. 八 I丈 l
云冈石窟造像艺术
文 / 杨乱
公元5 世纪的5 0 年代 , 北魏都
城—平城西郊三十余里的武州塞十分热闹 , 成百上千的工匠正在开
石凿山 , 为了创建为皇帝祈福的石
窟寺 , 这一浩大
的组织者是沙
门统昙暇 。 据 《魏书 ·释老志》 记
载 , 当时 “凿山石壁 , 开窟五所 ,
镌建佛像各一 。 高 者七 十 尺 , 次
六 十尺 , 雕饰奇伟 , 冠于一世。 ”
这时上距太武帝拓跋煮太平真君七
年 (4 4 6年 ) 三月 “诏诸坑沙门 ,
毁诸佛像 ” , 不过十余年 , 佛教僧
徒对那场灭法浩劫记忆犹新 。
当灭法之时 , 太武帝曾下诏
“ 自今 以后 , 敢有事胡神及造形
像泥人 、 铜人者 , 门诛 。 ” 又云
“诸有佛图形像及胡经 , 尽皆击破
焚烧 , 沙门无少长悉坑之 。 ” 在昙
暇以前任沙门统 (时称道人统) 的
师贤 , 是 “假为医术还俗 ” , 才逃
过此劫的 。 昙暇当年曾 “哲欲守
死 ” , 后经监国的皇太子拓跋晃劝
喻 , 才 “密持法服器物 ” 隐匿而逃
脱此劫 。 因此他们都深知在当时的
政治条件下 , 佛教得以恢复和宏
扬 , 只有依靠人世间最高统治者的
第20 窟大佛背光外缘西盆的飞天
云 冈石窟最有代
性的飞天 。 在主佛身光外
缘雕供养菩萨 .飞天及 比丘等。飞天头截花
冠 . 颈佩珠环 . 通体长裙 . 手捧鲜花 身段徽
屈 状已凌空 但姿态依然端庄沉稳 。
第2 0窟主佛及东立佛 (右图)
主佛胸以上部位保存较完整 . 脸型丰满圈
润 . 双耳垂肩 . 双目有神 . 面 目慈祥 . 雕饰精
美 刚健雄浑 , 是云冈石窟中最盆有代表性
的作品。 佛像高肉借 高葬深 目 . 薄唇上蓄八
字须 。 内借僧抵支 . 边饰联珠纹 。 外特担右肩
袭缤 右肩平披 . 左肩斜披至胸前 边饰折带
纹 。 衣纹剖面作半圆形 . 中刻阴线 。 饰头光和
身光 . 头光自内而外刻莲拼纹 、 坐佛和火焰
纹 。 身光处刻供养菩萨 . 坐佛和火焰纹 。
主佛东西两侧各雕有一立佛 形成三世佛 。
西立佛已经崩毁 . 现仅存东立佛 。 东立佛为
磨光肉借 . 国脸 , 大耳 . 深 目高鼻 . 颈短肩
宽。 着通肩大衣 . 衣纹厚重凸起 。
夕, ‘补国 州七扣 、 山W 社 第‘朗
恩赐 , 所以复法后都极力将当今皇
帝与佛陀联系在一起 。
其实早在道武帝拓跋硅皇始年
间 (3 9 6年一 3 9 8年 ) , 僧人法果
就曾称道武帝为 “ 当今如来 ” ,
宜扬说 “能鸿道者人主也 , 我非拜
天子 , 乃是礼佛耳 ” 。 经历了太武
帝灭法以后 , 僧人更进一步认识到
法果的主张是必须承袭的 , 所以复
法后师贤出任道人统 , 极力将佛教
造像之举与帝王联系在一起 。 在他
担任道人统当年 , 就将官修的佛像
比拟皇帝的形貌 , 据 《魏书 ·释老
志》 : “是年 , 诏有司为石像 , 令
如帝身 。 既成 , 颜上足下 , 各有黑
石 , 冥同帝体上下黑子 。 论者以为
纯诚所感 。 ” 看来当时雕造的有可
能是等身石像 。 到兴光元年 (4 5 4
年 ) , 又在平城的五级大寺内 “为
太祖已下五帝 , 铸释迎立像五 , 各
长一丈六尺 , 都用 赤金二十五万
