现代外语 1 9 9 5年第4期 (总第70 期 )
文学语言的诗性结构与审美功能
黄家修
审美功能是文学语言的特点。从语言
学的角度看 , 文学语言也是一种话语 。根据
美籍俄国形式主义理论批评家 Ja k o b s o n
的观点 , 话语有六种功能 : 1 .
情功能
(th e e m o tiv e fu n e t io n )
,
2意动功能 (th e
e o n a tiv e fu n e t io n )
,
3
. 指称功能 (the r efe r -
e n t ia l fu n e t io n )
,
4
. 诗学功能 (th e p o e tie
fu n e t io n )
,
5
. 人际功能 (the p h a tic fu n e -
t io n )和6 . 评释功能 (the m e t a lin g u a l fu n e -
t io n ) (Ja k o bs o n
, 1 9 5 8 )
。文学语言与其它
话语一样 , 具有这些功能 。然而 , 在文学作
品中 , 语言的诗学功能 (即审美功能 ) 显
得 尤 为 突 出 。 美 国 文 学 理 论 家 R en 亡
w
a lle k 和 A u s t in w a r r e n 认为 , 尽管我们
承认其它作品也有审美的因素 , 但只有审
美功能占显要地位的作品才能被视为文学
(R e n 色W a lle k 和 A u s tin W a r r e n , 1 9 5 6 ) 。
文学语言可以把读者的注意力吸引到语言
形式的特点上 , 使他体验到语言带来的美
感 。因此 , 在论及文学语言时 , 读者感觉最
强烈的是语言本身 , 而不是语言的其它方
面 , 语言的其它功能处在次要的地位 。如果
我们读到名剧 场尹 F ai r La 为 中的这句话
T he r a in in S Pa in s t a y s m a in ly in the
p fa in
, 我们首先感受到的是它形式上的对
称与平衡和音韵上的优美与和谐 , 觉得它
朗读起来悦耳动听 , 一种美感油然而生 。对
于这句话所传达的信息以及有关的因素 ,
我们的感受则十分淡薄 。这句话典型地体
现了文学语言的审美功能 。
然而 , 文学语言为什么比普通语言具
有更突出的审美功能呢 ?我们知道 , 语言是
人们最普遍的交际工具 。人们在运用语言
进行交际时 , 一般都遵守约定俗成的语言
规律 , 遵循的大都是语言的常规 。普通语言
在形式上特点并不显著 , 因此 , 接受话语
的人只注意话语所要传达的信息或者话语
的其它方 面 ,极少感到话语的审美功能 。而
作家在写作时 , 总是力求用 自己独特的语
言来创造艺术形象 , 创立或保持自己的语
言风格 。如果一位作家在运用语言常规方
面无独到之处 , 又不敢偏离语言常规 , 那
么 , 他就难以形成独特的风格 。因此 , “作
家在运用形象思维再现现实生活时 , 既能
巧妙地运用语言的常规 (n or m ) , 又敢于偏
离语言运用的常规而创造性地运用语言 ”
(秦秀白 , 1 9 9 1 ) 。Ja k o b s o n 甚至认为 , 文学
语言是 “对普通语 一言的系统歪曲 。 ” 当然 ,
这种 “歪曲” 应该以审美为 目的 , 所以我
更 赞 同 布 拉 格 语 言 学 派 的 Ja n
Muk
a而vs ky 在其著名论文 “标准语言与
诗歌语言” (s ta n d a rd L a n g u a g e a n d p o e t-
i。 Lan gu
a g 。 ) 中提 出的观点 : 诗歌 语言
(或文学语言)是从审美 目的出发对标准语
言的歪曲 。他认为 , 不同类型的文学都在不
同程度上违反了语法规则 , 而诗歌语言故
意违反普通语言的规则 , 目的在于使读者
注意文本就是语言 , 而文学语言的标志就
是 “突出” (fo r e g r o u n d in g ) 。由于文学语言
偏离了语言运用的常规 , 突出了自身的特
