论古代文论中情感论的流变_孙蓉蓉

论古代文论中情感论的流变 �南京大学� 孙蓉蓉 情感论是我国古代文学批评中的一个重 要的理论范畴。 随着社会历史的变化和文学 本身的发展 , 文学批评家们对情感理论不断 地加以丰富和发展 , 因此 , 其内涵在各个时 期呈现 出不同的特点 。而情感论内涵的变化 , 在先秦 、 魏晋和晚明这三个时期中现得最 为突出。 因此本文试图通过分析这三个时期 在情与志、 情与物问题上的不 同 观 点 和 认 识 , 来探讨情感论内涵的流变 , 从而揭示出 我国古代文学批评中情感理论的特点 。 情与志的关系是情感论中的一个重要间 题 , 这是因为情感论在先秦萌芽时期就与“言 志说” 密切相关 , 而在后来的发展过程中 , 又不断受到 讹言志说” 的影响 。 因此 , 如何 处理情与志的关系 , 成为情感论中的一个首 要的问题 。 从情感论的整个发展过程 来看 , 情与志的关系始终 处于既互相排斥 、 又互相 融合的状态 , 但两者在排斥与融合的主次 、 程度上 , 在先秦 、 魏晋和晚明这三个时期的 情感论中呈现出不 同的特点 。 情感论萌芽 于 先秦时期 , 它是在 “言志说 ”中逐渐产生的。 先秦时期 , 由于当时诗歌在社会上的运用相 当广泛普遍 , 如统治者祭祀宗庙 、 诸侯朝会 宴飨、 当政者考察政治得失等都要用诗 , 因 而人们在接触诗 、 运用诗 的过程中 , 逐渐对 诗的性质有所认识 , 提出了 “诗言志” 、 “诗 以言志” 的看法 。 这里 的。志”一般礁人的志向 、 抱负 , 而不是指情感 。 虽然如此 “言 志说” 也并不排斥情感 , 不否定诗歌对人的 情感作用 。 如孔子意识到诗具有启发 、 陶冶 人的性情的功能 , 由于有情感作为中介 , 因 而诗能起 “兴观群怨 ” 的作用 。 因此 , 刘宝 楠在 《论语正义》解释 “兴观群怨 ”时说 � “夫 诗 , 温柔敦厚者也 , 不质直言之 , 而比兴言 之 , 不言理而言情 , 不务胜人 , 而务感人 ” , 就指出了诗歌的以情感人从而产生社会作用 的特点。 荀子的 《乐论》 明确地指出 , 音乐 是人的感情的产物 , “乐者 , 乐也 , 人情之所 必不免也 ” , 也指出了它的产生社会作用的方 式是 “入人也深 , 其化人也速 ” 。 这样 , 到 《诗 大序》总结先秦儒家诗论 , 则提出了诗的“吟 咏情性” , 所谓 “情动于中而形于言” 。 然而 , “言志说 ”中的情感并非是人的一般的情感 , 它是有限制和规范的 , 这就是 “发乎情 , 止 乎礼义 ” , 人在诗歌中所抒发的情感必 须在 伦理道德的范围之内 。 而且 , “发 乎 情” 的 “情” , 还应该是经过道德礼义浸染过 的情 感 , 《礼记 ·礼运》指出 � “故人情者 , 圣王之 田也。 修礼以耕之 , 陈义以种之 , 讲学以褥 之 , 本仁以聚之 , 播乐 以安之” 。因此 , 先秦 时期的批评家们 , 如孔子主张诗歌的情感应 该是 “无邪 ”的 , “诗三百 , 一言以蔽之 , 日 � 思无邪” 。 � 荀子特别强调礼义对情的制约 、 规范和培养 , 所谓 “孰知夫礼义文理之所以 养情也” 。� 在诗歌中人所抒发的情感既有礼 义的规范 , 又必须经过礼义的熏陶 , 因而在 诗歌的情感表现上 , 先秦时期的批评家们认 为要有所节制 , 不能太强烈和太过分 , 做到 文质彬彬、 温柔居中。 孔子的 “乐而不淫冬 哀而不伤” 的主张 , 正说明了这一点 。 先秦 时期 “言志说” 中的情感表达主要是出于政 治上 的目的 , 如荀子的 《乐论》篇指出了 “夫 乐者 , 乐也 , 人情之所必不免也” 之后 , 紧 接着说 � “乐者 , 圣人之所乐也 ,而可 以善民 心 , 其感人深 , 其移风易俗 , 故先王导之以 礼乐而民和睦 ” 。 因此 , 《待大序》概括出诗歌 的作用在于 , “故正得失 , 动天地 , 感鬼神 , 莫近于诗。 先王以是经夫妇 , 成孝敬 , 厚人 伦 , 美教化 , 移风俗” 。 显然 , 先秦时期的“言 志说” 在强调诗歌表达人的志向 、 抱负时 , 也肯定了其中的情感因素 。 但是 , 对情感的 素质 、 情感表现的形式 , 以及情感表现的目 的 , 先秦时期的批评家们作 了诸多的规范和 限制。 魏晋时期是我国历史上一个大动荡 、 大 分裂的时期 , 传统的儒家思想受到了前所未 有的冲击 , 而新的思想 、 观 点、 学 说则不断 涌现 。 这一时期的批评家们总结诗歌发展 , 尤其是概括了东汉以来诗歌创作实践 , 提出 了“缘情说” 。 魏晋时期的诗人们有感于时代 动乱、 功名难就 , 于是在诗歌中直抒胸臆 , 深发感哨 , 因而出现了 《古诗十九首》中那种 对生命短暂 、 人生无常的感伤和悲哀 。 这种 情感与友情 、 离别 、 相思 、 怀乡 、 行役等结 合揉杂在一起 , 显得格外情思绵绵、 沉郁悲 凉。 