1934年的逃亡

世界两侧自序 　　我给这本书定下的书名有点抽象，但也可以顾名思义，它触及了这个世界的两侧。一侧 是城市，一侧是乡村，这是一种对世界的片面和简单的排列。先说说有关乡村的部分。 细心的读者可以发现其中大部分故事都以枫杨树作为背景地名，似乎刻意对福克纳的“约克 纳帕塌法”县东施效颦。在这些作品中我虚拟了一个叫枫杨树的乡村，许多朋友认为这是一 种“怀乡”和“还乡”情绪的流露。枫杨树乡村也许有我祖辈居住地的影子，但对于我那是 飘浮不定的难以再现的影子。我用我的方法拾起已成碎片的历史，缝补缀合，这是一种很好 的小说创作的过程，在这个过程中我触摸了祖先和故乡的脉搏，我看见自己的来处，也将看 见自己的归宿。正如一些评论所说，创作这些小说是我的一次精神的“还乡”。 　　《１９３４年的逃亡》是我生平第一个中篇小说，写于一九八六年秋冬之季。现在读者 有诸多不满之处，但它对于我有一份特殊的意义。 　　现在说说世界的另一侧，这些有关城市生活的小说，《烧伤》等三个短篇是九二年的新 作，《平静如水》等四个中篇写于八七或八八年。这是一些关于青春期、孤独、迷惘、爱 情、失落、寻找的半流行小说。之所以自诩为“半流行”，是因为这些作品都有上述流行而 通俗的故事线索和内核，也正是这些作品为我获取了最初的较广泛的读者。 　　我真实的个人生活的影子飘荡在这些城市青年中，亦真亦幻，透过它我做了一些个人生 活的记录，有关青春和梦想，有关迷惘和寻找，有关我自己、我的朋友和在城市街道擦肩而 过的陌生青年。我把这两类作品收进《世界两侧》中，就像一个花匠把两种不同的植物栽在 一个园子里，希望它们看上去和谐而丰富。人们就生活在世界的两侧，城市或者乡村，说到 我自己，我的血脉在乡村这一侧，我的身体却在城市那一侧。 苏童小说的精神家园 在中国当代文学领域，从八十年代起，青年作者占据了大半壁江山，他们主导了文学的方向，如洪峰、残雪、余华、格非、莫言、刘恒、苏童、孙甘露，还有之后的迟子建、迟莉……他们给中国文学的发展注入了鲜活的血液。其中，从八十年代中期开始异军突起的余华、格非、苏童、孙甘露等，被文学评论界定为“先锋派”作家，他们的文学被称为“先锋文学”。笔者也认为，无论是在创作思想还是在艺术技巧上，这些作家都极具创新意识，因此称之为“先锋”是不无道理的。 　　先锋文学的出现，与中国改革开放的不断发展和文学的内在创作演变有着密切的关系。随着中国开放进程的加大，西方文化对中国社会的影响力度也在增大，在理论家、批评家和作家的共同努力下，人们对现代主义文学方法的态度也有了很大的认识和改变。人们经过初步探索和实践后发现，在中国文学作品中运用一些现代西方的现形式和技巧，可以增加作品从未有过的魅力。比如王蒙、宗璞等人的“意识流”、马原的“魔幻主义”、莫言等人采用的冗长的无句读的叙述技巧等，都曾引起了人们的关注。随着西方文学影响的不断深入，人们有了更多的参照物和模仿物，各种风格流派的文学尽显自己的思想和艺术魅力。先锋文学就是在这种背景下出现的。其中，苏童是成就很高的一个，至今仍活跃在文坛。一度时期，他的作品倍受关注。特别是《妻妾成群》、《红粉》被张艺谋搬上银幕，作者的知名度更进一步提高。之后作品集《世界两侧》、《少年血》、《后宫》、《米》、《蝴蝶与棋》等相继出版，这可以看作是其先锋文学成就的一个。 　　在上世纪八十年代末，先锋文学的影响是巨大的，但在九十年代中期之后，由于其自身的弊端，作家们的创作也陷入了困境。这种文学现象如流星一样，虽然照亮了中国当代文学的天空，却最终没有成为主流。然而，先锋作家们取得的成绩和他们为中国文学所做的探索性的贡献是抹杀不掉的。这里，我们将苏童作品的艺术和思想价值，试图通过这种渠道来展示先锋文学价值的一斑。由于条件所限，笔者对苏童作品量不是很全，对其他有关评论家们对先锋作家和苏童作品的评论涉及不多，因此只能谈一些有限的看法。如果对一些已成定论的说法笔者还在嘀嘀不休，只好在这里先行致歉。 一，苏童小说的艺术价值主要体现在那种充分个性化的叙事方式和审美风格上。 　　苏童是北师大毕业的学生，江南苏州人氏，被誉为“江南才子”，他那种文人气质的外溢，灵气四溢的写作，细腻而略显纤弱的艺术个性，给文坛带来了一股不小的冲击波。苏童以他那种独特的感觉方式与美学风格，构成了一个丰富的文本世界。 　　首先，其作品的风格是独特的，有人称为“零度风格”，即没有风格的风格。可以说，从他早期的《桑园留恋》、《妻妾成群》直至后来的《游泳池》、《天赐的亲人》，都不同程度体现了这一风格。