点 , 给予读者深刻的印象 , 就会引起他的
联想 , 并使他在联想当中体验到语言带来
的美感 。
下面 , 我们以美国19 世纪著名女诗人
E rn ily D ie kin
s o n 的第 3 2 8首诗开头两节 为
例 , 进行分析 :
A B ir d e
a
m e d o w n t h e W alk一
H e d id n o t k n o w 1 s a w 一
H e b it a n A n g le w o r m in h a lv e
s
A n d a t e t he fello w
, r a w
,
A n d t h e n h e d
r a n k
a D (
、
w
Fr o m a e o n v e n ie n t G r a s s 一
A n d t he n ho P p e d
s id e w l
s e t o t he
W a ll
T o le t a B e e tle Pa s s一
这 里所描写的是 “我 ” 偶然看到一只鸟来
到 小路上 , 把一只蛆卿咬成两半并生吃了
下去 , 然后喝 了一棵小草上的露珠 , 接着
跳到墙边让一只甲虫经过 。这些 细节本无
惊人之处 , 可是诗歌的语言却有许多不同
于普通语言的地方 , 如名词都用大写 , 用
H e 来指 “鸟” , 用了四个破折号 , 还有 a
D e w 和 a c o n v e n ie n t G r a s s 这样违反英语
语法规则的用法 。这些语言形式上的特点
引起我们的注意和联想 , 我们领悟到诗人
的目的在于塑造 “鸟”这一来 自大 自然 , 而
与人类迥然不同的艺术形象 。 它的一举一
动 , 人们无法理解 ; 它可以看到一滴滴的
露水和一棵棵的小草 , 而我们人类则认为
露与草是不可数的 。诗人用廖廖数笔 , 便勾
勒 出 “小鸟 ” 这 一生动的形象 , 使之跃然
纸上 。这一形象 向我们揭示 了土 业化社会
里人们对大 自然 的 一 种异化感觉 。这两节
诗语言简炼 , 却使我们透过字面的意义 , 进
入诗人所创造的艺术意境 。
为了创造审美效果 , 作家不一定要偏
离或违反语言的常规 , 如果他们巧妙地运
用语言的常规 , 也可以给读者一种新鲜感 ,
从 而引 发 美 的感 受 。 美 国 诗 人 w ill ia m
G a r lo s W illia m s 写过一首短诗 :
T H IS 15 JU ST T O S A Y
1 ha v e e a t e n
t h e Plu m
s
t h a t
t h e
V V e t e In
ie e b o x
a n d w hieh
y o u w e
r e p r 、)b a bly
s a v i n g
杨r b r e a kfa s l
F o r g iv e rn e
t h e y w e r
e
d e lie io u
s
5 0 5 认7 e e t
a n d
5 0 e o ld
此诗其实就是一个简单的留言 , 两个诗节
分别是两句话 , 语言浅易明了 , 符合语法 。
然而 , 经过作者以诗歌形式巧妙地加以安
排 , 就给人耳 目一新的感觉 。这个留言不仅
成了诗 , 而且入选了许多美国文学选集 。它
以新颖的形式和含蓄的幽默引起我们的联
想 , 让我们根据留言的内容和 口气去想象
留言者到底是个怎么样的人 。这便是这首
诗所产生的审美效果 。倘若我们把它按普
通散文的形式写出来 , 就不能促使读者展
开形象思维 , 诗中包含的审美功能便完全
消失 。
同样的信息 , 同样的思想 , 用普通语
言与用文学语言来进行表达 , 所产生的审
美效果 自然不同 。 “三个嗅皮匠 , 凑个诸葛
亮 。 ” 这句话对称而又押韵 , 形象生动 , 朗
朗上 口 , 能产生审美效果 。如果我们说 ,
,’J L个普通人 一块商量 , 也可以象一个才智
非凡的人一样想出好主意 。 ”这句话虽然也
可以表达同样的意思 , 但没有什么语言形
