人人都爱王家卫（精品推荐）

1 人人都爱 王家卫 戴着墨镜的王家卫总给人一种神秘莫测的感觉，而他的电 影也是相当的风格化，正所谓，一千个人心中有一千个哈 姆雷特，不求完全解读王家卫，只求能尽力破解他以及他 的电影的密码~ 以下几篇文章从他在电影圈起步开始讲起，再到对他导演 风格的概括，最后附上几篇对他电影的详细解读，邀大家 共赏~ >> 起步之初 编剧时期的王家卫 当看到成名后王家卫的电影，再回顾他任编剧时的电影， 我们会很难想像这样一个编剧，会是后来这样一个富有个 人风格的电影作者。 >> 导演风格 走在重庆森林里的王家卫 从剧作到视听元素，全方位解读王家卫的电影风格。 >> 影片细品 从《花样年华》看王家卫的镜头语言 《花样年华》中暧昧的影像、华丽的光影是否让你动容? 我们就来看看王家卫是怎样用镜头来把握这种氛围的。 看《重庆森林》的的开场段落（搖镜与滤镜） 引用下片中的台词“每天你都有机会和很多电影擦身而过， 而你或者对他们一无所知，不过也许有一天他会变成你的 朋友或是知己”，这篇文章让你更了解《重庆森林》这部知 己之作。 学院派解析《春光乍泄》 疏离的情感，青春的忧伤，在全面、精准的分析下变得有 据可循。 人人都爱王家卫 2 >> 起步之初 编剧时期的王家卫 文 /蒲锋 没戴墨镜的王家卫~ 对于香港电影，王家卫可说是两个意外。 第一个意外，是一个不太著名的编剧，在 1988 年首次执导，片名叫《旺角卡门》，一部看来 是黑帮片风潮中一部并不特别的电影。但教人意外的，这是一部富新鲜感的黑帮爱情片，更 教人啧啧称奇的，是这个编剧出身的导演竟然带来耳目一新的视觉风格。 但《旺角卡门》仍然只是部富风格的类型片，其创新也是在香港的工业体系之内，其成功也 因此能被工业的其他人所吸收(例如随之而来的《天若有情> )。《旺角卡门》之后，集合六名 青春巨星合演的《阿飞正传》却是一个更大的意外，它精致的场景却结合断裂的叙事，完全 与香港的主流类型片大异其趣，却自有它教人心折的魅力。它的独特，令香港主流电影根本 无法仿效，虽然它的票房收入或许也令到主流港片制作人不想仿效。 人人都爱王家卫 3 或许这里还有第三个意外，就是当看到成名后王家卫的电影，再回顾他任编剧时的电影，我 们会很难想像这样一个编剧，会是后来这样一个富有个人风格的电影作者。 先把他在《旺角卡门》前编剧的十二部电影顺序排列一次，方便对照。 《彩云曲》(导演：吴小云，合编何康乔、劳文生、奚仲文，出品新艺城，1982) 《空心大少爷》(导演：陈勋奇，合编：陈勋奇、午马，出品：永佳，1983) 《伊人再见》(导演：陈勋奇，合编：黄炳耀，出品：永佳，1984) 《吉人天相》(导演：廖伟雄，单独编剧，出品：永佳，1985) 《龙凤智多星》(导演：黎应就，合编：黄炳耀，出品：永佳，1985) 《小狐仙》(导演：陈勋奇，单独编剧，出品：永佳，1985) 《我爱金龟婿》(导演：陈勋奇，合编：陈勋奇、陈辉虹，出品：永佳，1986) 《神勇双响炮续集》(导演：张同祖，合编：黄炳耀，出品：宝禾，1986) 《恶男》(导演：陈勋奇，合编：陈勋奇，出品：永佳，1986) 人人都爱王家卫 4 《最后胜利》(导演：谭家明，合编：谭家明、俞睁，出品：德宝，1987) 《江湖龙虎斗》(导演：张同祖，单独编剧，出品：影之杰，1987) 《猛鬼差馆》(导演：刘镇伟，合编：刘镇伟，出品：嘉禾，1987) 从职业角度来看，王家卫的编剧时期不算复杂。自从 1982 年参与了《彩云曲》的编剧后， 1984 年到 1986 年间，他是永佳公司的基本编剧，只为永佳公司写剧本。永佳公司是 80 年 代崛起的电影公司，与新艺城同属金公主院线，其影片档期也往往仅次于新艺城公司。永佳 公司生产两种戏，一种是由李修贤导演，郑则仕、廖伟雄、李修贤主演，以同捞同煲(同甘 共苦)兄弟为材的警匪片或喜剧；另一类则是由陈勋奇导演厦主演的追女仔喜剧。永佳的 剧本不少都是由当时写喜剧已相当成功的黄炳耀撰写，永佳创业时的成名卖座作品像《提防 小手》便是出自其手笔。比起黄炳耀，王家卫只是个新人。王家卫主要帮陈勋奇，但亦为廖 伟雄导演的《吉人天相》任编剧。 《江湖龙虎斗》剧照 1986 年王家卫开始为永佳以外的导演写剧本。首先是张同祖，在 1984 年，王家卫曾为张同 祖导演的《初哥》任副导。1986 年为张同祖一部颇卖座的影片《神勇双响炮》写续集，仍 然是与永佳的老大哥黄炳耀合编。1987 年王家卫已离开永佳，却编了多部成功的影片，包 括再与张同祖合作的《江湖龙虎斗》，和刘镇伟合作编剧的《猛鬼差馆》以及为谭家明编剧 的《最后胜利》，三部影片无论票房及评价俱不俗。《江湖龙虎斗》的成功亦为他带来首次 导演的机会，因为出资拍摄《旺角卡门》的正是《江湖龙虎斗》的影之杰公司。 他的剧本创作与其职业编剧路程有很密切关系。其中一个主要现象，是他多数的剧本都是与 人合编的，而其台编者则是该片的导演。这个特色要从香港电影业的特别情况来解释。王 家卫开始编剧生涯的 80 年代，是香港电影界把集体创作视为最主要的创作方式之 时。自从新艺城的兴起，带起了集体创作的风气，大公司的创作往往由一群人集体创作， 特别是喜剧和动作片，都爱找一群编剧一起构思。而在剧本生产过程中，不同阶段的稿由不 同编剧执笔也是常见的情况。这个现象延续至今，以致一部香港电影的编剧往往有多个名字。 其中导演由于开始时便参与构思，临到现场又随兴之所至改，于是编剧中也往往有导演 人人都爱王家卫 5 的名字。导演在一部香港片的地位，也往往是决定性的，由主要桥段到场面设计，他都有否 决权。 