女性成长与自我认同尴尬——近年都市题材影视作品女性形象分析_现当代文学论文【精品论文】

女性成长与自我认同尴尬——近年都市题材影视作品女性形象分析_现当代文学【精品论文】 女性成长与自我认同尴尬——近年都市题材影视作品女性形象分析_现当代文学论文 女性成长与自我认同尴尬——近年都市题材影视作品女性形象分析。摘要:都市女性在城市中的生活无生存之忧，但在情感、欲望、社交、话语权等多重压力之下，仍然面临成长与自我认同的尴尬处境:有“自我言说”的需求，但无言说之空间;想要谋求自我价值，却仍不得不以社会、男权等标准得以实现自我认同。本文将以近年来都市题材影视作品中典型的女性形象为分析对象，探讨都市女性在生活中的内心焦虑与困境。 关键词:女性 都市 成长 自我认同 影视 在近几年的电视荧屏或电影屏幕上，除了热播的宫廷剧、谍战剧、历史题材影视剧等主要题材之外，一些都市题材的电影电视作品也因其贴近生活的选题视角，成为广大观众的观影选择。而在这些影视剧作品中，女性形象尤其受到关注，在“婆婆”、“媳妇”霸占荧幕、荧屏之后，一系列都市女性成为观众新宠。这些女性人物受到观众热议的原因，不仅仅是因其时尚靓丽的外形，更是由于她们的故事反映了都市女性在感情、生活、社交上面临的各种问题与困惑。她们或是时代的弄潮儿，或是时代的牺牲品，她们想要谋求独立，却终于无奈向社会投降;无论哪种，都映射出如今都市女性在成长以及不断寻求自我的过程中所面临的尴尬处境。 一、 子宫:救赎, 在热播电视剧《北京爱情故事》中，作为女主角之一，杨紫曦的人物设置被定义在“拜金女”上，其相貌姣好却又家庭贫困，故抛弃平庸的男友而钓“金龟婿”。电视剧播出后，杨紫曦这一角色受到最多非议，有人称其代了目前广大年轻女性的心声，有人怒斥其的贪慕虚荣。 电视剧为这一人物设置了一个“幡然醒悟”的结局。而她的由堕落到醒悟，内在的关键点是在其失去生育能力之后。“子宫”这一意象，被赋予了“救赎”的含义。从前几年的热播剧《蜗居》里的海藻再到《北京爱情故事》里的杨紫曦，失去生育能力成为“坏女人”转变、寻求救赎的方式，似乎只有当她们得到这一惩罚——女性丧失了其特有的性别符号，才能得到众人(即观众)的谅解。也好像只有她们失去了生育能力，其之前的一切“罪过”都可以被洗刷。 子宫是孕育生命的摇篮，是女性履行其“母职”的工具。关于“母职”的阐述，不同时期的女权主义者曾有过不同的解读，但不可否认的是，“女性”与“母亲”确有着某种联系，而这一联系，不仅仅是由于女性的自然生理属性，更是因为整个社会文化对于这一名词的建构。社会认为，或者说男权文化认为，只有“好女人”才可以做母亲——“母亲”不仅是一个专有名词，且是一个具有倾向性的、可以进行价值判断的词语。 在《北京爱情故事》里，杨紫曦贪慕虚荣、依傍“富二代”男友的行为在当下并不鲜见，且成为社会变革期凸显的社会事件，甚至激化了社会矛盾。在这种 背景之下，杨紫曦最后的丧失生育能力，原本只是个人的生理问题，却被升格为一种惩罚——“坏女人”不能履行“母职”。“社会认为有些妇女适合做母亲，而有些妇女则不然，至于判断依据则是种族、阶级、婚姻地位、性取向等” ，由于触碰了社会的道德底线，被剥夺了“母职”用以寻求救赎，所以，子宫这一意象便远远超越了其生理学含义，成为了女性与社会之间妥协的置换物。 以《蜗居》中的海藻和《北京爱情故事》中的杨紫曦为代表的这一类都市女性，靠“出卖”身体得以在城市中生活，却又不得不面对整个社会道德的审判，当社会将“母亲”与“好女人”等同时，她们既失去了生育能力，又得到了整个社会文化的否定性定性，而她们，仅仅能以子宫寻求救赎。 二、“小资”:对抗主流话语, 上世纪90年代在大陆流行的“小资生活”到现在早已不再新鲜，由于物质条件的丰富，人们对于“小资”的向往与追求早已成为明日黄花，甚至在网络上，“小资”成为自嘲的词语，与“穷开心”等同。但由于都市题材的影视作品的受众多为城市中的年轻人尤其是年轻女性，故表现小资生活成为其获得收视率、确保票房的保证。 2011年的电影《失落33天》以不到1000万的投资而获得3.5亿票房的高投资回报率成为当年国产电影的黑马。除了宣传策略以及明星效益之外，其内容上浓墨重彩地描绘都市白领的小资生活成为其得到成功的最大因素。女主角黄小仙是婚庆公司的师，从职业上看，她便具备成为“小资”的条件。再加上电影全部在北京取景，不乏有对三里屯等时尚街区的表现，更使得电影具有时尚的都市小资风格。 作为“小资”的女主角黄小仙，语言幽默犀利，不乏各种调侃诙谐之语，而同样可以称之为“小资”的电影男主角王小贱更是因其女性化的行为举止颠覆了以往观众对于男主角阳刚形象的期待。