式的特别之处 , 不会给人们任何心理上的
刺激 , 不能使人们得到任何审美的体验 。
文学语言 , 尤其是诗歌语言 , 具有语
言形式上的特点 , 能激发读者的想象 , 其
意象所蕴含的象征意义往往把读者带入一
种新的境界 , 使他的心灵陶醉在语言所创
造的艺术竟境之中 , 并在那里感受到强烈
的美感 。下面是美国著名作家 E d ga r A ll a n
Po e 的诗篇 A n na be l Lee 的最后一节 :
Fo r t h e rn o o n n e v e r b e a m s w it ho u t
b r in g in g m e d r e a m s
O f th e b e a u t ifu l A n n a b el L e e ;
A n d the s ta r s n e v e r r is e b u t 1 s e e the
b r ig h t ey e
s
()f th e b e a u t ifu l A n n a d e l L e e ;
A n d
5 0 , a ll the n ig h t 一 tid e , 1 lie
d o w n by the s id e
O f m y d a r lin g
,
m y d a r lin g
,
m y life
a n d m v b r id e
In he r s e Pu leh r e the r e by the s e a一
In he r t o m b by the s id e o f the s e a
.
作者在诗中叙述了一对恋人忠贞不渝的爱
情故事 。在这一节里 , 他以优美的笔调描绘
了一幅感人的画面 : 失去恋人的青年通宵
达旦躺在海边 , 每当明月升起 , 他就梦见
他那位美丽的恋人 ; 每当星光闪烁 , 他就
仿佛见到恋人那明亮的双眸 。他躺在恋人
的墓旁 , 就如躺在她的身边 , 两人身虽隔
世 , 心却永连 。诗人用了大量的押韵 , 创造
了一种特殊的音乐效果 , 烘托出这动人的
情景 。这些诗句把我们带入一种令人陶醉
的艺术意境 , 并在那里体验到无限的美感 。
这种令人陶醉的美感只有在阅读文学语
言 , 尤其是诗歌语言时才能体验到 。 “如果
把心理变化的体验用规格化 、 常规化的语
言说出来 , 那陶醉状态的美感变成了清楚
的 、 确定的理解 , 那包孕着的美也就丧失
殆尽了” (钱冠连 , 1 9 9 3 ) 。
笔者认为 , 文学语言之所以能激发读
者的想象 , 使他们体验心理的变化 , 得到
一种陶醉状态的美感 , 一个十分重要的原
因是文学语言具有一种深层的诗性结构 ,
即转喻 /隐喻双向结构 。
我们知道 , 任何言语行为 (s p e ech
a e t ) 都来自语言 (th e la n g u e ) 。人们在进行
言语活动时 , 必须从语言的词库中选择有
关的词来表达 一定的意 义 。 S aus s au re 认
为 , 这种选择过程存在两种向度 , 即句段
(syn t a g m a tie )向度和联想 (a s s o e ia t iv e )向
度 。 在组成一个具有完整意义的句法单位
时 , 我们所选的词按相邻性 (e o n t ig u ity )原
则一个接一个地排列组合 。这种句段语界
位置关系是在水平方向展开 , 故又称句段
水平轴 。在一个语句中 , 某个词除了与前面
和后面的词构成句段语义关系外 , 还与一
些联想中可能出现而实际上并未出现的词
构成聚合 (p a r a d ig m a t ie )关系 。这些词与所
出现的词具有相关的意义 、 类似的语音或
相 同 的 语 法 功 能 , 并 按 相 似 性
(s im ila r ity )原则与之纵向排列 , 形成联想
垂直轴 。当我们选用一个词时 , 就等于把它
从一个纵向聚合排列的词库中提取出来 。
Ja ko b s o n 在 1 9 5 6年发表的一 项研究
T 切o a sP e c ts of za n g u a g 。 a n d tw o