斤 ” 。 这是身高近4 . 5米的大像 ,
至少已有人体高的 2 . 5倍 , 立在寺
庙中已是十分宏伟了。 但是当年毁
寺破像的阴影仍旧笼翠在昙暇等僧
众心头 , 因此当昙暇代替师贤 以
后 , 立即想要建造体t 更为巨大更
难被毁坏的造像 , 那就是要借助高
山崖壁 , 雕造身高 6 0 尺至 7 0 尺的
大像 。 他在请示皇帝以后 , 立即在
武州塞开始了空前浩大的凿岩开窟
造像的工程 , 这也就揭开了今 日
“云冈石窟 ” 历史的大幕 。
昙暇在 云冈所开凿的五所石
窟 , 今人都认为是被编为第 1 6 窟
至第 2 0窟的五座平面椭圆形 (或
5 2 中 国文化 遗产 2 ‘、,7 年第‘期 叭飞、 、丫 . 呀f门P、、、 f l 盯 11 日
第17 窟主佛
窟内正中雕交脚弥勒 , 东壁雕坐佛 西壁雕立佛 。 主像为云冈最大的
文脚坐像 , 其头上戴花冠 . 胸前配兽饰 臂粉珠011 腿作箕踞 。 右手仰
掌 . 左手屈胸。 魁奇伟岸 , 有唯我独尊的气势。
第 17窟西盛佛会内右侧供养天
头束高借 . 臂绕被帛 . 下普长裙 双手捧莲苦 . 取跪姿 . 造型优美。
说是 马蹄 形 ) 的 弯窿 顶大 型石
窟 , 它们依次布列在云 冈石窟区
的西部 , 洞内主尊的高度都超过
1 3米 , 最高 的是第 1 9 窟中的佛坐
像 , 高达 1 6 . 8 米 , 大家 习惯称这
五座窟为 “昙暇五窟 ” 。 其中的第
2 0 窟 , 因为前壁和左右两壁前部
早年 已经塌毁 , 以致窟内大像暴露
成露天的状态 , 所以后世的人们一
来到云冈 , 首先映入眼帘的就是这
座大佛的宏伟身姿 , 也因此不断出
现在中外的书刊之 中 , 成为云冈石
窟艺术的象征 。 其实他的身躯高度
在昙暇五窟中排在倒数第二 , 仅有
1 3
.
8 米 。 昙暇五窟毫无例外都是
椭圆形弯窿顶的窟形 , 过去多认为
是模拟僧徒修行的草庐 。 纵观比云
冈石窟建造为早的自新疆到河西走
廊诸石窟 , 从龟兹克孜尔石窟到武
威天梯山石窟 (凉州石窟) , 以及
有西秦建弘纪年的炳灵寺1 6 9窟等
等 , 都看不到这样的椭圃形弯窿顶
的窟形 。 令人感兴趣的是 , 近年来
在大同地区发掘的北魏平城时期的
墓葬出土的随葬明器中 , 出现有陶
质的毡帐模型 。 在大同沙岭北魏墓
的壁画中 , 更可以看到成群的弯窿
顶毡帐即弯庐的画像 , 该墓出土漆
书文字中有太武帝拓跋煮太延元年
(4 3 5 年 ) 纪年 。 也让人想起后来
鲜卑拓跋族用鲜卑语高唱的豪迈歌
谣 : “天似弯庐 , 笼盖四野 。 天苍
苍 , 野茫茫 , 风吹草低见牛羊 。 ”
想来北魏时鲜卑拓跋族选用本民族
的传统居室弯庐的形貌 , 来创造佛
的居室 , 应是顺理成章的事。
四夕,y〔2洲 平@ v少 , In J 《 0 1, 1 c ~ C“讥口月 卜. 侧口 习
用 民族传统居室的形貌来凿建
石窟 , 也就引起对早期云冈石窟佛
像艺术造型的思考 , 通俗地讲 , 就
是当时造像所依据的 “粉本 ” 究竟
来 自何方 ? 这又引起对佛教艺术是
如何传人中土的思考 。
在中国出现最早的佛像是东汉
晚年的作品 , 似无疑问。 不过当时
佛教还没有在中国形成民众信奉的
宗教 。 很长时期内 , 佛像也只是杂
