艺术评论110（2014-2-17）

收藏艺术，还是收藏财产？---简论当代收藏家的品格 肖小兰 发表于2014-02-17 07:21 收藏艺术，还是收藏财产？---简论当代收藏家的品格 肖小兰   发表于2014-02-17 07:21 德国收藏家Friedrich Christian Flick去年在柏林举办的展览的参展作品 　　艺术收藏家应具有怎样的品格，在当今中国是一个已然出现却又不为重视的话题。收藏作为一种文化，在欧美经过几个世纪的积累健康地发展着，其中收藏家的高尚品格起到了奠基的作用。中国收藏家的传统历来视人品为第一，但这一文脉因各种原因在当代难以承继，导致收藏文化发展缓慢。近年来，中国的艺术收藏风生水起，颇为热闹，但有关收藏家的讯息始终围绕着资本多少、实力大小，对其人文品格及由此产生的收藏与历史、与社会的关系等却极少关注，收藏家往往认为掷多少钱、买怎样的画是个人的事，很少将自己置于社会的收藏文化体系中去完善品格。漠视或拒绝品格追求，直接看到的后果是当今的收藏界充满了高调的资本炫耀和贪婪的藏品炒卖，各种玄机、投机、做局和虚诈的故事不绝于耳。 　　毫无疑问，卓越的人文品格和雄厚的资本实力，是造就伟大收藏家的两个不可或缺的基本条件，而前者更为重要和不易。古往今来，富甲一方的豪门不计其数，青史感佩的藏家屈指可数。无论中外，伟大的收藏家总是将收藏过程视为人格的凝练和精神的陶冶，他们站在历史的高度，深入文化的精髓，因而获得了敏锐的收藏眼光、独到的藏品序列，同时也建立了守护历史、传承文化的崇高的社会责任感。今天，研究和弘扬收藏家的人文品格，对于收藏界匡正谬误、正本清源，实在是非常有必要。在此，结合我所了解的几位国外收藏家的成功事例，谈谈这方面的认识。 收藏家品格之一： 为历史文化传承而收藏的高尚理想 　　收藏艺术品的最终目的是什么？这是所有的收藏家首先会询问自己的一个问题。艺术收藏固然是私人爱好，商业化的流通也是藏品获取和增值的渠道，但艺术品既是财富的载体也是文化的载体，尤其杰出的艺术品是整个民族及社会的文化遗产的一部分，这就决定了艺术收藏不仅仅是个人行为，也是对社会负责的行为。视藏品为个人财富还是社会财富，这是藏家品格高低的第一分野。清代宜兴乡绅吴洪裕，临终前欲将黄公望的名作《富春山居图》付之一炬为己殉葬，幸被其侄子从火中救出，名作虽得以传世，却已残破。抗战期间，苏州潘姓收藏世家的传人潘达于以身家性命抗拒日寇逼要，保护西周青铜重器大盂鼎与大克鼎，后分别捐献中国历史博物馆和上海博物馆，成为镇馆之宝。这两个例子，立见所谓雅绅与真正的收藏家的区别。一个具有公共道德和公民责任的收藏家，总是自觉地将收藏行为纳入历史的文化体系里，并以极大的责任心力尽保护和传承的责任。 　　2005年我在柏林访问，同样见识了一位富有历史责任心的收藏家。当时在柏林国家美术馆有一个非常精彩的当代大型艺术展，400多件重要艺术家的作品来自德国收藏家Friedrich Christian Flick的收藏。Friedrich Christian Flick的祖父是德国最大的煤炭与钢铁企业家，二战后他因曾使用被纳粹迫害的犹太人作为劳工而被指控犯下迫害人类罪。Christian Flick继承祖父遗产后从律师转为艺术收藏，于2001年创立艺术基金会，其宗旨就是为了纪念遭受纳粹折磨的受难者，承诺将以历史和文化的责任去修正社会不公正，倡导所有阶层之间的和平与宽容。为此，他的基金会与柏林Hamburger Bahnhof美术馆 签订了长达7年的展览合作协议，选出家族收藏的涵盖20世纪末至21世纪初的欧洲与北美当代优秀艺术家2000余件绘画、雕塑、摄影、影像和装置作品，陆续在大小不同的展览中与观众见面。2008年，他又向柏林国家画廊捐赠166件当代艺术家的极为重要的作品。所有见到这些展品的观众都无比兴奋，因为很难那么完整地看到这些占据了世界当代艺术史重要地位的艺术家的作品。 　　由此可以看到，一个具有文化素养的收藏家不但在艺术美学上能够把握住藏品的质量，同时也清醒地知道收藏是一项社会工程和历史工程，他们乐于和公共文化机构合作，尽可能地与公众分享自己的收藏。将社会文明进程中优秀的成果保存下来，将个人的收藏财富变为全民共享的财富，这是欧美许多私人收藏家追求的目标和走过的道路。他们很清楚，艺术永远是历史和民族的遗产，自己只是在传世的长链中负有暂且保管责任的一环。事实上，世界上没有一个收藏家族能够将藏品永世传代，煌煌如显赫了几个世纪的意大利美第奇家族，其最后一位传人安娜·玛丽亚·路易萨·德·美第奇也在1743年将家族所有的藏品留在了佛罗伦萨的乌菲兹美术馆，成为这座文艺复兴名城让全世界共享的永久财富。支撑他们这么做的动力是个人或家族的社会荣誉，而荣誉又必然在尽到了保护和传承艺术遗产的责任后才会降临。 收藏家品格之二： 以艺术追求决定藏品取舍的专业精神 　　怎样收藏艺术品？这是收藏家都会询问自己的第二个问题。有个笑话：某位富豪不懂艺术，但在拍卖会上十分骁勇，且只赢不输，别人向他讨教，他说诀窍只有一个，把艺术当商品，把收藏当做生意。不幸的是，这种顶着收藏家名头的投机家、冒险家在我们周围司空见惯。真正的收藏家，一定坚守对艺术的真诚态度，学有专长，术有专攻，根据自己的艺术兴趣和对艺术现状的精确判断，选定某一个收藏领域孜孜不舍地追踪下去，经过旷日持久的积累，最终成为这一领域的收藏大家。 　　2007年我参加瑞士巴塞尔艺术博览会后，在德国慕尼黑拜访了Ingvild Goetz女士，她是当代德国享有国际盛誉的重要和杰出的私人收藏家之一。令我印象深刻的是，以Goetz女士为代表，西方收藏家的文化品格决定了他们对艺术品的态度。Goetz女士喜爱当代艺术，她收藏艺术品时，完全不关心此作品有没有被市场价值确定过。她说，好的作品必须能够吸引她，必须以一种方式与她对话，并且能够唤起她的思考。因此，她对在揭示生活的真实方面有着先锋性与深刻性的当代艺术情有独钟，引起她收藏兴趣的作品，一般都蕴含着社会批判精神。