穿过镜像的隐喻：解读克拉普的最后一盘录音带和三个高个子女人

穿过镜像的隐喻 ) ) ) 解读 5克拉普的最后一盘录音带 6和 5三位高个子女人 6 蔡 薇 翻开西方文化史, 我们会惊奇地发现有关镜子 的譬喻可谓源远流长。古希腊神话里就有柏修斯以 青铜盾牌为镜战胜美杜萨的故事; 美少年那喀索斯 以湖水为镜对自我的影像产生致命迷恋的故事; 到 了古代, 亚里士多德5修辞学6载,纪元前五世纪诡辩 学家亚尔西德摩斯曾说过, 荷马 5奥德修记6是 /人 生的一面美丽的镜子 0; ¹ 在5圣经#新约6里, 保罗 曾说 /我们如今仿佛对着镜子观看, 模糊不清, 到那 时, 就要面对面了0。º这里的镜子云谲波诡地揭示 出在人类表层经验之下的深邃意蕴, 不能简单地进 行概括, 正是由于其内涵的无限丰富性给后人的心 智带来无穷的启迪。文艺复兴时期, 在美学史上提 出了著名的 /镜子说0, 而其重要的代表就是文艺复 兴时代的两个巨人:达#芬奇和莎士比亚。达#芬奇 多次在谈画时提到镜子,而且涵义各有不同,但影响 最为深远的是他用 /镜子说0意指对现实的 /毕肖再 现0,被用来引证 /模仿之说0。镜子也同样是莎士比 亚格外钟爱的譬喻, 使用之频多不胜数, 在其十四行 诗里处处闪耀着镜子的灵光, 而且内涵更加丰富多 彩, 正如他在一诗里的最后对句所言: /是的,你的镜 子, 当你向它端详 /所反映的远远多于我的诗章。0» 当然其在5哈姆莱特6第三幕第二场中丹麦王子叮嘱 伶人的一段话历来被人当作镜子说的典范, 被不计 其数的人加以引用, 视为自然与艺术的关系的经典 阐述: / , ,须知演戏的宗旨, 从前也好, 现在也好, 都是仿佛要给自然一面镜子, 给德行看一看自己的 面貌, 给荒唐看一看自己的姿态, 给时代和社会看一 看自己的形象和印记。0现代随着精神分析学的兴 起,镜子有了心理学上的含义。弗洛伊德从人类潜 意识层面重新解释了 /那喀索斯情结 0或 /自恋情 结 . , 并认为它是自我认证的一个重要阶段。而打着 /回到弗洛伊德0旗帜的拉康, 实际上是对弗洛伊德 的学说进行了崭新的阐述, 并提出了一个重要理论 即 /镜像阶段理论0。 镜像阶段是指一岁半以内的幼儿开始他与镜中 的幻象认同而建立 /自我0的历程。并将这个历程贯 其一生。在5/我0之功能形成的镜子 -阶段6一文 中,拉康指出 , /镜子阶段是场悲剧 ,它的内在冲劲从 不足匮乏奔向预见先定 ) ) ) 对于受空间确认诱惑的 主体来源,他策动了从身体的残缺形象到我们称之 为整体的矫形形式的种种狂想 ) ) ) 知道建立起异化 着的个体的强固框架, 这个框架以其僵硬的结构将 影响整个精神发展。由此, 从内在的世界到外在的 世界的循环被打破, 导致了自我验证的无穷化解。0 ¼ 如果说 /从镜子阶段开始, 人始终是在追寻某种性 状某个形象而将它们视为是自己的自我 0, 那么 /人 的一生就是持续不断地认同于某个特性的过程, 这 个持续的认同过程使人的自我得以形成并不断变 化0。½ 幼儿在镜中第一次看到了自我, 走完人生奥 德赛之旅的我们会在回忆 ) ) ) 这面镜子里看到全部 生命的历程。往事如同镜子里的幽灵, 使我们难以 认证,而且再次立于镜前的我们应该注定不会像初 次与它相见时的幼儿那样欣喜若狂, 甚至我们会怀 疑那时的幼儿、此时的我们是否在度过同一个生命。 如同在近现代文学艺术中的无数杰作几乎都无一例 外地把追寻自我放在追忆似水年华的回忆里那样, #39# 上海戏剧学院学报 戏剧 艺术 2005年第 2期 (总 124期 ) 在镜前辨别、认证自我的景象又形成了另一个无法 统一的隐喻。 回忆#镜像 回忆之于主人公正如镜子之于照镜者, 透过镜 子所特有的 /投射一返回一认同0的功能, 我们就能 够在这面 /回忆的镜子0之前看自己的经历, 同时也 象征性地构成了 /镜子、主体、镜中之像0三者之间奇 妙的关系。镜中的影像与镜外的自我, 镜中的幻象 与镜外的现实彼此映照, 戏外的观众或读者就会获 得多重的影像与更多侧面的 /真实0。 