论魏尔伦的《诗艺》

论魏尔伦的《诗艺》 以韵文形式谈诗论艺，在法国诗人魏尔伦(Paul Verlaine, 1844~1896)之前不乏其人。著名的有夏尔?佩罗(Charles Perrault, 1628~1703)，长诗《路易大帝的世纪》(le Siècle de Louis le Grand,1687)挑起“古今之争”(la querelle des Anciens et des Modernes)。自从文艺复兴以来，文学观念渐趋一统，即以古希腊、古罗马作家为尊，古典主义的美学理想便建筑在对古代经典的模仿之上，而“榜样”被认为是不可逾越的。佩罗却以颂扬太阳王的名义，向一众法兰西学士挑战:“美好的古代向来为人景仰;我却从不以为它值得敬仰。我平视古人，并无卑躬屈膝;其伟大，并不虚，却与今人无异;人们大可比较，而无需担心评判失当;路易 1世纪，比之奥古斯都的美好时代。”佩罗亦曾攻击荷马，称其描写繁复，而时常离;譬喻泛滥，枝蔓务去。 与之相对，尊古派代表人物布瓦洛(Nicolas Boileau-Despréaux, 1636-1711)仿贺拉斯作《诗艺》(L’Art poétique,1674)，是为诗体的文艺理论。《诗艺》所阐述的作诗法，或曰美学规约，在作者是希望影响当时代的文艺创作。实际上，其影响甚微，“古典主义的黄金时代 2已过大半”，然而不失为古典主义创作手法的权威。具体到诗歌，便是要思维清晰、语言纯洁、文风严谨。关于布瓦洛的诗歌观，下文论述魏尔伦的《诗艺》(L’Art poétique,1874))时还将涉及。 谈诗论艺的韵文，往往并非空穴来风。魏尔伦作《诗艺》，针对的是某种或几种文学(诗学)样式:帕纳斯派，浪漫主义，十七世纪的“理性”诗(所反映的乃是古典主义)，十八世纪流行的“讽刺短诗”(Epigrammes)等。然而《诗艺》所首先针对的，还是以戈蒂耶(Théophile Gautier, 1811~1872)为代表的帕纳斯派。戈蒂埃亦作过一首《艺术》(l’Art)，收入《珐琅与雕玉》(Émaux et Camées,1852)，从标题便可以看出两人的分野，戈蒂耶并不专指诗艺，而放之于整个(造型)艺术，包括文字(诗句)、雕塑与绘画。诗人好比雕刻者，“精雕细琢，润饰不止”(“Sculpte, lime, cisèle” );写诗又类于作画，要取奇特的物象(纹章上的巨兽等)。而魏尔伦将音乐与诗歌融为一体，以为“音乐先于一切”(“De la musique avant toute chose”)。戈蒂耶强调色彩及其对比，赞赏帕罗斯大理石的坚硬、轮廓分明，举 1 译自Google livres, Œuvres choisies de Ch. Perrault, p.290 : ? La belle antiquité fut toujours vénérable ; Mais je ne crus jamais qu'elle fut adorable. Je vois les anciens, sans plier les genoux ; Ils sont grands, il est vrai, mais hommes comme nous ; Et l'on peut comparer, sans crainte d'être injuste, Le siècle de Louis, au beau siècle d'Auguste.? 2 参见程曾厚译:《法国诗选》，第213页，复旦大学出版社，2001年。 1 出的是浓墨重彩(油彩，而非水彩)的诗句(“Peintre, fuis l’aquarelle”)。魏尔伦却摈弃色彩，只追求色调(“Pas la Couleur, rien que la nuance”)，他自觉最可喜的是“灰蒙蒙的歌曲”(la chanson grise)。在艺术创作理念上，戈蒂耶与魏尔伦可谓截然相反，前者字斟句酌，追求精确、明晰的效果;后者则刻意营造模糊、朦胧乃至晦涩的文字氛围，《诗艺》中更有对世人(诗人)的建议:凭着“糊涂”去寻找语词(choisir les mots avec quelque méprise)。戈蒂耶推崇刚性物质，譬如大理石、青铜、玛瑙，比之诗句，则讲究炼词以及雄浑瑰丽的色彩。魏尔伦则偏好流动乃至无形的物质，譬如水、空气，形容他所钟情的奇音节诗(《诗艺》每一诗行皆为九音节)也是“更朦胧，更消融于空气”(“Plus vague et plus soluble dans l'air”)。 艺术主张因人而异，未必“高下自见”，而我们也无意比较《诗艺》与《艺术》——所谓象征派与帕纳斯派各自的宣言——孰优孰劣。