正如刘腮 《文心雕龙 · 明诗》篇指出的 , “观其结体散文 , 直而不野 � 婉转附物 , 沼 怅切情 � 实五言之冠冕也 。 ”建安以后 , 诗人 们在诗歌中感伤民生疾苦 , 又抒发自己的壮 志和情怀 , 于是 , 诗歌又表现出“骨气奇高 , 词采华茂 , 情兼雅怨, 体被文质” 。 � 由于有 了这样一些情深意切的诗歌创作 , 魏开对期 的批评家们开始认识到诗歌所表现的是人的 情感 。 陆机明确提出 � “诗缘情而绮靡 ” , � 钟嵘 《诗品序》以为 � 诗乃 “吟咏情性” , 萧子 显则主张 � “文章者 , 盖情性之风标 , 神明之 律吕也” 。 � 萧纲的《与湘东王书 》中也有“吟 咏情性” 、 “操笔写志” 的说法 , 即使是象挚 寞、 左思这样一些烙守传统诗学 观 的批 评 家 , 也认识到了文学创作中的情感表现 , 因 而在它们的诗歌理论中 , 也出现了 “情志 , 、 “情义 ” 说 , 如挚虞的 《文章流别论 》指出 � “诗虽以情志为本 , 而以成声为节 , 然则雅 音之韵 , 四言为正 � 其余虽备曲折之体 , 而 非音之正也 。 ”诗歌是抒发人的情感的 , 成为 魏晋时期批评家们一个相当普遍的认识 。 而 且 , 魏晋时期的批评家们在提出“缘情说” , 强调文学表现人的情感 , 重视情感在创作中 的重要作用时 , 着重总结和研究了人的情感 表现如何符合文学的艺术规律 , ‘ 从而使 “缘 情 ” 的文学具有 “绮靡” 的美的形式 。 如刘 舞 《文心雕龙 · 声律》 篇指出 � “是以声画妍 蛋 , 寄在吟咏 , 吟咏滋味 , 流于字 句 , 气力 穷于和 、 韵 � 异音相从谓 之和 , 同声相应谓 之韵” 。 这就是说 , 要使表达思想感情的文学 作 品有“滋味” , 就在于字句和声韵的巧妙安 排上 。 这一时期产生的声律论 , 正是为了使 表达情感的文学作品在声 韵上有一种抑扬顿 挫 、 悦耳和谐之美 。 与先秦时期的 “言志说” 相 比较 , 魏晋 时期的 “缘情说” 虽是在 “言志说 ” 的基础 上发展过来的 , 但两者又有本质的不同。 朱 自清先生 曾经指出 � “诗本是 ‘言志 ’的 , 陆机 却说 ‘诗缘情而绮靡 ’ 。 ‘言志’ 其实就是 ‘载 道 ’ , 与 ‘缘情 ’大不相同 。 陆机实在是用了新 的尺度 , 。 � “缘情说”与 “言志说”的本质不 同 , 就在于 “缘情说” 突破了 “言志说” 中 礼义对情感的束缚 , 把情感从礼义的梗桔下 解放出来 , 使诗歌 自由地抒发人的情感 。 因 此 , 钟嵘《诗品序》指出 � “若乃春风春鸟 , 秋 月秋鲜 , 夏云暑雨 , 冬月祁寒 , 斯四候之感 诸诗者也 。 嘉会寄诗以亲 , 离群托诗 以怨 。 至于楚 臣去境 , 汉妾辞宫。 或骨横朔野 , 魂 逐飞蓬 。 或负戈外戍 , 杀气雄边 。塞客衣单 , 孺 闺泪尽 。 或士有解佩出朝 , 一去忘反 。 女 有杨蛾入宠 , 再盼倾国 。 凡斯种种 , 感荡心 灵 , 非陈诗何 以展其义 � 非长歌 何 以 骋 其 情 � ”这说明, 人因自然景物和社会生活所产 生的喜怒哀乐等种种情感都可 以用诗歌表现 出来。 “缘情说 ”与 “言志说” 虽有本质的不 同 , 但魏晋时期的批评家们在提出 “缘情 ” 的同时 , 也不否定 “言志” 。他们有时用 “情 ” , 有时用 “志” , 有时用 “情志”连文并举 , 其涵 义往往是相通的 。如钟嵘 《诗品》评阮籍的诗 , 日� “咏怀之作 , 可以陶性灵 , 发幽思 。言在 耳目之内 , 情寄八荒之表 ” , 这里的 “情 ”就 包含有 “志 ” 的意思 。 而沈约在 《宋书 ·谢灵 运传论》中所使用的“志” , 又蕴含着“情 ” 。 沈 约的 � “民察天地之灵 , 含五常之 德 , 刚 柔 叠用 , 喜慑分情 。夫志动于中 , 则歌咏外发” 。 这里的 “志动于中” , 就是 “情动于中” 。 刘姗 《文心雕龙 ·体性》篇谓 � “气以实志 , 志 以定 言 � 吐纳英华 , 莫非情性 ” , “情 ”与“志 ” 又 是互文见义 。 这样 , 在魏晋时期的批评家们 看来 , “情 ”与“志”又是互相渗透 、 融合统一 的。不过 , 这里“志”的内涵与 “言志说 ” 的不 同 , 它不是礼义所规范的伦理道德 , 而是人 对 自己志向理想的追求 、期望 、 向往 。与“志” 相结合的“情 ” , 也不是人的本能性低级庸俗 的情欲 , 而是人在追求自己志向过程中所表 现出来的情感 。 于是 , “情” 拓宽了 “志” 的领域 , “志”又充实了 “情 ”的内容。 然而 , 由于 “缘情说”渊源于 “言志说” , 又因为 “缘 情说”并不排斥“言志” , 因此 “缘情说” 仍然 带有“言志说” 中对情感规范的某些痕迹 。 