与其他戏剧对回忆的线形处理不同, 在5克拉普 的最后一盘录音带6和5三位高个子女人6采用如同 照镜子般 /散点透视0的办法将回忆切分、割裂, 成为 互不相关的彼此孤立的 /点0, 每个点都代表着在不 同境遇之下形成的不同人格, 作者通过人物对这些 不同之 /点0的回忆完成了对自我生命的重新思考。 另外, 与其他在众多戏剧里表现出的人物对于往事 自恋式的沉溺, 并把往事当作对当下困境的合理解 释和逃避现实的避难所的多重心理需求的戏剧 (如 5进入黑夜的漫漫旅程 6和 5玻璃动物园 6 )截然相 反, 这两部戏强调了 /镜子、主体、镜中之像0三者间 的空间意义, 去除了曾加于往事之上的浓烈的主观 色彩, 并使人物和自己的回忆之间产生了评判距离。 5克拉普的最后一盘录音带6是一部短剧, 整个 剧本 11页,演出时间只需 40几分钟。而且舞台说 明文字多于台词, 台词在不断地重复。大量的停顿 在切割语言、断裂着思想的同时展示了那横在眼前 的现在与刻录在磁带中的过去难于逾越的距离。舞 台上一如既往地简洁 ,一张巨大的写字桌, 桌子上方 是一盏极普通的灯泡, 克拉普绝大多数时间都坐在 这一池灯光里听着录音带。周围的一切都在黑暗之 中, 那里面是凌乱不堪的架。全剧共有两个戏剧 性的动作: 一个是克拉普以极缓慢的速度吃香蕉; 另 一个是他以极快的速度被香蕉皮所滑倒, 其他的时 间几乎都被录音机传出的声音所添满, 仿佛一次听 力测验。这部戏与贝克特一贯的创作思想相同, 剧 作 /不是一种直线性的发展 0, 作者依旧采用了 /多 声部的方法来表现其对人的状况的直觉, 它们使观 众面对的是一种有组织的表述结构和各种形象, 而 且这些东西互相渗透, 只有对之从主体上进行把握 才能加以理解, 而不是象交响乐中的不同主题, 只有 通过同时互相作用才能产生意义。0¾ 这段评论正好 也适用于阿尔比的 5三位高个子女人6。在5克拉普 的最后一盘录音带6里, 贝克特把人物浓缩成声音, 把声音储存在可以无限重复播放的磁带里, 这样能 够真实记录过去的生命片段的声音就已然与存在于 当下舞台上的剧中的主人相脱离而变成了另一个独 立的自我 ) ) ) 镜中之像。随着声音的变换, 新的独 立的自我不断被制造出来。这些声音所代表的各自 独立变换的人格和此刻的主人公面面相觑, 直接对 峙。事实上,通过这种方法,贝克特把那些已经变成 发黄的纸页上斑驳难认的字迹, 把那被刻录在磁带 上难于理解的模糊声的过去的已经枯干的自我, 重 又注入血肉恢复成新的生命。这样就达到了把一个 个过去,一个个独立于现在的自我一次又一次对象 化、客观化的目的。而对象化、客观化的同时, 人格 就产生了分离。全然的陌生意味着无法超越的距 离,距离才能产生评判。如果说5克拉普的最后一盘 录音带6是把过去的自我转化成了声音的镜子,那么 在5三位高个子女人6中,作者采用了一种更大胆的 手法,即把人物同时一分为三, 让过去的自我破镜而 出,重新还原成真实的舞台形象, 让她们同台对质。 这种创新其实与作者一直主张的把自我从自欺的幻 想里挣脱出来的想法完全一致。过去的心理创痛和 精神创伤由于时间的距离而被隐蔽在经验的最深 处,代之以为迎合现实需要而不断被制造出来的各 种幻想和谎言, 今天的现实即成为明天的谎言, 而真 正的生命体验和生命成长便变成虚幻的梦想, 从而 生命便堕落成为毫无意义的虚假幻象。另外, 随着 时空的转换及境遇的改变, 过去的事实完全可能被 自然淡忘或被刻意遗忘, 与此同时, 因为经验具有极 大的主观性从而无法证实, 这使得人们得以轻而易 举地逃避。作者把我们全然否认的或认为根本没有 任何可能发生的事情通过完全戏剧化的手段转化为 现实,迫使我们去深思:如果真的有一天已经消失在 生命长河里的无论外表还是内心都已无从体认的完 #40# 戏剧艺术 穿过镜像的隐喻 2005年第 2期 全陌生的自我重又与我们面对面地站在一起, 那我 们会作何反响? 是否如同末日的审判? 自恋#误认 与5三位高个子女人 6和 5克拉普的最后一盘录 音带6完全不同的是,回忆在过去许多作品里都以自 恋式的怀旧的面貌出现, 卑微可怜的现实的自我被 美丽高贵的过去的自我所否认, 于是现实消失了, 随 之消失的还有现实中的自我, 活着的只是一个飘忽 的影子。