即将由北京师范大学出版社出版）的过程中，感到鲁迅的经典地位是靠着无与伦比的艺术成就与文学影响造就的。除了在短篇小说、旧体诗、散文诗、杂文四个文体领域都达到了顶尖水平，鲁迅对整个中国现代文学的影响是巨大的：鲁彦、张天翼、萧红、萧军、胡风与柔石等一大批著名作家都是鲁迅直接的精神苗裔；鲁迅通过胡风进而影响了路翎以及整个七月派，小说中的乡土文学与杂文中的鲁迅风几乎都是鲁迅造就的。就世界文学而言，很少有作家像鲁迅那样对一个民族的文学造成如此广泛久远的影响。2016年获得国际安徒生文学奖的曹文轩认为鲁迅对他的影响太大了，在他的心目中鲁迅“一直是一个不可逾越的文学的高峰”。可以说，鲁迅是东方作家中没有获得诺贝尔文学奖的托尔斯泰、易卜生、契诃夫、詹姆斯·乔伊斯、卡夫卡一流的文学巨人。然而在夏志清的《中国现代小说史》中，鲁迅虽然也被专章讨论，但是鲁迅专章的字数却仅有张爱玲专章的字数的一半，并且对鲁迅作品的评价基本上是褒中含贬，总体偏低，即使是对鲁迅名扬世界的作品也是如此。通过这种“艺术贬损”，夏志清的目的达到了，国内20世纪末兴起的否定鲁迅的文学思潮的学术源头正是夏志清的《中国现代小说史》。笔者参与了那场关于鲁迅的论战，笔者的专著《走向二十一世纪的鲁迅》与的文集《世纪末的鲁迅论争》于2001年分别由中国文联出版社与东方出版社出版，都是参与那场关于鲁迅的论战的结果。 如今在撰写《中国现代文学史》之余，再来清理否定鲁迅的学术源头，就是必要的。 关于鲁迅专章的意识形态述 夏志清在《中国现代小说史》及其后的《附录》中，自称找到了一套艺术评价的体系，并宣称能够公正地分析现代中国的作家作品。然而夏志清这部小说史的鲁迅专章却自始至终渗透着意识形态偏见，并在意识形态的操控下将鲁迅这样一位文学巨人矮化成为一般的文学名人，甚至在夏志清的描述中鲁迅还低于张爱玲、沈从文、张天翼、钱锺书等作家。当然，夏志清对鲁迅的贬损是一种需要技巧的“艺术贬损”，是与直陈谩骂的直接贬损不同的。直接贬损其实根本无伤于一个文学巨人，譬如苏雪林从鲁迅逝世后就开始对鲁迅鞭尸，把汉语中几乎所有的贬义词都用在鲁迅身上，甚至说鲁迅是玷辱士林的衣冠败类，二十四史儒林传中都找不到的**恶小人，然而她的这些直陈谩骂，没有人会认真地进行学术性的检讨与引用，然而对于夏志清的“艺术贬损”则不然，很多人将其视为“经典之作”。我们下面就通过鲁迅这一个案，详细分析一下夏志清是怎样打着公正的艺术批评的旗子而进行意识形态操控的。 细读夏志清的《中国现代小说史》，除了对《肥皂》与《药》等个别小说的阐发还有一些新意，鲁迅这个专章几乎很少有立论能够站得住脚。《肥皂》与《药》当然是鲁迅小说的精品，然而却非极品，鲁迅小说中的极品非《狂人日记》与《阿Q正传》莫属，而夏志清讨论《肥皂》与《药》的篇幅**超过讨论鲁迅的代表作《狂人日记》与《阿Q正传》的篇幅，也就能够看出他这部小说史的品味。 为什么夏志清的《中国现代小说史》的鲁迅专章几乎很少有立论能够站得住脚呢？根源就在于他打着艺术批评的旗号陷入了一种意识形态操控。鲁迅专章一开始就叙述**是怎样将鲁迅塑造成神话的，并且发表议论说：“一个值得注意的史实是：最初称誉鲁迅才华的是自由主义派的评论家如胡适与陈源，而共产主义派的批评家，在一九二九年鲁迅归顺他们的路向之前，一直对他大加攻击。”夏志清：《中国现代小说史》，香港：友联出版社，1979年，第28页。鲁迅专章是由李欧梵译出，出版社版次下同。 