例 如刘腮对诗歌性质的认识 , 他还是运用了先 秦儒家的诗学理论 , 《明诗》 篇 曰 � “诗者 , 持也 , 持人情性 。 三百之蔽 , 义归 ‘无邪 ’ �持 之为训 , 有符焉尔 ” 。他也认为诗歌的作用在 于“顺美匡恶” 。 而在人的情感 培养上 , 陆机 提出 � “泞 中 区以玄览 , 颐情志于典坟” , � 既强调在天地之间深刻地观察万物 , 又主张 在古籍中陶冶自己的情性 。 由此看来 , “缘情 说”既是对 “言志说 ” 的突破 , 又是对 “言志 说” 的承继 。 晚明时期是我国城市经济迅速发展 、 出 现了资本主义生产关系萌芽的历史时期 。 这 样一个特定的社会形态 , 使意识形态领域形 成了一种反对封建传统礼教 、 提倡个性解放 的新思潮 。 在文学批评中 , 批评家们则充分 认识到文学活动中的人的主体地位 , 把人作 为文学活动的中心和 目的 , 公开倡导文学表 现人的真实情感 , 以同栓桔人性的理学相抗 衡 。 晚明时期的 “主情说” 是 以李货的文学 批评为其端倪的 , 接着 , 在诗歌批评中 , 有 公安派三袁标举 “性灵说 ” � 戏曲批评出现了 徐渭 、汤显祖 、王骥德等人提出的“主情说 ” , 而在小说批评领域 , 冯梦龙的评点体现出“真 情 ” 的主张。 强调情感 , 成为晚明时期文学 批评的主要内容 。 我国古代文学批评的情感 理论 , 发展到晚明这样一个特定的历史时期 , 则具有了全新的内容 。 首先 , 晚明时期所倡 导的情是一种出自人类本性的真实情感 , 李 蛰以 “童心说” 为理论核心 , 认为文学的基 本功能就在于表现人的“童心” , “天下至文 , 未有不 出于童心焉者也” 。 李货提 出 的 “童 心” , 一是指真心 , “童心者 , 真心也 。 若以 为童心为不可 , 是 以真心为不 可也 。 ”所谓“真 心” , 就是人在没有受到外界任何束缚 和 干 扰时自然流露的思想感情 。 它完全是无拘无 束的、 不受别人的意志影响的个体主观的精 神本体。 二是指本心 , “夫童心者 , 绝 假 纯 真 , 最初一念之本心也” 。 � 李费把 “本心” 归之于“人必有私 ”上 , 如好货 、好色 、勤学 、 进取 、 多积金宝 、多买田宅等 , 在李赞看来 , 人的本心就是人生存 、 繁衍的最基本的自然 愿望 、 生理需要和物质要求 。 这样 , 晚明时 期的批评家们认为 , 出自人的 “真心”和 “本 心” 的真实情感 , 如喜怒哀乐 、 男女之情 、 金钱财货等 , 凡人的七情六欲 , 都属文学表 现对象之列 。 与 “言志说 ” 、 “缘情说 ,, 相比 较 , 晚明时期的 “主情说 ” 则具有强烈的人 文主义的色彩和个性解放的特点 。 其次 , 在创作中 , 晚明时期的批评家们 主张 “任情而发” , 它不必拘泥于外在事实 、 台人传统、 语言音律等 , 它只根据作家主体 内心和情感的需求去自由创作 。 如袁宏道提 出, “独抒性灵 , 不 拘格套 , 非从自己胸臆流 出, 不肯下笔。 ⋯⋯真人所作 , 故多真声 , 不效肇于汉魏 , 不学步于盛唐 � 任情而发 , 尚能通于人之喜怒哀乐嗜好 情欲 , 是 可 喜 也 , 。 � 汤显祖也云 � “为情作 使 , 的 于 伎 剧” , � 他一生创作的《紫钗记》 、 《牡丹亭》、 《南柯记》 、 《邯郸记》等 , 正是 “任情而发 ”的 结果。 这种“任情而发”还可以突破语言音律 的规范 。 象戏曲音律是戏曲家表达情感和 与 观众的审美感宫发生联系的一种艺术手段 , 情感与音律是相通的 , 但有时它们又是矛盾 的。 当音律限制了剧作家的“任情而发”时 , 这时批评家们主张 , 不拘律法 , 顺其情感 , 郊汤显祖云 � “余意所至 , 不妨拗折天 下 人 嗓子” 。 � 王骥德日 � “上去、 去上之间 , 有 其字必不可易而强为避忌 , ⋯⋯致与上下文 生拗不协 , 甚至文理不通 , 不若顺其自然之 为贵耳” 。 � 晚明时期批评家们所主张的“任 情而发” , 强调的是情感的自发性与自觉性 , 它往往是 诗人的一时感兴 , 而非有意为之 , 因而在情感表现上 , 则出现了慷慨高昂、 激 情腾发 , 到 了非吐不可 、 吐而后快的地步 。 李赞认为 � “夫世之真能文者 , 比其初皆非有 意子为文也 ” , 而是 由于内心的情感 已经蓄积 到了不得不发的程度 , 不发而为曲的 , “其胸 中有如许可怕之事 , 其喉间有如许欲吐而不 敢吐之物 , 其 口头又时时有许多欲语而莫可 所以告语之处” , 胸中之情 , “蓄极积久 , 势 不能遏” 。 无意而作却又不得不作时 , “一旦 见景生情 , 触目兴叹 , , 即偶然被外界的景物 所激发 , 这些 “蓄极积久” 的感情就如打开 闸门的潮水 , 奔涌而出 , “夺他人之酒杯 , 浇 自己之垒块 , 诉心中之不平 , 感数奇于千载 。 