例如在5进入黑夜的漫漫旅程 6和 5玻璃动 物园6里两个令人难忘的艺术形象, 泰伦夫人和阿曼 达。这两个倍受现实摧残的人物把自己的过去当成 生命存在的中心支点, 现实越是残酷过去就越是甜 美, 而且对过去没有止境的贪恋与沉浸使得现实反 而变得不屑一顾。过去对于泰伦夫人和阿曼达仿佛 是一面镜子。不但反映出自我的全部幻象而且也起 到了如同 /帷幕0一样阻隔现实的作用: /镜子0化解 了现实的伤害。对于她们, 没有现实, 只有记忆, 如 果实在世界某些东西坚不可摧, 那么凭借梦的轻灵 自由, 也许可以找到现实之外的藏身之处。如5玻璃 动物园6里阿曼达终其一生生活在 /蓝山少女时代 0 的梦幻里, 那时她一度疯狂迷恋黄水仙 (那喀索斯的 象征 ), 即使几十年后她一有机会, 就毫不犹豫地在 现实里重温梦境: 她 /穿着一件黄色的少女纱裙, 系 着一根蓝色的丝质腰带, 手执一束黄水仙0, , ¿阿 曼达被自己呼唤出来的华丽、整一的镜中幻影所迷 惑, 同时又被镜中之影所呼唤, 最终沉溺其中与其产 生误认直至丧失自我。 /主体混淆了自己和自身的 幻象, 在想象中的自我确信中变成逃避、拒绝真理的 场0;同时, /作为镜像, 我所得到的我的自画像, 虽然 是决定作为主体的命运的东两, 但那只是被伪装了 的自我形象。结果, 被镜像迷住以后,我被这个虚构 的自画像欺骗终生0。À与 /在自恋场景中表现出的 对理想形象的迷恋相反, 它 (还 )包含着对酷似侵害 自己权利的同类的强烈的攻击性和憎恶 0。 Á 这一 点在泰伦夫人身上表现得尤为明显。她不断在回忆 里追讨他人对自我造成的伤害, 抱怨丈夫的颠沛流 离的职业使得自己一生都没有一个真正的家, 丈夫 的吝啬使自己染上毒瘾, 而她在不断申诉着自己的 无辜的同时也在最终推卸掉了自己应该承担的作为 母亲和妻子的责任, 她甚至不肯为了他们戒掉毒瘾, 使他们的美好希望一次次变成绝望。实质上这是她 对自己和他人过错的报复, 而报复反映出来她对丈 夫的潜在的憎恨。这种憎恶还可以被看成是对现实 的逃避。5玻璃动物园6里阿曼达不仅使自己不去正 视周围真实的但对她来说却是支离破碎毫无希望的 世界,还拿镜像世界里的虚假理想来要求她的孩子, 最终使女儿变成了畸形而毫无生机的 /蓝玫瑰0,而 儿子汤姆则在剧末逃离了令人窒息的梦乡, 奔向追 寻自我价值的道路。 这两部戏强调的是人物利用过去逃避现实的一 面,强调过去与现实的一体性。然而, 由于过去与现 实天生就有一种创伤性的裂痕, 正是此裂痕导致人 们对过去的 /整一0产生一种认同的欲望。泰伦夫人 和阿曼达为了逃避这种裂痕而把现实建立在回 忆 ) ) ) 这样一个虚妄的基础上, 在以后的人生发展 中也无法给这种虚妄的幻想找到更牢靠更真实的根 据,以致于对 /整一0的欲求永远不可能达到。泰伦 夫人和阿曼达为了化解生存中无法逃脱的匮乏、创 伤与不完整, 将这个瞬间创造出来的统一体 ) ) ) 虚 幻的镜像认同为自己, 将镜像世界认同为现实, 这必 然是一种 /误认0。这样幻想就参与了自我意识的构 造,从某种意义上说也就是参与 /自我0的构造,即达 到了 /在想象中组装自己 0Â及现实世界的目的。 他者#分裂 利用拉康的镜像理论, 录音机可被看作克拉普 借以回忆过去的镜子, 而三个分别独立的明确的舞 台形象则是5三位高个子女人6中的 / A0同时拿在手 中形状各异的三面镜子。不同的是克拉普从一面镜 中看到了三段往事, 即交织在一起的三重影象, 它们 纵深排列;而 5三位高个子女人6中的镜子则织成了 一个 /镜像之厅0,空间并置而时间交错。相对于5三 位高个子女人6镜子里反映出的色彩纷呈的镜像世 界不同,克拉普的镜子里反射出明暗对比、黑白分明 的镜像,并使用眼睛这一 /阻断光明与黑暗的身体器 官0 (贝克特在导演此剧时曾说过 )贯穿始终。 眼睛是他者的象征, 他者是对于自我的存在状 #41# 戏剧艺术 穿过镜像的隐喻 2005年第 2期 况的揭示。在 /母亲的弥留之际0的回忆里贝克特用 /明0 ( see)象征生命, 用 /盲 0 ( b lind)象征死亡: 他坐 在靠近堤岸的凳子上, 从那里可以看到处于弥留之 际的母亲所在房间的窗子 (窗子:眼睛的象征 ), 当一 个象征死亡的盲人出现时,他的母亲被带走了生命; 与此同时他还描写到一个拒绝与他交谈的象征着母 亲的年轻的黑人女护士: /一身白色, 白如淀粉0。