然而，夏志清这里所谓的“史实”，基本上是他出于意识形态操控目的的向壁虚构：胡适1924年仅在《五十年来之中国文学》中肯定了那个叫“鲁迅”的小说，但是字数总共50字，就胡适这篇“中国现代文学简史”而论，讨论严复、林纾、章太炎的文学成就都有上千字，讨论他自己发起的文学革命有数千字，区区50字显然是**低估了鲁迅的文学价值。而且在此之前，仲密（周作人）发表了《〈阿Q正传〉》，雁冰（茅盾）与Y生都先后发表了《读〈呐喊〉》。尤其是雁冰的《读〈呐喊〉》，从思想内容与艺术形式上充分肯定了《呐喊》杰出的艺术成就，相比之下，胡适的《五十年来之中国文学》在彰显自己发起的文学革命时，遮掩了显示文学革命实绩的鲁迅的成就。沈雁冰1921年就加入了**，1923年10月8日在《时事新报》的副刊上发表《读〈呐喊〉》时并未脱党，怎么能说1929年之前“共产主义派的批评家”一直对鲁迅大加讨伐呢？至于说陈源称誉鲁迅的才华，就更是令人匪夷所思。陈源20年代中期作为鲁迅的论敌，是不吝将恶毒的字眼奉送给鲁迅的，1926年1月他在《晨报副刊》发表的《致志摩》中，称鲁迅是“刑名师爷”与“刀笔吏”，说鲁迅自己散布流言却又批判流言，鲁迅在《中国小说史略》中剽窃盐谷温却又挖苦别人抄袭。他固然笼统地肯定鲁迅的小说，但那是为了全盘否定鲁迅的杂文时显得公正，根本就是为了否定鲁迅。 贬低鲁迅小说代表作的深层原因 鲁迅小说的代表作是《狂人日记》与《阿Q正传》，夏志清接着就对这两部作品进行了某种程度的否定。他对鲁迅的小说杰作《狂人日记》进行了这样的评价：“鲁迅对于传统生活的虚伪与残忍的谴责，其严肃的道德意义甚明，表现得极为熟练，这可能得力于作者的博学，更甚于他的讽刺技巧。作者没有把狂人的幻想放在一个真实故事的架构中（本来没有人要吃他），所以鲁迅只能加油加醋，把各种中国吃人的**俗写进去，而未能将他的观点戏剧化。”夏志清：《中国现代小说史》，第31页。这段文字是明褒暗贬，完全忽视了《狂人日记》价值重估的巨大的文化价值与艺术表现上的精湛。如果说这种评价出于研究中国古典文学的学者，倒并不令人奇怪，然而夏志清是以研究西方文学起家，并且又自称是以艺术批评为主，因而做出这样的评价就令人诧异。《狂人日记》以医学上的迫害狂象征文化上的叛逆，巧妙地表现了深刻的现代感受。小说的技巧并非现实主义，亦非夏志清所说的讽刺小说，而是以歌德的《浮士德》与尼采《查拉图斯特拉如是说》一类的象征与隐喻来重新估价传统。从以现代观念重估传统的意义上说，这篇小说在中国文化史上的地位，完全可以与尼采的《查拉图斯特拉如是说》在西方文化史上的地位相媲美。传统在狂人眼里完全被颠覆了：“照我自己想，虽然不是恶人，自从踹了古家的簿子，可就难说了。……况且他们一翻脸，便说人是恶人。我还记得大哥教我做论，无论怎样好人，翻他几句，他便打上几个圈；原谅坏人几句，他便说‘翻天妙手，与众不同’。”《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第446页。在小说中，只有狂人才是真正的觉醒者，他道破了这个社会在伦理道德掩盖下吃人的隐情，他看出了历史与数目力量的荒谬，他以孤独的自我向全社会挑战，与整个文化传统对立，并且要劝转吃人的人不再吃人。狂人向着现实与四千年的传统说：“从来如此，便对么？”而狂人越是清醒，在传统的眼里就会越加疯狂。小说构思的精妙在于，传统文化与新文化的价值冲突在小说的文言与白话之间再一次呈现：一旦吃人的人病愈不再疯狂了，就又加入了吃人的行列。