她对艺术收藏的态度是：追求深度、完美和持续性。我拜访Goetz女士时，她刚和德国ZKM当代美术馆合作了“当想象成为现实”艺术展，这是一个打破艺术传统边界，在新兴媒体与传统绘画之间展示今天如何进行艺术创新的展览，所有展品来自她的收藏，参展艺术家多为年轻的艺术家。柏林的年轻艺术家常年受到Goetz女士的支持，2000年初，柏林因特殊的城市氛围和低廉的生活环境，吸引了大批来自世界各地的艺术家在此生活创作，涌现出许多具有鲜活创造力的作品，Goetz女士谈到，在这些年轻艺术家身上蕴含了极大的创造潜能。她在藏品的选择上，注重新旧交互影响的艺术脉络，在21世纪初多媒体艺术发展高峰之时，收藏了许多摄影和DV作品。2002年她和Villa Stuck 博物馆合作的当代艺术展，摄影和DV作品都来自她的收藏。因为DV作品在展示中需要强大的技术支持，她又把自己的收藏拿出来与柏林Nordstern Videokunstzentrum等公共艺术机构合作，让更多的观众能够欣赏到这些作品，而不是让它们沉睡在她的库房里。通过这样的合作，Goetz女士兼有了收藏家和策划人的双重身份，在展览策划、作品梳理和画册编撰方面，她都进入了学术层面，并把自己的藏品纳入了公共美术馆的学术之中。 　　像Goetz女士这样锲而不舍于某一领域的收藏家，在国际上不胜枚举。我的日本收藏家朋友石原悦郎在欧洲十年，潜心收藏摄影大师作品，累积的藏品中不乏世界摄影史上最激动人心的一个个瞬间，2007年上海美术馆举办 “曼雷与大师们——世界摄影流派艺术展”，借助他的藏品，厘清了世界摄影流派发展的脉络。这些收藏大家对艺术的态度无疑是中国收藏家的榜样，从中可以看到他们将自己的收藏理想纳入到社会文化发展之中，在收藏过程中不断提升品格、修养和学识。说到底，这是收藏家应该具备的精神追求。 收藏家品格之三： 将藏品推向公众领域的开放胸怀 　　怎样使私人藏品发挥最大效应？这是收藏家通常询问自己的第三个问题。在欧美，私人收藏家思考的一个重要课题，就是如何搭建一座桥梁，将自己的收藏推进到社会公共领域，让公众得以共享，这种努力往往贯穿于他们毕生的过程，并由后代继续完成。在今天的中国，收藏家对此有足够认识的并不多，或者仅以为艺术收藏的效应在于个人财富的保值增值。两者相比，人文品格上的落差是巨大的。 　　去年有一则报道，盛赞德国收藏家Ingvild Goetz女士与克里斯汀的慈善合作。Goetz女士收藏了5000多件现当代艺术品，涵盖范围从上世纪50年代后期至今天，跨越媒体的种类繁多。媒体赞赏她奉献给慈善事业的热情可以与奉献给艺术的激情相媲美。她的慈善之举包括出资给尼泊尔的儿童盖学校，拿出一部分时间和精力帮助那些还没有引起社会足够重视的厌食症患者、改善寻求庇护者的生活条件等，而所需的资金来自于她的藏品运作。去年，Goetz女士与克里斯汀合作举办数次慈善拍卖，在“战后及当代艺术”专场拍卖中，她拿出已经收藏了将近30年历史的71件藏品，其中包括Matthias Weischer、Christopher Wool、Wade Guyton、Mike Kelley、 Toba Khedoori and Richard Prince等艺术家的重要作品，拍出了670万英镑，所得款项全部用于长期慈善项目。媒体认为，Goetz女士正在开拓一条独特的与慈善事业相关的艺术与收藏之路。 　　也许，Goetz女士对自己藏品的处理方式是一个例外，也不能要求所有的收藏家都把私人的收藏投入慈善事业，但是，艺术从本质上说既然作为历史与社会甚或全人类的遗产，无论公共收藏还是私人收藏，都需要遵循一个准则，即采用各种方式尽可能让公众共享。在这一点上，欧美收藏家的心态相当开放。Goetz女士认为，收藏行为微不足道，而有益于后人的保存与传播工作才最为重要。我参观过Goetz女士在自家花园里建造的美术馆，馆内不仅存放和展出藏品，还设置艺术研究、作品出借后的恢复、出版及开展与其他机构的合作等项目，自1993年对外开放后很快成为欧洲引人注目的美术馆之一。 　　这里，不能不提到欧美国家为私人收藏家的藏品能够推到公众面前而创造的良好环境。在这些国家，大多通过优惠的政策，帮助设立私人艺术基金会的企业或个人将收藏纳入的制度，并进行合理的运营和管理，从而形成完善的私人收藏的文化体系和价值衡量体系。政府对收藏家的贡献给予充分肯定和支持，但这种支持经过严格的专业审核，绝不会发生利用个人收藏来套取国家和社会利益的行为。在这样的环境中，收藏家必然高度珍惜自己的品格和荣誉。与之相比，中国的收藏文化，包括收藏的社会环境和收藏家品格的锻造，都还有漫长的路要走。■ 　　（作者系上海美术馆原学术部主任） 这是一个景泰蓝“苟延残喘”的时代吗？ 陆斯嘉   发表于2014-02-17 07:19 　　景泰蓝与玉雕、牙雕、雕漆，合称“燕京四绝”，它在中国的制作年代可以上溯至元朝。一位国内高校金属工艺研究者以“苟延残喘”四个字形容景泰蓝的现状。那么，这项传统手工艺在当代的传承、经营、收藏、展示究竟呈现何种面貌？《东方早报·艺术评论》甲午继续寻访，探究景泰蓝的历史之谜与当代现状。 封面用图：故宫博物院藏清乾隆掐丝珐琅明皇试马图挂屏。 北京市珐琅厂景泰蓝制作现场 上世纪中叶，景泰蓝掐丝行业的高手、老艺人于兆贵于向北京珐琅厂的年轻技师做示范。 　　“工艺局成侈美观，各般制造尽追探。就中绝技高天下，压倒五洲景泰蓝。”这段对景泰蓝的描述，出现于宣统元年（1909）由兰陵忧患生编辑的《京华百二竹枝词》中。所谓的“工艺局”创办于清光绪二十九年(1903)，功能之一是生产“京货所著名者，如景泰蓝、栽绒毯、平金、雕刻之类，精益求精，以广销路”，达到“运熟货（成品）出洋”的目的。 　　景泰蓝与玉雕、牙雕、雕漆，合称“燕京四绝”。不过，“景泰蓝”既非诞生于明朝景泰年，也不其实际工艺，仅是历史上延续的惯用称法。最为准确的名字，应该是金属胎珐琅器，在中国的制作年代可以上溯至元朝。 　　