既已喷玉唾珠 , 昭回云汉 , 为章于天矣 , 遂 亦自负 , 发狂大叫 , 流涕坳哭 , 不能自止 , 宁使见者 闻者切齿咬牙 , 欲杀欲割 , 而终 忍 藏于名山, 投之水土” 。 � 晚明时期在 情 感 表现上所提出的“任情而发 ” , 与先秦的 “乐 而不淫 , 哀而不伤 ,, 、 魏晋的 “吟咏滋味” 又 相迥异 。 最后 , 晚明时期批评家们认为 , 文学创 作的情感表达首要的是为了宣泄散发作家自 己的情感而 已 。 徐渭 曰 � “睹貌相悦 , 人之情 也 。 悦则慕 , 慕则郁 , 郁而有所宣 , 则情散 而事已 。 无所宣 , 或结而疹 , 否则或潜而行 其幽 。 是故声之者 , 宣之也” 。 � 文学创作就 是作家情感宣泄的一种手段 。 张琦在 《衡 曲 崖谭》中也指 出 � “夫人 , 情种也 � 人而无情 , 不至于人矣 , 易望其至人乎 � ⋯ ⋯借诗书 以 闲摄之 , 笔墨磐泻之 , 歌咏条畅之 , 按拍纤 迟之 , 律 吕镇定之 , 傅飘摄 者 返 其 居 , 郁 沉者达其志 , 渐而浓郁者几于淡 , 岂非宅神 育性之术软了”作家借文学创作或抒愤 、 或悦 己 , 从而达到一种心理平和 。 同时 , 这种情 感宣泄强化了作家创作的内在动力 , 激发起 他们的艺术灵感 , 当作家最后创作出具有审 美价值的文学作 品时 , 作 家个人的情感宣泄 也得到了升华 , 而具有广泛普遍的社会意义 。 晚明时期这种情感表达的目的 , 与前期情感 理论所主张的有为而作也是根本不同的。 魏晋时期的 “缘情说”对先秦时期的“言 志说” 是一种突破 , 它对文学创作中人的情 感表现具有一种解放的意义 , 而晚明时期的 “主情说 ”则又在 “缘情说 ” 的基础上 , 把人 的情感表现提高到本体论的高度 。 因此 , 晚 明时期的情感理论具有了与前期 情 感 理 论 不同的新的理论内涵 。 但是 , 由于受传统儒 家文学思 想的影响与时代的局限 , 晚明时期 的文学批评所倡导的 “主情说” 仍没有最终 摆脱 “言志说” 的影 响 , 即在批判封建传统 时 , 实际上也没有从根本上彻底否定 “言志 说 ” 。 如李蛰在提 出“童心说”以后 , 认为 “盖 声色之来 , 发于情性 , 由乎自然 , 是可以牵 合矫强而致乎 � 故 自然发于情性 , 则自然止 乎礼义 , 非情性之外复有礼义可止也” 。 � 这 一段话 , 李赞一方面认为文学的基本功能在 于表现人的情感 , 否定了封建礼义对情感的 束缚 � 而另一方面 , 他 又把情感的抒发最终 还是归结到礼义上 , 与《诗大序》的“发乎情 , 止乎礼义 ” 相比较 , 似乎只是 “牵合矫强 ” 与 “自然而然 ” 的方法手段的不同而 已。 事 实上 , 虽然晚明时期的批评家们把作家个人 情感的宣泄散发作为文学情感表达的首要 目 的 , 但是 , 当作家最后创作出具有审美价值 的文学作 品时 , 这一作品既达到了作家个人 情感表达的首要目的 , 同时 , 它又实现了它 的第二功用 , 既社会效果 。 因此 , 晚明时期 的批评家们仍然十分重视文学的社会功用 。 如李蛰认为 � “孰谓传奇不可以兴 � 不 可 以 观 �不可以群 �不可以怨� ”在李赞看来 , 传奇 之所以能起兴观群怨的作用 , 就在于传奇描 写了一般人都具备的 自然之情 , “饮食宴乐之 间 , 起义动慨多矣 ” 。 � 所谓 “饮食宴乐之间” 即“自然发于情性 ” � 所谓“起义动慨多矣 ” , 就是 “自然止乎礼义 ” 。 这样 , 自然而然地人 在性情之内就达到了礼义 。 显然 , 在把人的 情感提到本体高度的晚明时期 , 虽高唱 “主 情 ” , 但其终究还是没有完全摆脱礼义 的 影 响。 晚明时期的“主情说 ”虽有其局 限性 , 但 从对文学本质的认识的角度来说 , 它还是相 当深刻的 , 因为批评家们在“主情说”中又融 进了“志 ”的因素。 我国古代文学批评的情感论强调文学麦 现人的情感 , 那么, 在具体的创作过程中, 又如何来表现人的情感呢 , 这里又涉及到一 个情与物的关系问题。 对这个间题 , 先秦 、 魏晋和晚明时期批评家们的认识 也 是不 同 的。 先秦时期提出了“物感说” , 如 《礼乐 ·乐 记》日 � “凡音之起 , 由人心生也 。人心之动 , 物使之然也 , 感于物而动 , 故形于声 ” 。这就 是说 , 自然景物引起人情感波动而触发创作 。 但在创作过程 中, 先秦时期的诗歌如 “诗经》 还未能将诗人的情志与客观外物联系起耘 � 、 诗歌中的景物描写只是作为一种 比兴手法 。 而楚辞中的景物 , 是诗人主观的意中之象 , 而并非是客观外界的真实的具象 , 到了魏晋 时期 , 诗歌创作有以自然景物为主要描写对 象的山水诗 , 但这一类诗歌往往是叙事一写 景一议论三段式 , 诗中景物的描写与情感的 抒发还没有有机的结合。 