lv 这里还特别强调了直到现在还令克拉普记忆犹新的 女护士的眼暗, 正是这双象征与母性联系的眼睛最 后向克拉普关闭起来, 克拉普与生命本源的关系最 终被割断: 其一是给予自己生命的母亲的死亡; 其二 是象征母性的女护士对克拉普的拒绝。眼睛反映出 除克拉普之外的他者的影像, 这里有母亲, 女护士, 湖上的恋人甚至还有一位有着 /无与伦比0的双眼的 旧情人碧安卡, 那时他和碧安卡住在开达街。 (这里 还需要注意的是, 碧安卡在意大利语里是 /白色0的 意思, 而在西伯莱语里开达的意思正是 /黑色0。) lw 在最后的 /永别了爱情0的回忆里 ,眼睛的意象重又 占据了重要的位置, /在徜徉在湖水中的船里, 她躺 在船板上, 为了遮挡刺眼的阳光而闭上了眼睛, 我请 她看着我, 过了一会儿 (停顿 )过了一会儿她这么做 了, 可是只是微睁了一条缝儿, 因为那耀眼的阳光。 我向她俯过身去, 把它们遮蔽在暗影里, 它们睁开 了。0lx就在恋人睁开眼睛之后, 紧接着克拉普发出 了内心的渴求, /让我进入。0 ly显然, 他的请求不只 是对于肉体的需求, 而是一种从身心两方面与他人 达成沟通、建立联系的欲望, 然而与以往一样最终还 是 /永别了爱情0, 永别了爱人,与他人再次分裂。在 我们自己的眼中所映照的没有自我的影像, 只有他 者和客观存在, 因此对于克拉普来说, 他只有在他的 女人们的眼中他才能与自我合成一体。当回顾整个 一生的克拉普面对回忆的镜子时, 他看到的不只是 自我的镜中影象, 更有从他者的眼睛里投射出来的 目光, 正是她们的视线投向了真实本身。这里, 他把 回忆的镜像引向 /他者0, 这个 /他者 0不仅仅是指他 人, 如拉康所说,它表现为某种我们从来无法占有的 最终使人满足的现实 (被他者拒绝与遗弃 ); 但是, 同 样真实的是, 我们的欲望在某种程度上也总是从-他 者 . 那里得到的, 我们向往他人, 例如父母无意识地 为我们向往的东西, ,就是因为0他者0的存在 ,主 体从来不能完全支配自己的行为效果, 也就是说,主 体所有行动的结果总是偏离于他的期望和目标。如 果说,在5进入黑夜的漫漫旅程6和5玻璃动物园6出 现的是镜子的正面功能即像功能, 并且它象征了女 主人公对于表象的认知的话, 那么我们可以说在这 里重复出现的眼睛的意象, 是另一种镜子, 是介入到 克拉普自身和真实之间的屏幕, 是作者显现自我内 省的一种具体形式。从拉康式的真实层面上分析, 真实不是被幻觉的屏幕所遮盖 /所归化的终点 ) ) ) 真实是、而且首先是屏幕本身, 是永远准备扭曲我们 对所指、对屏幕现实的感知的障碍。这里, 屏幕带有 存在主义哲学关于我与他人关系的悲观认识: 人与 人之间真正的沟通的不可能性, 如果在这种层面上 讲他人即地狱的话, 那么我们想借助我们投影于他 人的客观影象来重新建构我们主体的愿望仍然是归 于虚妄。事实上,贝克特依然延续了这一悲观主题: 母亲、爱人都是与克拉普有着最深刻关系的人, 可是 这种关系依然归于虚无。克拉普与他母亲的联系最 终为死亡所割断, /母亲成为任何地方都无法找到的 事物的别名0。lz他与周围一切象征母性的女性都 无法超越无形的障碍而达到完全的交融与沟通, 他 永远也找不到曾经在母体中体验过的平静温暖的内 在生活,直至生命的终局依然唯以孤独为伴。于是, 在与他者关系的不可逆转的破裂中自我的主体产生 了必然的分裂。贝克特曾经谈起他曾有再写一部 5克拉普夫人6的想法, 即克拉普与那位湖上恋人终 于建立起了一种有意义而积极的正常关系, 但是贝 克特接着又说 /他 (克拉普 )的失败, 以及他的孤独 仍将一如既往, 毫无改变0。l{ 另外,这种 /主体的分裂0还通过对于色彩的描 写更形象地得以揭示出来。克拉普的世界从未出现 过任何暖色, 只有刺眼的象征着冲突两极的不可调 和的黑与白: 穿着白衣的黑人女护士和她推着的带 黑色盖篷的婴儿车; 住在 /黑色的 0开达街的 /白色 的0碧安卡; 那只送给一只白色小狗的黑色的小球; 就是舞台上扮演克拉普的演员都象征性地穿着白衬 #42# 戏剧艺术 穿过镜像的隐喻 2005年第 2期 衫和黑背心, 黑暗与光明, 死亡与生命, 自我与他人, 现在的我与回忆里的我仿佛处在最远的两极。