因为狂人面对的是四千年的传统，所以小说大量运用象征与隐喻的表现技巧，以“赵贵翁”象征家族制度的族长，“古久先生的陈年流水簿子”象征中国的历史传统，将揭露的对象从现实回溯到几千年的文明传统。这篇小说不但象征与隐喻技巧运用得完美，而且结构艺术也非常令人称道：小说以第六节“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，……”为中轴，前面五节是狂人逐渐觉醒的过程，后面七节是狂人劝转吃人的人不再吃人的过程。鲁迅是谦虚的，如果他是尼采，他会像尼采评价《查拉图斯特拉如是说》一样，说《狂人日记》飞翔在向来所谓小说的千里之上。高旭东：《高旭东讲鲁迅》，北京：北京大学出版社，2008年，第206页。  夏志清一以贯之地对《阿Q正传》的贬损，也令人感到他的艺术鉴赏力有问题。他在小说史中说：《阿Q正传》“是现代中国小说中唯一享有国际盛誉的作品。然而就它的艺术价值而论，这篇小说显然受到过誉：它的结构很机械，格调也近似插科打诨。”夏志清：《中国现代小说史》，第33页。 甚至阿Q这个名字都是“故弄玄虚”。夏志清：《中国现代小说史》，第34页。一直到晚年他还是贬低《阿Q正传》，说滑稽太多了。夏志清评论《阿Q正传》给人的印象是，《阿Q正传》仅仅是在揭露国民性上是成功的，而艺术表现则是失败的。那么《阿Q正传》是否像夏志清说的那样名不副实，没有艺术表现力？答案显然是否定的。否定的理由之一，就是夏志清没有仔细地阅读文本，他说鲁迅在报纸的连载中“改变了原来计划，给故事的主人翁一个悲剧的收场，然而对于格调上的不连贯，他并没有费事去修正。”夏志清：《中国现代小说史》，第34页。如果仔细阅读小说的第一章《序》，就会发现鲁迅在开手创作时就已经想到了阿Q犯案被处死：“我又不知道阿Q的名字是怎么写的。他活着的时候，人都叫他阿Quei，死了以后，便没有一个人再叫阿Quei了，……我的最后的手段，只有托一个同乡去查阿Q犯事的案卷”，《鲁迅全集》第1卷，第515页。 可见作者根本就不是突然改变计划，阿Q的悲剧是从开手创作就构思好了的。从开头表现精神胜利法的“优胜记略”到结尾的“大团圆”都是一气呵成的，所谓格调上的不连贯与结构的机械更是无从谈起。小说将西方小说的叙述技巧与中国章回体小说的营养乃至中国画的画眼睛、勾魂灵的技法相结合，以反语、幽默以及夸张、荒诞的表现技巧，来凸显阿Q的魂灵，以喜剧的笔法描述阴暗悲惨的故事，使得《阿Q正传》所运用的艺术技巧在现代中国小说中是最复杂多样的，怎么能像夏志清那样不加分析地就从艺术上否定《阿Q正传》呢？ 《阿Q正传》还大量运用了象征与隐喻的技巧，我们以夏志清称之为“故弄玄虚”的阿Q之名来分析这一点。阿Q本身就是一个象征性的大典型，他备受屈辱而自欺欺人的精神胜利法，就是中国的国民精神逐步走向堕落的精妙象征。小说中的一些细节，如果仅仅从写实而不从象征的角度就不好理解，譬如阿Q被抓进监狱不烦恼，画不好一个让自己送命的圆圈却徒生烦恼。但是，从象征的角度就非常好理解了，因为圆圈正是中国文化的象征符号，它是贯穿全篇的精神线索：阿Q的精神胜利法就是不敢正视现实失败而退回内心的精神团圆，阿Q革命三部曲是“彼可取而代也”的旧制度的重建与循环，也就是原地不动划圆圈式的“革命”——鲁迅将中国历史看成是“想做奴隶而不得”与“暂时做稳了奴隶”两个时代的循环；将农民造反破坏旧秩序看成是“寇盗式的破坏”，破坏的结果是“在瓦砾场修补老例”，也就是旧秩序的重建而无理想之光；因而鲁迅将迄今为止的革命看成是争夺一把旧椅子，去夺的时候感到椅子很可恨，而一旦到手就当成了宝贝。