厕于神仙像中的胡神而已 , 通常出
现于墓内石雕 、 壁画中 , 或摇钱树
枝干或器座上 。 这种情况一直延续
到三国西晋时期 , 带有头光或坐于
莲座的小型佛坐像 , 常被塑饰于青
瓷谷仓罐 (魂瓶 ) 上 , 还有宵瓷香
熏 、 唾壶以及铜镜 、 糟带铜饰等器
物上 , 一般与神仙 、 羽人 、 奇禽 、
异兽乃至水族鱼鳌混杂在一起 。
除了远在新孤龟兹地区的石窟外 ,
至今在考古发掘中还一直没有发现
过被尊崇地作为供人礼拜的佛像标
本 。 这一情况在东晋十六国时期有
了极大的变化 。 当许多北方或西北
少数民族陆续进入中原建立政权成
为统治民族以后 , 佛教在中原北方
遇到了空前的发展机会 。 因为直到
东晋十六国时期 , 汉族仍认为 “佛
出西域 , 外国之神 ” , 而 “华戎制
异 , 人神流别” , 这是后赵石虎时
中书著作郎王度所上奏议 , 建议禁
民众信佛教 。 但是石虎说 自己本是
生自边壤的民族 (揭) , 现在到中
原成为帝王 , “佛是戎神 , 正所应
奉 。 ” 这道理本很简单 , 胡人自信
胡神 , 所以佛教大为兴盛 , 真正成
为当时全国百姓信奉的宗教 。 目前
传世的 中国纪年最早的佛教造像 ,
也正是后赵石虎建武四年 (3 3 8
年 ) 金铜造像 。 佛教在鲜卑族皇帝
统治的北魏得以盛行 , 其缘由也应
与后赵近同 , 创建以本民族的传统
建筑形式弯庐形貌的石窟窟形 , 在
一定意义上也拉近了拓跋鲜卑与西
来的胡神佛陀之间的距离 , 更具亲
切感 。 至于昙暇五窟内佛陀艺术造
型的最初渊源 , 自然是来自佛教的
故乡—古印度 。 但是佛教的艺术造型 , 开始并不是由印度直接输
人 , 而是辗转迁回经由中亚 , 进人
今 中国新获境内 , 再沿河西走廊 ,
继续输往中原北方地区 。 从佛教进
人中国境内东传开始 , 再一步步深
人内地 , 同时也经历着其不断中国
化的历程 。 还应注愈到 , 随着北魏
王朝逐渐掌控了北方 , 将陆续占有
的地域内的民众 、 僧徒和工匠等迁
第 , 9宜外.第19窟是第18窟一 20窟的中心洞窟 . 窟形比较特别 , 在椭圆形平面之夕汉扩出两个侧耳洞 . 而耳洞的地平线又高出主窟约3米 , 窟内设8米高的
坐像 。 二窟主佛为倚坐式 . 左手抚膝 . 右手作施无畏印 , 裹衣博带。
第 19窟南盆罗眼罗因缘
第19 窟主佛
位于南壁西侧。 立佛回头光 , 粉通肩大衣 . 衣纹垂向中央 . 衣质轻薄贴 主佛像位于窟的中央 . 是县暇五窟中的第一大像 。 像高16 . 8米 . 结
体 。 右手上举 左手抚一小像的头顶 . 应为罗喉罗父子相见题材。 枷跌坐 , 高肉铸 , 细眉长目, 直鼻方口 , 两耳垂肩 面颊丰润。 身粉
担右肩架装 . 内粉僧抵支 。 右手舒五指当胸 ; 左手t 膝上 . 徽握如
拳状 . 掌中, 绢索状物 。 佛像气势凝 , . 端庄严肃 。
徙到平城地区 , 分别来自青州 、 凉
州 、 长安以及定州等地的僧徒和工
匠 , 全汇聚到昙暇指挥的工程队伍
之中 , 带来了不同来源的粉本和工
艺技能 。 所以当时对佛像的雕造 ,
看来是博采 国内外众家之长对艺术
造型的再创造 , 从而形成了北魏 自
身的时代特色 。 这也就使仅重视样