现在，景泰蓝一方面受到如何在当代传承和发展的拷问，一方面尚处于自身远离公众甚至学界视野的处境。 　　《艺术评论》2013年起推出“中国艺术寻根”系列报道，甲午正月《东方早报·艺术评论》继续寻访，探究“燕京四绝”之一景泰蓝的历史之谜与当代现状。 　　当《艺术评论》与一位国内高校的金属工艺研究者谈起景泰蓝目前的状况时，该教授用了“苟延残喘”四个字形容。与此同时，毕业于清华美院工艺系、中央美院、中国美院等高校相关专业的“骄子”却鲜有愿意涉足景泰蓝、生产一线的。与此形成反差的是，上世纪50年代梁思成、林徽因牵头恢复景泰蓝工艺，集合了清华大学营建系和中央美院华东分院（现中国美院）师生的创作力量。从中央美院华东分院一毕业就自愿选择珐琅厂的钱美华（1927-2010），在条件艰苦的岁月中为景泰蓝奉献了一生。 　　当《艺术评论》的采访几次转入安徽铜陵高仿明清景泰蓝，以及造假销售、拍卖话题时，国家级工艺美术大师们似有意回避，回避这个有损行业的现象。 　　目前，景泰蓝的收藏、展示、研究和学术体系以北京为主。就上海而言，作为文博重要单位的上海博物馆和复旦大学文物与博物馆学系均无专门研究人员和相关专业，前者馆藏景泰蓝甚少。国内的景泰蓝专题展览少之又少，北京故宫陈列的景泰蓝分布在不同的殿内，不少宫殿内部并不开放，参观者依然无法一睹藏品，更多中国古代珍品或是被藏于库房，或是于早年流落海外。文博专业人员对景泰蓝尚不熟悉，何况公众。 　　目前所见最早的“景泰蓝”记录出现于清雍正六年（1728），当时的记载把明朝景泰时期的金属胎珐琅制品称作“景泰蓝珐琅”。 　　元明清三朝，景泰蓝是皇族奢侈品，工艺水平在明朝景泰年间达到成熟期，清代宫廷还专门设立“珐琅作”制作御用珐琅器。晚清，景泰蓝虽然仍被描述为“绝技高天下”，但从宫廷御制器到民间作坊商品，清末至民国的景泰蓝从釉料、胎骨乃至画工等方面都难与鼎盛时期媲美。 　　值得庆幸的是，1956年成立的北京市珐琅厂目前仍保持着集体化生产。在上世纪六七十年代中国工艺品大规模生产、出口创汇的大潮退去后，国营工艺品厂不可避免地进入改革和自谋出路的时代，近年来珐琅厂也在探索新的多元成长空间。   正名：金属胎珐琅器 　　“在中国传统文物中，有两个名词长久以来被人们误传，一是景泰蓝，二是宣德炉。景泰蓝并非景泰年间创造的，宣德炉也不是宣德年间初创的。” 北京故宫博物院器物部张丽认为，探讨景泰蓝，首先要厘清概念。金属胎珐琅工艺，既不创始于景泰年间，也非景泰年间最为盛行，只是景泰时期把早期遗存的许多旧器物重新作了改装组合，才获美誉。现在通常所说的景泰蓝包括掐丝珐琅、画珐琅、錾胎珐琅、透明珐琅四类。北京故宫博物院副院长、研究馆员陈丽华认为，“中国金属胎珐琅器”的表述最为准确。 　　根据目前所见，最早的“景泰蓝”的记录出现于清雍正六年（1728），“五月初五，据圆明园来帖内称，本月初四日，怡亲王郎中海望呈进活计内，奉旨……珐琅葫芦式马褂瓶花纹群仙祝寿、花篮春盛亦俗气。今年珐琅海棠式盆再小，孔雀翎不好，另做。其仿景泰蓝珐琅瓶花不好。钦此。”这一记载把明朝景泰时期的金属胎珐琅制品称作“景泰蓝珐琅”。 　　根据北京珐琅制造业老师傅们沿用已久的称法，参酌清代宫廷内制造部门在器物上原拴的黄签（上写“×年×月×日造办处呈览铜掐丝珐琅××一件”）及故宫博物院所藏清代内务府档案中关于某宫某间陈设这类物品的记载，已故的北京故宫博物院专家朱家溍也认同“铜掐丝珐琅”的称谓。他在《故宫退食录》中指出，给博物馆藏品定名，“铜掐丝珐琅”这一名称不仅可以说明作法，而且可以包括景泰以前的制品。由于“景泰蓝”这个名称，已为一般人们所习用，所以在普通的称呼中仍然不妨照旧使用。   来源：本土乎 异邦乎 　　关于中国景泰蓝的来源以及制作的时间，学界至今没有统一——一部分学者认为工艺来源于13世纪的阿拉伯地区，元朝时期进入中国，也有学者认为唐代中国已有景泰蓝工艺，还有学者认为商代时期已有铜镶嵌制品，后吸收了铜胎珐琅技术演化为明代景泰蓝。 　　赞同景泰蓝源于异邦的学者认为，掐丝珐琅发明于公元3世纪至6世纪的东地中海地区、伊朗、叙利亚或尼罗河流域，以古罗马的拜占庭（即东罗马帝国）为中心，盛于公元10世纪至13世纪初。当时，掐丝珐琅所用的金属胎以金为主，银、铜次之。作品多半用于十字架、圣体盒、圣餐杯等宗教礼器上的小型皇家徽识，或基督教世界中的圣徒以及个人用品。这类作品曾大量外销，输出到世界各地。 　　明初曹明仲的《格古要论》里，曾说到“大食窑”，原文是：“以铜作身，用药烧成五色花者，与拂郎嵌相似。尝见香炉、花瓶、合儿、盏子之类，但可妇人闺阁之中用，非士大夫文房清玩也。又谓之鬼国窑，今云南人在京多作酒盏，俗呼曰鬼国嵌，内府作者细润可爱。”这段文字中提到的大食窑，就是掐丝珐琅。珐琅，也可称为“佛郎”“拂郎”“发蓝”。 　　明崇祯元年（1628）的小说《拍案惊奇》卷之一中，叙述客商做买卖时，写道：“众人到了一个波斯胡大店中坐定……这主人是个波斯国里人，姓个古怪姓，是玛瑙的“玛”字，名叫玛宝哈，专一与海客兑换珍宝货物，不知有多少万数本钱……主人家手执着一副法浪菊花盘盏……”文中提到的“法浪菊花盘盏”，即珐琅菊花盘盏。将珐琅称作“法浪”，是当年对珐琅名词的讹音。 　　元朝《吴渊颖诗集》卷二中，有一首咏《大食瓶》的诗：“西南有大食，国自波斯传。兹人最解宝，厥土善陶埏。素瓶一二尺，金璧灿相鲜。晶莹龙宫献，错落鬼斧镌。粟纹起点缀，花襚蟠蜿蜒……”这首咏大食瓶的诗，具体描写了瓶的尺寸、色彩花样、胎盘的光滑清坚，说明这是从波斯来的物品。 　　那么，大食窑技术什么时候、通过什么途径传入中国？ 　　公元13世纪下半叶，元代蒙哥为大汗时（1251-1295），他派遣忽必烈远征，经西藏后兵分三路，横跨欧亚大陆。史料记载，野蛮的征战造成了人员的极大伤亡和物质的严重破坏，军队每攻陷一个城市，都要进行一次残酷的屠杀。可是却有一条特别的法令：“惟匠得免”。俘虏中凡是有专业技术的工匠者不杀。