因此，小说最后以反语性质的“大团圆”结尾，就是对传统的喜欢大团圆的圆满心理的一种巧妙的反语讽刺。阿Q进监狱不烦恼而画不好圆圈烦恼就表明，“阿Q对中国文化象征符号的热爱已超过他的感性生命。而且这个圆圈又是双关的，它是中国文化的象征符号，又是一个死刑判决书的画押符号，正是这个符号杀死了阿Q，这在象征意义上意味着，中国传统文化杀死了阿Q，所以在这里，鲁迅提出的对传统文化的控诉，跟《狂人日记》里提出的礼教吃人没有什么两样。虽然《狂人日记》的控诉是显性的，而对鲁迅的中国文化循环观缺乏研究的人，也很难领悟到《阿Q正传》暗含的深层意义。”高旭东：《鲁迅小说不如张爱玲的吗？》，《理论学刊》2008年第3期。 由此还可以解释为什么给主人公取名阿Q，“Q”就是圆圈，那个小尾巴就是要打破大团圆，或者说西方文明已经进来了，圆圈已无法再圆了，甚至像阿Q无师自通地热爱中国文化象征符号的人，无论怎么努力都画不圆了。这种解释还可以用小说中另外一个人物小D加以佐证，鲁迅后来说小D叫小同，大起来和阿Q一样，因为小D是个半圆，大起来也就成了一个圆圈了。如此富有文化深度的取名，怎么能以“故弄玄虚”加以批评呢？可见，夏志清既没有真正发现《狂人日记》独特的艺术价值，当捷克著名汉学家普实克对夏志清的小说史贬低鲁迅进行批判时，夏志清承认他对《狂人日记》评价过低是错误的，《狂人日记》是鲁迅最成功的作品之一，其中的讽刺和艺术技巧是和作者对主题的精心阐明紧密结合的，大半是运用意象派和象征派的手法。而他要求作者“把狂人的幻想放在一个真实故事的构架中”并“把他的观点戏剧化”是错误的。 也未发现《阿Q正传》的艺术独创之处，却在艺术上横加否定，到晚年都不改正，难道这就是文学史家公正客观的原则？ 夏志清之所以不仔细阅读文本就从艺术上否定了鲁迅的两篇小说代表作，深层原因还是意识形态操控：他先入为主地以为《狂人日记》是宣传品，以为《阿Q正传》的艺术表现机械粗糙，结果是以艺术批评标榜的夏志清竟然没有发现鲁迅两部杰作在艺术上非凡的创造力。当然，夏志清否定《阿Q正传》的艺术表现力，也为后面将张爱玲的《金锁记》吹捧为“中国从古以来最伟大的中篇小说”夏志清：《中国现代小说史》，第343页。 作铺垫，事实上，无论是从艺术表现的创造性还是从思想文化的深广度衡量，《金锁记》都无法与《阿Q正传》相提并论。换句话说，“中国从古以来最伟大的中篇小说”是《阿Q正传》而非《金锁记》；但因为张爱玲与夏志清的政治倾向相似，《金锁记》就受到了夏志清的过度吹捧，这不是意识形态操控是什么？ 对《故事新编》等小说的否定性评价 夏志清在小说史中讨论完《孔乙己》、《药》、《故乡》、《祝福》、《在酒楼上》、《肥皂》与《离婚》等九篇小说之后总结说：“即使在这个愉快的创作期间（一九一八—一九二六），鲁迅仍然不能完全把握他的风格（从《一件小事》、《头发的故事》、《幸福的家庭》、《孤独者》和《伤逝》等小说中来看，他还是逃不了伤感的说教）；他不能从自己故乡以外的经验来滋育他的创作，这也是他的一个真正的缺点。”夏志清：《中国现代小说史》，第39—40页。 然而，即使按照夏志清的，他也遗漏了《风波》与《示众》等并不在《孔乙己》、《故乡》的艺术表现力之下的作品。他认为“《孔乙己》是鲁迅的第一篇抒情式的小说”，但对鲁迅从《狂人日记》到《孤独者》和《伤逝》等真正优秀的抒情小说却横加否定。