河南曲剧唱腔风格初探

河南曲剧唱腔风格初探 河南大学 硕士学位 河南曲剧唱腔风格初探 姓名:马奇 申请学位级别:硕士 专业:音乐学 指导教师:唐瑰卿 2002.5.1 内容提要 本文从河南曲剧唱腔的音乐特点与演唱特点两方面，初步探索了 河南曲剧的唱腔风格。全文除引言与结语外共分为四个部分。 第一部分为概述。考察河南曲剧形成与发展的历史轨迹，大致可 分为六个阶段:清末民初的草创阶段;,,,,,年代的初创阶段;,,年 代的坎坷阶段;,,,,,年代的蓬勃发展阶段;文革中的萧条阶段;,,, ,,年代以后的创新改革阶段。 第二部分从河南曲剧唱腔音乐的基本特点出发，分析了唱腔音乐 的旋律特点、调式、常用唱腔曲牌、乐队与伴奏乐器。曲剧唱腔旋律 “搬高落矮”，以五声音阶武进行为主，间或使用“,”或“,”的偏音， 四度音程的使用较多;唱腔曲牌的调式既有交替使用又有自然转调现 象;常用唱腔曲牌分为两类:一类为单独承担大段唱腔的凸牌，一类 为不能单独承担大段唱腔的曲牌，唱腔曲牌的结构分为四类，即上下 句式、四句式、三句式和长短句式;乐队分文场与武场两部分，主奏 乐器为曲胡，另有三弦、琵琶、筝等乐器。 第三部分研究了曲剧的演唱风格。曲剧的演唱方法以“大本嗓 为主，结合使用“二本嗓”，强调丹田气的支持，注重三步音的运用， 并从呼吸、共鸣、吐字、行腔四个方面，分别详细阐述了曲剧的演唱 技巧。 第四部分将曲剧的代表人物分为三个时期，并分别介绍人物及其 演唱风格。 关键词:河南曲剧大本嗓 边音 ,,,,,,;, ,，, ,,, ,,,,,,;,,,, ,,,,,,;,,,,, ,,,,,,, ;,,,,;,,,,,,,;,, ,,,,,？,,,(？,,, ,,,,,, ,,出, ,,,, ,,,,,,,,,,,,,,,,,, ,,,舀,,),,,,,，血,,,,,,,,,,,,,,,,,, ,,,,,,,,,, ,,,,, 卟,,,,,, ,印,,(,【,扛,,,;,,,,,,,,印,,,,，,, ,,, ,,;,,,,,);,,,,,,, ,,, ,,,, ,,,,,,,, ,,,, ,, ,,,,,,, ,,廿,,,;,,,,(,,,, ,,,,,,,,,,,, , ,,，,踟,; ,,,,,,,,, ,,,，,,,,,,,【,, ,,,,,,,,,, ,, ,,,,，,？,,,，,,,,,,“,,,, ,,, 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文字，更未见有专题论著问世。因此，本文从曲剧的唱腔音乐风格出发，分析其 演唱方法，探讨其润腔技巧，并力图辨明其代表人物之不同的演唱风格特征，目 的在于汲取民族民问音乐的营养，去粗取精，促进曲剧艺术的改革与发展。 一、概述 河南曲剧，原名“高台曲”、“曲子戏”，,,,,年定名为“河南曲剧”(以下简 称“曲剧”)，流行于河南省大部分地区及河北、安徽、湖北、山西、陕西、甘肃、 江苏等省的部分地区。从搬上戏曲舞台至今，只有,,、,,年的历史，但在,,世 纪,,年代，就跃居为河南第二大剧种，其发展之快，流行之广，为其它剧种所少 见。考察其形成与发展的历史轨迹，大致可分为以下六个阶段: (一)清末民初的草刨阶段 清光绪年间，河南曲艺艺术中的“洛阳曲子”与“南阳曲子”(又称南阳大调 曲、南阳鼓子曲)极为盛行。公元,,,,年，洛阳南郊的秀才王凤桐从南阳革职归 , 里后，专心致力于“洛阳曲子”与“南阳曲子??的研究，将二者相互结合，融会 贯通，选取其中容易演唱者，借用当时民间盛行的踩高跷形式进行演唱，演员边 踩高跷边演唱。这种演唱形式很快在洛阳一带流行起来，被称为“高跷曲”。 王凤桐为“高跷曲”创作改编了《小姑贤》、《卖瓦盆》、《小两口观灯》等,, 多个节目。起初演唱时人物不分行当，一人多角，既能叙事，又能代言，明显具 有原说唱艺术的痕迹。后来演员增多，按剧情设角色，逐渐有了“老婆”、“媳妇”、 “姑娘”、“相公”、“和尚”等行当分工。“高跷曲”又唱又舞，又有情节与角色， 形式新颖，深受群众喜爱。这时的“高跷曲”初具戏剧的框架。 (二),,,,,年代的初创阶段 ,,世纪,,年代，随着“高跷曲”角色增加，情节性更强，洛阳、南阳等地 的艺人在“高跷曲”游艺表演的基础上去掉高跷腿，走上“高台”(用土堆或木板 搭建的临时性舞台)演唱，开始成为一种新的戏曲形式。被群众称为“高台曲”、 “曲子戏”。 