这里谨作一些分析。 　　《红粉》是苏童“先锋小说”后期的代表作，发表在《小说家》1991第一期，是他以《妻妾成群》为开始的“妇女生活”系列小说的其中一篇。作品描绘的故事极具传奇色彩，但更让人感性趣的，还在于那种充分个性化的叙述。作者并非仅仅满足于一个故事。和其一贯的写作风格相吻合，《红粉》选择了尘封的历史作为描写的背景。在作者笔下，那些早已消逝的烟馆、赌场、妓院、狭窄的街面和氤氲的南方天气又清晰地映在了我们的脑海中，挥之不去。 　　我们能看出，作者在写作时力图把故事投射到人物的意识中，把叙事仅局限在人物所能看到、听到的范围内，力求冷静、客观、不露声色，就连词语的使用也仅于一些不带感情色彩的中性词汇。如小说写到秋仪置身于浦太太面前那种难堪尴尬的场面时，只写到秋仪“始终感觉浦太太尖锐的目光在她的全身上下敲敲打打的，浦太太南腔北调的口音在秋仪听来也很刺耳”，写老浦最终在坟场被枪决也只是“当枪声响起，老浦的脑袋打出了血浆，妓女们发出一声凄厉的恸哭，有人尖叫，都是小萼，都是小萼害了他”，便戛然而止。但即使是这种所谓的“零度风格”的追求也阻遏不了苏童那种文人气质的外溢。在他灵气四溢的写作中，那种细腻而略显纤弱的艺术个性，那种略带阴郁和书卷味的惆怅和感伤，都顽强地穿越故事的表层而传达出来，形成了一种明亮的主体精神的照耀和穿透，一种情调，一种意蕴，一种抒情，一种强烈的风格化了的叙事话语，如诗，如画，流露出了强烈的主体抒情特征。 在《1934年的逃亡》中，我们注意到，苏童话语操作的先锋性于仿古典风格构成了强大的艺术张力，令人在叙述的游戏与颠覆中迷失方向而滑出文本丰富的意义链套。作者以徐缓而沉静、激情而诡秘的叙述穿行在家族历史的碎片之间。这些，在其代表作《米》、《妻妾成群》和《罂粟之家》中都有充分的体现。叙述的激情与抒情其实仅是装饰颓败故园上的花朵，显得凄艳美丽却又不失悲壮激越，历史的感伤之气从叙述的纵深之处铺展开来，让人无法回避。 其次，从一开始，苏童在构造小说的语言上就显得与众不同，叙述方式也显得独具特色。这从他的第一篇小说《桑园留恋》开始，我们便比初窥端倪。作者平静地叙述故事的表面，似乎是不经意地。但我们总会从作者平淡的叙述中，从看似琐碎的故事中触接到作品的背面。作者也曾说过，《桑园留恋》“在我的创作中有很重要的意义”，“更重要的是我后来的短篇创作的脉络中初见端倪，一条狭窄的南方老街（后来我定名为香椿树街），一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂。从《桑园留恋》开始，我用自己的方式记录了他们的故事以及他们摇晃不定的生存状态”。这便是《少年血》。 作者沉重地叙述，很少有心理的描写。但心理描写的匮乏并不妨碍我们触摸到人物内心的纷繁世界，相反，在看似无关紧要的情节描写中我们更容易感受人物的心理，而且作者留给我们的想象空间更大。客观的叙述和心理描写的近乎空白恰恰为了表现叙述的客观。 　　而且，在苏童小说中，第一人称占据了绝对多的比例。不管年代背景是现代还是遥远的古代，都有“我”出现，譬如其长篇小说《我的帝王生涯》。但很多篇章里，“我”仅仅是叙述者，是旁观者，只是事件的见证者。“我”游离于文本之外，不承担故事的角色。这样的叙述方式使故事显得更加亲近，而且客观性也充分表现了出来。之所以能达到这一效果，源自作者在叙述中的那种美丽的平静。 　　再次，苏童的小说，其背景都有一个显著的特点，即若浓若淡，似有似无，隐没在一片迷离恍惚之中。加上文本中透露出的那种淡淡的回忆、斑斓诡秘的意象，形成了迷雾般的气氛。像《红粉》中渗透出的那种纤丽婉约的文本气质，恰如一种喟叹，一种缠绵，一种倾诉，一种美丽的忧伤，构成了《红粉》乃至苏童前期绝大部分作品的美学世界。 　　苏童在他的作品中表现出对文学的语言和文本的巨大热情。文学的现实意义和现实来源对他来说是可有可无的，而把文学的语言作为文学的生命，他认为文学完全是个人心灵的产物。笔者认为，他这一表现跟南北朝骈赋取材纤细柔弱、形象绮丽艳冶，格调细巧尖新的文风和明公安派“独抒性灵，不拘格套”的文学主张有近似之处。苏童曾在《文学自由谈》（1991年第三期）上这样阐述《妻妾成群》的写作：“因为我确实什么东西都没有，全是自己想出来的。……我想可能是我创造了这么一种生活，可能这种生活并不存在。这涉及到一个作家，一个创作者，我是这么写东西，我的兴趣在什么地方，我的想象，我的白日梦，或者我的比较隐秘的感情意识怎么流露，怎么诉诸文字。”