他说鲁迅“不能从自己故乡以外的经验来滋育他的创作”，也是罔顾事实，鲁迅的小说固然取材家乡的很多，但是，《一件小事》、《端午节》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《示众》、《高老夫子》、《伤逝》、《弟兄》以及整个《故事新编》，恰恰是从自己故乡以外的经验与取材来滋育他的创作，数量上显然超过鲁迅取材家乡的小说，其中既包括了《示众》、《伤逝》等优秀小说，也包括了夏志清最为激赏的《肥皂》——“就写作技巧来看，《肥皂》是鲁迅最成功的作品，因为它比其他作品更能充分地表现鲁迅敏锐的讽刺感。”夏志清：《中国现代小说史》，第39页。 夏志清立论上的不合逻辑就在这里：既然从自己故乡以外的取材产生了在他看来鲁迅最好的小说，他所谓的鲁迅“不能从自己故乡以外的经验来滋育他的创作”还能站得住脚吗？ 夏志清分析说：鲁迅在1926年 “离开北京以后，在厦门和广州两地生活的无定和不愉快，以及后来与左翼作家的论争，都使他不能专心写小说。一九二九年他皈依共产主义以后，变成文坛领袖，得到广大读者群的拥戴，他很难再保持他写最佳小说所必需的那种诚实态度而不暴露自己新政治立场。为了政治意识的一贯，鲁迅只好让自己的感情枯竭。……一九二六年以后，鲁迅所写的所有小说，都收在一本叫作《故事新编》（一九三五）的集子中，在这本书中，鲁迅讽刺时政，也狠毒地刻绘中国古代的圣贤和神话中的人物：孔子、老子和庄子都变成了小丑，招摇过市，嘴里说的有现代白话，也有古书直录。由于鲁迅怕探索自己的心灵，怕流露出自己对中国的悲观和阴沉的看法同他公开表明的共产主义信仰是相左的，他只能压制自己深藏的感情，来做政治讽刺的工作。《故事新编》的浅薄与零乱，显示出一个杰出的（虽然路子狭小的）小说家可悲的没落。”夏志清：《中国现代小说史》，第40页。在与普实克论战时，夏志清承认《理水》与《采薇》是好的，但对于其他各篇仍然坚持其“浅薄与零乱”以及一个杰出小说家“可悲的没落”。 《故事新编》是鲁迅自创的一种小说文体，一方面是神话、传奇与史实的演义，一方面通过“油滑”的技巧将古今相联，以艺术的方式表达了鲁迅对传统的独特看法及其情感方式。从成仿吾在1924年1月在《创造季刊》上发表的《〈呐喊〉的评论》推崇其中的《不周山》为能够进入艺术之宫的杰作，后来《不周山》被鲁迅改名《补天》从《呐喊》中抽出而放入《故事新编》。 到普实克认为《故事新编》为鲁迅充分表现了其艺术技巧的独特性与创造性的文体，很少批评家会将《故事新编》一棍子打死，而夏志清在此处对《故事新编》的评价完全可以与苏雪林对鲁迅的谩骂相提并论。夏志清被意识形态的操控表现在，他以为《故事新编》主要是鲁迅后期的作品，就受到共产主义意识形态的影响，完全与鲁迅的早期作品不同，“只能压制自己深藏的感情，来做政治讽刺的工作”，以掩饰“自己的感情枯竭”。他没有看到，鲁迅对老子与庄子的艺术表现，是为五四时期所揭露的国民性在追根寻源，这里完全没有“政治讽刺的工作”，反复回旋的都是文化寻根的主题。当然，夏志清作为一个研究西方文学的学者对中国传统文化无知是可以谅解的，却不应该如此不分青红皂白地以“浅薄与凌乱”将《故事新编》一棍子打死。从艺术表现上看，《故事新编》中没有《一件小事》与《鸭的喜剧》等那样的速写篇章，《铸剑》、《采薇》等小说放到《呐喊》、《彷徨》中也都是优秀之作，可以与夏志清激赏的《肥皂》相提并论。且看《补天》开头的描写：“粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的目夹眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。” 