生命 的主体不仅被他人而且被黑暗的死亡所分裂。首 先, 作者借助母亲和女护士这两个与我们生命有着 特殊关系的人物形象, 还揭示出生命与死亡之间奇 妙的关系: 人出生之时便己跨向坟墓, /她推着一个 新生儿躺在一个大大的有着黑色盖篷的推车里, 极 似送葬之物0;其次, 死亡在这里再次出现,这一次克 拉普把象征往事的球的抛弃, 暗示出生命意义的丧 失, 对自己生命历程的否定: /那时我在那儿 ) ) ) (克 拉普关掉录音机, 沉思, 重又打开 ) ) ) ) 一个盲人走 过, 带着一些脏兮兮的褐色的能够滚动的东西, 他把 一只球扔给一只白色的小狗, 或许它能够捉住它。 我正巧向上看的时候, 看到了那只球。, ,我把球 拿在手里坐下来了一会儿, 狗向我叫着并用爪子扑 我。 (停顿 ) 0 , , /最后, 我将球给了它, 它把它衔 在口中, 轻轻地,轻轻地。一只小小的、旧旧的、黑黑 的、硬硬的固体橡胶球。 (停顿 )我将抚摸着它, 在我 的手中, 直至我临到死去。 (停顿 )我本该留着它。 (停顿 )可是我却将它给了狗。0 l|在第二段回忆里, 即 /值得记忆的春分时节0里贝克特使用了 /明0与 /暗0的对比。在咆哮的夜风中, 在堤坝的尽头, 年轻 的克拉普 /看到了事情的全部。最后的景象0。l}年 迈的克拉普带着越来越不耐烦的心情蜿蜒穿过此种 /景象0,但是透过混乱的修辞, 明与暗的影像, 从中 我们还是能够听到, 他们所代表的整体性。具讽刺 意义的是, 这种貌似和谐的叙述却揭示出两个克拉 普之间最大的裂痕: / , ,终于清楚的是, 我始终努 力压抑的那些黑暗中的秘密, 事实上是那些亲密的 关系, 它们将一直完好无损, 直至那消解一切的暴风 雨和黑夜, 带着理解之光和烈火到来, , 0 l~ 贝克特让注视着回忆之镜的克拉普在对他人 / 被他人的注视中, 再一次验证了我与他人关系的本 质 ) ) ) 冲突, 而想通过同世界与他人建立起关系来 确立自我的存在及存在意义的愿望失落, 结果是自 我最终沦为分裂: 正如灰色的存在主义理论一样, 贝 克特摆在克拉普面前的镜子同样灰暗, 而镜象和自 身之间的距隙总是永远已设的。他虽然在镜前获得 了完整的外在形象, 可是内在的主体却无法统一,一 切都如黑与白一样相距遥远永远无法融合。从不断 变换的他者的眼睛里反射出的是自我的不断丧失及 自我与自我关系的破裂, 其结果是, 如果我们从扭曲 的屏幕中抽取出实体, 我们也丧失了实体本身。 克拉普从一双眼睛看向另一双眼睛, 就好象一 个主体从一个虚拟现实自由地漂移到另一个虚拟现 实,这虚拟现实是知道每一现实都是虚构的完全清 醒的幽灵; 在我们了解的不完整 /不连贯的现实背 后,存在着另一个现实,它由无止无尽的不可能性构 建而成。同时, 镜中映像的主体与他人并立而且主 体借着他们的存在从形象中分辨出自己。最后, 克 拉普重又播放出对于湖上恋情的回忆, 可是在此之 前他就早已打碎了镜像, /刚刚听完 30年前自己的 愚蠢的录音, 难以置信我曾那样坏。感谢上帝无论 如何都过去了。0mu 可见, 克拉普第二次听录音的目 的已不再是重温旧梦, 获得陶醉与慰藉以逃避孤独 冷漠的现实, 而是摆脱了镜像的束缚,最终意识到真 正的生命意义在于与他人或客观世界建立完整与和 谐的关系本身。 我是他者 5进入黑夜的漫漫旅程 6和 5玻璃动物园6表现 的是建立在误认基础之上的主体的一体性; 5克拉普 的最后一盘录音带 6通过主体与他人不可调和的互 相冲突的关系表现的是主体的分裂; 阿尔比的5三位 高个子女人6则打碎了镜子, 把镜中的影像呼出镜 外,化为活生生的舞台形象, 让 /我 0/穿上他者的衣 装0自己去面对自己的起源和命运。 5三位高个子女人 6 ( Three Ta llW om en)于 1991 年首演于维也纳的英国剧院,是 1994年普利策获奖 作品。获奖时评论家一致赞扬这是一部对于一个女 人的生、死意义进行沉思的作品, 幽默、深邃、表现手 法大胆创新, 尤其充满智慧。