显然，其作品《红粉》、《一九三四年的逃亡》、《米》、《我的帝王生涯》、《罂粟之家》都不同程度地在这一论述中有所体现。正是由于文学成为其个人心灵的产物，作者才能驰骋在那种上个性化的自由化的话语空间。摒除西方现代主义的影响，从这里，我们也许能看到她语言充分个性化的渊源。 　　简言之，在苏童乃至先锋作家们的笔下，中国文学传统的叙述得到了长足的发展，它不再是传统的单一的现实主义的白描式的，冶单纯是全知视觉而是丰富的叙述方法的尝试。并且，在他们笔下，叙述已不单单是一种文学的形式意味的东西，它被赋予了独立性和自足意味。但是，我们也不无遗憾地发现，由于对西方现代文学形式的借鉴过于生硬，因此他们的作品或多或少显得不够成熟，并且形成的语言风格使得先锋作家们的“自我”丢失严重，不仅作家自己的每部作品的风格缺少变化，就是这一群先锋作家们，譬如余华、孙甘露、格非和苏童的作品，语言风格极其相似，大同小异。先锋文学的最终消逝，先锋作家们的最终消退，我想这也是一个重要的原因。二十世纪九十年代末期之后，有的先锋作家仍旧在文坛奋战，但可以看出，他们正在试图改变着什么，而且在进行着一些新的探索。 　　二，苏童小说的精神家园。 　　这里试图从苏童小说涉及的题材和思想内涵上去探索其作品的价值和美学意义。 　　苏童小说大部分选取了历史题材，如“枫杨树”系列、《红粉》、《我的帝王生涯》及众多短篇。但在历史方面，据苏童自称，他的小说不靠采访，不靠调查，“全是自己想出来的”，是“瞎编的”，“我的小说好多事情都没影子，客气一点说，可能只有十分之一，还不是扎扎实实的生活，可能还是影子，或者只是道听途说”。 　　但毫无疑问，苏童是喜欢解读历史的，尤其是家族史。家族史成了他追踪的对象，对那绵绵不断的枫杨树故乡的传说的津津乐道便体现了他浓厚的历史兴趣和历史意识。我们可以发现，家族的血脉触目惊心地横亘在许多篇章里，它带着我们穿过历史的烟云，进入哲学的、文化的思考。在苏童看来，现实人生的所有喜怒哀乐都由“外乡人”的困惑与尴尬所组成，困惑与尴尬浓浓地升腾起来，包裹一切，吞噬一切，操纵了人的行为方式。历史是困惑的，也是麻木的——这是“枫杨树”的历史中所渗透出的思想。 　　不仅是苏童，先锋作家们也普遍涉及历史题材。如格非的《敌人》，余华的《活着》、北村的《施礼的河》等，都是以历史为背景的。在苏童作品中，历史题材小说除《我的帝王生涯》、《米》之外，其他以中、短篇居多。这些作品，通过一些细小的历史碎片来展示作者对历史的理解，借以逝去的时间与往事来演绎故事和作者的理念。先锋作家们的历史与传统的历史小说的写作方式和理念是完全不同的。像苏童，他写历史，目的却并非再现历史，寻求对历史的解释，而是借历史这个载体来浇灌他个人的心灵块垒。因此，先锋们展示的是历史的虚无性和人生的荒诞性。 　　除了解构历史，苏童还以新的个人的历史观来构建历史。这之中最具代表性的是《我的帝王生涯》。作品中的历史已经完全脱离了传统正史的羁绊，成为了虚构的个人生涯的书写。“我”的历史仅仅表现“我”个人的情感和经历，与别人完全无关。显然，它是对传统历史的背弃与拒绝。同时，在作品里，作者还着力展示了历史的虚无性与荒诞性。正如帝王的地位被“我”弃之若履一样，人生的历史也只不过占据了如此的地位而已。 　　先锋们不厌其烦地把笔伸向历史，一个重要的原因是，历史成了魔方，他们可以任意解构历史，在此过程中充分获得想像所带来的快感。他们拒绝现实生活和现实意义的再现，而是在自己创造的历史世界中遨游，可以完全不管现实世界。或许，他们所需要的也仅只是一个虚拟的世界而已，就像如今很多人沉溺于网络世界；但是，我们也可以从另一个角度去理解，那就是，先锋们对现实世界的陌生与困惑，使得他们把笔伸向现实时，常觉得捉襟见肘，茫然失措。因此，历史成为先锋们别无选择的乐园，成为他们作品中精神家园的必不可少的元素，这是顺理成章的。 　　先锋们对历史的选择影响了之后的作家们的创作。譬如“新历史小说”兴起，获茅盾文学奖的陈忠实的《白鹿原》和阿来的《尘埃落定》等，前年（2003年），茅盾文学奖获得提名的作品全是历史类题材。这是一个值得探究的问题。为什么大多数作家喜欢选择作为背景进行创作，历史对于现代人又意味什么，本篇无意去研究，但我们可以看出，历史为作家们的创作提供了一个广阔的空间。 　　但包括苏童在内的先锋作家们的历史观，由于受西方文化思想的影响，他们表现的其实是西方的东西，中国的历史中是一个载体，因此他们的作品显得有些不和谐，跟后来者相比，尚显稚嫩和粗糙。 　　