这种描写一看就是出于大手笔，也难怪成仿吾都将其看成是杰作。而在1935年12月创作的《起死》因为是描写文笔漂亮的庄子，小说的文笔也特别灵动，完全不像张爱玲后期作品那样文笔呆滞，怎么能说鲁迅是“感情枯竭”呢？ 对鲁迅杂文及鲁迅文学史定位的否定性评价 夏志清对鲁迅杂文的否定，尤其表现了他的意识形态偏见。在他的小说史叙述中，他对《热风》与《坟》中的杂文还是欣赏的：“在一九一八至一九二六年间，他也把自己说教的冲动施展在讽刺杂文上，用幽默而不留情面的笔法，来攻击中国的各种弊病。他根据达尔文的进化论和尼采的能力说，认为中华民族如不奋起竞争，必终将灭亡。所以，在刺破一般国人的种族优越感和因文化孤立而养成的自大心理这两方面，他的散文最能一针见血。”但是在叙述到与英美派文人论战时，他的笔调一转，立刻转向批判：“整体来说，这些文章使人有小题大做的感觉。鲁迅的狂傲使他根本无法承认错误。文中比较重要的对社会和文化的评论，又和他的诡辩分不开。他可以不顾逻辑和事实，而无情地打击他的敌人，证明自己永远是对的。”夏志清：《中国现代小说史》，第42—43页。 尤其是鲁迅左转之后，“杂文的写作更成了他专心一意的工作，以此来代替他创作力的衰竭。”夏志清：《中国现代小说史》，第44页。 于是夏志清对鲁迅杂文干脆来了一个整体性的否定：“他十五本杂文给人的总印象是搬弄是非、啰啰唆唆。我们对鲁迅更基本的一个批评是：作为一个世事的讽刺评论家，鲁迅自己并不能避免他那个时代的感情偏见。且不说他晚年的杂文（在这些文章里，他对苏联阿谀的态度，破坏了他爱国的忠诚），在他一生的写作经历中，对青年和穷人——特别是青年一直采取一种宽怀的态度。这种态度，事实上就是一种不易给人点破的温情主义的表现。”“虽然鲁迅是一个会真正震怒的人，而且在愤怒时他会非常自以为是，他自己造成的温情主义使他不够资格跻身于世界名讽刺家——从贺拉斯、本·琼森到赫胥黎——之列。……大体上来说，鲁迅为其时代所摆布，而不能算是他那个时代的导师和讽刺家。”夏志清：《中国现代小说史》，第44—46页。  夏志清说鲁迅的杂文“可以不顾逻辑和事实”，这句话奉还给他是最合适的，因为他为了否定鲁迅，根本就不顾及形式逻辑，大有“为否定而否定”的倾向，如前所述，他肯定了鲁迅前期的杂文，却因鲁迅后期左转而专写杂文，就说鲁迅的杂文啰啰嗦嗦、搬弄是非，在另一个处所，他又说鲁迅前后期的杂文没有多少差别：“他在一九二九年后所写的散文，除了一些表面上的马克思辩证法的点缀外，与他早期作品中的论点和偏见差异甚少。”夏志清：《中国现代小说史》，第43页。 而且基于《故事新编》主要是鲁迅左转之后的作品，他也不加分析地一棍子打死。他没有看到鲁迅小说创作的连续性，就说《故事新编》是鲁迅创造力衰竭的表现。在这里，夏志清显然又落入政治立场左右艺术评价的陷阱。而且由于鲁迅“啰啰嗦嗦、搬弄是非”的杂文，更导致了夏志清对鲁迅的整体否定，甚至因为鲁迅以热的讽刺而非冷嘲，说鲁迅因温情而连著名的讽刺作家也算不上；而在苏雪林等人那里，则是因鲁迅不够温情、阴险尖刻、一个也不宽恕的睚眦必报而遭到了激烈的否定。将这尖锐矛盾的二者罗列在这里，就是想让人看看否定鲁迅者的嘴脸。这种形式逻辑上的自相矛盾还表现在对现代中国作家的爱国情操的论定上。