评论界认为这是一部 具有强烈自传性色彩的作品, 阿尔比也承认自己的 养母是剧中主人公的原型。本剧共分两幕, 共有四 个人物,都没有具体名字, 分别为 / A0、/ B0、/ C0和 /男孩0。在第一幕里, / A0, / B0、/ C0分别是三个不 同的人物, / A0是一位年过九旬失去自理能力的老 #43# 戏剧艺术 穿过镜像的隐喻 2005年第 2期 人, 又时常失忆, 极为情绪化, 不断陷入不连贯的对 于往事的回忆之中。 / B0看起来像是 52岁时的 / A0,是一位富于同情心的、耐心的受雇照料 / A0的 女护士。 / C0看起来颇像 26岁时的 / B0, 她为 / A0 的律师工作, 来这里处理 / A0的一些财务问题。第 一幕主要集中在这三个在不同程度上相互依赖的、 不同人物对于彼此不同的态度上。第一幕, 随着 / A0的中风、完全失去知觉并退出舞台而结束。第 二幕里, 陷于昏迷状态的 / A0靠在床上, 处于弥留之 际, 成为道具,舞台上出现了一个健康的同样年纪的 / A0。而在第一幕里分别是三个不同人物的 / A0、 / B0、/ C0则在第二幕里合而为一, 分别代表了同一 个人物所处的三个不同的人生阶段。她们对自己同 一经历进行不同时段的回忆, 然而过后却对自己曾 经作过的种种选择互不理解,直至彼此互相否认: 即 使过去或将来的自己就真实可触地站在眼前, 却依 然令人震惊地陌生甚至惊恐, 自己竟然无法认同自 己。正沉浸在青春梦里的 / C0此时刚刚和妹妹离开 家乡来到城里, 凭借自己高挑的身材和秀丽的容貌 在一个著名商店里做时装模特, 她和一个有着一身 坚实肌肉的长相俊美的曾经是击剑手的小伙子处于 热恋当中。她对自己将来即 / B0为什么选择一个矮 得像一只企鹅一样的一只眼的男人困惑不解。26岁 的 / C0不但不理解自己对婚姻的选择, 更不理解为 什么儿子离自己而去 ;妈妈变成了自己的敌人; 已经 完全没有生命意义的昏迷在床的 / A0, 还要无谓地 延续肉体的生命。当她看到眼前的 / A0和 / B0时, 她 非常明白她们就是自己不可避免的命运。她用一次 又一次的责问表达了对已然向自己揭示出的那最令 人不安的 /天启图景0的反抗; 我是怎样变成将来那 个我的? 而且我何苦要为实现这个我而受苦受难? C: 那个一只眼睛的男人! 我嫁了那个一只眼 睛的男人! B:是的, 你嫁给他了。 B:为什么! ? B: (对 C )为什么我嫁给他? (对 A )为什么我嫁 给他? A: (对 B)为什么我要那么做? B: Hmmmmm。 C:告诉我。 B:因为他能让我笑。因为他个儿小他看起来可 笑 ) ) ) 他小得像只企鹅。 A: (她以前这样想过吗 )是的! 非常像一只企 鹅。 B: (慷慨地 )啊, ,尤其是穿着衣服的时候。 C: (有些惊慌 )如果他会欺骗你那你为什么还 要嫁给他? A: (微笑 )如果他会欺骗你那你为什么还要嫁 给他? C:我不知道 , , C: (对 A)我们是怎么改变的? (对他 )我是怎 么改变的? (他抚摩了一下 / A0的脸和肩 ) B:别烦扰你自己了。, , C:不行! 我是怎么改变的? 我到底发生了什 么? A: (叹息 ) oh,上帝。 C: (坚决地 )我是怎么改变的? [ 21] 在这部作品里显现出阿尔比一贯在剧中讨论哲 学问题的嗜好, 在这里作者向每一个人提出了一个 使人倍受折磨的问题: 怎样成为你自己? 他让我们 认识到传统与习惯势力对人命运的重要影响。 /在 一种传统中生长的人, 起初可以把他的文化遗产当 作风俗习惯的一个安稳的避风港来经历。但对于每 个人安稳的日常事物, 若从细加以检讨,人们就会从 一种-因袭方式和公认见解 . 的宽慰人的虚饰下面, 看到特别偶然的一串-片段、迷和可怕事故 .。任何 文化都在每一个灵魂中灌输了各种各样的方式和见 解、要求和欲望。0 mw剧中的主人公就是从小被这种 无形的力量塑造和钳制的: A: (在喃喃自语 )你们全都有所企图; 这里没人 会一无所求。我妈妈教过; 要当心, 她说; 他 们全都有所企图 ;她教我要对什么有所期盼, 教我和我妹妹。