曲剧搬上舞台初期，仅是“戏曲”的雏型，仍然有高跷曲的表演痕迹，没有 什么表演程式。演员开始在“大起板”之类的音乐伴奏下跑圆场、走剪子股，如 踩跷打场子一样，然后在舞台上走走站站，唱来唱去，只有坠胡伴奏，没有锣鼓 伴奏，打板的还要帮腔。化妆、服装简陋，甚至着日常衣服上场。戏班人员一般 不超过,,个，而且无论生、旦、丑，均为男性演员。农忙务农，农闲登台演唱， 剧社属业余性质。演出剧目多是“三小戏”(小生、小旦、小丑)，以民间生活故 事，儿女情长为主要内容。剧目主要有《赶舟》、《小姑贤》、《访友》、《蓝桥会》 等。 „ ,,世纪,,年代，曲剧形式日臻成熟，角色行当不断完善，加入了锣鼓等打 击乐伴奏，并开始进入城市剧院正式挂牌演出。,,,,年,月，曲剧演员金权、金 , 杯、胡定等在开封同乐戏园演出《蓝桥会》、《漫山》、《周老汉送闺女》、《小姑贤》 等剧目，颇受观众欢迎。曲子戏开始在河南各地广泛传播，周口也有曲子戏在唱。 ,,岁的张新芳在邓县加入曲子戏班学艺，成为曲剧第一代女演员。,,,,年，豫剧 名演员樊粹庭、陈素真到内乡马山口，还为郭振基、柴清芳曲子戏班传授技艺。 京剧鼓师席筱明在南阳为健全曲剧打击乐伴奏，进行了积极的指导。 抗日战争期间，洛阳一带的学校组织宣传队，用曲剧形式宣传抗日救国，王 飞庭为曲剧编写了《夫妻从军》、《守义不屈》、《逃难》、《空战前夕》等,,多个现 代戏。著名曲剧演员李金波、张凤禄等，也组织抗建剧社。河南大学在校女生在 豫西潭头寨(今属栾川县)改编上演的曲剧《红楼梦》，由张长弓谱曲，并设布景， 深受当地观众喜爱，传为佳话。 在抗日战争期间，曲剧伴奏乐队文场已比较健全，戏装也有了蟒、靠、朝靴， 道具也有了刀枪把子等。曲剧不仅在河南省内很多地区流行，同时，一些班社和 演员到安徽界首、临泉演出，并在那里生根、开花、结果，还有的到宝鸡、天水、 兰州和湖北进行演唱，使曲剧得到广泛传播。 (三),,年代的坎坷阶段 由于当时曲剧的唱词民间俗语很多，一些演员为了迎合观众，加进了一些不 健康的因素。,,,,年抗日战争胜利后，河南省政府曾以“淫词浪调，有伤风化” 为理由，禁止曲剧演唱。以李金波为首的抗建剧社，为了生存，将曲子戏改名为 “南平调”，进行演唱。这时的“南平调”，去掉了不健康因素，增加了许多新的 内容。,,,,年抗建剧社进入省会开封，在新林剧院挂牌“警钟剧社南平调”，连 续演出两个月左右，日夜两场。主要演员有李金波、任俊杰、自永玲、常文成等， 还从洛阳邀请蓝辑吾、刘卫生等参加演出。演出的主要剧目有《巧合奇冤》(连台 本)、《夜审周子琴》、《李毛寻父》、《招风树》等数十出。由于演出成功，受到广 , 大观众好评，当局从此解除“禁令”。艺人们为了庆祝胜利，遂将戏班改名为。。新 生曲剧社”。,,,,年新生曲剧社到郑州演出，国民党借口戏班内有共产党员，强 迫“登报声明”解散。演员们也不得不分散到各地，但曲剧并没有绝迹。 (四),,,,,年代蓬勃发展阶段 新中国成立后，走过艰难坎坷的曲子戏真正获得了新生，于,,,,年正式定名 为“河南曲剧”，并先后成立了洛阳、南阳、郑州、开封等,,多个职业演出团体。 到,,,,年底，全省职业曲剧团增至,,个。同时，湖北、山西、安徽、河北、内 蒙古等省区也先后建立一些曲剧职业演出团体。 ,,年代后期到,,年代中期，是河南曲剧发展史上取得突出成就的时期。这 时，曲剧舞台人才济济，编辑、导演、演员配套，表演艺术娴熟，演出剧目丰富 多彩，有《赶脚》、《屈原》、《花庭会》、《胭脂》、《游乡》、《陈三两》等。从剧本 创作到导演技法、音乐设计、舞台美术等都有新的建树。《下乡》、《赶脚》、《掩护》、 《陈三两》、《买牛》等相继拍成电影。 ,,,,年，河南省举办首届戏曲观摩演出大会，在,,多个获奖剧目中，曲剧 就有《赶脚》、《屈原》、《杀齐王》、《花庭会》、《胭脂》等获奖，获荣誉奖者有朱 万明、朱六来。获一等奖演员有:李金波、李玉林、邢金锷、兰辑吾、耿庚辰、 张新芳、王秀玲、徐庆生等。,,年代后期到,,年代中期，《风雪配》、《陈三两》、 《赶脚》、《阎家滩》、《游乡》等剧目曾先后在北京公演，有些在怀仁堂演出，受 到过毛主席、周总理、董必武、习仲勋等老一辈无产阶级革命家的亲切接见。 ,,,,年的河南省戏曲会演中，涌现了一大批名演员，有李金波、张新芳、王 秀玲、兰辑吾等。,,年代末到,,年代中期，又有一代新秀出现如高桂枝、张? 