魏晋时期在创作实践中虽然还没有产生 出情与景交融的文学作品 , 但是 , 这一时期 的文学批评家们 已从理论上认识到文学所缘 的“情 ”与客观外界的 “物 ”具有不解之缘。 魏 晋时期批评家们继承传统的 “物感说 ” , 认为 文因情生 、情因物感 , “气之动物 , 物之感人 , 摇荡性情 , 形诸歌咏” , � 而且 , 社会生活也 触动人们的情感从而影响文学创作 , “文变染 乎世情 , 兴废系乎时序 ” 。 � 由“物感 ” 引起 创作 , 而一旦进入创作过程 , 作家仍然离不 开“物 ” 。 艺术构思是作家情感思想与客观外 物的密切结合 , “思理为妙 , 神与物游 ” 。 � 构思成熟时, “其致也 , 情瞳咙而弥鲜 , 物昭 晰而互进 ” , � 作家内在的情思由朦胧而逐渐 清晰, 由此外在的物态形象则非常鲜明地纷 至沓来 。 在进 入艺术传达的 时 候 , 刘 舰 认 为 � “写气图貌 , 既随物 以宛转 � 属采附声 , 亦与心而徘徊 ” , � 在表现 自然的气象和形貌 的时候 , 以外境为, 形成情物之间融汇 交流 , 一方面心既随物以宛转 � 另一方面物 亦与心而徘徊。 在 “情” 与 “物” 相结合的 创作过程中, 批评家们主张 “吟咏所发, 志 惟深远 � 体物为妙 , 功在密附” , � 这 就 是 说 , 作者从深远的情志出发来吟咏景物 , 而 景物的描绘必须是真实生动的。 对 ,’� 清” 批 评家们强调情真意切志深 , “志足而言文 , 情 信而辞巧 , 乃含章之玉碟 , 秉文之金科矣 ” � � 对 “物 ” 则主张形似 , “期穷形而尽相 ” , � “驱辞逐貌 , 唯取昭晰之能 ” 。 � 深远的情志 与形似的物象, 两者在艺术表现上也是不同 的。 刘腮提出 � “文之英龚 , 有秀有隐 ”。 � 张戒 《岁寒堂诗话 》引 《文心雕龙 》 曰 � “情在 词外曰隐 , 状溢 目前日秀 ” , � 指出了 “隐秀” 的特点。 “隐”和“秀” , 一个蕴含深意 , 一个 表现卓绝 。 内意之隐要借助外物来显 , 而外 物之秀又蕴含着内意之隐。 隐借秀体现 , 秀 又须有隐寓在其中。这样 , 当作家最后创造出 艺术形象时 , 这一艺术形象是 以外界物象的 形态表现出来的 , 但又完全不同于自然状态 的物象 , 它渗透着充满着作家主观的情感。 显然 , 魏晋时期批评家们由 “缘情 ” 而认识 到情感的抒发必须要借助于外物 , 创作过程 就是情与物的结合 、 统一 、 融合的过程 , 最 后达到 “目既往还 , 心亦吐纳” 、 “情往似赠 , 兴来如答” � 的情物交融的境界 。 同魏晋时期批评家们的这些 认 识 相 比 较 , 晚明时期文学批评对 “情” 与 “物” 的 认识 , 又有了新的发展 。 晚明时期的批评家 们在提出 “主情说” 的时候 , 认识到文学创 作中的主体情感是不能脱离外在客观的感性 具象而存在的, 情感要以客观世界的感性物 来表现 , 因此 , 即使是 主张 “独抒性灵 , 不 拘格套 ” 的袁宏道也认为 , “善为诗者 , 师森 罗万象 ” , � 把气象万千的客观世界作 为 其 “独抒性灵 ” 的凭借物 。 并且 , 批评家们还 主张把情感寄托到某种特定生活环境与现实 内容之中 , 如汤显祖曾提出 � “生天生地 ,生 鬼生神。 极人物之万途 , 攒古今之千变” 。 � 因物写情这一点 , 晚明与魏晋的认识基本是 相同的 , 只是魏晋时期批评家们 所 认 识 的 “物” , 还主要指的是自然风景和外界景物 , 而晚明时期的批评家们则将 “物 ” 由自然景 物而扩展到社会生活中的人物和事物。 但在 对创作中的情与物两者的关系上 , 晚明与魏 晋又有不同的认识 。 魏晋时期的批评家们一 般将情与物等量视之 , 放在同 一 层 次 上 。 如刘祝提出的“随物宛转 ”, 说明创作以物为 主 , 作家的情服从于物 � 而 “与心徘徊 ” , 又 要求以心为主, 用心去驾驭物 , 两者相反相 成 , 相互补充。 而晚明时期的批评家们则以 为 , “情 ”是主导方面, 它支配着 “物 ” , “物 ” 是 “情 ”的具体显现 、 外化形式 , “情”借 “物 ” 而获得感性血肉和现存生命 。 王夫之把这种 关系称之为 “主宾 ”关系 , 他说 � “立一 主待 宾 , 宾无非主之宾 , 乃俱有情而相 侠 洽” 、 “烟云泉石 , 花鸟苔林 , 金铺锦帐 , 寓意则 灵” 。 � 沈际飞 《题南柯梦》 中也 说 � “惟 情 至 , 可以造立世界 , 惟情尽 , 可 以不坏虚实” 。 正 因为晚明时期的批评家们把主体的情感放 在主导的地位 , 因此 , 当客观外物不足 以表 达内在情感时 , 批评家们主张用表现方式的 无限 , 即要求打破外在感性具象 的 客 观 逻 辑 , 用最大胆 、 最灵幻的虚构 , 去新造外在 界根本不存在但能更深入揭示作家情感的艺 术意象或形象 。 