除了历史，苏童作品的题材当然也涉及到现实，如《少年血》中的许多篇章，作者描写了许多少年，写他们对神秘世界的渴望，对现实世界的叛逆，对死亡的恐惧。躁动不安的少年血液纷繁复杂。在《末代爱情》里，表现的则是现代人对于爱情婚姻的困惑。苏童爱写变态，这种变态的根源即是源自对现实的困惑。《离婚指南》中，杨泊的意识深处或无意识里，隐约透露出他人格极度焦虑的因由。离婚的风波如以场梦，他苦苦地在环境中冲撞，却仍然未能实现他对环境和自我的逃避。杨泊内心卑弱，但又不自甘，于是有惊世骇俗之举，不过似乎从未胜过。他所经历的事总是虎头蛇尾，好冲撞却无真正的执着；并且，杨泊困惑而茫然。他极力掩饰成为旁人眼中的变态，摆脱不去自我的困绕，于是更加百无聊奈。在环境面前，他更加孤立，直到最后的出走。苏童让杨泊说出了那句意味深长的话：“神经病和智者只差半步。”透过表象，我们似乎可以看出，杨泊的分裂变态是作者对传统小市民世俗文化的厌倦与忧伤，也是对人的现实境遇和文化命运的忧伤。 　　我们注意到，在苏童作品中，还普遍涉及到了“性”。对于中国文学长期以来“谈性色变”来说，苏童的贡献是有目共睹的。苏童是八十年代崛起的作家，由于时代的原因，西方文化的急剧渗入，思想的解放，作者对性的理解也逐渐融入其作品之中，如《妻妾成群》、《红粉》、《武则天》等，都不同程度地向读者展示了“性”。在这些作品中，犹以《妻妾成群》为盛。读这个中篇，我们会不自觉地想到《金瓶梅》。作者把“性”置身于“家”的梦魇中，性的争夺、性的疯狂、性的统治成为了家的历史。在这个家中，精瘦的主人陈佐千道貌岸然，却成了性的主宰，妻与妾的明争暗斗被演绎成了紫藤架下埋葬着陈氏家眷的尸骨的枯井。苏童在小说中肆无忌惮地展示着性的世界，调侃着封建卫道士的隐晦，试图在自我结实中矫正被扭曲的人性。 　　苏童是人性欲望展示的大师。他的《米》展示了性与食欲的不可遏止的本能力量，是对于被压抑的人性的一种张扬。《一九三四年的逃亡》所关注的却是人性的邪恶本能，在女主人公悲惨命运地方演示中，揭示出了弥漫于世的人性恶对于善良生存的戕害。在其很多篇章中，作者把死亡、暴力、恐怖、性结合在一起，集中展示了人性的欲望。 　　一种文学现象的产生，有它特定的历史背景。之前我们说过，先锋作家们表现的文化观念，大都是西方的，或是西方文化生活下才能产生的文化观念，先锋不厌其烦，津津乐道，这也只是西方文化影响的结果；但是，他们却仍然不得不以中国人的生活为素材，否则就脱离了轨道；这样一来，在作品的表与里，就存在着明显的不和谐，甚至呈现出相互对立的趋势；就像让中国人吃饭时扔了筷子用刀叉，虽然也未尝不可，但对于绝大多数人来说，却也不是长久之计。当代青年作家阿成这样说过：“当一个作家才能和生活的储存消耗殆尽后，笔下必然出现一些漫画式的人物和离奇的故事。”先锋作家们经过模仿西方现代文学，取得了一些成绩，也产生过重大影响，但笔者认为，正因为他们在模仿中丢失了自我，丢失了自我的传统文化和理念，作品流于形式，因此他们只能是先锋，只能成为中国当代文学的拓荒者，却不能成为主力军。虽然，就个体来说，苏童有其独特的文人个性和艺术天才，但是，因为先锋文学的局限性，他的先锋作品也只能成为一种尝试。 　　 　　参考文献和著作： 　　1、苏童：《苏童文集》，作家出版社1992年版； 　　2、辛怡编：《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版； 　　3、贺仲明著：《中国作家心像---20世纪末作家文化心态考察》，中央编译出版社2002年5月出版； 　　4、辛台：《遐想苏童》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版； 　　5、张清华：《中国先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版； 　　6、曹文轩：《中国八十年代文学现象研究》，北京大学出版社1998年版， 　　7、杨守林主编：《20世纪中国作家心态史》，中央编译出版社1998年出版； 　　8、陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社2001年版； 　　9、尹国均：《先锋试验》，东方出版社1998年版； 　　10、《中国当代先锋艺术家随笔选》，中国社会科学出版社1998年版； 　　11、阿成：《走进小说》，《北京文学》，2002年第4期； 　　