王家卫为陈勋奇编剧的一系列电影便是以上所说的典型。无论看早期的《空心大少爷》、《伊 人再见》还是后来的《我爱金龟婿》、《恶男》，我们都很难联想到王家卫后来自编自导的作 品。王家卫对男女关系的敏锐感受，那些富个人感性的爱情描写，甚至那些鲜活的人物性格， 在这些影片中见不到丝先兆。这些影片自成一个模式，都是环绕陈奇为中心，由他演出对女 主角一系列轻佻的追求行动，再加上不时的夸张动作，终于得到美人心。无论他的身份怎样 转变，他都是一个饶舌的家伙。连他演哑巴的《伊人再见》也不例外。《伊人再见》中，他 在角色想像中的漫画主角，仍然是那样饶舌。这个模式其实始自陈勋奇第一部独挑大梁的电 影《佳人有约》。在这批影片中，我们见到的是导演和演员的陈勋奇主宰了影片的风格。编 剧的个性在这里是不鲜明的。其中黄炳耀参与编剧的《伊人再见》是最成功的。因为黄炳耀 写那些轻佻饶舌的对白堪称一绝．剧情东拉西扯无所谓，只要场面设计有小趣味便可以维持 到吸引力。王家卫在这批剧本中并未能显出他会是个有才能的编剧。 人人都爱王家卫 6 在永佳时期，较能显出个人特色的反而是一部较为次要的影片《吉人天相》，也许因为他单 独编剧，终于在这里仍能找到一点个性。《吉人天相》其实改编自比利·怀尔德(B1lly wilder) 导演的《飞来福》(The Fortune Cookie,1966)。原来的影片讲杰克·莱蒙(Jack Lemmon)演的球 赛摄影师在拍摄球赛时被足球运动员意外撞晕，他的律师亲戚沃尔特·马修(walter Matthau) 却教他乘机敲诈保险公司一笔。《吉人天相》的大纲只是把影片改头换面地抄袭。廖伟雄成 了体育版记者，李修贤是他的师爷亲戚，王青则是意外打伤他的拳手。但是影片的主要关系 却由原来的主角和律师亲戚转到被打伤的主角和打他的拳手王青身上。这个改动其中的商业 原因是由于廖伟雄和王青在当时正因《Friend 过打 Band》和《摩登衙门》等片而成为一对 有一定叫座力的组合。但是在创作上，影片却以少有(虽然夸张)的细致来描写两个大男人家 居互相照顾的感情和终于的谅解。其中王青为廖伟雄雨中等候，为他做家务，以至被他赶走 后的失落，竟然很有同性恋的感觉(虽然当中很鲜明地没有任何性的暗示)。这在后来王的影 片其实不多见，但在王的好搭档刘镇伟的影片中，却绝不罕见。巧合的是刘镇伟在本片也演 出一个不少戏份的角色，王家卫与刘镇伟的合作关系原来在此时早巳开始。 1987 年，可说是王家卫的编剧成熟期，他参与的多部影片都有佳绩。他为谭家明编了《最 后胜利》，与俞琤及谭家明合编。在谭家明的电影中，《最后胜利》可说是剧本最佳的一部。 曾志伟演一个无能的江湖人物，老大徐克入狱后，受托照顾他的两个情人李殿朗和李丽珍， 但曾与李丽珍却控制不了，堕入爱河。剧本的成就未必完全归功于王家卫，但是我们却可以 看到王家卫后来影片的一些母题。《最后胜利》拍于《英雄本色》带动的黑帮片潮流。但是 与那些强调黑帮兄弟间义气干云、肝胆相照的浪漫感情不同，《最后利》讲的是强悍的老大 与其不成材手足的关系，而且不成材的手足原来亦有他对老大的独特意义。他在老大落难时 无私的支持帮助令老大渡过难关。 同样值得留意的是两个女性的形象。李殿朗演的角色风尘味浓，在影片中好赌好强，但大癫 大疯之余，却对徐克死心塌地。相反，李丽珍的角色似是邻家女子，爱起来却最决断，为爱 常有惊人之举。这两个女性形象，在王家卫后来的影片中不断出现。李丽珍那种在爱情上坚 强决绝的女性，则更接近《阿飞正传》的张曼玉。 人人都爱王家卫 7 或许由于同一年编剧，王家卫为张同祖编的《江湖龙虎斗》和《最后胜利》故事和类型虽然 截然不同，但有不少地方却互相呼应。《江湖龙虎斗》更接近《英雄本色》那种义气英雄的 故事。做义弟的是当时正处巅峰的周润发，他当然不会演个不成材的义弟。但影片中除了邓 光荣和周润发两个男主角外，还有追随二人的伊雷一角。这个角色毫无英雄气概，竟日追随 左右，显得颇为窝囊。但是他在影片中既为邓与周生龃龉时疏导邓，到邓几乎被大敌杀死时 用儿子的性命来帮他。《最后胜利》中徐克说自己受重伤时全凭曾照顾的一番话，倒好像应 验在伊雷这个角色身上。这种窝囊义弟与强悍大哥的感情，在《旺角卡门》中刘德华与张学 友的关系中获得最淋漓的一次发挥，其中不成材义弟的价值和心结在当时芸芸浪漫黑帮片中 更可说别树一帜。而即使《阿飞正传》中，张国荣与张学友的关系亦不无这种感情延续的地 方。 同样，甄妮与邓光荣的关系亦与王后来的影片相关。她演一个跑江湖的歌女，本来性格刚烈， 但被邓光荣用英雄气概收服后，从此便对他死心塌地。这种被魅力男人所吸引，死心塌地为 对方的风尘女子，在王家卫影片中以后还有出现，最典型的是《阿飞正传》的刘嘉玲。大概 到这个时期，王家卫作为一个作者的个人特色，终于开始流露。 人人都爱王家卫 8 王家卫这一年还与刘镇伟合作编了《猛鬼差馆》，刘镇伟也是影片导演。《猛鬼差馆》并不见 到后来王家卫的特色，但是他与刘镇伟的合作关系却从此不断，时有合作。刘镇伟也不时在 他的电影中摹仿、谐拟王的影片，而又有自成一格的风趣。 王家卫在《旺角卡门》后，也编了两个剧本，一个是张同祖导演的《再战江湖》，一部是技 安(即刘镇伟)导演的《九一神雕侠侣》。两个剧本也是与影片的导演合编。在这里，我们见 到他服务导演的心态仍然明显。《再战江湖》讲寻女的故事，顿像保罗·施埃德(PaulSchrader) 的 Hardcore(1979)，李美凤演的舞女，对邓光荣的一见钟情，至死不悔，仍然见到王家卫影 片中一个重要的女性形象。 