如汤显祖认为 � “天下 文 章 所以有生气者 , 全在奇士 。 士奇则 心 灵 , 心 灵则能飞动 , 能飞动则上下 天 地 , 来去 古 今 , 可以屈伸长短生灭如意。 如意则可以无 不如 ” 。 � 这种心灵飞动 而 无不如的境界 , 就是作家藉以表现情感的一种理想境界 。 为 了达到这种境界 , 汤显祖强调作家的 “才情 妙敏 , 综迹玄幽” , 提倡文学创作的 “纵横流 漫” 、 “诡橘浮夸” 。 � 特别是对梦境的创造 , 汤显祖认为尤能写出人的深情 。 在汤显祖看 来 , “梦 ” 是由人的真实感情引发的 , “中梦 之情 ”区别于 “形骸之论 ” , � 最能反映出人 物灵魂深处的情感和欲求 , 故其倡言 “因情 成梦 , 因梦成剧 ” 。 � 汤显祖的《临川四梦》正 是这种主张的具体实践 , 因而汤显祖的剧作 �晴思绵遂 , 又充满了强烈的浪漫气息。 又如 在汤显祖之后 , 我国文学史上产生了一部最 优秀的浪漫 主义小说《西游记》, 作者吴承恩 对 《西 游记》未存一词 , 但之后陈元之 《全相 西游记序》 评曰 � “谬悠荒唐 , 无端崖埃 , 而 谭言微中 , 有作者之心 , 傲世之意 ” , 《西游 记》 的光怪陆离 、 变幻奇异 , 正寄寓着作者 的 “心”与 “意” 。 晚明时期的文学批评将魏晋时期 “缘情 ” 的 “物”由自然景物而扩展到社会生活中的人 物租事物以后 , 尤其是元明盛行起来的戏曲 小说这些以塑造人物描写生活事件为主的文 学体裁 , 作家又如何以人物和事物来抒情写 意呢� � 晚明时期的批评家们吸取了明初教化 派戏曲的教训 , 教化派把戏曲看作为 “劝善 惩恶 ” 的工具 , 因此作品中的人物就成了作 者表达封建伦理道德的观念、 符号和标签。 在这样的创作活动 中, 作家压抑了 自己的真 实情感 , 也不 可能将自我的审美理想投入于 艺术内容 。 晚明时期的批评家们首先把人物 形象看作是作家内在情感的转化形式。 作家 在人物塑造上倾 注了满腔的热情 , 而人物形 象也体现出作家的情感 。 如汤显祖评 《红 梅 记》日 � “裴郎虽属多情 , 却有一种落魄不羁 气象 , 即此可以想见作者胸襟矣” 。 � 而汤显 祖在 《牡丹亭》中对杜丽娘人物形象的塑造 , 正抒发了他 自己那种要求摆脱封 建 礼 教 束 缚 、 向往个性 自由解放的志向和情感。 对作 家来说 , 人物形象是被创造的客体 , 它是作 家内在情感的转化形式 , 但是 , 相对于人物 形象本身的生活环境来说 , 它又是主体, 是 有意识的存在物 , 其生活环境是 它的感知和 认识的对象。 因此 , 晚明时期的文学批评把 人物当作具有自主意识和 自身价值的活生生 的人, 即按照 自己的灵魂和逻辑行动着 、 实 践着的人 , 而不是任人摆布的玩物与偶象。 这样 , 人物活动的内在动力并不是有关外在 的社会伦理规范或道德内容 , 而是人物按照 自己主体方面的个性与情感展开它的生活道 路 , 它同外在环境的冲突 , 以及它同特殊事 件的联系 。 在极为丰富的个性细节 、 性格发 展的曲折行程 、 离奇复杂的纠纷和突如其来 的偶然事件中, 作家就塑造出有血有肉, 性 格鲜明的人物形象 。那么 , 在具体的创作中, 作家的情感又如何渗透到人物形象个性化的 塑造中去呢 � 孟称舜概括戏曲人物塑造的特 点 , 指出作者必须化身为曲中人 , 心通其情 , 身处其境 , 否则便不能塑造出完整的、 有个 性特征的人物形象 , “非作者身处于百物 云为 之际, 而心通乎人情生 活之窍曲, 则恶能工 哉 � ⋯ ⋯撰 曲者 , 不能化其身为曲中之人 , 则不熊为曲” 。。戏曲作家王光鲁在谈到自己 创作经验时提出 , 创作过程是一个 “情 自我 生 , 境由他转” � 的过程。 所谓 “情自我生 ” 是说创作本身是作家情感的表现过程 。 所谓 “境由他转” 是说虽然作家根据自己的情感 构思 , 但作家的情感又只能随人物所处 的情境表现出来。 这样的创作活动既出于作 家情感的支配 、 推动和引导 , 作家通过人物 直接表现 自己的情感 , 同时 , 作家的情感表 现又与人物形象自身性格的逻辑发展联系在 一起。 前面我们分析了先秦 、 魏晋和晚明三个 时期的情感理论在情与志 、 情与物这两个间 题上的不同特点。 虽然三个时期的理论内涵 有很大差异 , 有的甚至是针锋相对的 , 但是 , 情与志 、情与物两者不 同程度的统一与融合 , 却是它们的共同之处。 情与志的统一和情与 物的融合 , 这正是我国古代文学批评中情感 理论的根本特点。 情与志的统一是我国古代 文学琳七评家们针对我国古代文学批评中情志 关系发展不平衡而提出来的。 从整个古代文 学批评的发展来看 , 情与志的关系呈现出一 种不平衡的状态 。 “言志”侧重于理 , 它虽不 否定情 , 但情一旦被礼义所浸染和规范 , 实 际上就取消了情 , 于是 , “缘情说 ”起而代之。 如魏晋时期的 “缘情说 ”, 正是针对了先秦、 两汉“言志说 ”中对情感的束缚而提出来的。 到了宋代 , 理学的兴盛使 “言志说” 遭到曲 解 , “缘情说 ”则更无发展的余地 , 这时产生 了“性情说 ” , 亦即“性理说 ”。 于是 , 苏轼 、 严羽等反“性情说” , 而提出“吟咏情性” , 成 为晚明 “主情说” 的先声。 当清代的批评家 们在加工完善传统的儒家诗论时 , 到清末袁 枚又一次提出“性灵说 ”。 反之, “缘情说 ”侧 重子情 , 它不排斥志 , 但它一旦脱离礼义的 束缚 , 这样情感的抒发又往往沦为情欲的宣 泄 , 于是 , “缘情说”又被“言志说”所替代。 如魏晋时期提出“缘情说 ”以后 , 文学的 “缘 情” 逐渐蜕变为情欲 , 这就是齐梁时出现的 描写色情的宫体诗。 这样, 到隋代反齐梁浮 艳文风而倡导文 以言理 、 文 以济义 。 而晚明 的 “主情说 ” 要将历史揭开新的一页时 , 清 代的批评家们则不遗余力以最早的儒家诗论 为理论依据 , 矫后人之弊 , 整理完善传统诗 论。 我国古代批评家中有人看出了 “言志” 或 “缘情”的矛盾和对立 , 如纪的在 《云林诗 钞序》中指出 � “ 《大序 》一篇 , 确有授受 , 不 比诸篇 《小序 》为经师递有增加。其中发乎情 、 止乎礼义二语 , 实探风雅之大原。 后人各明 一义 , 渐失其宗。 一则知止乎礼义而不必其 发乎情 , 流而为金仁山镰洛风雅一派 , 使严 沧浪辈激而为不涉理路、 不落言诊 之论 � 一 则知发乎情而不必止乎礼义 , 自陆平原缘情 一语引入歧途 , 其究乃至于绘横陈, 不诚 已 甚钦 � ”纪均的这些观点不免陈腐 , 但他确实 看到了 “言志” 与 “缘情 ” 各自所具有的偏 颇 。 正 因为如此 , 所以许多批评家极力主张 情与志的统一 , 提出“情志说” 。 此外 , 我国 古代儒家思想作为统治思想 , 先秦儒家的“言 志说” 也成为我国古代文学批评中占主导地 位的思想。 因此情感理论形成以后 , 它或多 或少 、 或强或弱地要受到“言志说 ”的影响 , 因而在情感理论中往往是情志并提 。可以说 , 情志结合的 “情志说 ” 是我国古代文学批评 中情感理论最有代表性的理论观点 , 是情感 论的要 旨。 “情志说”指出了文学是人的情感 表现 , 但这种情感是具有社会理性的、 合乎 善的要求的情感 , 而不是无理性的 、 本能的 情感 。 文学的特征在于它不是纯理性的认识 活动 , 而是充满着人的情感色彩, 并且 , 它 不仅仅停留在认识上 , 还要通过情感的激发 和陶冶 , 把人导向追求某一 目的行动。 这样 看来 , “情志说”对文学的认识是相当深刻的 。 同梓, 在情与物融合的间题上 , 我国古 代批评家的认识也非常精辟。 从最初文学作 品的景物描写只是作为比兴 , 到借物抒情 、 情景交融 , 以至创造虚幻境界 以抒情写意 , 这是我国古代文学批评在情物关系上的一个 大致的发展 。 前面我们 已经指出 , 魏晋时期 对 “物 ”提出“形似 ”的要求 , 与晚明时期所主 张的虚构是不同的 , 但是 , 它们之间仍然有 着共同之处 , 这就是由于作家的内在情感都 是基于自然外物和现实生活而产生的 , 因而 作品中的作家藉以抒发情感的自然景物或人 物事物 , 不管其是 以 “形似” 还是以荒诞的 形式出现 , 它们本身都有一种自身的内在逻 辑 , 它们都是对 “物” 的一种反映、 写照 。 因此 , 魏晋时期批评家们所主张的对 “物 ” 的 “形似 ” 描写, 它能反映出 “物” 的真实 面貌 , 如刘鳃日 � “ 自近代以来 , 文贵形似 , 窥情风景之上 , 钻貌草木之中 � 吟咏所发 , 志惟深远 � 体物为妙 , 功在密附。 故巧言切 状 , 如印之印泥 , 不 加雕剥 , 而曲写毫荞 。 故能瞻言而见貌 , 印字而知时也 ” 。� 通过对 “物 ”的 “形似 ”的描写 , 而能 “见貌 ” 、 “知 时 ”。而晚明时期有以现实的也有以非现实的 形式出现的文学作品, 它们也都是对客观现 实的反映 。 如徐渭的 《四声猿》杂剧 , 是根据 历史上的真实事件或传说创作改编的 , 这些 剧作如钟人杰《四声猿 · 引》谓 � “文长终老缝 掖 , 蹈死狱 , 负奇穷 , 不可遏灭之气 , 得此 四剧而少舒。 所谓峡猿啼夜 , 声寒神泣 , 嬉 笑怒骂也 , 歌舞战斗也” 。 这说明 , 《四声猿》 既是剧作家的抒怀写愤之作 , 又是对当时社 会现实的反映和揭露。 而汤显祖在 《牡丹亭》 中所塑造的杜丽娘, “死三年矣 , 复能溟莫中 求得其所梦而生 ” 。 