她把我们培养成必须要成为 的那种人。我的意思是,我们都曾是女孩,我 们也会这样地回去, 她们是不一样的。我们 #44# 戏剧艺术 穿过镜像的隐喻 2005年第 2期 不富有,作一个女孩子并不容易。我们知道 我们不得不走自己的路, 然后作为一个 女孩 子再回去, , A: 对的。她努力地去培养我们, ,为了能够走 进这个世界, 为了男人, 为了走我们自己的 路。丝丝做不到;那真是糟透了。我能做到; 我做了。, , A: 我妈妈总是对我们说: 你找打吗? 对丝丝和 我。她让我们吃她放在我们面前的所有东 西,让我们洗碗: 让我们知道成年人该怎样 做。她严厉而公正。不对, 那是我父亲; 不 对,他们都是。, , A: (回到回忆 )她要我们写致谢条, 无论去哪里 都要带些小礼物,每天在上床前都要把穿过 的一切用手洗干净, 在晚上换上。有时丝丝 不干,我还要洗她的。她让我们做体面的淑 女。 C:每两天去一次教堂? 经常祷告? A: 什么: oh,是的, 我们去教堂但是我们不总是 谈论它。我们把它看成理所当然的事情, 我 想。 C:记得吗, 不要献出去, 妈妈说过; 不要白白地 献出去。 B: (记起着 )他们会因此而不尊重你的, 你会被 看成是一个随便的女孩。那样谁还会娶你? B: (正对着 C看 ) , ,你二十六岁了, 已经不是 小孩子了; 要为未来去寻找, , A: , ,他富有;或是会变得富有: 因为他有一个 富裕的家庭。 C:我不相信这些。 A: (尖锐地 )我们的父亲死了。mx /尼采曾经说过, -我们的肉体不过是一个社会 结构 . ,而我们的自我也不过是某种偶然的和变化着 的东西, 是各种文化和肉体力量的某种变动不定的 安排的产物。0my如果按拉康的镜像理论分析, 剧中 主人公从小就被灌输的一切世俗的理想模式, 在主 人公的想象世界里慢慢将这种外在的观念变形为内 在欲望的对象并把它与自己的未来自我紧紧相连密 不可分。对于还没有形成自我概念的幼小的主人公 来说,被母亲强加的具有强烈功利色彩的 /淑女 0形 象所诱惑,并把这种外在对象化作 /心像 0而被幻想 性地呈现出来, 作为自身体验的一部分。如同弗洛 伊德所说,我们所关注的对象, 都被自恋式地爱着, 作为一群心像在自我中留下痕迹。mz我们时代的传 统、我们日常的生活以及思维习惯都是提供外在对 象模式的本原, 这一切都反映在迷人的镜像里并作 为自己的欲望对象确立起来, 不断把它们作为自身 的对象内化吸收。就这样, 主人公被先期整合的先 验价值所收束, 被虚假的镜像所欺骗,在自我疏离的 道路上接受终生背负的想象性的自我。早在写5美 国梦6时, 阿尔比就抨击人们 /以虚假价值代替真正 的价值, 接受外在形式而非内容, 并慢慢地随波逐 流。人们是如此努力地试图逃避开一切不愉快的事 情以至于他们对一切麻木不仁或有所交流。0m{主人 公开始利用自己出众的高挑身材和清秀外貌顺理成 章地做了一名时装模特; 接着, 按照从来都把真实的 而实惠的物质生活要求高置于精神追求之上的社会 不成文的价值观念、为了 /至关重要的幸福人生 0而 抛弃了爱情理想。于是, 在金钱保护下的, 虽然不幸 福但绝不痛苦的婚姻里, 为了逃避精神上的间歇窒 息而势必滑向道德的堕落 (为了肉欲而偷情 ); 在一 切都成为习惯之后, 为了严守得之不易的物质财富 而草木皆兵把人人都视为 /一定有所企图0的贼;因 为虚荣、骄傲而爱心泯灭把母亲和妹妹都变成敌人; 由于对自己的儿子的精神成长漠不关心, 至使自己 唯一的儿子也背叛而去, 彼此关系至死都未曾和解。 面对这样的选择、这样的命运 / C0被震惊了并绝望 地拒绝着; C: (恼怒 )我不想成为, ,那个样子! (指 A ) C:我不想。 C: (对 A,指着 B)我也不要变成她这样。m| 显然阿尔比和贝克特均受到萨特存在主义哲学 的深刻影响, 但是阿尔比的戏剧表现出了贝克特戏 剧里所缺少的历史的与社会的纬度。在这部作品 里,阿尔比揭示了一个无意识的、匿名的、和无个性 的层面, 这个层面预先规定着有意识意义的作用。 #45# 戏剧艺术 穿过镜像的隐喻 2005年第 2期 这样, /人类并不像萨特所想象的那样绝对自由 (或 绝对负有责任 ),而总是受到限制的,被捆住双手的, 陷在一张他无法控制的社会规定和习惯的蛛网里动 弹不得。0m}我们的生命并不完全是由我们自己选择 和建造的结果, 我们在很多程度上必须在一个并非 自己创造的世界中成长,那些先验的、经验的各种社 会规定和风俗习惯是塑造自我命运的无数他人的力 量, 正因为如此从自我本身也折射出他者的清晰面 貌。在这张巨大的、无形的社会与风俗习惯所 编制的 /阴暗而结实的网0里, 渺小无力的自我难以 挣脱并构筑 /自我的存在0而不得不承认我是他者。 这两部作品里的主人公在生命的尽头, 在穿过 外在世界与内在心灵这两座巨大的迷宫之后, 停在 终点。当他们回过头去找寻自我存在的证据的时 候, 所有印记都被迷宫威严耸立的层层高墙所遮蔽 和切断, 只能看到回忆 ) ) ) 这面高悬在迷宫中央的 镜子, /一面我们可以在其背后找到我们的同一物的 镜子0, m~它揭示着至深的奥秘。弗洛伊德曾说过 /第一个现代戏剧是5哈姆莱特6。0 nu他从无意识的 角度对其进行了心理分析并得出结论: 哈姆莱特是 一个心理变态者。虽然弗洛伊德的文学阐释一贯是 其理论观念的注解, 但是却道出了现代社会日益彰 显的精神危机。而正是拉康一语道破了现代人们精 神危机的实质即 /自我的分裂0和 /主体的消解0,并 随之为在当下世界里人们正在为之深深困扰的自我 身份认证的难题提供了理论基础。现代西方戏剧所 关注的核心是人类生存处境的 /终极背谬0性, 人们 意识到人们生存的自由理想永远置于人性无法企及 的高度;在完成了将渴望 /人与自然, 人与社会,人与 自我和谐共处0的生存理想变成了对自己的嘲弄之 后, 人们在拉康的镜前看到了事实的真相, 即 /自我 的分裂0、/主体的消解0, 这是后现代几乎一切艺术 作品的母题, /是从现代转向后现代的标志0。nv 艺 术是人类精神史的镜子, 它反映出人类追求超越的 尊严;回忆是自我生命的镜子, 它映射出我们通向人 生意义的天路历程, 这是以 /人的彻底消解0为代价 而实现的对于自我的回归, 正如尼采所说: /转回来 的,最终回归于我的,便是我自己的自我。0nw 注 释: ¹ 5西方美学通史6第二卷, P416. º 5圣经65新约#哥林多前书6 13章 12节. » 5西方美学通史6第二卷, P551. ¼ ½ 5拉康选集6分别为 P90; P93. ¾ 5荒诞派戏剧6马丁#艾斯林著, P28, 中国戏剧出版社 /1992. ¿ 5外国当代剧作选6 ( 3), P54,中国戏剧出版社 /1992. À Á lu lz 5拉康阶段6 (日 )福原泰平著, 河北教育出版社 /2002,分别为 P38; P57; P52; P167. lv lwlxlyl| l} l~ mu译自 / Krapp. s Last Tape and Em be rs0 by Sm eu l Becke ll Faber and Faber L im ited /1976, P14; P16; P16; P15; P15; P16; P17. l{ / Becke tt 0 Edited by John P illing C amb ridgeUn ive rsity P ress/1996, P93; P92. mv mwmxm| / Th ree Ta llWom en0 by Edw ard A lbee D ram atists P lay Serv ice inc /1994. mym} m~ nw5福柯的生死爱欲6 (美 )詹姆斯#米勒著,上海人民出版社 /2003, P93; P92; P197; P205. mz nu nv 5后现代主义文化心理:拉康研究6方汉文著,上海三联书店 /2000, P70; P297; P15. m{ / Conve rsation w ith Edw ard A lbee0 Edited by Philip C. Ko lin the University P ress o fM ississippi/1988, P9. (作 者:上海戏剧学院博士生 ) #46# 戏剧艺术 穿过镜像的隐喻 2005年第 2期