从“我以我血荐轩辕”，到弃医从文以中华民族的精神医生改造国民性；从在《友邦惊诧论》中谴责日寇，谴责国民党政府在日寇入侵中国时还在追剿红军的“攘外必先安内”，到为了国家的振兴少写纯文学创作而多写去处弊害的杂文，鲁迅晚年给人一种行色匆匆为中华奔忙的印象，“民族魂”是对鲁迅恰切的盖棺论定，夏志清可以说说鲁迅是怎样阿谀苏联的，又是怎样破坏了“爱国的忠诚”的，而对于真正破坏了爱国的忠诚甚至当汉**或者与汉**搞在一起的作家如周作人、张爱玲，夏志清在小说史中又是倍加推崇，请问这是什么文学史的标准？ 鲁迅作为文学家的伟大，在于他试图以表现自己的艺术个性突破传统的文体形式对他的束缚，在颠覆既有的文体规范中寻找更适合自己艺术个性的文体，从而建构属于自己的文体世界。在鲁迅的文学创作中，杂糅性与含混性最突出的文体是他创立的杂文。杂文与纯粹理论与逻辑形态的论文的区别，就是字里行间渗透着情感与形象；但与纯文学的区别，又是以论述问题或论战的形式出现的，因而这是一种介于论文与纯文学之间的边缘性文体。且看知人论世非常到位又过《中国新文学大系》的散文卷的郁达夫，在1937年3月为日本《改造》杂志撰写的文章是怎样评论鲁迅的杂文的：“他的随笔杂感，更提供了前不见古人，而后人又绝不能追随的风格，首先其特色为观察之深刻，谈锋之犀利，文笔之简洁，比喻之巧妙，又因其飘溢几分幽默的气氛，就难怪读者会感到一种即使喝毒酒也不怕死似的凄厉的风味。当我们见到局部时，他见到的却是全面；当我们热衷去掌握现实时，他已把握了古今与未来。要全面了解中国的民族精神，除了读《鲁迅全集》以外，别无捷径。”郁达夫：《鲁迅的伟大》，《六十年来鲁迅研究论文选》上册，北京：中国社会科学出版社，1982年，第201页。 然而夏志清居然在小说史中以“啰啰嗦嗦、搬弄是非”八个字对鲁迅杂文加以概括，将鲁迅的杂文全盘否定，并且祸及鲁迅连个讽刺作家也不够格。 夏志清认为鲁迅“为其时代所摆布，而不能算是他那个时代的导师”，然而在鲁迅的时代，尽管鲁迅不以导师自居，让青年自辟生路，而不要寻找什么乌烟瘴气的导师，然而大批的青年却以鲁迅为导师。仅以文学为例，大批的乡土文学家以鲁迅为导师，王衡以鲁迅为导师取笔名鲁彦，王任叔以鲁迅为导师取笔名巴人（《阿Q正传》发表时鲁迅所使用的笔名），鲁迅逝世时，甚至连丘东平都写了“导师丧失”四个字摆在桌上。大批著名作家如巴金、张天翼、萧红、萧军、胡风等无不以鲁迅为导师。至于说鲁迅“为其时代所摆布”，就更没有任何根据。鲁迅左转之后，没有简化人生，在30年代仍然保持着对人性复杂性的认识。《采薇》里的伯夷兄弟到底是好人还是坏人绝非一望而知；《我要骗人》、《死》等文章，更表明了鲁迅对人间伦理与生死的复杂性态度，《女吊》、《我的第一个师父》放入五四时期的《朝花夕拾》中更合适。鲁迅并没有否定五四文学传统，而是借着他在左翼文坛巨大的影响力传承着“五四”开辟的新文学的传统。围绕在他周围的张天翼、柔石等人的小说都是以五四文学传统为主导的；他晚年培养的作家萧红与萧军，以其创作实践在承传着五四文学传统。鲁迅逝世后胡风自命为鲁迅传统的维护者，反对的也是左翼文学割断与五四文学的精神联系；而胡风培养的传承鲁迅文学传统的路翎，在40年代还在呼唤个性解放。然而夏志清却置这种复杂性于不顾，完全简化与脸谱化了鲁迅。 鲁迅的文体非常新颖独到，构成了一个很难与其他任何作家混同的艺术世界，这里有阿Q、闰土、祥林嫂等传统中国的老儿女，也有孔乙己、陈士成、四铭、高老夫子等形形色色的文人，还有狂人、疯子、吕纬甫、魏连殳、涓生、子君等受过西方文化教育具有个性精神的文人。