以“生者可以死 , 死可以 生” � 这种非现实的荒诞的形式 , 汤显祖让主 人公在现实中不能实现的理想到冥冥 阴间中 去实现 , 它折射出当时整个社会的黑暗 , 对 人性的摧残 , 憧憬着一个新时代的到来 。 由 此可见 , 由于作家主观的情感来自于客观现 实 , 因此 , 作品中作家借以抒情的物不管是 形似还是虚构 , 都是客观现实的反映。 现实 的 “物” 决定着作家的“情 ” , 同时 , 也制约 着作家的“情” 。 晚明时期的批评家们虽然把 “情” 放在主导地位 , “情 ”支配着 “物” , 但 当“物” , 即人物具有自主意识和 自身价值的 活生生的人的时候 , 剧作家的情感只能随人 物自身发展的逻辑而表现出来 , 它制约着作 家的主观随意性 。 这样看来 , 在 “情”与“物” 的问题上 , 我国古代批评家的主张又是 “情” 与 “物” 的交融。 作家由“物感 ”引起情感 , 触发创作。 在创作过程中, 作家根据情感抒 发的需要 , 选择景物 , 提炼主题 , 创造形象 � 同时 , 客观外物又以其自身发展的规律去约 束作家的主观随意性 , 要求作家服从于客观 , 使作家的艺术创作遵循一定的现实逻辑而展 开 。 这样 , 既避免以情驭物 , 流于妄诞 , 违 反客观真实 � 又克服了以物屈情 , 陷于简单 机械的描模。 于是 , “情 ”于 “物” 交融的作 品 , 抒发了作者的情感 , 又真实地反映了客 观现实。 由上 可见 , 我国古代文学批评中的情感 理论在各个历史时期批评家们的认识 、 观点 是各不相同的 , 有的甚至差异很大 , 但在情 与志 、 情与物相统一与融合的问题上 , 批评 家们有着比较一致的认识 。 这些认识揭示了 文学的本质和规律 , 它对我们今天 的文学创 作和文学理论不无一种借鉴的作用 。 � 《论语 , 为政》。 � 《荀子 � 礼论 》。 � � 钟嵘 �诗品》 、 《诗品序, 。 �� � � 陆机《文斌》。 � 《南齐书 ·文学传论》。 � 《朱 自清诗文选集 》 , 第血。页 。 � 以上引文均见李蛰《焚书 � 童心说》。 � � 袁宏道 《叙小修诗 》、 《叙竹林集 》。 � � � � � 匆� 国� 汤显祖 《续栖贤莲社求友文 》、 《答孙侠居 , 、 《宜黄县戏神清源师庙记 》、 《序丘毛伯 稿 , 、 《艳异篇序 , 、 《牡丹亭记题词》、 《复甘义龙》 、 ‘玉茗堂批评 �红梅记 �总评》、 《牡丹亭记题词》 。 � 王骥德《曲律》。 � 以上引文均见李蛰《焚书 � 杂说 》。 � 徐渭《曲序》。 � � 李资《读律肤说 》、 《焚书 · 红拂》 。 � � � � � 刘舞 《文心雕龙》 � 《时序》 、 《神思 》、 《征 圣 》、 《明诗, 、 《隐秀, 。 � � � � 刘拐 《文心雕龙 》 � 《物色》 。 � 现 在流行的张戒 ‘岁寒堂诗话》本已无此二句 。 � 王夫之 《唐诗评选 》。 � 孟称舜《�古今名剧合选》序》。 � 王光鲁 《想当然 · 本叙》。 人文科学的定量分析试探 � � ��年�月 ��日《文汇报》曹树基在《定量化分析 与社会科学研究》的报导中说 � 进入八十年代 , 中国 的人文科学在上的一个重大改变 , 是定量研 究方法的引进 。 在经济学 、 社会学 、 传播学 、 政治 史 、 地理史 、 语言学等的研究中 , 定量研究都已取 得较多的成果。 八十年代以前中国的人文科学如果 说也存在某种程度的定量研究的话 , 那么可 以说那 时的定量研究仅局限于对某些具有数字特征的事件 作单一变量的统什描述。 现在学者们认为许多不具 备数字特征的事物或事件同样可进行定量研究 , 因 为 , 只要我们所研究的事物或事件存在特征 , 而特 征之间又存在差异 , 这些特征就可 以量化。 如 , 当 代的政治运动可以分解为运动频率 �次数和时间 � 、 运动烈度等量化指标 , 文学作品则可以分解出叙述 节奏、 性格组合等系列量值⋯⋯另外 , 学者们越来 越善于运用归纳性统计方法 , 通过对样本的统计分 析推导总体的各种特征 , 他们也越来越善于运用双 变量或多变量的统计方法 , 对事物或事件各个因素 之间的相互关系作出数量分析 、 回归分析 、 路径分 析 、 聚类分析等 , 因此得到广泛应用 。 人文科学中定量研究比自然科学中定量研究复 杂得多 , 原因在于社会 、 人文领域中变量之间的相 互影响过于复杂 , 我们很难分离它们 , 很难知道对 社会 、 文化中变量所作选择有多大程度的把握。 因 此 , 采用多种理论视角和多种方法的经验研究是推 动理论进步的唯一途径 。 从这一认识出发 , 学者们 普遍认为定量研究的发展不仅仅取决于演 绎 和 归 纳 , 以及各种归纳方法的有效结合 , 而且还取决于 历时性研究和共时性研究、 宏观研究与微观研究 , 应用研究和学术研究的结合。 在当代社会 、 定量研 究应更注重动态分析 、 社会及文化预测 和 理 论 建 构。 ��