兰、周玉珍、海连池等。曲剧舞台后继有人，形成了“长江后浪推前浪”的喜人 局面。 , (五)“文革”中的萧条阶段 ,,,,年开始的十年浩劫，使整个戏曲舞台一花独放，百花凋零，局面冷清， 专业演员被迫改行，业余受好者也销声匿迹，许多剧目被批为“大毒草”。曲剧难 以避免地遭到毁灭性的破坏，演曲剧，唱曲剧对于广大的曲子戏爱好者来说，似 乎已成为遥远的过去。 (六),,,,,年代以后的创新、改革阶段 „ ,,,,年，“文革”告终，禁锢多年的传统戏得以恢复，戏曲艺术迎来了瑰丽 的春天。整理改编的传统戏、新编历史剧、创作的现代戏不断涌现。曲剧优秀剧 目《卷席简》(第一、二集)、《背靴访帅》、《风雪配》拍成了戏曲艺术片，《蝶恋 花》、《红楼梦》、《秦香莲》、《屠夫状元》、《儿女传奇》、《酷情》、《包公辞朝》等 剧目被拍成了电视戏曲片。 ,,,,年，以南阳地区曲剧团排演的现代戏《情系青山》、传统戏《屠夫状元》 进京演出为标志，河南曲剧在南阳出现了又,高潮。新华社播发通稿，菲律宾《世 界日报》、香港《大公报》以“南阳曲剧，饮誉中华”为题予以报道。,,,,年， 在河南省第四届戏曲大赛中，《情系青山》获优秀剧本、导演、舞美三项大奖，牛 长鑫、孙兵新、吴琴获优秀演员奖，这一荣誉创造了南阳戏曲之最。 目前，现代化的传媒和诸多新的娱乐形式走进了人们的生活，传统的曲剧艺 术渐渐呈现出衰微之势。但是，曲剧界正在积极进行体制和艺术上的革新。具有 顽强生命力的曲剧在艺术的百花园中依然有自己的一席之地，并将重新走向振兴。 二、曲剧唱腔音乐的基本特点 河南曲剧音乐，来源于说唱音乐——“河南大调曲予”，并吸收中原地区的民 歌、小调，引进京剧、豫剧、越调的打击乐而逐步发展形成的。它的唱腔体制属 含有板腔因素的曲牌联缀体。唱腔曲牌名目很多，但常用的不过,,个左右，可以 单曲成段，也可将几种不同的曲牌组合联成。主奏乐器为曲胡(又称“坠胡”、“大 弦”)(其次是三弦、琵琶、筝，与曲胡并称“四大件”。还有二胡、笛、唢呐、闷 子、大提琴等。打击乐有鼓板、大锣、铙钹、小锣、小钗、碰玲、木鱼等，锣鼓 经是从京剧、豫剧等剧种中照搬的。曲剧的唱腔音乐优美、抒情、细腻而又明快、 跳跃、活泼，富有浓郁的地方特色，为人们所喜闻乐见。以下从曲剧唱腔音乐的 旋律特点、调式、常用唱腔曲牌及伴奏乐器四方面研究曲剧的唱腔音乐的基本特 点。 (一)曲剧唱腔音乐的旋律特点 ,府起低落，“搬高落矮” 曲剧唱腔音乐的旋律走向总趋势是高起低落，具体到某一个曲牌上来说，就 是开始部分的音高，随着唱腔的发展，中间有向上进行，但起伏不大，在完整句 子的最后，总是落在低音上，形成由高到低、由上到下的旋律线，用曲剧的术语 说，即“搬高落矮”。请看谱例, 例, ,,,,,, 熊丝,皇熟，眨堕筵,豇堑鲮旦,?缱鱼, ,堡鳗,～丝型, ， ～，,， ? 一 西争，丝埋，竖,,,垂型，哩幽，叠,盟避, 蛆墅，星,墅鸳，鞭刚 例,中的(阳调)，在开始部分起音为„„之”，第,小节下行到“,”，但很快 又升到高“,”开始下行，至？第四小节落音在“,”上，第五小节为第二乐句的开 , 始，起音在,上，第六小节旋律略向下进行，第七小节略有起伏到“,”便又下 行到“,”，第八小节继续下行一直到“,”。第三、四乐句大致亦如此，总的旋律 走向为由高到低，高起低落。曲剧中的大部分曲牌都有这一规律，这里不再一一 列举。正是由于它由高到低的旋律走向，它的许多唱腔曲牌可以抒发哀伤悲痛的 思想感情，多被用来表演哭戏，演起悲剧来往往催人泪下，感人至深。 ,(多以五声音阶式进行为主，间或使用“,”与“,”的偏音 曲剧的唱腔音乐多以五声音阶式进行为主，间或使用“,”与“,”的偏音， 曲调悠扬、委婉，旋律性强。 例, ,,, ,，, ,? ～，皇,(,矗丝，,? 磐， ,(璧,呈塑筵， ,(， ,照,坠点红，拿罄堑,鳟咝，晕髯拿鲤，?? ,?… 在上例中，旋律进行以,、,、,、,、,五声音阶为主，结合使用偏音“,”并 采用级进的方法，使音乐有起有伏，曲调流畅、舒展、大气，旋律性强，颇具民 歌风。 ,(四度音程跳进较多 南阳、洛阳及陕西一带的曲剧唱腔音乐受豫西民间音乐四度进行的音调风格 特征的影响，在旋律进行中多采用四度音程跳进的手法，如例,: 例, ,,, ,,, 堡盎,虹堡量,量箜缱,(墅墅垒)，咝矗，量亘盘，墅墅兰 增墼，增驰，鳢丝,尘(坐),„墅堑量眇… 上例中的旋律音程多是四度跳进关系，如第一小节、第四小节、第五、第八、 第九小节皆是,,或,,的跳进，包括在临时转调部分第十、第十一小节，也依然 以四度进行为主。