这些匠人作为工奴可以分于各营或押送后方，生产制造各种物品，以补充连年远征消耗。忽必烈将征战中所获得工匠沿路带回中国境内，俘虏们在中国从事自身精通的各个行业。由于当时西亚、波斯、伊朗一带“掐丝珐琅”技术很发达，从事这行生产的工匠在战时当有不少被征入伍，并发挥所长，给蒙古贵族制作供享受的专用品。华丽的金属胎珐琅制品，必然成为元蒙古贵族的重要需求，在这种情况下，他们带来了烧造珐琅器的工艺甚至原料。 　　认为景泰蓝源于本土的学者依据日本奈良正仓院藏的一件珐琅“黄金琉璃钿背十二棱镜”，提出中国的掐丝珐琅工艺起源于唐代的主张。因为十二棱镜镜背用纯金丝掐成的莲花形，以及圆钮、钮座上的小型莲花纹，与唐代的其他工艺品上的宝相花风格极为近似。但是，这个观点在日本学者中也存在争议，有些日本学者认为，此镜的制作时间和地点目前尚不能确定。关于它的制作时间，有的考证认为是8世纪时制作的，有的则说是8世纪以后制作的；关于此镜的制作地点，有的日本学者说是在唐代中国制的，有的说是日本制的。关于镜子的釉料质地，有的学者称之为“七宝”（即珐琅），有的称之为“琉璃”（即玻璃），还有的认为是唐三彩低温铅釉。张丽也对《艺术评论》表示，此镜是一个孤例，在这种情况下把它确定为唐代的掐丝珐琅器，科学依据不足。 　　《北京通史》的记述也表明部分学者持有景泰蓝源于本土的观点：“景泰蓝源出于商代的铜镶嵌制品，明代吸收了云南‘大食窑’传来的铜胎珐琅技术，并加以发展，成为明代工艺美术品中的杰出代表。”另外，李翎、王孔刚《中国工艺美术史纲》中论述：“我国本来就有制造铜器和烧制釉子的悠久传统，如春秋越王勾践铜剑的剑柄上，就有珐琅釉料装饰；河北满城出土的铜壶，壶体也满饰珐琅质的方块；陕西蓝田窖藏还出土有涂着白色珐琅质的莲叶形银饰和双鸳鸯纹银饰等；隋唐时期出现了珐琅铜镜……从现存实物资料和文献记载看，我国最早的、比较成熟的珐琅器产于元代。” 　　关于景泰蓝的起源，老手艺人中还有种传说：相传在明朝景泰年间，英国进贡了一架大自鸣钟，它的四边用搪瓷釉镶成花鸟，颜色鲜艳。皇帝为了满足享受，命令内务府招工仿造，因为最初只能造出一种蓝色的釉，便叫这种制品作景泰蓝。 　　在《古玩指南》中可见这样的记载，“景泰为宣德之子。宣德之重视铜器及铸冶铜质，景泰于幼年期间耳濡目染认识极详，且嗜之极深，惟对于铸炼方面宣德已臻绝顶，无能再求增益，乃于颜色方面另辟蹊径以为出奇制胜之图，遂有景泰蓝之创制，事先对颜色之筹谋极费苦心，故于成功之后亦极端钟爱。” 　　早年，在景泰蓝行业习俗中，会供奉行业神。北京的景泰蓝业所供奉的祖师为大禹。《北京的基尔特生活》云：“北京的景泰蓝匠师奉禹王为祖师。禹王不仅开挖运河，拓宽河道，还被认为创制了最早的著名的九个青铜鼎。景泰蓝匠师多用青铜做材料，故禹王就成了匠师们顶礼膜拜的偶像。” 　　传说中，某天夜里，皇宫失火，把藏有奇珍异宝的宫殿烧成了灰烬，在清理时从灰烬中清点出一个色彩斑斓、晶莹闪耀，谁也未曾见过的瓶子。皇帝爱不释手，当即传下圣旨，限京内工匠三个月内仿造出此物。这瓶子是金银胎包裹着亮釉，釉间有金丝缠绕。工匠们不知是怎么做出来的，一个老工匠梦女娲娘娘显圣，口中念念有词曰：“宝瓶如花放光彩，全凭巧手把花裁。不得白急（芨）花不开，不经八卦蝶难来。不受水浸石磨苦，哪能留得春常在。”得此暗示，工匠们遂用白芨黏结金银丝，用八卦炼丹之法，将石头和金银铜铁锡的粉末和瓶胎同入炉内冶炼，取出后水浸、石磨、镀金，制成了彩釉金、银、铜上镶丝的瓶。人们认为是皇宫的一把大火烧出了奇异的宝瓶，就管它叫“奇宝烧”。后来逐步改进工艺，到明代景泰年间，制作出更精美的产品，又改称为景泰蓝，沿袭至今。   北京故宫博物院藏明晚期掐丝珐琅鸳鸯形香熏 北京故宫博物院藏元代掐丝珐琅缠枝莲纹象耳炉 北京故宫博物院藏明中期掐丝珐琅花蝶纹香筒 藏品：深宫几许 　　2007年，苏州博物馆举办了香港张宗宪先生珍藏御制宫廷掐丝珐琅器特展，展期9个多月。这是近年来国内少有的珐琅精品展览。据当时报道，“展出的90件精美掐丝珐琅器来自故宫和圆明园的海外回流文物，由祖籍苏州的香港收藏家从各类拍卖会上购回。” 　　北京故宫博物院是国内珐琅收藏最丰富的博物馆，此外在承德避暑山庄、辽宁省博物馆、沈阳博物馆、旅顺博物馆也有部分藏品。张丽告诉《艺术评论》，目前北京故宫藏的掐丝珐琅有4000多件，画珐琅2000多件，总数6000多件。北京故宫可供公众欣赏的藏品约有上百件，分布在不同殿内，更多的藏品存于库房，仅供专家研究，外界想要调阅藏品需经复杂的审批流程，普通人调阅几无可能。“圆明园的景泰蓝比故宫还多，但在被劫掠时都丢失了。现在包括大英博物馆、英国维多利亚和阿尔伯特博物馆、古董收藏家卢芹斋以及美国不少博物馆都有中国景泰蓝，海外艺术品拍卖市场也时有精美的景泰蓝。” 　　明代的传世珐琅有掐丝珐琅和錾胎珐琅两种。从已见存世的器物看，有纪年款识的掐丝珐琅仅见宣德、景泰、嘉靖、万历四朝，大量的各朝掐丝珐琅都无款识。 　　目前发现掐丝珐琅的实物还没有更早于明代宣德年款的，但从明代宣德款产品制作的精美程度看，可以断定不是草创之作。明代景泰蓝，丝用黄铜制作，火镀金，釉色明亮，有玻璃光泽，色彩喜用原色，对比强烈，形成华丽、浑厚的风格。 　　宣德时期金属胎掐丝珐琅制品，有年款者分两种类型：一是在器物的某个部位用珐琅釉烧成款识，款识内的釉色同整体器物的釉色浑然一体。这种款识是造器时，已包括于总体设计之中，属于原款。另一种年款是在铜胎上铸或者錾刻出来的，多位于器物底部。 　　到了景泰年间，金属胎掐丝珐琅工艺大为繁荣，产品有高与人齐的大觚，高约二三尺的尊、壶、鼎等仿古铜器的器物。尺寸和纹样设计也有进一步发展。景泰年间釉料与宣德时代基本上相同的颜色有：天蓝、宝蓝、红、浅绿、深绿、白色。宣德釉质光彩稍逊于景泰。新出现的为宣德时代所没有的釉料有：葡萄紫、翠蓝、紫红。此外，在图案设计、色调搭配、“掐丝”整齐、“磨光”细润、“镀金”匀实等方面，都是在宣德时代基础上的又一步提高。 　　