附论 王家卫自任导演后，他在创作过程中往往备尝艰辛，不断修改，“新诗改罢复吟”。这种过程， 除了对他是一种艰辛，与他合作的演员，常因此而有怨言。王家卫在《春光乍泄》中，其实 把这种创作的紧张过程化成影片的剧情。无论《阿飞正传》还是《东邪西毒》，都出现了拍 摄过程中的旷日持久和不断修改的情况。但《重庆森林》和《堕落天使》，王家卫却以极快 速度完成。不过，他大概对《堕落天使》不会有太大成就感，影片有太过明显的《重庆森林》 影子，几乎在自己戏谑自己(像金城武扮王菲)，到了《春光乍泄》，他又故态复萌，为了创 新，他不断修改到找不到边际，整个摄制队滞留阿根廷，张国荣为此曾发过脾气。 我们用另一个角度看何宝荣和黎耀辉的同性恋关系，便会看出另一层意思。张国荣演的何宝 荣最爱说：“不如我们从头来过。”梁朝伟演的黎耀辉为了这句话，便来到了阿根廷。他们要 去找瀑布，但是却永远去不成，因为荣常说：“不如我们从头来过。”这句不如从头来过，就 令两个人滞留了，不单是路途上，而且是整个生命都滞留了。“不如我们从头来过”，正是整 个拍摄困局的关键，因为王家卫不断尝试从头来过。到最后，他利用了这个困局，拍出两个 人为这一句话绑在一起的感受。当中的欢乐和到最后被逼不能离开的困苦和愤怒，都恍似是 对这次拍摄经历的自况了。也因此，当影片后段，张国荣淡出，梁朝伟终于去了瀑布，然后 说，本来他希望那是两个人起来到的，当中的感慨，除了是角色的心声，也不妨看成王家卫 对张国荣的一种抚慰。 人人都爱王家卫 9 >> 导演风格 走在重庆森林里的王家卫 主讲：谷昊 （一）剧作 所有人都知道，王家卫拍电影的时候是不用剧本的。往往只是具备一个简要的故事大纲，甚 至连故事都没有。整个的创作过程基本都是在现场即兴完成的。这样的工作模式也相信也是 其电影中体现出强烈感性气息和自由风格的原因之一。 1、故事：简单化、片段化 王家卫的故事集中在写人物的情感。故事一般都不会复杂，往往是在一个简单的故事框架下 面将其中人物在导演眼中有意义的情感片段无限放大，并通过一种独特的方式呈现出来。王 家卫的故事是为情感、情绪和思维的片段服务的。也正是这样的一种故事特征使得王家卫可 以脱离剧本，只需要一个简单的故事大纲就能拍摄电影——因为它所拍摄的一切都是不能在 纸上写出来的。 王家卫的故事是与现实的社会抽离的，或许他要借用武侠的、黑帮的、怀旧的等等各种环境 和故事构架来建构他的故事，但是最终的结果无一不是从那些构架中间抽离出来，成为共同 人人都爱王家卫 10 的本质的人类情感和情绪，而已开始选用的那些环境则成为展示和衬托这些共同的本质的人 类情感情绪的背景，就像摆放钻石的黑色天鹅绒布。 那么王家卫摆在这些不同质地和形状的天鹅绒布上的钻石到底是什么了？王家卫在他的一 系列电影中向我们展示的那些情感和情绪。正如刚才我们所说，世人了共同的本质的，也是 贯穿在王家卫的每一部电影中的。正如一位电影大师曾经说过，每个导演一生其实都只拍摄 一部电影，其它的所有电影都是这部电影的眼神和充实。而王家卫就是这样。它的所有电影 都在说共同的那些人类情感，而这些共同的本质的人类情感在另一个意义上说却又是极度东 方的——它展现在世人面前的是人和人之间的疏离、沟通的缺乏与障碍，是中国式的含蓄、 内敛，是情感的欲说还羞。 《重庆森林》就是这样一个片段式的电影，影片由两个基本不相干的故事组成。第一个故事 讲的是 1994 年 5 月 1 日零点，是令警察 223 心悸的时刻。因为他认为那一天也就是他生日 的那一天，将是爱情失效的过期日。他陷入了仪式化的等待。每天都买一罐 5 月 1 日过期的 水果罐头。此时影片中的林青霞也在等待这个日子，但是她不是消极地等待，而是像野兽一 样在重庆大厦里苦苦搜寻目标。她是都市森林的强者，是没有情欲，只求生存的现代动物。 都市丛林的生存秘诀不是心智简单而是重重伪装；假发、墨镜、雨衣，这身永远不变的行头， 足以对付白天、黑夜、雨天、晴天！ 第二个故事讲的是在速食店打工的女孩(王菲饰)暗恋着每晚来买宵夜的警察 633(梁朝伟 饰)。警察 633 每天在"午夜特快"快餐店为女友买厨师沙拉，后来为她买炸鱼排换口味。女 友却提出她也要换口味了。速食店女孩拆了警察女友留在快餐店留下的信，拿到了警察家的 钥匙，以后就经常偷偷过去他家中打扫装修，好像梦游一样。一日，被警察 633 撞见。当晚， 633 约她在 California 酒吧见面。女孩却去了真的加州，留给他一封信。633 始终不知道信 中约会的地点。一年后，女孩回来了，回到哥的快餐店，633 已经是这家店的老板了。女 人人都爱王家卫 11 孩一身空姐制服，给 633 写了一张新的“登机证”。 《重庆森林》中这两个彼此独立、毫无联系的故事被拼贴在“兰桂坊”快餐店这个背景下。显 而易见的是二者之间的断裂，人物、情节全无关联，这正是后现代主义作品的一个表征，即 艺术作品不再是一个相互联系的有机体，客观世界不再如传统绘画用透视法加以组织和编 排，在各部门之间建立起联系，而是丧失了“中心”，成为一系列无指涉的文本。两段爱情故 事显现同一种非连续性，但在这两个故事之间却还是有某种程度上的参照。整部影片的前一 部分占时很短却极戏剧化，同时节奏较快且充满动荡感，人物的迷惘与追寻都只显示出一个 大致的轮廓。而第二部分则相对更缓慢、细腻，对人物的精神状态有更从容的表达。二者在 差异中有相似，在相似中彼此观照与阐释。 2、人物：敏感、惧怕伤害、过于执着且具有无根性 无论写的是古代侠客，60 年代香港的上海人，流浪在阿根廷的同志还是黑社会的杀手，王 家卫的人物都处在情感表达的障碍中。