忿夕户e s of aP ha s ic d is tu r b a n e e 中 , 对 Sa u s -
s盯 e 的理论进行了扩展 , 把它引入了诗学
研 究的领域 , 并提出了语言结构的转喻
(m e t o n y m y ) /隐喻 (m e ta p h o r )模式 。他发
现失语症患者犯两种主要的语言组合错
误 , 即相邻性错误和相似性错误 。他们往往
根据句段语义位置关系 , 找意义相近 , 甚
至相反的词语来替代记不起来的词语 , 如
用 e a bin 或 p a la e e 来替代 h u t ; 或者根据聚
合关系来找替代词语 , 而替代词语往往比
被替代词语有更多的意义 , 如用 p o o : lit tle
ho u s e 来替代 h u t 。Ja ko b s o n 把这 两种错
误类型与诗学里的转喻和隐喻联系起来 ,
因为这两种常用的诗歌技巧分别以相邻性
原则和相似性原则为基础 。转喻根据相邻
性原则用一 个词语替代另一个 , 如用 “五
角大楼 ” 来替代 “美国国防部 ” ; 隐喻则根
据相似性原则用一个词语来代表 可以通过
想象或推理的方式联想到的另一个词语 ,
如用 “玫瑰 ” 来代表 “爱情 ” 转喻模式 , 实
际上就是按相邻性原则把一个词放在另 -
个词旁边的语言组合模式 , 这种水平方向
的语言链较好地发挥语 一言的描述功能 , 因
而适合于 以描写和叙述为主的文学作品 ,
如现实主义小说和叙事诗等 。隐喻模式则
根据相似性原则迫使人们在一系列纵向排
列的词库中进行再选择 , 激发他们的联想 ,
从而产生相关的意象和象征意义 , 更好地
发挥语言的表达功能 , 因而更加适用于以
抒情和表意为主的文学作品 , 如抒情诗等 。
文学语言 , 尤其是诗歌语 言 , 往往存
在符号与其所指对象不一致的现象 , 这就
把人们的注意力从语言的关联意义转到语
言的形式特点上 。它的深层的转喻 /隐喻结
构使一条沿水平方向展开的词汇链和语音
流朝垂直方向产生众多的能指群 , 从而创
造大量的意象和韵律 , 使人们领悟到它所
具有的超出其表 面所指的寓意 , 并体会到
语言带来的美感 , 其结果是淡化了语 言的
描述功能 , 加强了语言的表达功能 , 突出
了语言的审美功能 。让我们 以勺ic k in so n
的第67 5首诗为例 , 分析文学语言的这种诗
性结构 :
E s s e n tia l 0 115 一a re w r u n g一
T he A t ta r fr o m th e R o s e
B e n o t e x Pr e s s e d by S u n s一a lo n e 一
It 15 t he g ift o f S e r e w s一
T he G e n e r al R o s e一d e e a y一
B u t th is一in L a d y ’5 D r a w e r
M a ke S u m m e r 一W h e n th e IJ a d y lie
In C e a s e le s s R o s e rn a r y一
我们可以看到 , 此诗中的单词一个接着一
个地排列 , 按一定的语言规则组合成具有
完整意义的句段单位 , 这就形成了水平方
向的转喻轴 。我们还可以看到 , 此诗的语言
形式有其显著的特点 , 有一些词语的用法
与普通语 言不同 、 而且只从其表面所指很
难理解它们的意思 。我们不禁要问 , 太阳只
有一个 , 诗人为什么要用复数 ?太阳怎么可
以榨玫瑰 油呢 ?玫瑰油怎么可能是螺丝钉
的礼物呢 ? “女士 ”抽屉里的香精油怎么能
创造夏天呢 ?显然 , 这些语言符号与其所指
对象是不一 致的 , 这就迫使我们从垂直方
向进行联想 , 体会其中的象征意义 。诗人表
而 上是写香精油的制作 及其芳香 , 实际 _L
她是借此表达她对诗歌创作的看法 : 诗人
以 日常生活为题材进行创作 , 但要写出好
的诗篇 , 只靠灵感是不够的 , 还要进行艰