在孙承泽《天府广记》中曾记述：“景泰御前珐琅，可与永乐朝（1403-1424）果园厂的剔红、宣德朝的铜炉、成化朝（1465-1487）的斗彩瓷器相媲美。” 　　这种说法令人生疑。景泰皇帝朱祁钰，在位不足七年，其间内忧外患连年不断，国力处于衰败之中，众多美术门类均已陷入困境，毫无成就。在这种情况下，工艺难度大的金属胎掐丝珐琅工艺，何以能在短暂的几年里得到大的发展呢？ 　　事实上，朱祁钰登上皇位后，为了满足内廷的需求，把先朝遗存的大量金属胎珐琅器进行改制，然后镌刻“景泰年制”款。从而“景泰御前的珐琅”便以新的面貌出现在宫廷中，并传诸后，真正景泰年制的珐琅作品反而很少。 　　明代有很多无款的铜掐丝珐琅器，和瓷器、漆器的花纹来对照，可以发现多是嘉靖、万历左右时期的作品，其中有不少出色的设计，是景泰诸款中未曾见到的做法。 　　清代宫廷中，专门设“作”制作珐琅器物，初期在武英殿附设的制造部门中设有珐琅作。康熙五十七年（1718）和养心殿造办处珐琅作合并。从现存实物来看，康熙时代的铜掐丝珐琅无大发展，只一般的保持了明代的制作水平，有款识的器物也寥寥可数。 　　现存清代初期的画珐琅山水人物梅瓶是我国传世最早的一件画珐琅。康熙年间的铜胎画珐琅已十分精美。张英告诉《艺术评论》，现存于台北故宫的景泰蓝有2800余件，多为画珐琅。 　　广东是清代制作铜胎画珐琅的主要地区之一。江宁及附近的苏州、扬州在当时也是铜胎画珐琅的产地。 　　画珐琅既有铜胎也有填白瓷胎，尤其是后者成为清代瓷器中的极精品。画珐琅的画工，既有画院画家，也有著名的花鸟画家，宫廷画师郎世宁也偶有参与。 　　雍正年间设有珐琅作，并有制造掐丝珐琅器和仿制“景泰珐琅瓶”的记录，但目前尚未发现有年代款识的掐丝珐琅器。但当时的金属胎画珐琅，却有丰富的品种和造型。郎世宁就奉旨为金胎珐琅杯及随盖、随托碟绘制过花样。 　　乾隆时期景泰蓝得到了极大发展，在宫廷造办处的景泰蓝作坊内，集中了全国最优秀的能工巧匠。当时景泰蓝在宫廷工艺品中占有重要位置，制作的景泰蓝数量之多、规模之大、技艺之精细、色釉之丰富、造型之多样前所未有。由于蒙古族、藏族地区信仰佛教，清代宫廷大量制造佛教法器，热河避暑山庄的外八庙和北京的各大喇嘛庙，都烧造有金碧辉煌的法器。故宫宝相楼、梵华楼里面有“大清乾隆壬寅年造”款高与楼齐的佛塔。 　　乾隆时期的制作，胎骨厚重不减明代，铜质精纯。掐丝、磨光、镀金等技术超过明代，“圆润坚实，金光灿烂”，八个字当之无愧。釉料方面，一方面砂眼（烧蓝时，景泰蓝釉料经加工残留的杂质，因爆裂、碳化现象，会产生崩蓝、砂眼、黑斑）的现象大大减少，并出现了“粉红”和“黑”的新釉色，但另一方面，明代透明、纯净以及泛着玻璃感的几种釉色不见了。釉料的变化说明，这时因大量的制造，原来的产料地区已经不够供应，由于选择了新的开采原料地点，所以呈现出釉色变化。有人认为可能原来用的是云南料，到了乾隆时代改用山东博山的原料。 　　嘉庆时代的铜掐丝珐琅器，只是乾隆时代一般制作水平的继续。道光至同治时期制作很少。光绪年间，因为它已经成为一种出口商品，所以又以新的姿态繁荣起来。在此以后，商营的作坊纷纷开设，最著名的先后有“老天利”、“洋天利”、“德兴成”、“达古斋”等，老天利主要以仿古铜器著名，德兴成以制作陈设品为主。 　　光绪二十六年（1900），八国联军侵入北京，此后海禁大开，光绪二十九年，按照工艺局的要求，景泰蓝等京货源源不断出洋，中国景泰蓝的声誉日隆，于是便出现了《京华百二竹枝》中的记载。 　　辛亥革命后，在北京的英美法德日商人，争相购买景泰蓝，输往国外。由于出口贸易的刺激和张謇、蔡元培、朱启钤等有识之士的扶持，民国政府还组织手工业品和艺人参加各种博览会。1923年至1924年，北京的私营景泰蓝作坊已有15家，仅老天利一家，全年交易额就达到30余万元，并在上海、汉口等地设立分销处。1931年，北京的私营作坊发展到100多家，从事生产的工人约2000余人，是1949年前景泰蓝行业最兴盛的时期。 　　1930年以后，由于作坊迎合一部分买主的低级趣味，制作日趋庸俗低劣。一些营业者偷工减料，胎骨轻薄，放在水里能漂浮起来，人们常称之为“河漂子”。掐丝、点蓝也十分马虎，器物表面砂眼遍地，粗鄙不堪，人们甚至认为景泰蓝“有丝有蓝，（釉料、铜胎）不崩不漏就算是好活”。 　　日本侵华后，外销断绝，作坊纷纷倒闭，工人失业。一些手工艺人被当作劳工抓到日本。据老艺人说，到日本去也有从事手工艺劳动的，带徒传艺。然而，中国的景泰蓝生产，与其他行业一样，濒于奄奄一息的境地。 北京故宫博物院藏明早期掐丝珐琅菊花纹螭耳直颈瓶 北京故宫博物院藏清初掐丝珐琅双人提长方形炉 非遗：新的机遇 　　上世纪50年代，为了保护和发展首都特种手艺，北京市第一、第二、第三珐琅生产合作社先后成立。1956年，第三珐琅生产合作社与42个私营小作坊合并成立了公私合营珐琅厂。1958年，三个珐琅生产合作社联合成为北京市景泰蓝工厂，并在同年与公私合营珐琅厂合并为北京市珐琅厂。早年在民间私营景泰蓝作坊里滚打的手艺人，被请回了錾胎、掐丝、点蓝的工作台前。在1956年北京确认命名的56位“老艺人”中，景泰蓝艺人就占了10席。 　　北京市东城区南部，即更名前的崇文区，是京城历史上手工业小作坊集中的地块。玉器市、布巷市、磁器口、景泰路、琉璃井路……这些不同年代路名，都透着老北京南城与工艺美术行业的渊源。至今，不少工艺美术业者还住在此地，集合了100多种中华工艺绝活的京城百工坊便在崇文区距天坛不远处。 　　在响应工艺美术出口创汇的年代，珐琅厂曾汇集了2000多名职工，但1990年代后，随着出口经营业绩下滑，珐琅厂为了维持经营，将一整栋楼租给了京坛医院。 　　2011年盛夏，当《艺术评论》记者第一次来到珐琅厂时，几百平方米的工厂大院里停放着一辆捷达车，走进生产大楼，底层的磨光车间里，一台磨光机器在昏黄的灯光下转动，其余四台没有动静。楼上的点蓝车间里，一派安静。 　　