王家卫的人物是敏感的，是渴望着但又惧怕伤害的。 这些人物情感的微妙状态形成了王家卫电影的韵味。而这样的形成了韵味的情感正是王家卫 电影的动人之处。 王家卫的人物是绝对特别的。就像他的故事一样，它的人物也是从真实环境和社会中抽离出 来的，其情感和情绪被无限放大，用以展现给观众并打动观众，而其身份（侠客，杀手）仅 只是身份而已。 但是最有意思的一点在于王家卫给每一个人物找到了最具特色的情感和情感的表达方式，比 如《重庆森林》中，王菲潜入警察的家中打扫卫生，金城武纪念爱情的凤梨罐头，正是这些 特别的设计使得每个人从抽象的情感情绪上升到了具体的鲜活的人物。王家卫并不求他的人 物在电影中是立体丰满的，他只求这些人物是特别的鲜明的，他的电影中，只需一个特征就 已经让人物活了起来。 人人都爱王家卫 12 如果说基耶洛夫斯基喜欢把他的主人公人物置于某种“处境”之中，那么王家卫则倾向于营造 一种状态。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。 王家卫电影的独特气质很大程度上就在于对这种“状态”的不断营造和反复阐释，他将他所有 电影的全部人物，都置于这种状态之中。 每一个人都在期冀，有所追求、有所寄托、有所等待，但一切又是如此飘忽不定，与期冀相 伴的，也有更多失望、拒绝、两手空空。像是《重庆森林》中等待女友回头，最后只能自己 吃掉过期的凤梨罐头的金城武；寻找逃跑的印度人的焦虑的林青霞；还有为了梁朝伟而成为 空姐的王菲。这种状态的特征表现出高度的抽象化、荒谬感、去理性化，以及独特的东方情 愫。这是一种共同的、不可逾越的存在状态。人们在这种状态中只是一个存在，毫无目的和 价值。在这种状态中他们屈服而又反抗，然后反抗过后生命回到原点，依旧两手空空。 人人都爱王家卫 13 自我和偏执是王家卫电影中每一个人物所共有的性格特征，他们不需要告诉别人自已的感 受，每个人都在自己的世界中固守着一个理念，人物过分自我，使他们对他人很难交流，可 是心里却有那么絮絮叨叨、罗罗唆唆的小喟叹要讲。在《重庆森林》里“，不知道什么时候， 在每一个东西上都有一个日子。……连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么 东西不会过期。”“;每天你都会有机会与每个人擦肩而过，你也许对他们一无所知，但他们 将来都可能成为你的知己或朋友”“;当一个人哭的时候，你可以给他一卷纸，而一间屋哭的 时候，你就不知道怎么办了”，不难想象这些平日沉默寡言的人背后这种自言自语的矛盾性 格，这是他们生活中自我安慰的方式，是王家卫一种幽默的调侃，所以他们的身份会是空姐、 杀手、警察、店员等等。 3、细节 刚才我们说过，王家卫不需要完整的故事，不需要丰满立体的人物，他所做的就是把人物和 故事中富于情感和情绪的部分抽离并且放大，反过来将人物和故事压缩成为框架。也正是这 样的过程，使得王家卫的电影中细节占据了比任何其他类型电影都重要的位置和功效。比如 金城武倒计时自己爱情的凤梨罐头、比如王菲和梁朝伟之间那两个不同的“加州”。 王家卫电影中的细节除了上面提到的突出情感情绪的主要功效外，在叙事中也有着奇妙的功 效：比如《重庆森林》中梁朝伟执着的每天为女友买厨师沙拉，背后反映出的是梁朝伟对于 逝去的爱情的恋恋不舍。同时，这些细节在创造氛围和影片整体情趣上也起了非常大的作用。 4、叙事技巧：非线性叙事 王家文的电影中的故事首先是离散的，并不存在明显的戏剧性的故事线索。当然这一点在他 的第一部电影《旺角卡门》中并不明显，因为在第一部电影中，初出茅庐的王家卫显然还受 到了传统电影生产的外在环境给他带来的巨大影响。在他形成自身风格后的一系列影片中， 都可以看出不论是《重庆森林》这样的分段式电影还是《花样年华》、《春光乍泄》这样人物 故事比较统一的电影，都没有好莱坞式的完整封闭的情节线。影片叙事的起伏发展都是依赖 于人物或者编导自身的情绪。内在感受是王家卫的故事的逻辑线索。 而正是这样破碎的情节线索，成就了王家卫的电影一种独特的风格。在很多情况下，王家卫 仅只抽取出事件发生的最具情绪力量的片断，目的当然是强调其所要表现的情感和情绪。而 这样的结果在导演的精心控制下并没导致故事的含混，而是让观众将其省略的部分在自己头 脑中补充完整，形成一种如国画里“留白”的效果。从而，其含蓄、隐忍和欲说还休不只体现 在故事和人物身上，还在影片的整体把握中体现成一种独特的韵味，从而形成王家卫电影的 一个独特的美学特征。 人人都爱王家卫 14 《重庆森森》采取独立的双故事进行方式，警察 223 和 663 各自的故事的联接并无特别的原 因，只因 223 以前女友与暗恋 663 的阿菲都在同一个咖啡店当过女招待《堕落天使》虽然与 《重庆森森》的二元叙事模式相当类似，但又有了一种新叙事法，在以杀手和哑巴两人各自 的活动中接触到不同对象，又以两人在不同的状态下的生活形成对比。《重庆森林》中，我 们可以看出来，王家卫并不重视传统观念上的叙事阶段：开端、展开、冲突、危机、高潮、 结局。该片有香港电影闻名的拼接式剧情。《重庆森林》中的人物没有姓名， 主人公的名字 完全是一个语音符号而已，几乎没有内在的意义指涉。姓名意味着文化身份与自我确认，在 相对而言的独属中建立主体。 5、独白和台词：传递情感和理顺故事的利器 独白是王家卫的电影中几乎不可缺少的一个元素。其实归根结底是王家卫电影突出情绪和情 感的目的所致。一方面，在故事和影像表达不能到达完满境地的情况下，王家卫理所当然的 借助了语言这一个情感表达最直接的工具的力量。