大量四度音程的使用是曲剧音乐有别于其它剧种的风格特征之 另外，曲剧由于受流布地区的语言、语气、音调、风土人情及审美观念的影 响，各地的唱腔风格又有所不同。 洛阳及其附近地区的唱腔，较多地吸收了豫剧、越调等剧种的音乐成份，旋 律明亮、跳跃、诙谐，节奏欢快、活泼、生活气息浓郁，其代表人物有马琪、周 玉珍等。 南阳及其附近地区的唱腔，典雅、庄重，以委婉细腻见长，带有汉调二黄和 襄宛民歌的味道。孙兵新、牛长鑫、胡希华等人的唱腔可体现这一特色。 郑州及开封、许昌等地的唱腔，扬洛阳与南阳之长，着意吸收外来音调丰富 曲剧声腔，其唱腔风格抒隋、优美、大方、时代感较强，如张新芳、王秀玲、谢 禄、高桂枝、海连池等人的唱腔皆具有这一风格。 (二)调式 曲剧的音乐调式丰富多彩，它的全部唱腔音乐，在总的音列中是七声俱备的。 就其曲牌调式而言，是七声、五声、六声并存的。其调式大致有三种: ,(宫凋式 以五声正音为主，偶尔以装饰音形态使用变音，在某些曲牌中(如(书韵) 等)，还常以清角为宫与主调对置，形成下属调与主调的互转，增加了唱腔的色彩。 , 常用曲牌有(飞板阴阳)、(上流)、(慢垛)、【书韵)、(银扭丝)等。 ,(商调式 以加变音的六声音阶为主，更为新奇的是，除了主音之外，强调富音为调式 骨干音，在上下旬的结构中，上句常以宫为核心音，并相对稳定的落于宫音，下 旬则落在商音。 常用曲牌有(大汉江)、(小汉江)、(渭调)等。 ,做调式 以五声正音为主，偶尔使用变宫音，唱腔中除主音外，强调商、宫两音，上 句常落在商音或宫音，下旬落徵，有时上句的短小间奏也落在微音，突出了主音 的使用。 常用曲牌有(阳调)、(剪剪花)、(满州)、(太平年)、(哭皇天)、(坡儿下)、 (打枣)、(落江)、(茨儿山)、(一串铃)等。 在曲剧的唱腔音乐中，既有调式交替的运用，又有“清角为宫”、“变宫为角” 的自然转调现象，使唱腔既有色彩变化，又转换自然、流畅。请看例,、例,。 例, ,,, ,，, 塑丝，丝坠,邀鲍,,,，墅墅，鲤迫， 至塑』墼， ,,,, 例, ,,,，, 世也,鲤鲤,丝鳝,增掣)，业堑,坐(坐) 小苍娃我离了 , 矗鸯蝉坐)，咝如遁,章鲤，姆些 登封小县， 一路上 我受尽饥饿熬煎 鹫丝,筵掣),丝坐,绁(盟,?… 二解差好比那…… 例,为曲剧中贯用的间奏音乐，这一例子中的前两小节音高在“,,??与„? ,】，， 之间，形成离调的趋势，但随着音乐的进行，从第六小节“邋??开始，又回到了 “,”上。在例,的唱腔中，张苍一张口就比原来高了四度，“小苍娃我离了”听 来的感觉是“盟,堑，蟛～，中间的转调不露痕迹，调式又很稳定，事实上是以 “,”作“,”，升高四度的宫调与原来的本调同时进行。 (三)常用唱腔曲牌 曲剧的唱腔曲牌有,,,多个，常用的约,,个左右，演出中常用的有十几支。 由于曲剧的唱腔曲牌与至今仍是说唱形式的河南大调曲子有密切的“血缘”关系， 它们之间对于曲牌的使用，并没有严格的界限。在曲剧中，常用且通用性较强的 大都是些小曲牌，故称“小调曲子”;而那些字疏腔繁、曲式结构庞大的被称为“大 调曲子”，如(小桃红)、(玉娥郎)、(劈破玉)、(满江红,等等，这些曲牌被曲剧 使用时，大多是“一次性”的，很少反复出现，然而这些曲牌的特性很突出，在 表现特定的内容或感情时，往往独显其长，具有一定的“专用性”。 曲剧中最常用的曲牌有(阳调)、(剪剪花)、(慢垛)、(诗篇)、(满州)、(小 汉江】、(大汉江)、(书韵)、,银扭丝)、(渭调)、(飞板阴阳)、(上流)、(呀儿哟)， (太平年)、(平垛)、(满江红)、(潼关,、(软诗篇)、(玉娥郎)等等。 曲剧的曲牌，有着较大的可塑性，同一曲牌，可根据内容的需要而变化其唱 腔，形成了同曲异腔的特殊效果，从而加强剧中人物的音乐形象，例如(阳调)， 就有(一般阳调)、(喜阳调)、(怒阳调)、(哭阳调)等多种唱法，其他还有象(硬 ,, 诗篇)与(软诗篇,、(大汉江)与(小汉江)、(银扭丝,与,金扭丝)、(剪剪花, 与(老剪剪花)等。 ,(曲剧的曲牌，按照使用的不同，可分为两大类 (,)单独承担大段唱腔的曲牌 在曲剧的唱腔中，最常用的一类曲牌，如(阳调)、(诗篇)、(慢垛)、(书韵) 等，它们自身不仅可以多次反复，以构成唱段之“体”，而且在登上戏曲舞台后数 十年的实践中，均逐步发展了各种起腔、压板、送板、收腔等表现形式，使得这 些结构短小的曲牌，成为头、体、尾俱全并成为能够单独承担大段唱腔的主要曲 牌。