2013年深秋，当《艺术评论》记者第二次来到珐琅厂时，正值午饭后不久，底层西侧精品展销厅的入口处和门内，堆放着不少锦盒，有的装着景泰蓝，有的空着，五六位大姐麻利地取出、搬动、摆放，也顾不得厅里零星的两三个客人。 　　不多时，北京市珐琅厂总经理、国家级非物质文化遗产传承人钟连盛应约而来，他说，这天北京文博会刚结束，眼前这些景泰蓝是才撤回来的。近些年，珐琅厂每年都会参加各大展会，既展示珐琅工艺，让年轻设计师的产品和设计也露露脸儿，又兼顾销售。两天前刚卖了一对百万元的景泰蓝花瓶。 　　钟连盛告诉记者，珐琅厂成立后，老师傅们不断改进釉料的配方，现在已经调制出60多种原色，设计师画出的颜色，配方都能实现。“明代的景泰蓝有六七种颜色，主要是蓝色为地，还有深红、油墨绿、黄、黑、黑绿几色。清代以后颜色逐渐丰富，康雍乾时期达到高峰期，研制出20多种釉料。”根据清宫造办处档案记载，雍正年间，除自制釉料，还进口10余种外国珐琅料。 　　“以前烧蓝用煤，煤渣对产品质量有影响，温度也不好控制，釉料里的杂质还会形成砂眼。到了上世纪七八十年代，改用天然气，实现了温控，火也特别干净，砂眼的问题大大改善，掐丝越来越规矩，点蓝也点得特干净。到今天，传统技艺的真实性没有什么变化，就是工艺更精到了。”在展销厅的墙上张挂了几张黑白图片，其中就有很熟悉的林徽因青年时期照片。实际上，景泰蓝传统工艺从上世纪30年代消失在北京街头到上世纪50年代的抢救性保护和传承，林徽因是其中一个不能被遗忘的名字。 　　北平解放后，清华大学费孝通教授带领学生利用暑假，对北平特种手工艺开展调查，梁思成、林徽因利用暑假研究特种手工艺。1949年8月，北平市人民政府邀请费、梁、林等30多人召开了一个关于特种手工艺的座谈会。会上，徐悲鸿建议：特种手工业今后要与美术家密切联系，以改良现在产品的图案。梁思成、林徽因强调，产品的艺术性与销路是一致的，必须认识过去中国美术的传统，目前研究试验的目的，是要求在形体上、花样上、颜色上进行改良。 　　1950年，在梁思成的倡导下，建立了景泰蓝创作专门研究小组和实验工厂，银行为工厂发放了贷款。清华大学建筑系牵头景泰蓝研究小组，设计出一批景泰蓝图样。1951年8月13日的《光明日报》上发表了清华大学建筑系的《景泰蓝新图样设计工作一年总结》。总结中提到，“一件好作品，除了花纹好看以外，还要形体美，颜色衬托得当。创作中往往将形体放在第一位，要求一件器物一眼望去就产生单纯的完整的明朗的效果。造型又是决定功能的，所以在创作中以形体为第一位的、首要的决定性因素加以考虑。” 　　景泰蓝研究小组的成员，除了梁林，还有建筑历史学家莫宗江、油画家李宗津，以及刚从美国回国的敦煌学者常书鸿之女常莎娜等人。当年还在中央美术学院华东分院求学的钱美华、孙君莲也是成员之一。 　　钱美华生前回忆，林徽因第一次组织小组成员开会时，拿出一件在海王村古文化市场买到的景泰蓝花瓶给大家看，这只花瓶是由老字号“老天利”生产的。林徽因细细说起景泰蓝工艺的历史和特点，还带着小组成员挨家走访散布在北京城东南郊区维持着景泰蓝生产的小作坊，并到每个小作坊跟随老工人学习景泰蓝工艺的每一道工序的制作技艺。梁思成不仅训练钱美华的造型能力，还为她引荐了当时在中国革命历史博物馆工作的沈从文，钱美华得以常常求教于研究古代历史和服饰文化的沈先生。沈从文帮助钱美华得到了故宫的批准，免票参观学习，并接触到很多不对外展出的古代精品。尽管林先生体弱多病，但每周还是坚持给常莎娜、钱美华她们授课。后来，常莎娜进入中央美术学院执教。钱美华没有选择大学，也没有选择特种工艺品贸易公司，而是走进了最基层的珐琅厂，直至退休。几十年后，她谈起当时的选择，人们才知道，1955年春，钱美华去医院探望因病情恶化入院的林徽因，身形已极度憔悴的林徽因听完钱美华了分别数年来的学习和工作情况后，对钱美华说：“景泰蓝是国宝，不要在新中国失传。”会面后不多时，林徽因与世长辞，最后这句话，字字铸入钱美华心中，最终决定了她一生的人生追求。 　　《艺术评论》记者通过友人几次联系常莎娜，但已退休的清华美院常教授因为身体状况欠佳，记者在京采访时未能见到她。2010年3月，83岁钱美华也走完了与景泰蓝难分难解的一生。2011年，钱美华逝世一周年时，珐琅厂在中国第六个非物质文化遗产日期间，举办了钱美华个人遗作展。珐琅厂从几百张钱美华遗存的设计图纸中选出了60幅投产制作，设计稿的时间跨度跨越了半个世纪。 　　半个世纪前，景泰蓝研究小组因为历史原因仅持续了2年，但它的影响却是深远的。当年的小组成员中，莫宗江师从梁思成学习建筑，李宗津曾在苏州美专学习西画，染织专业背景的钱美华擅长平面设计，出生在法国里昂的常莎娜回国前求学于波士顿美术学院，其他成员都来自高等美术院校，拥有扎实的艺术背景。半个世纪后，在现在的北京市珐琅厂里，却不复清华美院的余脉了，中央美院、中国美院等高等院校每年浩浩荡荡的毕业生，再也找不出一个当代钱美华或孙君莲。目前的清华美院工艺美术系下设金属艺术专业，毕业生中也没有人选择珐琅厂的设计师工作。 　　在故宫专家张丽看来，珐琅厂真正创新的设计并不太多，大部分还是依据故宫图录稍加变化而作，有一些设计作品显得比较匠气。 　　《艺术评论》记者在展销厅转了一圈，所见器形不外乎是瓶、盘、罐一类，少有新颖、使人眼前一亮的设计。几年前，曾有一位台湾商人想与珐琅厂合作，设计生产带有珐琅工艺自行车，在车辆的支架部位嵌入珐琅工艺，但这项合作因价格或其他原因，最终不了了之。 　　日本箱根有一项超过200年的传统工艺，寄木细工，也称作木片儿拼花工艺，它运用多种木材的天然色泽拼成几何图案，传统的工艺成品包括信匣、宝石匣、密码箱、杯垫、托盘等。现在到箱根旅行，要错过这项传统手艺还并不容易，因为它被开发成梳篦、书签、筷子、耳环等各种兼具艺术性和实用性的产品。 　　二十多年前，在上海友谊商店曾对外销售景泰蓝制作的精美梳妆套件，包括一枚镜子和一把梳子，但这样的物品，目前并不在珐琅厂的产品系列中。珐琅厂办公室主任苗永生道出原因，以前的很多小物件都是根据国外的订单来生产的，做出来的都出口了。