另一方面，独白也使得电影中支离破碎的 叙事片断在逻辑上能完整顺畅和简洁明了地传达给观众。第一王家卫要留出大量的篇幅传递 情感和情绪，第二，叙事再破碎，也必须不能使观众迷茫，否则必然影响情感的传递。而独 白则很好的起到了简洁明了的理顺故事的作用。 人人都爱王家卫 15 台词的精致也是王家卫的电影独特特征，他总能够将一些平常的话语让演员说得韵味十足， 和同样精致的独白一起成为了一个个经典：比如“我和她最接近的时候我们之间的距离只有 0.01 公分，我对她一无所知，六个钟头后，她喜欢了另一个男人”“多一张船票你会不会和我 走”等等。这样的文字无疑是具有强大的情绪情感力量的。 可见对影像艺术有如此功力的王家卫并不像很多其他导演一样排斥文字，反而将其 很好的作为一种元素融入了自己的每一部作品。 《重庆森林》中共 35 次独白，其中警察 223 独白 15 次、女毒贩 2 次，警察 663 独白 15 次、 女店阿飞 3 次。由此，不规定画外音的单一叙述视角，使得氛围喧哗，电影中多个不同人物 的独白交织，这种众声杂语的特征造就了“游移聚集”，使得全剧由单一变为多重，空间的随 意转换，多种声音的撞击导致故事支离破碎，从而增强使文本含义的不确定性。多重的叙述 者和自由交换的空间便于直接填充人物思想并更为直接地透露出导演对于事物的观点与看 法，使它们得到更为直接的表达。 人人都爱王家卫 16 人物的无根感在《重庆森林》的人物语言上也得到了很好的体现。如警察 223 失恋后给旧日 女友们打电话，使用中、粤、日、英等不同语言，就连与女贩毒的搭讪，他也连换了几种语 言的开场白，这标示着语言亦意味着文化的出生地，而这种杂陈状态正是无所归依的表现。 媒介技术的发展逐步取消了空间的深度与距离感，但人与人之间不可沟通的隔阂却日益加 厚。《重庆森林》中人物多的是喋喋不休的内心独白与自言自语而对话却不并多。女招待阿 菲爱上了警察，趁他不在家时偷偷进去吃东西、听音乐、用放大镜找床上的头发，但当她在 生活中真实地遇到他时却又害怕得说不出话，并且神经质地摆手。由此可见，零散的主体与 模糊的追寻是王家卫作品中一个持续的母题。 （二）视听元素 王家卫的电影传达的人物的感情和情绪是微妙和无疑名状的，而王家卫正是用自己独特的对 影像和声音的控制达到了自己在电影上的美学目的。下面就对其视听元素运用进行一个粗浅 的分析。 1、画面：单一色调、多用自然光 所有的人都在说王家卫是小资的，是奢华糜烂的，这一点我想可能直接来自于《花样年华》 的旗袍，其实那的确是其中颇具代表性的片段。张曼玉妙曼的身姿穿着遮蔽的最为严谨却又 最曲线毕露的旗袍，轻轻扭动着臀部去卖馄饨的时候，相信所有的人为之所吸引。 其实我想说的是，王家卫具备着寻找最为特切美妙的传达其理念的画面元素的能力，比如旗 袍，比如斑驳的镜子，比如探戈、比如杂货店墙上的时钟。 人人都爱王家卫 17 当然，寻找到合适的画面内容之做到了第一步，在拍摄中，王家卫有得力的助手杜可风。在 色彩上，影调往往浓郁的统一在一个色系中，比如《阿飞正传》的绿，《花样年华》的红。 很少日光等自然光线形成的通透客观的效果，从而形成了带有强烈主观性的情感表达。画面 构图层次丰富缺乏平衡，心理暗示强烈，绝对的脱离客观叙事的范畴；境别大特写加大全景 的空镜，对比强烈，要么直入人心，要么具备强大的氛围力量。 《重庆森林》的摄影杜可风是王家卫长期合作伙伴，整部影片采用手提式摄影机和自然光拍 摄，仿佛是对都市人生的随机采写。其中有个镜头与阿菲一左一右在柜台边，是静止的。而 前景处是人群在快速地来来往往。动静并置影像的创造性使用将一种“人群中的孤独”表达得 极有诗意。而剪辑对王家卫的作品亦是一个极重要的过程，这里剪辑不以叙事为主要目的， 而致力于氛围的传达，类似于《重庆森林》开始部分即用快速剪辑重塑时空，在动荡流转中 使观众感觉到人物的躁动不安。 2、运动：手持摄影 人人都爱王家卫 18 前面说过，王家卫电影具有微妙的韵味。其韵味在视听上的一个特色就是对运动的控制。 第一：画面内人物和其他元素的运动捕捉，比如《重庆森林》中林青霞带着印度人在重庆大 厦里穿梭，黄色的头发、黄色的风衣在一群皮肤黝黑的印度人中来来回回，运动形式感很强。 第二：摄影机的运动。杜可风的运动摄影堪称一绝，在手持摄影的过程中微微的晃动形成的 呼吸韵律，追随着镜头人物奔跑运动的节奏，环绕人物运动过程中形成的构图、景别的丰富 变换都使得影片生机盎然。像是《重庆森林》开篇的追逐镜头。 第三：大量运用的升降格拍摄使得影片的抒情性大大增强。这样的例子在王家卫的影片中比 比皆是，不再连篇累述。 3、环境：差异巨大，注重细节 王家卫很懂得寻找自己影片中学需要的环境氛围，虽然每一部影片中王家卫所展现的情感在 本质上是共通的，但是就像同一颗钻石在不同的灿烂中用不同的天鹅绒衬托从而展现出不同 的风采一样。王家卫电影中选取的大漠（《东邪西毒》）、高楼（《重庆森林》）、菲律宾的树林 （《阿飞正传》）、六十年代香港的上海区（《花样年华》），布宜诺斯艾利斯的湿润的街道和瀑 布（《春光乍泄》）。种种不同的环境在影片中体现出了不同的强烈的风格和韵味，从而对其 情感情绪体现帮助很大。 人人都爱王家卫 19 《重庆森林》的故事情节绝大部分发生在晚上，但由于手持拍摄技巧的应用，整部影片显得 并不十分阴暗，相反还充满了城市灯光。城市在晃动的镜头之下充满了活力，而片中的主要 角色似都固定在一个定点上，背后的人影则不断穿梭往来，急速流动而不稳定，这种环境也 代表了主人公情感的不稳定。 4、音乐：选择精准，风格多变 王家卫对音乐的把握也使只得让人称道的。