如果说男与女的性质是“刚/柔”二元对立的话，那么王小贱阴柔的中性感觉便颠覆了这种性别上的二元对立结构。如今社会的价值判断标准虽然多元，但就性别关系而言，其主流话语权仍是男性掌控，在中国，女性虽早已开始社会生活，成为“半边天”，但对于女性自身的“发言”，其状态仍是“失语”的，故女性的“他者”地位仍未改变。 电影中王小贱的出现，似改变了传统对于男性的认知，将其男性特质一再削减而极力呈现女性化的一面，且被冠以“小资”的名称使得观众易于接受。在两性关系中处于下风的女性，其特质出现在男性身上并被夸大、赞许，不得不说这是一种对主流的对抗与质疑。如福柯言，对权力的抵抗可以以新的话语、生产“新的真理”形式出现，对男主角阴柔特质的彰显，重新评价了以往被压抑的话语或价值，“通过重新评价并反转被主流话语贬抑的话语、知识、主体位置。来达到颠覆主流话语权力的目的” 。 但无论是语言层面上的质疑还是内在意蕴层面的颠覆，以“小资”的身份是否能够真正对抗社会主流话语值得商榷。 所以，“小资”们想要对抗社会主流话语，而最终又不得不以主流话语发声;想要打破“男/女”的二元对立模式，却最终仍旧陷入传统伦理模式之中——其电影内核是中国式家庭伦理剧;试图建构新的语言秩序，最终还是被纳入主流话语的主宰之中。 三、自我“宣言”:女性独立, 在近些年的热门电影电视作品种，一批事业有成、社会地位高的都市女性涌现出来，她们在职场上打拼，不仅仅是能够自食其力，更成为社会精英，被冠以“女强人”的称号。 《北京青年》中的权筝，原本是一名大学老师，渴望平静安稳的生活，但在遭到未婚夫以“重走青春”之名拒婚后，开始改变自己，最终成为一名拥有独立事业的女性。在遭受感情变故之后，权筝“发现”了自我。这可以被解读成一部女性从感情的附庸品到拥有自主选择权的“成长史”，感情因素是诱因与催化剂。在电视剧中，权筝不止一次地发表自己的“独立宣言”，宣称自己与过去告别，拥有真正自己的话语权。“屹立在‘我’和‘我自己’背后的女性，不仅以主体的身份否决了以往作为‘物’的身份，而且俨然以说话者的身份否决这以往被的话语他人” 。 但是，在权筝——作为一名女性——“成长”过程中，男性(其未婚夫)起着决定性作用，权筝想要改变自我寻求独立的初衷并非由于女性的自觉，而是因其未婚夫的突然离去;而当权筝事业有成之时，她仍旧选择了回归爱情，与未婚夫重修旧好。这种“回归”，也似乎预示着权筝的“独立宣言”，是一种为了寻回爱情的借口，她的“成长”，也不过是变成了更好的“权筝”——一个男人心中更好的女人。她对自我的肯定，对“成长”的定义，从一开始，就是以男性(主要指其未婚夫)的选择为标准的。 2010年热映的都市题材电影《杜拉拉升职记》，关注了女性的职场生活。杜拉拉从一位处处碰壁的职场新人到叱咤职坛的女强人，她的成长轨迹更符合“女强人”的标准。而且，杜拉拉的自我认同感，也绝大部分来自于职场的成功，这样一位职场高手，似乎在工作中可以得到全部的自我价值实现。 但影片却着重展示了另外一条线索:杜拉拉与同事王伟的爱情纠葛。按照女性主义电影学家玛丽亚•拉•普拉斯的理论，这是一种电影及其市场推广的话语，即“女性虚构的话语，它表达的是双重主题——自我发现和浪漫爱情，这种话语使电影更加进入女性(抵抗)话语的轨道” 。在杜拉拉事业一步步提升之时，男友王伟的独自离去使得杜拉拉陷入两难境地，事业与爱情的选择摆在面前，最终她选择了放弃事业，寻回爱情。显然事业的成功并不能完成女人的自我认同与自我命名，而婚姻家庭，成为一个好妻子才是其对于自我命名的最终归指——这样正是整个社会对女性的要求。正如普拉斯所言，尽管“女性欲望——对于自主权和浪漫爱情的欲望——得到有力的表达，虽然最终女性的欲望可能为与父权制进行调和，被限制到个人和家庭的领域” 。 无论是权筝还是杜拉拉，个体独立并不能完成其自我认同，自我“宣言”不过是成为更好的“他者”的借口，独立并未真正实现，且“她们”或许从未渴望实现真正的独立。 故此，在都市题材影视作品中的女性人物，尽管她们的性格多元，道路不同，但都面临着自我成长的困惑与矛盾。她们从无法真正“言说”自己——以堕落姿态消解、以“小资”身份对抗甚至直接宣称独立——所有结果，其实都早已被整个社会所预定。而这种“女性的困境，源于语言的囚牢与的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜像式的生存:那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险;而是一直胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行” 。