式学的某些美术史家 , 可以从云冈
造像中或寻到键陀罗艺术的影响 ,
或注意了株冤罗 (马吐腊 ) 艺术的
风格 , 甚至探寻到地中海沿岸诸文
明 (希腊 、 埃及 ) 的影响 , 或是将
统一的艺术作品生硬地分割为西来
的和中国传统的 , 纷纷攘攘 , 不一
而足 。 但是像云冈昙暇五窟这样具
有艺术震撼力和时代风格的造型艺
术品 , 其创作决不能只被认为是不
同来源艺术的 “拼盘 ” 。 宿白先生
曾指 出 : “北魏皇室以其新兴民族
的魄力 , 融合东西各方面的技艺 ,
创造出新的石窟模式 , 应是理所当
然的事 。 ” (见 《平城实力的集聚
和 “云冈模式 ” 的形成与发展》 )
昙暇五窟的艺术造型特征 , 首
先在于其雄浑宏伟的气势 。 各窟的
主尊佛像 , 都以其巨大的体量和雄
伟的体姿 , 显露出北魏各代皇帝的
无上权威 。 佛的面容前额宽阔 , 直
鼻方颐 , 弯眉细目 , 大耳下垂 , 口
唇紧闭而微露笑意 , 面相威严又显
慈祥 (或说佛像面相可能模拟北魏
诸帝容貌 , 尚无确证 , 将来如积累
拓跋鲜卑族人头骨资料再作面相复
原 , 对照大佛面相特征进行研究 ,
或许能有答案) 。 佛衣衣纹厚重 ,
更增造像宏伟气势的力度 。 再结合
粗犷的毡帐弯窿窟形 , 归结为一曲
对新兴的北魏王朝不可阻挡的发展
势头的赞歌 。
昙暇五窟艺术造型的 粗犷 而
雄浑的气势 , 随着时间的推移而逐
渐消逝 , 代之而起的是新的精工细
琢的富丽之风 。 历史时期 已步人北
魏孝文帝太和初年 , 在云冈雕造的
洞窟的代表是第 5 、 6 窟 , 第 7 、 8
窟 , 第9 、 1 0 窟等几对双窟 。 还有
第 1 1 、 1 2 、 1 3窟一组三窟 , 是在
崖面上从昙暇五窟向东延伸 。 这些
洞窟呈现在人们面前的是与昙暇五
窟完全不同的景观 , 模拟中国式样
的仿木构建筑的石雕 , 以及披着宽
博的汉式佛衣的清秀面庞的佛像 ,
显示着与此前的石窟明显不同的新
兴的造型艺术风格 。 这一突然的变
化 , 难道只是出 自那一时期指导开
建石窟的僧人和雕窟造像的匠师因
师承和 艺术流派而作的主观改变
吗 ? 答案是否定的 。 因为决定佛教
石窟的雕造面貌的不是幕前的俗人
w h疼200 碑巨知月P 、『n 口〔伏 r, 。 . 峨 C眺,~ H’~
.钻
和匠师 , 真正决定权握于幕后的功
德主—北魏的皇室和权臣手中 ,而在他们的心目中 , 宗教行为是从
属当时政治的大方向 。 在孝文帝初
年 , 直到太和十四年 (4 9 0年 ) 文
明太后冯氏去世 , 主持政务的实际
是临朝听政的文明太后 , 而当时摆
在北魏最高统治集团面前的主要问
题 , 正是如何巩固 已被拓跋鲜卑政
权统一了的 中国北半部江山 , 以及
如何统治以广大汉族为主的各民族
民众 , 原来 以拓跋鲜卑传统规制的
政治构架 , 已然难以维持 , 为 了长
治久安 , 必定要在政治方面进行彻
底改革 , 在历史书中被称为 “ 汉
化 ” 。 有着汉文化素养的文明太后
冯氏 . 起用 了汉族官员李冲 、 游明
根 、 高间等 , 改革鲜卑旧习 、 班棒
禄 、 整顿吏治 、 推行均 田制 , 不断
第9窟前室北壁石雕为模拟中国式样的仿木构建筑
进行政治改革 。 在这样的 大背景