12、苏童：《妻妾成群》的创作，《文学自由谈》1991年第3期； 　　13、王本朝：《逃亡的仪式》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版； 　　14、李怡：《家的梦魇与性的梦魇》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版； 　　15、韩云：《欲望与毁灭的象征》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版； 　　16、董之林：《走出历史的雾霭》，陕西人民教育出版社1991年版 世俗之恋与精神之乡的二律悖反 ——论苏童小说的\“逃亡\”和\“还乡\”情结 苏童用其无边而瑰丽的天才想象创设了一个灵气飞扬的\“枫杨树\”世界，这是一个奇异的世界，在这个世界里，灵魂似乎永远都是那么孤独、苦闷而焦灼无比，它们飘荡在苦难的乡村，又沦落在罪恶的城市，而在心灵最柔软的深处，它们又不断地频频回首于故乡的黄色稻谷和火红罂粟。这种\“乡村——城市——乡村\”的轮回，是一种\“逃亡\”与\“还乡\”的记忆。在这种记忆之中，我们可以惊奇地发现那些或轻或重的、或黑或白的灵魂，无论其逃亡抑或还乡，全都只是宿命式的徒劳。这是一群无\“根\”的灵魂，这是一群除了流浪仍只能是流浪的灵魂。 在苏童的相关小说中，逃亡首先表现在对固有生活环境的摆脱。 《1934年的逃亡》，苏童则在陈宝年之后，又让139个新老竹匠带在祖传的大头竹刀疯狂地逃离故乡涌入城市，一种艰苦而执著的谋生行为随即成了逃亡主题，似乎那城市便是一块威力无比的磁石，将他们呼啦啦地吸入幻想中的光明场……诸如此类的逃亡，虽大都显出几分被动和无奈，但其最终指向无疑是逃亡之后的新的可能和新的希望。对于他们来说，逃亡便是生——尽管逃亡的结局被证实为近乎宿命的失败。 逃亡的另一种表现则刚好与此相反，它不是表现在对既有的生活环境的摆脱，而恰恰表现在对这种既有生活环境的固守。当然，在苏童的小说中，这种表现方式并非是主要的，所占的比例也很小，但这显然是一种更为意味深长的存在。 更深层次的逃亡，则主要表现在对既定生活和既定命运的拒绝、反抗和反征服。它与生活环境的转换与否并没有很直接的关系。 他们在泥泞的夜色中逃亡，他们在洪水的肆虐中逃亡，他们在无边的向往中逃亡，永别了家乡的水荒、瘟疫和饥谨，告别了种满稻谷和罂粟的田野，但逃亡者的命运又将如何呢？当他们从依恋的故乡逃亡到了向往中的城市，天空弥漫开的却不是现代文明的灿烂的阳光，而是滚滚轰隆而至的暴力和纵欲的雷鸣以及随即蜂拥而来的漫天乌云，这里充满着亘古的丑恶、动荡和永无休止的欲望之恶。他们逃离了故乡的重重灾难，却又沦入了都市的深深罪恶。 陈宝年的小竹器铺策划了抢劫糙米的骚动（《1934年的逃亡》）； 就这样，他们玩弄了都市，都市也玩弄了他们，最初的都市开拓者们竟然成了最终的都市殉葬者。这就是逃亡之后的路，万劫不复的逃亡路。 “这就是城市，这就是狗娘养的下流的罪恶的城市，它是一个巨大的圈套，诱惑你自投罗网。为了一把米，为了一文钱，为了一次欢情，人们从铁道和江边码头涌向这里，那些可怜的人努力寻找人间天堂，他们不知道天堂是不存在的。”①显然，都市的霓虹只是给了逃亡者一场虚无的梦，他们在意识到向往中的都市不过也是一滩绝望的死水时，遥远的故乡便开始向他们发出了强劲有力的召唤，于是他们进行了第二次逃亡——还乡。 还乡情结执拗地植根于那些渴望自救的不安定的灵魂之中，与他们的逃亡便遥相呼应够成了其生命中的另一主题。与当初的逃亡一样，他们的还乡欲望也显现出了同质的执拗和怪异：那位逃亡者的后代“我”早就宣称：“我从十七八岁起就喜欢对这座城市的朋友说：我是外乡人”。② ……漂泊的灵魂依旧向往着最熟悉的那片黄土地，这或许并非是一句简简单单的“落叶归根”所能诠释得尽的。逃亡的路上山重重水迢迢雾蒙蒙，但还乡的路是否就风和日丽阳光灿烂顺利了畅呢？我不得不说苏童对他笔下的人物着实残酷了点。 其实，象五龙这样的角色哪儿还有可能还乡呢？他已经深深地陷入了都市无边的欲望之中，不断南下，也只能南下，直至堕入最原始的迷雾，而死亡之神却早已如影随形。弥留时\“他知道自己仍然沿着铁路跋涉在逃亡途中\”，——而还乡的\“路\”早已荡然无存，正如那曲逃亡者的心曲所倾诉的\“我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失\”③——终究只能是逃亡，永久的逃亡，永久的漂泊的路…… 退一步讲，即便是回到了原来的乡村平原上，他们是否也就真的\“还乡\”了呢？