这些最常用的曲牌，其男女腔的结构和句尾落音基本相同，但旋律不尽一致， 两者音区的高低上形成女腔偏高，男腔偏低的明显差异，特别是舞台上使用的(阳 调)，不仅在速度上有慢、中、快之分，而且旋律已能显出平、喜、苦之别，并能 表现出生、且、净、丑不同行当的特征。 (,)不能单独承担大段唱腔的曲牌 另一类曲牌，一般不能单独构成大段唱腔，特别是其中一些字疏腔繁的长短 句曲牌，如(玉娥郎)、(太湖)等，在使用时大都是用一遍。然而，由于这部 分 曲牌在音乐上的独特性格，却使它们在表现某些特定的内容或感情时往往能独显 其长，如表现优美、典雅的情调多用(玉娥郎)、(太湖);表现活泼欢快的场面用 (呀儿哟)、(莲花落);表现悲苦、忧伤的感情多用(哭皇天)(软书);表现急切、 焦躁的情绪多用(飞板阴阳,等。 上述两类曲牌在创作中常常结合起来使用，以表现丰富多变的戏剧内容。 ,(曲牌的结构特点 曲剧唱腔曲牌的结构多为一段体，从旬式上大致可分为四种类型: (,)上下旬式唱词七字句、十字句通用，如(小汉江)、(大汉江)、(诗篇)、 (飞板阴阳)、,上流)、(渭调,等，在构成唱段的时候，这种上下句的基本结构 通常要多次反复。 (,)四句式唱词比较规整，包括具有起承转合功能的方整性的曲牌和在四 句唱词中插有简短衬腔的非方整性曲牌，前者如(阳调)、(慢垛)、(书韵,、(哭 皇天)等，后者如(太平年)、(莲花落)等，这些曲牌既可以单曲反复，也可以 与其它曲牌联接组成唱段。 (,)三句式包括“二上一下”句与“一上二下”句两种结构形式(前者居 多)。唱词极不规整，每句字数也不等。如(剪剪花)、(老剪剪花)、(南罗)、(北 流)等。 (,)长短句式词格字数、句数、句法非常自由，常因曲而异，如(满舟)、 (银扭丝)、(坡儿下)、(哭扫板)、(石榴花)、(上小楼)等。 ,(唱腔结构模式 曲剧的唱腔音乐，属于含有板腔因素的曲牌联缀体。它的全部唱腔音乐，是 以若干个独立的曲牌，根据剧情和人物感情需要，自由结合，联接，或以单曲反 复的形式来完成戏剧任务的，没有固定的套曲形式。但也有个别的曲牌，利用二 曲套联式的方法来演唱，如(石榴花)与(上小楼)、(打枣杆)与(落江怨)(俗 称(打枣落江))等，这只是大调曲子流传下来的习惯，并非固定的必要法则，许 多现代唱段多不守此习惯。 (四)乐队与伴奏乐器 曲剧的乐队由文场和武场两个部分组成。文场主要担任伴奏唱腔、前奏曲、 间奏曲及全剧描写音乐，武场则主要担任伴奏形体动作或舞蹈动作。,,世纪,, 年代刚登场时，乐队文场只有一把曲胡，一付手板，以后逐渐增加了四弦、软弓 京胡。,,年代以后，又添加了二胡、古筝、琵琶、笛子、闷子、笙、唢呐等。 乐 队武场则照搬京剧、豫剧、越调的打击乐。,,年代以后，软弓京胡、四弦先后被 淘汰。建国以后，文场逐步增加了西洋乐器如小提琴、中提琴、大提琴、低音提 琴与木管类乐器。,,年代以后，又有西洋铜管乐器加入曲剧乐队。,,,,,,年代， 电子琴等电声乐器也在曲剧乐队中出现，形成了以民族乐器为主，中西乐器混合 运用的乐队编制。 曲剧最有特色的代表性乐器是曲胡，又称坠胡、大弦。其次是三弦，琵琶、 筝，与曲胡并称“四大件”。 曲胡的音色淳厚、悦耳，明亮中略带沙哑，模仿性强，常和人声演唱揉在一 起，能烘托气氛。音域在三个八度以上。有里外两根弦，空弦时外弦定“,”，里 弦定“,”。它的演奏技巧主要是滑奏，许多装饰音是滑奏出的，其音色与演奏特 点使曲胡的音响效果与人声十分贴近，善于表现抒情、悲哀、活泼风趣、幽默诙 谐的感情色彩，其特点与曲剧的音乐风格与演唱风格浑然一体。 三弦:三弦有小鼓弦(高音三弦)、大鼓弦(低音三弦)、中鼓弦(中音三弦) 三种。曲剧乐队一般采用的是大鼓三弦，有时也根据乐队条件配置。三弦的音色 粗犷、浑厚，与人声也很接近。音域为三个八度。它的三根弦分别为子弦、二弦、 老弦，定弦方法为, , ,。三弦的演奏技巧十分丰富，可奏出各种滑音。左手除绰、 注、打、引外还有单滑和滚滑等手法，右手有弹、挑、滚、分、划等。在曲剧的 伴奏中，能起到很好的衬托作用，尤其在转调和演奏有半音的乐曲时更为灵活， 宜于演奏抒情的旋律和激昂的曲调，具有丰富的表现力。 