下 , 生活习俗 、 埋葬礼仪等方面的
“汉化 ” 势头也越来越大 , 与之相
关的造型艺术自然也随之呈现出新
的面貌 。 以墓内葬具为例 , 在太和
元年 (4 7 7 年 ) 宋绍祖墓中 , 葬具
是仿木构建筑的石棺 , 在三开间的
殿堂前还设置檐柱和 门廊 。 在延
兴四年至太和八年 (4 7 4 年 一4 8 4
年 ) 司马金龙夫妇墓中 , 以石础漆
第 9 、 1 0窟外景
第9 、 10窟为一组双窟 . 是云冈石窟中殿堂风味最浓的两个窟 。 而且这两窟以其前殿有列柱开间. 是为云冈一大特点 。 两窟的前殿各有两根礴明
通顶石柱 . 柱呈八角形 , 柱面各刻+ 层佛完 . 柱下刻须弥座 , 座置于柱础上 . 柱础为大象。 可惜柱身外面雕刻及柱础象头部分皆已风化殆尽 . 了
无当年的富丽景象。
l
其观南方 “宫殿楷式 ” , 以获取南
朝建筑艺术等方面的新成就 。 这也
引起南方士人的警惕 , 清河崔元祖
就 向齐武帝建议将蒋少游扣留 ,
说 : “少游 , 臣之外甥 , 特有公输
之思 , 宋世陷虏 , 处以大匠之官 ,
今为副使 , 必欲模范宫胭 。 岂可令
毡乡之鄙 , 取象天宫? ” 从中也可
窥知当时北魏朝廷想获取江南汉族
先进文明的急迫心态 。 就在这样的
大历史背景下 , 于孝文帝太和初
年 , 云冈石窟开始第二度开窟造像
的热潮 。
太和初年与和平年间昙暇在
云冈开窟造像时虽然只过了五分之
一个世纪 , 但是北魏平城景观已
有较大的改变 , 鲜卑族传统的毡帐
只能在郊野才有保留 , 在都城内依
汉魏旧制的宫殿和礼制建筑群 , 日
趋 完备 , 而且宫殿的修建力求华
丽 , 建筑装饰更趋精美 。 前述太和
元年宋绍祖墓石棺作前带檐柱 、 前
廊的殿堂形貌 , 正是反映人间殿堂
的艺术模拟造型 。 因此在凿建佛教
第 5窟前盆上层东侧佛像
肉, 高耸 , 眉眼细长 . 奥梁挺直 嘴角徽徽
上翘 , 整个身躯向前倾斜作俯视状 , 表情深
沉含蓄 . 神态自然端庄 。 雄刻细腻传神 . 极富
艺术魅力。
第1 0窟前室北壁二佛对坐像
画木屏风三面围护的石床 , 都是令
人瞩 目的标本 。 特别是司马金龙墓
中屏风漆画的历史题材的画像中 ,
人物的面相 、 体态 、 服饰都与传世
东晋画家顾恺之绘画的后世摹本中
的人物相似 , 面容清秀而衣据宽
博 , 女像衣带飘飞 , 男像褒衣博
带 、 高冠大履 , 明显是受到当时江
南绘画艺术新风影响的作品 。 司马
金龙家族本是东晋皇族 . 于刘宋政
权建立之初逃亡北地 , 故此能在北
魏急于获取南方画艺新风时将其介
绍到北方 。 当时北魏朝廷也起用来
自青州地区 (这一地区并人北魏版
图前曾由东晋刘宋统治 了半个世
纪 ) 熟悉工艺技能的人士 , 其中代
表人物就是蒋少游 。 当时为了获取
先进的汉文化艺术 , 一方面力图从
解析汉魏旧制来承袭汉文化传统 ,
另一方面想方设法去南方获取那里
新的文化艺术信息 , 蒋少游在这两
方面都起了很大作用 。 前一方面 ,
如北魏朝廷曾特地派他去洛 阳 ,
“量准魏晋基趾” , 以在平城营建
太庙太极殿 。 后一方面 , 曾在李彪
出使南朝时 , 派他担任副使 , 密令