是否就真正地远离了动荡、暴力、纵欲等都市的罪恶而找到了心灵的精神之乡呢？那就让我们先看看枫杨树故乡的种种残酷的真实吧： 陈宝年为了十亩水田而不惜牺牲了亲妹子的青春和一生（《1934年的逃亡》）； 祖母蒋氏，这个枫杨树世界里最具母性情怀、神采飞扬的女性，为了生存，她可以在死人塘边挥舞圆镰，砍杀乡亲。甚至当她见到同样受到陈宝年蹂躏和遗弃的小女人环子时，也丝毫没有同病相怜的惺惺相惜，而是满含仇恨而又颇富心计地除掉了环子腹中的胎儿（《1934年的逃亡》）。 这是逃亡，同时也是还乡，两者一如硬币的两面，须臾不分。而一旦真正地还乡为民时，他却有不能忍受世俗生活的苦难，\“我觉得乡村客栈里的每一个人都比我幸福快乐\”，即便是后来形似快乐无忧的一畦王式的白天走索，晚上读书的生活，也仍然免不了\“一无所获\”的无奈喟叹。可见，他终究也未能走完还乡\“路\”，精神家园的追寻依旧毫无着落。漂泊的灵魂除了流浪，依然只能是流浪。 就这样，逃亡与还乡在苏童小说中就形成了一种奇特的二律悖反：逃亡，即便是逃出了乡村的迷雾，却也只能消亡于都市的乌云之中；而\“回归的路途\”却早已迷失，还乡也终究只能是幻梦一场。乡村与都市，都只是罪恶的渊薮，那么人类理想的栖息地究竟在哪儿呢？我们的灵魂难道就只能作永远的流浪？海德格尔说无家可归已成为当今世界的命运，而苏童通过\“逃亡\”与\“还乡\”这一奇异的悖论而对精神家园追寻的虚妄的表达也指向了同样的\“无家可归\”。而且在苏童的笔下，那种指向无家可归\“的逃亡与还乡都带有极为浓厚的宿命色彩。我们可以看到在他的叙事文本中，人物逃亡/还乡的理由即是逃亡/还乡本身，对他们来说逃亡/还乡就是生，逃亡/还乡就是死，逃亡/还乡就是全部的人生。当一种行为并不因为原因和结果而存在时，这种行为就失去了继续言说的可能而变成一种不可言说。问题的关键在于，苏童的逃亡和还乡，其终极的目标究竟是指向何方？对此，聪明的苏童并未来企图作出某种行而上的探讨，更没有对未来与希望给予某种盲目的乐观和向上，当然也没有乌托邦式的光明和神话。或许，这恰恰说明了苏童的某种清醒：\”逃亡与还乡相互对立又相互统一，人物的不断逃离又不断回归的历程正暗含着人类艰难跋涉的漫长的精神旅程，这正是对孤独的徒劳的反叛及反叛后对现实的回归与认同。\“⑥ 然而，这种宿命式的表达中，无疑也寄托了苏童自己的某种惆怅和悲观。他曾引述瓦尔特·本雅明的话说：“（我们）这些主人，却无家可归。……是的，我和我的写作，皆以南方为家，但我常常觉得我无家可归。”⑦现代工业文明的无限膨胀发展，物质生活的极度繁荣，都已将人的精神家园挤向了无边的废墟，于是我们就成了无\“根\”的漂泊，只能作永远的流浪。苏童所表达的其实是现代人普遍的家园危机感，这种危机感让\“无论生活在城市还是乡村的人都会有一种失重的感觉⑧\”。而逃亡，则正是苏童自身的这种家园危机意识作潜在内趋力的结果。人的血脉\“一边在乡村一边在城市，这血脉两侧可以很近可以很远。一个人在精神上，也是站在这个世界的两侧跳跃，他没有中心，这个中心是不存在的\”⑨。于是逃亡于乡村和城市之间并永远无法找到真正的栖居地，这便几乎成了现代人命运的宿命式寓言。而与之相对也相统一的还乡，则无疑寄寓了一种对人类精神家园的眷恋与固守。尽管由于精神家园的虚无使得这份眷恋与固守显得过于空洞和苍白，但这种眷恋与固守的姿势，却足已说明了苏童对于难以割舍的\“根\”的追寻和对人类终极命运的思索。在这种追寻与思索之中，我们看到了一位作家的某种自觉。 冥冥之中，我们似乎又听到了那个声音：\“人们就生活在世界的两侧，城市或者乡村，说到我自己，我的血脉在乡村的一侧，我的身体却在城市那一侧\”⑩，于是\“在那条与生具来的河中，你仿佛坐在一只竹筏上顺流而下，回首遥望远远的故乡\”⑾…… 注释： ①《米》 苏童 江苏文艺出版社 1996年版 ②③《世界两侧：1934年的逃亡》 苏童 江苏文艺出版社 1993年版 ④《少年血：南方的堕落》 苏童 江苏文艺出版社 1993年版 ⑤《苏童论》 王海燕 见《安庆师范学院学报》1994.4 转载自《人大复印资料》 1994.2 ⑥《突围与陷落》 冯爱琳 见《当代文坛》2000.1 ⑦⑧《南方是什么？》 