琵琶:琵琶的音色清脆、悦耳，既宜于独奏，又适于伴奏。它和曲胡、三弦、 筝合奏时，非常谐和，且结合严密。琵琶有四条弦，自右向左依次为子弦、二弦、 ,, 老弦、缠弦。定弦方法为, , ,,。 筝:筝的音色柔美，宜于抒情，不适于单独伴奏演唱。定弦方法为,,,,, , 或, ,,, ,,及?,, ,, ,，可根据演员嗓音高低而定弦。 曲剧伴奏乐器中的“四大件”，是曲剧音乐风格不可缺少的组成部分怯? 其他乐器一起，烘托、润色出独具特色的曲剧唱腔风格。 三、河南曲剧的演唱风格 河南曲剧能够在河南及其他省市广泛流传，在百姓中有深厚的基础，雅俗共 赏，其中最重要的因素之一便是它具有浓郁的乡土气息，而这种乡土气息充分体 现在曲剧的演唱风格之中。笔者试从演唱方法特点与演唱技巧两方面来探讨这, 问题。 (一)演唱方法的特点 ,(演唱以“大本嗓”(真声)为主，结合使用“二本嗓”(假声) 曲剧的定调低，一般定调为,,;或,,?，唱腔多在中音区，正好接近于人 声的自然音域，所以曲剧的演唱发声，男声以“大本嗓”为主，女演员登上舞台 后，形成了以“大本嗓”为主，结合使用“二本嗓”的演唱方法。 谈到曲剧演唱的发声，老艺人们会说，这个是唱“边音”，那个是“膛音”。 在走访老艺人及曲剧界名流的过程中，我发现“边音”的发声位置比较靠前，类 似于声乐上所说的“假声”。这是演员在实践当中，由于音高的突然上升导致真嗓 不足，为了扩宽音域而不得不改变用嗓方法时得来的发声方法，继而形成一种唱 法。在曲剧界，王秀玲的“边音”运用较多，如她演唱的《风雪配》中就大量运 用了这一唱法。 ,, 例, ,,”, ,,, 基面童丛,垒遥,业幽,纽区飞毡,盘鳕 婴堑憎丝,罂墅,业幽『,继婴,立地,茧鳟 今日 是 我出闺的前一 晚上， 还缺少 上轿的 绣鞋一双 地型),(…。 在这一谱例中，由于旋律进行大多在小字二组范围内，全用真声会很吃力， 也不可能，因此，王秀玲在演唱时，采用了“边音”的唱法，另外的演员如果? 唱这一唱段，也会采用“边音”的唱法。 相比较而言，“膛音”则是用本嗓发声，真声的成份较多，常在音区较低的男 声唱腔中多用，胸腔共鸣多。如马琪演唱的《寇准背靴》，大多是用“膛音”来演 唱的。 例, ,』, ,,, 至星兰量(,』,)， ,拿„星兰(量，地呈立擘，(攀～呈曼)， ,,,毫』呈～，呈) 下朝来， 一边走一边长叹， 忘不了 也筵，地氨…( 朝阁事我愁锁眉尖…… 这一谱例中的旋律进行基本上都在小字一组上下，音区较低，适合于用“膛 音”演唱。 曲剧上还有“虎音”与“炸音”的说法。“虎音”在音色上接近于男中音的声 音色彩，是用真声演唱结合头腔与胸腔共鸣，使发出的声音浑厚有力。著名演员 谢禄采用了其他剧种黑头唱法的虎音，成功地塑造了包公的形象,而“炸音”是 戏曲发声时的一种特殊唱法，是压住喉咙发声，使发出的声音有间隔，又带有“尖 ,, 叫”的成份。如传统戏《刘备招亲》中，张飞一角在与对方道白时的“咋～哇呀 呀……”一声，就属于“炸音”，“炸音”只有架子花脸偶尔用之。 ,(强调丹田气的支持 曲剧的演唱，强调靠丹田气的支持。丹田位于人体脐下一寸左右。这是演唱 时，气息和发音的支点。以这个部位为核心，结合胸、肋、腰、膈、腹肌等的协 调配合与控制，吸气时两肋及腰部张开，膈肌下降，将气吸人并存在胸腔下部， 演唱发声时，气息向下向外用力，两肋及腰部继续向外扩张的同时，增加了腹肌 向内向上推送的力量，这就是丹田气。 戏陆表演要求演员要能在行、坐、卧、立及各种翩然起舞的姿态中随心所欲 地演唱，在这种情况下，把呼吸和发音的支点放在丹田处是最合适不过的，这样 发出的声音才不至于“飘”、“虚”、“空”。可以说，在曲剧演唱中利用有控制的气 息发声，“气沉丹田”，可以得到结实、明亮、“有根”的声音效果。 ,(注重“三步音”(枣核腔)的运用 曲剧演唱要求吐字要“字真意切”、“字正腔圆”，因此，很注重“三步音”的 运用。“三步音”，即在读一个字时，先咬声母，中间吐本字字音，再以韵母拖腔， 最后以字尾收声归韵。在吐字行腔的比例关系上，字头、字尾占这一字的结构比 例小，短促有力，而字腹是吐字行腔的重点，占的比例大，形成两头小中间大的 结构样式，如下图所示， ,二二) ,、、,——，, 字头 字 腹 字尾 咬字 吐 字 归韵 图例中显示的结构样式，即如枣核的形状，故又称“枣核腔”。 ,, 请看下例 例, ,,, 廿兮一菇一„蔚, 想 当 年…… 在这里，“年”字在开头的音„勺”上，首先快速地咬住了声母“,”，然后迅 速吐本字字音“，,,,，,”，并在“主,丛,??几个音上以韵母“,,,??拖腔，最后在“,?? 上以字尾“,,”收声归韵，而且字头与字尾所占的比例时值远远小于字腹。以这 种方法吐字，可得到“字正腔圆”的效果。 另外，曲剧中行当的唱腔区分不太明显，在各行当中，除净行的“炸音”唱 法较之有特色外，丑行及某些彩旦的唱腔中，常常通过改变原曲牌的节拍、节奏 或在唱腔中夹白(如在唱(银扭丝)时，常在唱腔句间休止一拍，加进一句俏皮 话)等等，以表现诙谐滑稽、伶俐、乖巧的性格特色。 (二)演唱技巧 ,(呼吸 曲剧界的老艺人们根据多年的实践经验，总结出了演唱的“十字口诀”，即“提、 送、补、沉、弹、揉、断、抽、颤、嗽”。我认为，其中前八种应属于呼吸范畴， 而后两种属润腔方法。在这里，根据本人的理解及曲剧艺人的经验，对这八种呼 吸方法作一简单阐述。 (,)提:这是演唱之前的准备动作，要求精神振作、兴奋、充满激情，使上 下贯通，也就是提起精、气、神。另也有一种说法指上行大跳时，真嗓不足，逼 出假嗓，效果类似于二胡演奏中的泛音，笔者比较倾向于前一种说法。 (,)送:送气或讲运气，即用有意识控制的呼吸把气储存于腹部以备歌唱， ,, 送气也是一种准备动作。 (,)补:在短暂的时间内积蓄力量，补充吸气，然后倾泻而出，以加强节奏 的明快感和变化感。在唱腔表现激动的情绪，唱词又比较密集，而旋律连绵不断 进行时使用。 (,)沉:即沉气，气沉丹田，保持有控制的呼吸以便于增大声音的宽宏度。 (,)弹:或称为“喷口”，即气息通过口腔时，有意识地予以瞬间的滞阻， 然后猛地放出，也就是阻气而后爆发，这样唱出的字如珠玉落盘。这是演员对曲 调进行再创造的一种有力手段。 如传统戏《陈三两》中的唱段 例, ,,。,躺,—)。一，( , , , ，五吼, ,,，基红磐，远堑)，(…( , , , ，丝,鲢，?,„塑，至逝篷,娶冀堑),(…? 大堂好比 剥皮庭…… 在这里，“录,皮庭”三个字中的“皮”字，张新芳就采用了“喷口”技巧，表 达了陈三两的悲愤心情，收到了极好的效果。假若这里的“皮”字不用喷口技巧， 则唱腔色彩就平淡多了，不足以表达主人公的思想感情。 (,)揉:是对气息强弱的控制，在戏曲角色内心震惊、激动，但又不便于表 达出来时，通过控制气息极轻柔的唱出缠绵委婉的唱段。要求气流、气势都要适 度，似藏似露。 (,)断:是对气息的一种控制，听来感觉是断，但气息、气势并不断，在演 唱时突然闸住，藕断而丝连，声断情不断，取“此时无声胜有声”的效果，然后 配合伴奏，突发性地重新爆发。 如《困皇陵》中《哭庙》的一段唱腔 例,, ,,。, ,,, ,,, 一， ( , 婴,,?,(塑),丝鱼， ,(卫)，继，丝，,，堑 上殿不参王， 下殿不辞王。 凹面金锏 带身旁， , , ， , ， , ，埋，„继，蝤,鳗,墼，一墼, ， ,? 】 , ， ， , 上打昏君下打佞臣他是一个八大贤 王， 只说 是 在这里，南阳曲剧代表人物牛长鑫，在唱到“八大贤王”的“壬”字时，就 采用了“断”的唱法。在唱到这里时，演唱者与乐队同时闸住，好似演唱告一段 落，这时听来似断，但演唱者的气势未断，在短暂的停顿(,,,秒)之后，演唱 者与乐队同时爆发。一般在演出中，“断”之处必引来掌声与叫好声，也是调动观 众情绪的手段之一。 (,)抽:俗称偷气。要求在行腔中口形不变，在不知不觉中填充气口，偷换 气息。这种方法须成熟的唱功技巧才可以达到。 如《哭庙》中的一段唱腔 例,, ,,, 寸,一。”伍一互正瓦,弘( 寸,一,”,,,一互,(,„,,, ,…(( 想 当 年…… 牛长鑫在唱到“想当年”的“想”字拖音时，在“当”之前就采用了“抽” 的技巧，但听者却不曾感觉到。 以上几种技巧，在实践当中是很难分开的，它们互相联系，互为补充。一般 在表现悲愤已极的心情时，某些字上常采用“喷口”技巧;而在表达委婉，缠绵 的感情时采用“揉”;在情绪激动，起伏较大时则多用“断”的技巧等等。总之， 这些技巧统统是刻画人物形象的手段，恰当的运用，能丰满剧中人物，充分表达 ,, 戏曲人物的思想感情。 ,(共鸣 关于共鸣，曲剧界有这个用法，但未见形成文字，老艺人中间流传着“气沉 丹田贯三腔”(胸、头、口)的说法，可见，曲剧也要求“共鸣”。 