换一个作家去写鲁镇附近的普通流民，有多少作家能写出阿Q呢？这是因为鲁迅有一种尼采式愤世嫉俗的情怀，是主体对现实世界的变异，从而出现了一个陌生化的艺术世界。而贯穿于鲁迅小说中的讽刺与反语的表现技巧，更是鲁迅语言世界的特色。因此，鲁迅是现代中国最具创新意识的文体家，使小说真正成为了中国文学的正宗。《野草》虽然是散文的写法，却是诗的境界与哲理深度的融合，是现代中国文学中最有哲理深度与艺术表现力的文本，将现代汉语文学的表现力提高到了一种极致的境界——到今天为止仍然没有任何文本达到这种境界。加上鲁迅创立的杂文文体与其功底深厚、表现力极强的旧体诗创作，鲁迅无疑是现代中国首屈一指的文学巨人。然而夏志清认为，现代中国只有张爱玲、沈从文、张天翼、钱锺书四个作家创造了属于自己的艺术世界，后来他又发现了萧红，但是这个作家行列中却没有鲁迅。这才是对鲁迅最大的贬低。如果夏志清在小说史出版后对自己贬损鲁迅有所悔悟，我们也没有必要再去清理他的小说史的意识形态偏见，但是，直到晚年在接受采访时，夏志清根本不提鲁迅对张天翼、萧红的辛勤培养，不提张天翼、萧红是鲁迅推出来的作家，反而说这两位作家都是读书读出来的，甚至不顾史实地说鲁迅嫉妒张天翼，理由是张天翼超过了鲁迅。详见石剑锋：《夏志清散谈现代文学》，《东方早报·上海书评》2011年10月23日；季进：《对优美作品的发现与批评，永远是我的首要工作——夏志清先生访谈》，《当代作家评论》2005年第4期。 夏志清将鲁迅推出来的张天翼、萧红等优秀作家统统归功于自己的发现，然后再狠命地贬低鲁迅，不知道是否有违文学史家的严谨？ 通过对夏志清的《中国小说史》中鲁迅专章的检讨，我们发现，夏志清自称以一套公正的艺术批评体系研究中国现代文学，然而在公正的招牌下面却深受意识形态的操控，从而使得这部小说史的知人论世极为不公正，并使其学术价值大打折扣。而且他的小说史被意识形态操控并非仅仅表现在鲁迅专章中，譬如张爱玲熟悉的是买办大家庭的生活，对工农生活并不熟悉，然而刚刚在《十八春》、《小艾》等中长篇小说中歌颂**给黑暗发霉的旧中国带来光明的张爱玲，转身到香港就写出取材工农生活的反共小说《秧歌》与《赤地之恋》，然而艺术上极为粗糙的《秧歌》与《赤地之恋》，竟然受到夏志清的高度评价。在这里，夏志清根本不顾及文人应该具有前后一致的思想脉络而不能为了自己的利益变来变去的最低节操，也不顾文本是否具有艺术表现力，以“凡是敌人反对的我们就要拥护”作为评价文学文本的标准，这就是渗透在夏志清小说史中意识形态操控的明证。不过，鲁迅是在被批判中逐渐为世人所看重的，当年陈源以及创造社中比夏志清名气更大的文人都没有遮住这位文学巨人的光芒，夏志清也做不到，他的鲁迅专章反而会成为他的《中国现代小说史》的巨大污点。（原标题：评夏志清贬损鲁迅的意识形态操控） 来源：《中国文学批评》2016/02 作者：高旭东（中国人民大学文学院教授） ：王兆胜刘华初 《中国社会科学报》、中国社会科学网　  2016年8月17日学术资讯，重点文章推荐 • 打造机器人时代“中国制造”新优势 • 中国从考古“大国”向“强国”迈进 • 阜阳汉简《诗经》年代考辨 • “原子论”对马克思哲学思想起源的影响 • 从整体视角提高社会信任 • 记2016年中国非洲史研究会年会：学界助力中非发展合作 更多内容请点击公众号首页菜单“全媒体”→“中国社科网”阅读                       △ 学术汇 随时随地浏览新鲜学术资讯，请点击下载“学术要闻”客户端查看＞＞