王家卫的电影中使用过的音乐门类很多，恰恰舞 曲、探戈舞曲、爵士、Rock、Wave、电子乐、民歌等，而它们的出现多没有参与影片的正 常叙事过程，也就是说属于非叙事电影音乐的范畴。但它们作为影片的构成要素，却担当着 增强甚或弥补影片叙事功能的职责。 人人都爱王家卫 20 音乐会将故事情节完全吻合的情感状态很形象地描绘出来，这一点《花样年华》尤为突出。 主题音乐《梦》为整部影片奠定了凄婉的基调，这是其一；其二，六十年代的香港没有电视， 他们每天从收音机里收听不同风格的音乐，京剧、越剧、粤剧、流行歌曲混杂在一起，西方 式的渲染营造了种东方化的意境，遗憾与悲情始终弥漫在影片中。 当然，音乐的作用在《重庆森林》中也得到了体现。喧嚣的音乐是都市的实录，亦是人物心 态的折射。人物的命运随着音乐游走，夹杂着各种情绪的音乐不断响起，透过看似不甚流畅、 甚至有些跳跃的镜头剪辑，淋漓尽致地表现出了都市人在情感上的失落，清晰的展现了特定 历史时期人们的迷茫。如阿菲只有在吵闹的空气中方能不去多想。所有这一切合成为属于王 家卫的迷人气息，他调动起种种新的视听感受，以电影语言的丰富变化使电影显出独特的唯 美倾向。 三、结语 王家卫曾在评述自己电影《花样年华》时说：法国导演戈达尔讲过一句话，他说每部电影是 第一个梦，也是最后一个梦。把每一部电影都作为最后一个梦来实现的王家卫认为把手头的 戏弄好，将来不要后悔，那就是那段时间可以做得最好的片子。 王氏电影在跳出传统流畅的叙事框架后，在都市生活快速流转的浮光掠影中，在专注人物情 感悲欢离合的镜像中，电影元素中躁动世界的无常人生被他演绎得如此精彩。王家卫的电影 好似名牌服饰一样，已经成为了一种时尚和品位的标志。王家卫电影的流行，除了文本的魅 力之外，还有一个不容忽视的因素，就是“王家卫电影”的符号价值。王家卫电影已被深深地 烙上“后现代”这一符号并被大众所认同。 人人都爱王家卫 21 >> 影片细品 从《花样年华》看王家卫的镜头语言 文/食草狼 790952 属于《花样年华》的掌声已经很多了。先看影评，后看电影，有种很奇怪的感觉， 总让人在不经意中想要否定什么，挣脱什么。但是，在看了《花样年华》以后，我 不得不承认：尽管大家都说好，我也无法因此就违心地说它不好。 这电影营造的氛围，感觉就象大朵大朵绚丽的鲜花在枯萎以后，芳香依旧弥漫在房 间里，让你可以悼念它那曾经拒绝枯萎的激情，连同无奈和感伤。当然，在这里， 我并不想说电影的人物和情节。我只是想试着说说，王家卫是怎样用镜头来把握这 种氛围的。 一．王家卫的移镜头 在《花样年华》里，王家卫使用了大量的几乎是唯一的一种镜头运动方式：平移。而他的 移镜头和其他的很多导演比较起来（比如岩井俊二在《燕尾蝶》“南海姑娘”那段中堪称经典 的跟移），王家卫的手法要简单和的多——有起幅，有落幅，中间移的过程十分平稳， 一点也不花哨，简直就象教科一样。 人人都爱王家卫 22 他使用移镜头的一个作用，是过场。在两个场景之间平移，或者从黑场平移到新的场景。这 种移镜头配合着张曼玉纷繁美丽的旗袍，让人能简单明了的看到场景和时间上的变化。同时， 平移的镜头，也给出了一种平稳的节奏：在普通的一成不变的生活里，时间不就是这样静静 的流逝着么？ 王家卫使用移镜头的另一个作用是渲染情节。在张曼玉和梁朝伟第一次约会喝咖啡的时候， 两人说起丈夫的领带和妻子的皮包，这个时候，出现了快速的平移镜头（尽管快，移得依旧 很稳）。这种节奏的突然变化，产生了应有的视觉冲击力。使得已经沉浸在慢条斯理的生活 氛围中的我们，开始真正感受到这件事情对于他们两个人的压力、惊讶和痛心，但是，这些 不愉快的感觉，还不足以毁掉他们的全部生活，至少他们还可以维持相对平静的外表，这也 许和他们的性格有关，和当时的年代有关。 《花样年华》中的另一个移镜头，可能大家的印象会和我一样深刻。不错，就是张曼玉和 人人都爱王家卫 23 梁朝伟两个人在写小说的时候，镜头在镜子前面来回的平移。因为这是一面三折镜，所以我 们可以通过镜头和镜子，从各个角度看到他们两个人若即若离的样子，看着镜子里的世界和 镜子外的世界难分难舍的纠缠在一起。这个时候，来来回回的平稳的节奏，渲染的是他们之 间既不是友情也不是爱情但是十分暧昧的感情，让我们感觉——亲密中的距离，平静中的喜 悦，喜悦中的淡淡的感伤。也许，我们不用说的那么复杂，单是这种崭新的视觉效果，已经 有了使用这个镜头的足够理由。 二． 王家卫的全景深 王家卫的镜头不移动的时候，我们看到的基本上都是定镜头，没有推，也没有拉。这和电 影的整个风格是一直的。于是，在这些定镜头里，我们可以看出他对全景深的偏爱。因为， 电影最美丽的画面，他总是用全景深来表达的。 比如，梁朝伟走进他租的旅馆房间那组镜头。一上来就是旅馆的走廊，从这头到那头，全都 轻轻的飘荡着深红色的窗帘，绚丽的地板向远处延伸着。接着，就是梁朝伟脚的特写，进门。 我想我们更常见的画面是，镜头跟着一个人走在走廊上，然后，在门口停下，他进门。这是 比较常规的处理方法。但是，王家卫的选择是——他给你一个深邃的空间，然后，让你的视 野就停留在那个空间的尽头。他是如此的小心翼翼，似乎怕你不知道那只是一个别人的故事， 似乎怕你走进去就会打扰了陈年旧事中的人物。 也许，他就是想让我们远远的看着，隔着纱窗去看另一个美丽的世界，那么，当这种美丽 人人都爱王家卫 24 枯萎的时候，我们所感觉到的才不会是痛惜，而是一种说不出来的不那么沉重的感伤。只要 感伤，就够了。 当然，他的这种全景深是和特写镜头配合着使用的。当他想让你看清一个人脸上的表情和 眼神的时候，你不可能会错过。