苏童 见《书城》2002年.2 ⑨《打开人性的皱折》 周新民、苏童 见《小说评论》2004.2 ⑩《世界两侧：自序》 苏童 江苏文艺出版社1993年版 ⑾《世界两侧：飞越我的枫杨树故乡》 苏童 江苏文艺出版社1993年版 永远的寻找——苏童访谈录 林：像《桑园留念》、《伤心的舞蹈》、《杂货店的女孩》等等这批小说，“少年 眼光”就其实质来讲，是成年的你为小说的叙述找到的一个角度，这个角度带来了形式 感？ 苏：是的，这一点很重要。小说写来写去，事件是不变量的，固定的，但一到每一 个个体的反映形态上就千奇百怪，富于变化，因为有了特定的角度，属于你自身作为一 个个体的把握事件的方式。 　　林：《井中男孩》似乎是在放弃和打破这个“少年眼光”。 　　苏：当时的心态跟现在完全不一样，当时是形式意识觉醒之后变本加厉地讲究形式， 如果不能创造令人耳目一新的形式，那就怎么也不会去定的。《并中男孩》就是这种心 态下的产物，它是不成功的，很生硬。到了《一九三四年的逃亡》还是有点做作，接着 看《罂粟之家》就达到了自然松弛的状态，比较令人满意，现在回头去看，毛病也不多， 就不错了。 苏：有时候写小说可以不动情的，像舞台导演一样，让故事在叙述中非常戏剧化的 表演。 苏：可能在有些评论者的眼中没有一个 作家的生活不会是匮乏的，而我始终认为没有一个人的生活是匮乏的。一个关在牢里三 十年不见天日的人，一个在社会上三十年不停奔走参加了各种重大的社会活动的人，这 两人之间有一种不可比性。前者面对的是自己的灵魂，三十年里沉思默想，也与这个世 界、宇宙对话，他的生活不仅不匮乏、而且更厚重纯净，这恰拾是文学所倚重的。而另 一种生活，它的社会信息量固然很大，但不一定对你的写作产生益处。当然我的意思不 是就此强调作家应该过前一种生活，而是想指出，对一个作家来讲不存在生活匮乏的问 题，作家写作是一种心灵的创造活动，它遇到的问题准确地说应该是想象力的匮乏、创 造力的匮乏。我们现在一些人考虑小说，仍有这么一种习惯的思维模式，就是想将小说从艺术中 分开。小说因为用语言说话，它必须记载社会事件、人际关系等等，这就引起歧义，实 际上一个小说家跟一个画家、一个音乐家在内在精神联系上是一致的。一种新的音乐会 被认为创造了对世界的沉思默想的新的形式，没有人指责它对社会不关注，而这样的指 责却每每落到小说家头上。 林：从客观上讲，小说运用的语言，是许多东西共用的，像法律、通讯报道、政令 文件等等。作为艺术的符号，它远没有色彩之于画家、音符之于音乐家那央纯净。 　　苏：是的。我是更愿意把小说放到艺术的范畴去观察的。那种对小说的社会功能、 对它的拯救灵魂：推进社会进步的意义的夸大，淹没和极曲了小说的美学功能。小说并非没有这些功能和意义，但是对于一个作家来说，小说原始的动机，不可能 承受这么大、这么高的要求。小说写作完全是一种生活习惯，一种生存方式，对我来说， 我是通过小说把我与世界联系起来的，就像音乐家通过音乐、政治家通过政治，其他人 通过其他方式和途径，与世界联系起来一样。 　　林：在你的很多小说中都一再出现“逃亡”这个动作，它是你小说写作时的一个兴 奋点吗？苏：你提的这一点蛮有意思。“逃亡”好像是我所迷恋的一个动作，尤其是前 些年的创作。入只有恐惧了、拒绝了才会采取这样一个动作，这样一种与社会不台作的 姿态，才会逃。我觉得这个动作或姿态是一个非常好的文学命题，这是一个非常能够包 罗万象的一种主题，人在逃亡的过程中完成了好多所谓他的人生的价值和悲剧性的一面。 我的一个短篇就叫《逃》，还有中篇《一九三四年的逃亡》。小说不是按照理性的、逻 辑的东西来阐述、来展开的，小说必须从形象着手，说穿了就是从某一种动作着手，有 时候就是一些动作，结果成了小说的出发点或背景。 　　林：在你的短篇小说结构上，给我印象很深的一点就是它的回环，有时是封闭的有 时是半封闭的一个圆，这在《妻妻成群》、《一九三四年的逃亡》、《米》等中长篇中， 也很内在地支撑着你的小说。它们的这种形式感往往将人引向你的小说中的宿命意昧和 循环论思想的把握。 　　苏：有时候好的主题与好的形式真是天衣无缝的。 　　这么一种人物的循环、结构的循环导致了主题的、思想方面的宿命意味的呈现。有 时候我并没有意识到，只是先有了形象上的回旋，写出来后我心满意足，发现了这种循 环的思想意义。 　　林：也就是说小说的形式感将你引向了思想意味的求救。 　　苏：我说这种形式感与世界现有关系，恐怕不算玄吧。比如你发现有些作家他经常 乱写，写着写着突然插进一段泥沙俱下的胡说八道，这跟他对世界的拒绝态度、对这个 世界把握时的梦晓特征及批评这个世界的情绪状态是有关系的。形式的背后就站着那个 怪人。