苦的 劳动 。第二节 中的 th e G e n e r a l R o s e
与第一节 的 E s 、e : l tia l 0 115 形成鲜明对照 ,
它们具有双关的意义 , 与 R o s e 相 比 , 0 115
是精华 , 玫瑰终将雕谢 , 而香精油却留在
“女士 ” 的抽屉里 , 永远散发芳香 。当 “女
士” 去世时 , 这香味使她似乎躺在香气袭
人的花丛中一 样 , 人们闻到之后 , 就仿佛
闻到夏 日鲜花的芬芳 。 因此 , 可以说这玫瑰
油创造了夏天 。诗人通过一系列意象 , 表达
了这么一 个信念 , 生命是短暂的 . 诗人终
将会离开人间 , 而他所创作的诗篇却为人
传诵 , 百世流芳 。这一系列的意象及其体现
的 旨意 , 构成诗歌语言的隐喻轴 。这一垂直
轴不仅巧妙地表达了诗人的思想 , 而且把
我们带入一种艺术境界 , 并在那里体验到
一种强烈的美感 。
客观世界是一个多维 的客体 。为了真
实地反映这一 客件 , 文学语言不能只依赖
于转喻这一水平 向度 , 必须诉诸于隐喻这
一垂直向度 。这种 二元的诗性结构突出了
语言的审美功能 , 有利于塑造生动的艺术
(下转 第46 页 )
的位置
作为介词词组的中心词 , 介词通常放
在其宾语前 , 但在某些情况下 , 介词有前 、
后两种位置可供选择 。例如 , 在特殊疑间句
(如3 8) 和疑问分句 (如 3 9) 中 , 介词既可
前置 (b) , 亦可后置 (a) :
(3 8 )a
.
W hi
eh ho u s e d id y o u le a v e the
c a r a t ?
b
.
A t w h ieh ho u s e d id yo u le a v e
th e e a r ?
(3 9 ) a
.
1 a sk w h ie h h o u s e y o u le ft the
Ca t 召 t -
b
.
1 a s k a t w h ie h ho u s e yo u le ft
th e e a r
.
但在名词性关系分句中 , w h 一短语作介词
宾语时 , 介词只能后置 , 不可前置 (见40 、
4 1 ) ; (4 0 b
、
4 1b ) 中 , 介词前置使 w h一短
语失去了中心词的地位 , 不能起到应有的
句法功能 , 因而产生病句 :
( 4 0 ) a
.
Y o u m u s t fin d w h a t e v e r
ho u s e y o u left the e a r a t
.
b
. 关 Y o u m u s t fin d a t w ha t e v -
e r h o u s e yo u le ft the e a r
.
(4 1 ) a
.
W h
a t e v e r P aP e r Jo hn ha s
w o r k ed on w ill b e p u b
-
lishe d
.
b
.
, 山 w ha t e v e r Pa Pe r Jo hn
h a s w o rk e d w ill be p u b
-
lish ed
.
总之 , 许多语法现象证明 , 名词性关
系分句相当于一个短语结构 , 其中的, w h -
短语在结构中处于中心词的地位 。
三 、 小结
综上所述 , 虽然 w h 一疑问分句和名词
J隆关系分句都由w h 一词 (短语 ) 引导 , 传统
上都称为名词性分句 , 但二者之间存在着
根本区别 : 疑间分句具有句子的性质 , 是
名副其实的名词性分句 , 其 w h 一引导词只
是分句的一个从属成分 , 与主句没有必然
的联系 , 而名词性关系分句 , 有的具有名
词性 , 有的具有形容词或副词的特性 , 而
且它名为分句 , 实际相当于一个短语结构 ,
其中的 w h 一短语是分句的中心词 , 决定了
整个分句在主句中所能充当的句法范畴 。
主要参考书目
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