但是，整个电影的调子始终是游离的，梁朝伟的发型和张曼 玉的旗袍，无时无刻的不在提醒你，这是昨日黄花，纵然美丽，依旧是一个遥远的童话。 三． 王家卫的光和影 对于光影的把握，一向是王家卫的拿手好戏。早在《东邪西毒》里，就有很多人记住了鸟笼 旋转的画面和湖水的波光流影。但是，在《花样年华》里，他对于光影的把握更成熟了，收 敛了放肆的灵感和炫耀的企图，完全让光影为人物和情节服务，出现了一种更平稳的美感。 在电影《花样年华》的许多镜头里，我们可以看到，画面的三分之一到三分之二是黑暗的， 只有一个光源照亮了一小块地方，而人物就在这小块的亮处活动，或站，或坐，或者从黑暗 中来，又走进黑暗里去。这种对于黑暗的使用，这种对于空间的省略，这种强烈的明暗对比， 使得画面出现了一种奇特的性格，让人联想起伦勃朗的版画，他们处理光影的风格几乎是一 致的。 当然，画面和镜头终究是有区别的。镜头不可能长长久久的停留在那里，等待你揣测那黑 暗掩饰的究竟是什么样的空间。所以，镜头采用那样的光影美学，说到底还是为了营造氛围 的需要。除了可以让观众把全部的注意力集中在那一小块光亮的地方之外，黑暗总能滋长一 些不安定的情绪，被挤压的感觉，和更深邃的空间感。 人人都爱王家卫 25 当张曼玉和梁朝伟擦肩走过面摊前的石板阶梯，镜头移到路边那盏昏暗的路灯上。整个画面 都是黑暗，只有那么一点不清晰的黄光亮着——这个画面停了很长很长时间，长的让每个人 都觉得这黑暗在酝酿着什么，然后，突然就下雨了。在黄色的逆光照耀下，雨点显的格外的 大，格外的晶莹。这段镜头当然有着导演想表达的隐喻，但这隐喻就是因为光影的加入，才 显得那么强烈，打动人心。 在说完了这三点粗浅的理解以后，我仍然要对王家卫表示尊敬。这电影，让我重新开始体会 黑场的作用，在这以前，我一直对于那些在自己片子里不断使用淡入淡出企图人造节奏的导 演心怀怨恨，总想把他们吊起来痛打一顿，才能勉强释放看片的郁闷。如今看来，我还需要 反思。 我更要对王家卫的敏感和多情表示尊敬，如果不是这样，他就不足以把握怀旧的尺度。从电 影的结尾来看。他相信：即使割舍了一份感情，它仍然会在心底最温柔的部分顽强的蔓延， 人人都爱王家卫 26 只有时间，才能让离别的痛苦渐渐淡去，然而对过去的感伤却始终还在那里。 看《重庆森林》的的开场段落（ 搖镜与滤镜） 文/Hailie1714423 JET TONE 王家卫的电影公司 人人都爱王家卫 27 画面倾斜，一种不安，不稳定的状态。随后林青霞戴假发，太阳眼镜出场。 奠定了人物在 剧中的角色类型----神秘，黑暗 墨绿色（或其他颜色）滤镜，采用冷色调，再次加强人物神秘感。背景人物一片模糊，衬托 主角的神秘和沉默寡言。 人人都爱王家卫 28 人物不断在吵嚷接街头穿梭，步伐急促，神态紧张谨慎，暗示她即将面对一件危险的事情， （尤其是这个急促的回头）----精神紧张，以为被跟踪，可能是职业病----观众开始怀疑她的 职业。 忽然镜头由冷色转为暖色，象征事态的变迁，红色可能代表温暖，但也可以代表艳情，她出 入尖沙咀街头，重庆大厦附近（地点说明故事背景），也可以代表危险，是之前推测的肯定。 人人都爱王家卫 29 开了一大段林青霞的疾走，还没搞清，她做什么，有没被人跟踪，画面就跳到（以上）----- 加上先前的背景音乐，更迷。 人人都爱王家卫 30 人人都爱王家卫 31 这几个应该是重庆大厦的景，用了冷色的滤镜，另影像模糊，（想起“东邪西毒终极版”） 人人都爱王家卫 32 金城武，自己念旁白介绍自己出场 （警察是王家卫喜欢拍的社会角色---也是他所认为最能 够体现香港文化特色的特殊群体），金城武出场的地方也是片头林青霞穿梭的地方，暗示两 人的故事在后面会走在一起。 搖镜，主角变的更模糊，更不必说背景，有一种迷失，方向错乱的感觉。 人人都爱王家卫 33 镜头推进，人物和背景融为一体。 摄影机改变位置，手提跟拍，（主角追捕逃犯，由旺街追到静街，看霓虹灯的颜色就知道） 人人都爱王家卫 34 一个人物全景，主角追到街道的尽头，然后急速地回头，四周张望，寻找跟丢的逃犯---林青 霞在之前也有急速回头的动作。 再退回到中景，画面只有人物的半身，构图和之前很相似。主角此时正在犹豫，向哪个方向 跟好呢，模糊的背景象征人物内心的焦急和矛盾。 人人都爱王家卫 35 主角随即转右继续追，摄影机跟在他身后跑动，（造成观众跟着人物，等待即将放生的事情 的效果）跟拍人物，背影充斥整个画面，会对前方的路和景物有未知之感，造成悬念，和景 框人物占据主动的效果。 摄影机再次换位，转到警员何志武，以造成一种揭开谜底的效果，而画面中警员的影像模糊， 而林青霞再次出现，她的背影清晰地占据了景框至少 3 分之一以上的空间。 人人都爱王家卫 36 突然插入一个时钟的画面，明示时间在这里非常重要。 特写钟的跳动 （跟阿飞正传里的旭仔认识苏丽珍的情节很相似）---把时间独立出来，可以 地加以描绘--王的风格之一。 人人都爱王家卫 37 两人插身而过的画面非常短暂，以至于两人的影像都很模糊，背景里的人物更是完全被淹没。 人已经跑开了，但是旁白声音还在，此时才慢慢交代清楚事件。 人人都爱王家卫 38 镜头拉远 由模糊到清晰 人人都爱王家卫 39 学院派解析《春光乍泄》 来源：《世界经典影片分析与读解》 一. 叙事结构 人们常说电影是时空的艺术，以空间的变化来表现时间的流逝，或以时间的变动来展现空间 的起伏。传统的电影中时间与空间这两条线是平行的，在什么时间发生了什么事情导致了什 么结果。