我对这个世界人生的看法确实有一种循环论色彩，从远处看，世界一茬接一茬、 生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬，并没有多少新的东西产生，你要说二十世纪的世界 与十五世纪的世界，除了表面上的社会结构之类的东西不同，在本质上没有什么变化， 都是一个国家一群人在那里从事某种职业或事业谋生，在那里生老病死。 林：读你最近的短篇《那种人》，感到它的结尾也是暗示那种循环，只是它以悖反 的形式出现而已。现在我又想谈谈你的少年故事了，我觉得《舒农或南方的故事》这一 篇将你的少年故事中的一些东西推向了极致，我是指其中的舒农，作为一个少年在成人 世界里的生活、受到种种的压抑以致畸形和变态，一种毁灭的激情异常灼人。 　　苏：对，不过我倒不认为是什么变态，而是一种对抗，在一种你所说的压抑的环境 下，我要写出的是一种对抗的姿态，只是我将它按在了一个小孩的头上，而且他所对抗 的对象，从他的家庭家族出发，可以引申到整个世界。 　　林：也就是说，他所承载的是此在的现实的某种感受和情绪。苏：我的小说中普遍有这么一种情结，美是特别容易被摧毁的，本来就不多，很容 易受伤害，或者说是变质。还有好多小说中我自己想是美的退化和伤害。这种东西从小 孩的眼光看取，是最敏感的或者说是最清楚的。 　　林：又是不知不觉的。当你客观冷峻地写非常成人化的题材的时候，这种情绪或者 说情结仍然存在，苏：我有这么一种愿望，刘素子还是应该在浴盘里洗澡的女孩子，而后来她给土匪 枪到山上去了。这些说穿了没有什么新的东西，因为在我们的古典小说中美的幻灭是一 贯的主题。从古典小说中我们经常看到，所有美的东西都是易被摧毁的，所有美好的事 物都是备受摧残与折磨，最后传达出悲观的宿命论。从中生发出某种对世界对人生的感 悟，现代小说难以摆脱这种精神价值，这也是一种人文精神。我认为我的小说好多没有 太强的现代意识；传统中有很多东西是不能背弃的。 　　林：你的小说对女性人物的表现，除了传达出美的幻灭、摧折和变质外，另一个很 突出的情绪是孤独，苏：孤独倒是一个永恒的命题，当然传统小说在这方面的表现和认识不算太清晰。 我相信这个命题虽然可以演变为许多细节，但作为一个大命题它是永恒的，就像爱情一 样。方面给我启发很大的是我国古典小说《红楼梦》、《三言二拍》，它们虽然 有些模式化，但人物描写上那种语言的简洁细致，当你把它拿过来作一些转换的时候， 你会体会到一种乐趣，你知道了如何用最少最简洁的语言挑出人物性格中深藏的东西。 当然你对福克纳式的背后有一种博大的东西、一种对人类问题的关心，也得有感觉。小说缀 电影毕竟是两回事，冷静地想不应对电影有所奢求。镜头中竞难以捕捉到小说的语言能 够产生的意味，无接完全传达小说的气息，相反，小说的表达没有镜头来得那么直接， 给人的视觉印象那么强烈，小说给你那么大空间让你玩味、想象，当然也容易走失。 林：你、余华、格非等人近年的创作都发生了一些变化，有入从中概括出“先锋性 的失去”，你怎么看这个问题呢？ 苏：评论的语码跟创作的实际永远不是一回事、谁会 想到我是要“先锋”才写作的？我只是想到我怎样写出满意的小说而写作的，所以也并 不顾忌什么什么会不会失去。余华也很明显，你说他“先锋”勉强，说他“古典”也不 古典，他并不顾忌现有的相对固定的界定和容易被套进去的某种理论。我想对于我们来 说，重要的是能写，是继续写下去，大家都在认真地写着，在写作中遇到各自的问题， 并努力用自己的方式和招数去解决。 　　林：你对文学界的一些活动持什么态度？你近年的创作量似乎不是很大。 　　苏：对一些活动我能逃则逃。就我现在的状况而言，比较平静，感觉冲动多就多写 一点，能够写作才是最重要的。我没把写作看得非常神圣，也不是被外部所说的那些命 题占有着，比较单纯。 问者：你先锋时期的那种灵思 是从哪里来的? 答者：从写作技术上来说，那 时是用色块来构思小说的，借助于 画面。譬如在写 《 1 9 3 4年的逃 亡》，我的身边是有一张草图表示 小说的大致走向和情节的。现在的 构思方法与那时有很大不同了。 图像有关。 这篇小说的写作是突发奇想的， 触 动我创作的来源很奇怪， 大概是几幅画。 现在 不清楚的是， 具体地是哪一幅画触动了我， 想 写这么一个中篇小说。记得我没有具体的创 作大纲， 自己画了几幅画， 这几幅画提醒了我 人物线索、 小说的主要情节。 我就顺着这几幅 画来写。 这样的写作本身可能就具备实验性 画面图像用来作为想象的翅膀了。