5 沙 中国文 化遗产 , ”,7 年 第5 期 诀性凡 , V 〔〔了n e 即 s t泪 n l 心泪
石窟时 , 同样舍弃了鲜卑族传统居
室毡帐弯庐的形貌 , 改为模拟人间
帝王的殿堂 , 前列由巨大檐柱支撑
的前廊 , 室内顶部也模拟殿堂中的
平棋藻井 , 连许多佛完也雕成上为
脊装鸥尾的庞殿顶 , 下为带有前廊
的殿堂形貌 。 又由于当时北魏朝廷
实际是有两位最高统治者 , 一位是
实际掌权的文明太后 , 另一位是皇
权旁落的小皇帝 , 或许反映了这种
政治现实 , 这一阶段在云 冈石窟出
现了别处罕见的双窟的形制 。 对洞
窟内部的布局 , 也打破了原昙暇五
窟仅在正壁安置主尊而两侧安置胁
侍的模式 , 在室内中央凿建直达室
顶的方形塔柱 , 在塔柱三壁和室内
两侧壁开完造像 , 塔柱与后壁间留
出佛徒旋塔礼拜的通道 , 明显是汲
取了 自龟兹到河西凉州诸石窟中心
第 7窟后室窟顶 (平棋藻井)所谓平棋 . 即将窟顶雕为棋盘式方格状 . 故称平棋。 藻井则为援斗形窟顶式。 云冈的平棋藻并
多饰以有动有静的飞天 、 莲花 、 玄武 . 朱雀 、 龙等雕刻。 第 7窟后室窟顶的平棋藻井 为六格。
六格中和平棋外精中 . 皆以大团的莲花为中心 . 围绕着众多的飞天 . 这些飞天以其身上抓粉的
衣带和富于变化的体态 . 给人以凌空飞舞的感觉 . 从而构成一幅幅美妙的藻井图案 。
第 1 3窟南壁立佛
第1 3窟的南壁上开明窗 . 下凿窟门 . 壁面开宪 。在门拱上方雕立佛七尊 。 立佛裹衣博带 . 赤足立
于圆形莲座上 。 通身饰以舟形背光与头光 。 七佛上部间以六体飞天 。 七佛上方雕以三间屋顶 把
七佛自然分成三组 , 形成三个屋形完 。 屋顶雕出瓦垄 、 屋糖 . 正脊饰金翅鸟和鸥尾 。
叻杯2 0 0 刁迈知护j 如己 ,o 阴 C .姗 c 场~ H, 。 5 夕
.
第6窟后宜中心塔柱南面上层南会立佛
中心塔柱上层四面皆为立佛 . 鑫相雌华益式 . 下悬三角垂祖纹。 四角雌九层楼阁式塔形方柱。 鑫
内立佛 . 裹衣博带 , 立干日形祖莲座上 . 通身饰精美舟形背光 . 左右胁侍菩萨侧身立于塔形宪
柱内侧 . 段宝冠 , 饰项1 . 粉被帛 . 束长裙 , 头后刻桃形头光 . 脚踏圆形莲座 。
塔柱室内布局的成熟经验 。 又由于
这样的布局 , 所以塔柱正面完内主
尊与昙暇五窟相 比 , 身高和体t 都
有所缩减 , 以致雕造精细而绮丽有
加 , 但缺乏雄浑气势 。 加之壁面及
藻井都满布雕刻 , 除完像和飞天伎
乐外 , 还出现许多颇具故事情节的
新的题材 , 如维摩文殊对坐 , 特别
是第 6窟中佛传故事雕刻占据了壁
面的绝大部分 , 形成连续的释迎从
投胎诞生直到得道的历程 , 生动具
体 。 更值得注意的是窟内佛像的艺
术造型 , 同样出现很大的变化 。
太和 年间的云 冈佛像 , 不仅
失去以前巨大的体量和雄伟的体
姿 , 而且面相也不再是直鼻方颐的
第6宜后宜中心塔柱及南面下层南鑫立佛
中心塔柱下层是有外顶形与内目拱形组合形成的, 层佛完。 外层的顶帷幕鑫相饰华绳t 子与飞天 , 两侧雌佛传故事、 供养菩萨及护法力士。
内层的圆拱鑫相为二周飞天及一列坐佛 , 相尾饰金翅鸟。 完服坐佛或文脚弥勒菩萨等造像 。 主佛两侧各胜一弟子、 一菩萨和三排供养人像 .