2013年的一次对外集中优惠销售活动，出售的都是上世纪七八十年代的出口尾货和珐琅厂的老存货。随着人力成本、原材料价格的上涨，生产小物件的成本太高了，是否继续生产，都要考虑市场和企业经营等多方面的因素。 　　钟连盛告诉记者，前些年景泰蓝行业人才匮乏的情况凸显，这些年随着景泰蓝成为国家级非物质文化遗产，情况逐渐好转。从事设计、制作类岗位的，均有大学毕业生，车间的技术类工种也有高学历的职工了。目前珐琅厂300多人中，半数是设计和制作人员。干得好的设计师，三十岁刚出头已经评上了北京市工艺美术大师了。 　　在车间里，记者看到一些聋哑女孩儿。钟连盛说：“她们都学过一些美术知识，干这一行得坐得下来，耐得下心。”米振雄曾告诉记者，“景泰蓝评上非遗后，政府每年拨给厂里8000元，让大师带徒弟。”8000元，折算到每天，不足22元。 　　从申遗成功到收藏市场的打开，再到文化产业的兴起，的确给传统行业带来了变化。珐琅厂也在响应这些变化。2012年，珐琅厂内的“景泰蓝博物馆”一期工程对外开放，450平方米内，展示了元明清各时期制作风格的珐琅器，以及珐琅厂自建厂以来各时期的精品和工艺美术大师和老艺人的代表作品。 　　2013年9月30日，珐琅厂建厂50多年来规模最大的优惠销售活动“老物件淘宝大集”鸣锣开张，首饰盒、筷子、相框、小刀，很多生产于上世纪六七十年代的小物件以几十元、几百元的优惠价销售，珐琅厂清早7:30就为排队等候的市民提前打开了大门。 　　2014年春节期间，“首届景泰蓝皇家艺术庙会”在北京市珐琅厂举办，除了参观上千件景泰蓝工艺品，珐琅厂还设立了六场景泰蓝艺术讲座。庙会期间，市民还参观了景泰蓝生产车间，观摩景泰蓝的制作过程，在工艺美术师的指导下体验制作乐趣。 　　非遗的机遇以及珐琅厂自身的探索，使珐琅厂的经营逐渐摆脱困难局面。钟连盛告诉《艺术评论》，这两年珐琅厂的年营业额有3000多万元。 　　2005年，钟连盛为北京某酒店设计了景泰蓝工艺主体与喷泉、灯光系统相结合的大型环境装饰工程，2007年又参与设计了新加坡佛牙寺超大型《景泰蓝转经轮》。 　　三年多前采访的中国工艺美术大师米振雄，也给记者留下颇深的印象。年过七旬，行动也有些不便，身居陋室，却带着一群六十多岁的老伙计每天埋头于珐琅厂的工作室创造他理想中的火光艺术。他走遍了大半个中国，将黄山、峨眉、武当、西双版纳……化入创作稿中，又烧进一瓶又一瓶珐琅。在他看来，目前创作状态特别理想，也是景泰蓝艺术创作的最高峰。 北京故宫博物院藏清乾隆錾胎珐琅勾云纹牛尊 北京故宫博物院藏明晚期掐丝珐琅花鸟图方盖壶 鉴定：一票否决 　　北京市珐琅厂并不是目前惟一设计、制作景泰蓝的地方。河北大厂有一处景泰蓝加工工厂，工厂没有设计人员，仅从北京市珐琅厂接单生产。首都机场高速路附近有一处汇集几位中国工艺美术大师工作室的大院，景泰蓝制作家张同禄便是大师之一。安徽铜陵也有景泰蓝制作基地。 　　《艺术评论》记者从一位拍卖行的资深人士处得悉，一些拍场出现的打着明清珐琅的高仿景泰蓝正是从安徽铜陵流向古董贩和拍卖行的。不过，当记者几次试图将问题引向这个话题时，无论是米振雄还是钟连盛都三言两语地绕开了，或许身为国家级工艺美术大师的他们不便也不愿揭开圈内皆知的秘密。 　　事实上，艺术品的临摹、仿制古已有之。景泰蓝本身便是景泰年间对前朝工艺改制及加工的产物，后代对景泰年间的珐琅也一再仿效，甚至落上景泰年制款，将这一切称之为“一场仿品的胜利”也并不为过。 　　据记载，景泰年间的改作方法，大致有两种： 　　一是利用各种不同样式的旧器物，截取不同的部位，经过拼配焊接，重新组装成器，镌刻年款后，再行镀金。这类通体各个部位都用旧器拼装组合的制品，整体釉色一致，设计十分巧妙，看不出明显的拼接痕迹，但器身上的图案缺乏完整性，造型比例也不甚规范，图案装饰常有异样，如果不熟悉器物的时代风格特点，难以看出破绽。 　　二是利用早期遗存的珐琅重器，截取其主要部位，再重新烧配造型所需要的其他局部，组装成新的器物，镌刻“景泰年制”款。这类经过重新烧配改装的器物，其造型和图案均可参照旧器物局部形式，按需要加以配制，使通体风格特点相吻合，整体上看不出有何异样。但是，由于各个时代所用的珐琅釉的配方不尽相同，烧造出来的色泽存在明显差异，这是仿造者所无法回避的难题。这类重新烧配组装的器物，可以比较容易地从釉色中看出破绽。 　　除了利用先朝的珐琅器改制，明末清初时，“景泰御前的珐琅”名声已经很高了。所以，后世常把万历时代的珐琅制品改成“景泰年制”。也有的作品是按照“景泰珐琅”的风格特点进行仿造的。这两种现象如稍加注意观察，是易于识别的。 　　清代雍正、乾隆时期，仿造“景泰年制”款的珐琅制品增多，仿制技术水平也很高。 　　如，清宫造办处《各作成做活计清档》中记载：“雍正六年（1728）五月初五，据圆明园来帖内称，本月初四日，怡亲王郎中海望呈进活计，内奉旨……其仿景泰蓝珐琅瓶花不好。钦此。” 　　清宫档案表明，雍正、乾隆时代重视仿造“景泰御前珐琅”，其中有的是照旧样仿制，有的则画新样制造，镌刻“大明景泰年制”款。按照原器仿制的作品，其风格类似明代特点，而画样新作的制品，则清代特点突出。 　　从清宫档案的记载来看，雍正七年（1729）以后，似乎见不到制造掐丝珐琅的记录了，这或许是由于雍正皇帝对烧造技术不满，而停止了生产的缘故。乾隆二十年（1755）前后，造办处档案记载仿造“景泰年制”珐琅制品的事例较多，到三十三年（1768）以后，这种仿制活动就很难见到了。但是，把旧器上“景泰年制”款取下来，再按照旧款式样重新镌刻“景泰年制”款并镀金的做法，仍时有记录。这类取下旧款、按照原款式样重新刻款的珐琅制品，无疑增加了款识的复杂性和识别真伪的难度。 　　古董业历来是一个真假莫辨，故事与诡谲交织的行业，学问、眼力、经验、吃药和趣味都蕴含其中。