然而王家卫的电影叙事结构是非传统的，他展现的是一种突破传统时空观念，在展 示某一主题的时候，王家卫把故事的时间、空间切割成零星碎片，打破了时空在传统影片中 的线性描述，体现的是一种状态一种氛围，碎片般的段落正好配合主人公无所适从的环境， 使整部片子有一种虚幻的感觉。下面，我们就《春光乍泄》一片从时间、空间、叙人而非叙 事的创作手法进行分析。 1. 时间 关于电影的时间叙述有两种截然不同的看法。一种是“客观”的时间，坚持的是时间的进程， 时间的消逝或正在经历的时间；另一种就是“主观”的时间，导演同过一个象征性的镜头来暗 示一段不明确的时间。王家卫的《春光乍泻》一片中采用了以下几种手法来表现“主观”的时 间。 （1）闪回-----表示过去 人人都爱王家卫 40 第一次 （前一个镜头）黎耀辉责怪何宝荣偷翻他的东西，何宝荣矢口否认。 （后一个镜头）何疯狂地搜索抽屉柜子。 （含义） 俩人的互不信任。 第二次 （前一个镜头）何宝荣外出，黎在家等候。 （后一个镜头）何宝荣受伤时，黎耀辉无微不至的照顾。 （含义） 距离正在扩大。 第三次 （前一个镜头）何宝荣与别的伙伴跳舞。 （后一个镜头）何宝荣与黎耀辉在厨房里跳舞。 （含义）今非昔比，往事只能追忆。 马塞尔.马尔丹在《电影语言》一书里谈到“闪回”镜头创造了一种独立的、内在的、可以随 意拨弄的戏剧性的时态。本片中的闪回手法使我们充分了解了主人公丰富的内心世界，他们 的喜怒哀乐。这些闪回镜头与前一个镜头的对比，在某种程度上简化了叙事的结构，清楚地 交待了来龙去脉（第二次闪回）或者是前后对比（第三次闪回）。 (2) 想象-----表示未来 人人都爱王家卫 41 不同点： (第一次瀑布的出现)-- 原因:两人去看瀑布途中分手，未能见到瀑布后的想象. 真实性:主观想象. 人物:俩人各奔东西. 暗喻:分手为了以后的相聚. (第二次瀑布的出现)-- 原因:黎耀辉日夜兼程终于赶到心目中的圣地. 真实性:客观存在. 人物:黎耀辉泪流满面，何宝荣独守台灯. 暗喻:缘分已尽. 相同点： 景色：瀑布同样的壮观、雄伟。 音乐：同样的主题音乐。 镜头：航拍的长镜头，摄影机用长时间的横移镜头来表现瀑布的气势磅礴。 原则上，未来对我们来说是陌生的，一无所知的。但是某些插进去的镜头可以是人物想象的 未来。它可以被以后的剧情所证实（瀑布是同样的雄伟）。剧中的想象成为现实，这是一种 能变成现实时的未来时态。关于未来的想象，我们认为是有很大的灵活性和自由性的，在这 里变成了现在，但在别处却变成了过去，虽然严密的时间顺序被打乱，但是作者用客观的观 点进行了重新构造。总之，这是一种主观的手法在指导故事的方法（第一次瀑布在黎耀辉的 想象中出现就暗示着他终将能见到真正的瀑布）。 （3）光线-----表示过渡 人人都爱王家卫 42 在黎耀辉第二次去看瀑布的途中，车外的光线由红变蓝，又由蓝边红总转换了十次之多。通 过照明光线的变化交待黎耀辉路途中的时间的过渡。我们可以认为红光表示的是白天，蓝光 表示的是黑夜，他正在日夜兼程地开往瀑布。尽管这是一个单一的开车镜头，但由于光线的 改变，并没有使我们觉得枯燥无味。 2. 空间的展示 “电影的空间经常是有许多零星片段组成的，而它的同意也正是通过这些片段在一种创造性 的联结中并列后取得的。”（选自《电影语言》法国）下面我们来看看《春光乍泻》中三类 空间所表示的三种纯属观念与内心的空间。 （1） 交通工具 （公共汽车，出租车） 它的最大特点是流动性、不稳定性。本片中多次出现黎耀辉、何宝荣上下车的镜头，人物在 这些封闭，缺乏稳定感的空间中独立承受着生活的重载。 （2） 室内空间 （居室、酒吧、厨房、公厕、剧院） 它们的特点是拥挤、喧闹。居室是人们休息的地方，同样也是“战争”爆发的地方；而酒吧是 人与人之间交流的场所，然而也是人们宣泄的地方；公厕、剧院更是同性恋们满足性需要的 公共场所。所有的室内空间都难得的温馨，剩余的都是浮躁、繁杂。王家卫为了更好的表现 人与人之见的冷漠，常常采用虚焦的手法将个体与环境分离出来，即使在公共场合，前景中 也有黎耀辉与小张喝酒聊天，背景是人们打架斗欧的场面，人们已经见怪不怪了。 （3） 室外空间 （大街、小巷、马路、沙滩、楼梯、走廊） 室外的特点是空旷、冷清。王家卫常常将主人公置于一个空旷的背景，如空旷的公路，宽阔 人人都爱王家卫 43 的湖面，使人物根本无法与人交流（四周也没有人），从而只能固步自封。所以这种空旷的 空间也反映了人物内心的空旷、无奈。 王家卫对空间有一个很好的解释，那就是《东邪西毒》中的一句对白： 东邪 ：“这沙漠后面会是什么呢？” 西毒 ；“还不是一个沙漠。” 生活在香港如此，逃到阿根廷又能怎么样呢？王家卫的时空观念是自我的时空，它的特点是 焦虑的，动荡的，个性的，不安的。人们在漂泊中追寻自我，追求肯定。 3. 叙人而不叙事的创作手法 传统的电影讲述的是一个故事，而王家卫电影讲的是人，是人的一种心态，是人在某一种阶 段经历的一种心路历程。在他的六部片子中，主人公有以下几个特征： （1） 人物身份的一致性 主人公无固定工作的特点强化了边缘人/异乡人的身份，也进一步导致了情感的动荡。这些 社会边缘角色由于漂泊迷离，在潜意识里更渴望感情的慰籍。然而由于现实社会的冷漠，使 他们一次又一次受到打击。《春光乍泻》的人物沿袭了这一模式，但却增加了人物受打击后 找寻自我的勇气。在一定程度上说明人物已逐渐走出了自我封闭的心理囚笼。 （2） 人物交流方式的异常性 王家卫的电影可以称之为倾诉式电影。这是一位孤独的导演借助影片中孤独的人物向观众作 的一种倾诉。主人公内心的独白与画面结合创造了一种