命 中国文 化遗 产 。, 2年 第5 期
~ 一 ~一 一一- 一一
第 7窟六供养天位于后室南壁门拱上部 。 六位供养天单腿曲
跪 双手合掌 . 她们头束高留 . 佩戴臂"Il . 被
帛绕臂甩向身后 。 上身半裸斜披络腋 下穿
大裙 。
第 5窟后室西侧立佛
位于主像右侧 . 褒衣博带 . 右手上举做施无
畏印 . 左手下垂 面部慈蔼 体态端正 。 西壁
布满不规则的佛宪 . 为孝文帝改制后所刻 。
第 10 宜后室明窗
明窗为圆拱形 . 窗媚中部雕坐佛 左右是供
养天 , 下沿雕飞天 , 窗帽上方供养天与飞天相
连 . 媚尾雕一对金翅鸟 . 其下则是供养天 。
威严形貌 , 而转向面容清秀慈祥可
亲 。 所披佛衣 (架装 ) 的质地也由
模拟厚重的毛织物 , 改为模拟轻柔
的丝绸 。 披着方法排除了斜袒裸臂
等旧模式 , 改为 自双肩下垂再裹披
身躯 , 外貌近似双领下垂的汉式袍
服 , 且佛衣下垂宽博飘展 , 近似汉
装士大夫的 “褒衣博带 ” 形貌 。
云冈石窟的窟形 、 室内布局和
佛像造型的变化 , 强烈地显示出随
着北魏汉化的加剧 , 将来自山东青
齐 、 江苏徐州 , 乃至河西凉州诸地
的影响汇聚融和 , 形成为太和初年
平城石窟造像的时代特点 , 反映出
佛教艺术造型向中国化又向前迈进
了一大步 。
当太和年间云冈石窟进人新的
艺术高潮的时候 , 北魏王朝的政治
生活又出现了新的转折 。 太和十四
年 (4 9 0年 ) 文明太后逝世 , 孝文
帝终于摆脱了祖母阴影的笼罩 , 只
过了三年 , 就借 口 伐齐统领百万大
军南下 , 这实际是开启了迁都洛阳
的行程 。 经过两年 , 到太和 十九年
叻沐20a 4自卜巾 . SIn 口£o n l
”、、“! 。! 11 . 。. 川 价
释法海造弥勒成佛石像的面相 , 己
经显现出这种艺术新风 , 且蜀地造
像较南朝统治中心的都城邺康还会
滞后一些时 日 , 比之北魏 , 时当太
和十四年 , 云冈造像尚以清秀面相
为新兴时尚 。 当以张僧睬为代表的
艺术新风影响呈现于北魏洛阳 , 已
是皇家大寺永宁寺塔中的塑像 , 大
约塑造于孝明 帝神龟二年 至 正光
元年 (5 1 9 年 ~ 5 2 0 年 ) 。 那时的
云冈石窟 , 已因柔 然主阿那壤的强
大 , 侵扰北魏旧京 (平城 ) , 而彻
底衰落 , 以后很长时间从历史记载
中消逝无迹 。 O
第3 2窟附1 2窟北壁
第3 4窟西盛团拱会相右上角飞天
是云冈后期民间凿琢的作品 。 姿态细腻传
神 . 面轮清瘦 . 腰身纤细 . 长裙飘荡 . 双足收
敛 , 被称为是云冈石窟最美的飞天 。
(4 9 5 年 ) 北魏六宫及文武官员
尽迁洛阳 , 平城从此失去都城的
地位 , 北魏皇室在云 冈石窟 的大
规模营建随即嘎然而止 , 今 日云
冈第 3窟的前庭和前室未完成的工
程遗迹 , 就是那段历 史的实物见
证 。 都城迁洛以后 , 云 冈石窟 日
趋衰落 , 继续凿建的都是一些 中
小型的洞窟 , 主要集 中于崖面西
部 , 造像面容更趋清秀 。
太和初 年云 冈石窟开窟造像
出现的面相清秀 、 佛衣轻薄飘展艺
术风格 , 表明北魏平城造型的艺术
已追赶上江南自顾恺之至陆探微为
代表的艺术水平 。 但是那时在江南
又已出现了艺术新风 , 人物造型由
瘦骨清像转向面短而艳的新风格 ,
后世的绘画史中都将艺术新风的代
表人物归于张僧舔 , 其实这一风格
的佛教造像在南齐永明年间就已 出
现 。 四川成都西安路南朝佛像窖藏
出土的齐永明八年 (4 9 0 年 ) 比丘
汕丫〔200 冲回Mp . 5们己~ C叭, 的 C以 , 。妞月 H , 州, 从资