当传统古董业跨出了小众的圈子，加入现代的艺术品拍卖产业，不断以一件件天价文物诞生的新闻挑动大众神经，当中国文物艺术品年交易额跻身世界前三甲甚至坐上头把交椅，当古董业、拍卖业与商业投资的联系日趋密切，当艺术鉴赏、文化传播逐渐进入公共领域，古董和艺术品的真假既已关乎公众利益，真相就应当被追问。 　　一件标着清乾隆年制铜胎掐丝珐琅并写明了估价范围的景泰蓝，是北京某知名拍卖行2013年秋拍的拍品之一。一位与《艺术评论》记者一起逛预展的资深行家看了几眼：“看做工，这是民国的仿品。”预展现场观者攒动，行家不便细谈。 　　张丽接受《艺术评论》采访时说：“拍卖行（春秋两季）大拍的拍品还可以，通常会请专家把关，小拍根本就不行，几乎都是假的。” 　　“市场中出现的景泰蓝仿品都是近十几年陆续出现的，且仿制的水平逐年提高。过去专家鉴定先看款识，但随着故宫藏品的印制出版，通过电脑扣样，仿品的款识几乎与真品如出一辙了。现在的故宫专家，需要从造型、釉料、掐丝、款识、纹饰、镀金等多个方面鉴定。即使仿制者见过展览的真品，却难见器物内部真容，更没有条件像清代珐琅作的工匠，一手持真品，一手制作，器物内部的纰漏往往暴露了仿品的身份。” “市场上层出不穷的仿品锻炼了我们的眼力，提高了我们的鉴定能力。在库房摸爬滚打多年，真的东西看多了，自然可以分辨赝品。几位专家组成鉴定小组，采取‘一票否决’的规则，只要出现一处破绽，就予以否定。” 　　近些年，部分博物馆专业人员参与社会文物鉴定屡有负面新闻曝出。2011年的“金缕玉衣”事件中，原故宫博物院副院长杨伯达等5名鉴定专家，为民间自制的“金缕玉衣”开出24亿元的天价评估，导致巨额贷款诈骗案等一系列连锁反应。 　　身为故宫博物院专家，张丽有时会感到犹豫，一方面她很愿意向公众分享景泰蓝的知识，推动传统艺术的传播，一方面对于来自各地的鉴定邀请又感到为难。“有的藏家已经出了图录并公开销售，我们明确提出图录上的器物有问题，藏家却不接受；有的藏家通过朋友请我们鉴定，但是我们不清楚藏家的背景、藏品来源和寻求鉴定的目的，不方便轻易接受和表态。”■ 　　（本文关于景泰蓝背景等参考朱家溍著《故宫退食录》，唐克美、李苍彦著《中国传统工艺全集·金银细金工艺和景泰蓝》等文献。） 康雍乾三朝画珐琅器赏析 李永兴   发表于2014-02-17 07:12 　　画珐琅，是金属珐琅器中的另外一个重要品种，是用单色珐琅釉料直接涂画在金属胎上作地，再根据图案设计的色彩，用珐琅釉料描绘出人物、风景等花纹图案，再入窑经高温烘烧，出窑后经磨光、镀金即成。画珐琅器吸收并借鉴了掐丝珐琅器、瓷器、料器和西方画珐琅的制作工艺。本文介绍了康雍乾三朝的画珐琅器。 北京故宫博物院藏清雍正画珐琅八宝莲花纹法轮 北京故宫博物院藏清康熙画珐琅番莲双蝶纹花口盘 北京故宫博物院藏清乾隆画珐琅花蝶纹葫芦式瓶 　　画珐琅器，是金属珐琅器中的另外一个重要品种。清·蓝滨南在其《景德镇陶录》一书中，对画珐琅器作了如下的描述：“西洋古里国造，始者著代莫考。亦以铜为器骨，甚薄，嵌瓷粉烧成，有五色馈彩可见，摧推之作铜声，世称‘洋瓷’。泽雅鲜美实不及瓷器也。今广中多仿造”。 　　画珐琅器的具体制作方法是：在已制成的金属胎的表面，用五颜六色的珐琅，按照纹样设计要求，绘饰图案花纹，再经入窑焙烧显色而成，极富绘画趣味，因此也有人称“画珐琅”为“珐琅画”。 　　画珐琅器是在康熙十九年清内廷造办处珐琅作建立和康熙二十三年海禁令废弛以后，吸收并借鉴掐丝珐琅器、瓷器、料器和西方画珐琅制作工艺基础上试制成功的。   康熙朝画珐琅器 　　康熙年间画珐琅器的生产，反映了清代画珐琅器从试制成功到规范成熟的过程，具有极其重要的历史地位。 　　康熙早期的画珐琅器，胎壁制造一般比较厚重，器体较小，造型品种比较单调，主要是一些炉、瓶、盒、碗之类。作品多以灰白色或黄色珐琅为地，并用红、黄、蓝、白、绿、赭、紫等几种颜色的珐琅作画，颜色品种还不甚丰富，与同时期掐丝珐琅器所用颜色品种基本相同。由于颜色品种单调，因此少见色彩浓淡的对比和过渡，图案轮廓勾勒粗重，似是借鉴掐丝珐琅器的制作工艺而来。珐琅色彩灰暗，光泽度差，施用浓厚，表面凹凸不平，且气泡密集，反映出打磨技术和烧制水平的低下。画面用笔飘逸洒脱，颇有些中国传统水墨画的韵味，画面题材主要为山水人物和折枝花卉。 　　康熙早期的画珐琅器，在器物造型、装饰题材和图案用笔方法等方面，不见外来文化影响的痕迹，可以说：中国的画珐琅器，是康熙早期（康熙十九年内廷造办处珐琅作建立之后），在掐丝珐琅器生产基础上，并借鉴瓷器等传统制作工艺试制成功的。 　　康熙晚期的画珐琅器，走上了规范成熟的发展道路，充分显示出画珐琅器本身所具有的薄、平、光、艳、雅的风格特点。珐琅质地细腻，施用均匀，光洁平滑，色泽艳丽明快，颜色品种也日趋丰富，由早期的红、蓝、绿、白、黄、紫、赭等七八种，增加到红、蓝、绿、白、黄、黑、雪青、赭、紫、粉等，达九到十二种之多 。作品除白色地外，更为盛行以黄色珐琅为地，具有浓重的皇家生活色彩。画面用笔工致，一丝不苟，有如工笔重彩画，更具图案性效果，早期那种飘逸洒脱的用笔方法已销声匿迹。图案的内容和题材以表现富贵吉祥的写生花鸟画为主。胎壁的制造较早期变得轻薄，造型规整，器形种类有所增加，出现了一些诸如盏托、花篮等新的造型，但仍以小件器物为主。同时，随着鼻烟的传入，吸服鼻烟成为当时宫内的一种时尚，因而刺激了宫中珐琅鼻烟壶的生产。康熙年间制造的画珐琅鼻烟壶，造型美观大方，图案绘饰精美，布局疏朗，色彩柔和淡雅，具有很高的艺术价值，作品遗存甚少。 　　康熙早期画珐琅器的珐琅质地粗糙，颜色灰暗，色彩单调等缺陷和不足，在“康熙三十五年筹建，康熙三十九年造办处玻璃厂正式建成” 以后，逐步得到了改进。画珐琅器的制作完成，需要集图案与造型设计、金属制作、绘画、珐琅炼制等多工种和工艺为一体，其中珐琅原料的炼制尤为重要，它直接影响到画珐琅器的工艺制作水平和表面艺术效果，而从档案文献上看，清宫造办处珐琅原料的炼制，许多是由玻璃厂来承担的，目前康熙朝档案所见不多，但可以从雍正朝造办处档案中看出一些端倪：“九月初二日