曲剧在演唱上虽然不分什么声部，但由于唱腔旋律进行基本上是在中声部， 在使用共鸣腔方面，我认为口腔与胸腔共鸣多一些，当然各种共鸣腔的使用都不 是孤立的，只是相对而言，有所偏重而已。 我们知道，曲剧的发音用“大本嗓”，偶尔才用一些二本嗓，它的基调平稳， 大弦定音为,,;或,,?，音域不偏高不过低，唱起来随和自然不勉强，能充分 发挥演员大本嗓的声腔优势。我在研究中发现:曲剧中比较明显地使用整体共鸣 的是花脸行当。传统曲剧中的铜锤花脸是重唱功的，发声虽然真声成份多，但胸 腔、头腔、口腔、鼻腔共鸣的使用还是较多的。而老生的头腔共鸣较少，以胸腔、 口腔和鼻腔共鸣为主，如著名曲剧老生演员马琪演唱的《寇准背靴》唱段。 例,, ,』,拼 卫卫,警，(墅髫, 下朝 来 盟， , ,全，星奠丝?:(翟?丝】, 一边走 廿争一西，,，，孺回… 一 边 长叹…… 这里的“叹”字，就用了口腔、鼻腔、胸腔共鸣。 生行里的须生，胸腔共鸣与口腔共鸣多，头腔共鸣少，老艺人们说起须生， 就会说:“这个用的是膛音”，也就是胸腔共鸣多，净行里偶尔会使用些“炸音”， “炸音”是以口腔共鸣为主的，丽“边音”是口腔与头腔共鸣多，“虎音”则是胸 ,, 腔与口腔共鸣成份多。 ,(吐字 字是河南曲剧唱腔创作的核心，也是演员演唱的核心，它揭示了曲剧演唱所 体现的基本内容和主体。因此，在唱腔体现过程中唱词的每一个字都必须有高度 的准确性和技巧性，关于吐字曲剧界里有一句话是“吐字不清如钝刀杀人”，可见 吐字的重要性。 按照传统音韵学理论，唱腔中的字都包含着三种因素，即声、韵、调。根据 声韵因素，每个字又分为字头、字腹、字尾三部分，在演唱中，要做到吐字清晰 准确，必须唱(念)好字的头、腹、尾，按照“三步音”的吐字方法咬字。 河南曲剧的唱腔吐字由于河南语音的语调特征而形成自己的风格。根据元代 周德清的《中原音韵》等书所载，中州韵的声调有阴平、阳平、上声、去声，其 调值阴平走高，阳平走低，上声高平，去声走低而有转折。尤其是郑州、洛阳、 南阳、开封一带的语音符合中州韵的发音特征。 让我们来看一下传统剧《陈三两》中的一段(阳调) 例,, ,;拟,量窒,世,西,运,?… ,量窒,他,塑,运鱼盘，立,?… 陈三两 迈步 上公庭…… 按照普通话的声调，“陈三两”三个字应该是“;,,, ,,, ,,矗,,”，但如果用 这种声调去唱，就会失去了曲剧的韵味与风格，而必须按中州韵的音调念成;,,,,, ,,，,,, ,,,,,,,，其调值正是阳平走低，阴平走高，上声高平，这样的字音声调与该 句音乐的旋法正吻合。 另外在河南语音中，普通话里念,(？(,的字，变为,((;(,的多，即音韵学里的 ,, “团”字(以,(？(,声母开头的字)转成“尖”字(以,(;,声母开头的字)的居多， 如《卷席筒》中曹张苍唱的“小苍娃我离了登封小县”一句中“小”(,,,,)字唱 为“,,,,”字，“一路上受尽了饥饿熬煎??中“尽”(,,,)唱为“,,,”、“煎??(,,,,) 唱为“,,, ,”。这些都是曲剧中的吐字特点。 河南曲剧唱腔中的眭字受河南语言音调的影响，而河南语言音调又直接决定 着曲剧的唱腔风格。 我在研究中发现，中州韵中念去声的字，在曲剧的演唱过程中大多以滑音的 形式出现。如传统剧《陈三两》中的唱段 例,, ,:, ,，, ,,沁年量，邑,蕊小… 衙门 好比阀罗殿…… 滑音的运用，可直接模仿语言的声调。这里的“门”与“阎”都采用了滑音 来装饰，在中州韵中，这两个字都读去声。而“殿”字则采用了倚音的形式，唱 来一样具有去声的感觉。这样的例子很多，这里不再一一赘述。 在河南语音中，一些字的韵母与普通话的韵母发音不同，如“腿”(,,,)在 河南话中念(,,,)，„„脚??(,,苦,)念(,, ,)，“的”(,,)念(,,)等等。 除此之外，曲剧里的吐字还常采用河南方言俚语如“,一”(,,,)即“一个” 两字的切音等。总之，河南曲剧的吐字采用中州韵，并因河南语音的特点而独具 特色。 ,(行腔 曲剧音乐抒情性强，曲调委婉流畅，富于歌唱性，它的行腔特点之一是运用 拖腔较多。有不少曲牌，采用拖腔的形式来表现人物复杂的思想感情，这些拖腔 根据需要可长可短。如《卷席筒》中张苍的唱段 例,, ,,, ,『, (?( ( 一，，——、 叶? ;下 业?, ，(婴丝)，, ,墼,墅丝, ,鲤鞋)，?, , ,??, 小苍娃 我离了 , ,,,,, ,(。,(((，… 登封小县( 这一句中“县”字的拖腔就表达了张苍当时痛苦、无奈的思想感情。