这里仅结合《诗艺》创作之前，流行诗坛而为魏尔伦所影射的种种诗歌样式，从诗歌语言、韵律符号、格律符号、节律符号(总括说来，即诗歌符号)的角度切入《诗艺》，考察其推崇的“音乐性”实指，在本诗中又是作何体现，客观评价魏尔伦这一名作的思想意义与历史局限。 本文所采魏尔伦《诗艺》中译，乃依程曾厚的译诗为蓝本，而多有改动。程先生积十数 3年译诗经验，以为“法诗汉译以有一个模式为好”，坚持以自由体译自由诗，以格律体译格律诗。其译诗秉持原则，综述如下:法诗数音节，汉诗讲“言”，则音节与字可以对应，具体翻译不妨放宽二字，取1=1,3的模式，方便安排虚词。当然，每一首诗只取一种译法， 4贯彻到底。译诗应译韵，建议以《诗韵新编》中“十八韵”来对应法诗中的韵，而以民间 5戏曲中较为宽松的“十三辙”来对应法诗的“元音韵”(assonance)。法诗用韵有富韵、足韵和贫韵之分，汉诗有严韵、宽韵和通押之别，具体到每一组韵句，译者无需过分拘泥，掌握一个方寸即可。法诗节奏与停顿有关，译诗亦可转换释出。譬如“十二音节诗”(alexandrin)与“十音节诗”(déxasyllabe)皆有行中大顿，形成6+6与4+6的结构，而译诗按照字数设计，十二音节诗译成14字，十音节诗译为12字，宜分别于7字与5字后大 3 参见程曾厚译:《法国诗选》，第642,654页，“为法诗汉译建立模式”。 4 可于超星数字图馆搜得此书，中华书局编，1965年第一版。上海古籍出版社于1989年出第二版。编有十八韵、十三辙。韵母十八支，分别为:一麻，二波，三歌，四皆，五支，六儿，七齐，八微，九开，十姑，十一鱼，十二侯，十三豪，十四寒，十五痕，十六唐，十七庚，十八东。 5 十三辙即十三个通押韵部，分别是:一发花，二梭波，三乜斜，四衣欺，五灰堆，六怀来，七姑苏，八衣欺，九由求，十遥条，十一言前，十二人臣，十三汪洋，十四中东，因为七姑苏和八衣欺对应十八韵的十姑十一鱼通韵，故合并而为十三辙。 2 顿，形成7+7与5+7的结构，某种程度上亦唤起中国读者对五言及七言诗的亲切感。此为格律体译格律诗之原则。笔者亦不赞成以自由体译格律诗，以为“简单则简单矣”(实则也不简单)，牺牲了原诗的韵律、格律、节律，此其憾也。本文所采《诗艺》，至少于音节、押韵两项符合“模式”，笔者不以“模式”为桎梏，惟学习前辈译者之严谨态度与宝贵经验，在词语、韵脚拣选上费尽思量，力图给出自己的理解，并疏通文字。红字为改动处，标点符号亦有变动，笔者倾向与原文一致。 Art poétique 诗艺 De la musique avant toute chose, 要有音乐压倒一切的思想， Et pour cela préfère l'Impair 奇数音节的诗句人所独钟: Plus vague et plus soluble dans l'air, 更朦胧，更容易消融在空中， Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. 这样没有分量，也没有力量。 Il faut aussi que tu n'ailles point 除此以外，你务必刻意马虎 Choisir tes mots sans quelque méprise : 去挑选你诗中需要的词语: Rien de plus cher que la chanson grise 最可贵的是灰蒙蒙的诗曲， Où l'Indécis au Précis se joint. 既精确清楚，又合朦胧模糊。 C'est des beaux yeux derrière des voiles, 就像面纱掩映之下的美目， C'est le grand jour tremblant de midi, 就像日中时分明晃的太阳， C'est, par un ciel d'automne attiédi, 就像秋凉渗入夜色照玉堂， Le bleu fouillis des claires étoiles ! 那一团碧蓝明星镶嵌天幕～ Car nous voulons la Nuance encor, 正因我们要的是色调细腻， Pas la Couleur, rien que la nuance ! 并非色彩，惟求细腻的色调～ Oh ! la nuance seule fiance 啊～联姻梦与梦，长笛与号角 Le rêve au rêve et la flûte au cor ! 仅凭色调变化这一项足矣～ Fuis du plus loin la Pointe assassine, 将含沙射影的刻薄话，连同 3 L'Esprit cruel et le Rire impur, 冷酷才智、邪恶笑容齐撂荒， Qui font pleurer les yeux de l'Azur, 它们竟使得诗尊泪眼汪汪， Et tout cet ail de basse cuisine ! 摒弃蹩脚厨艺所用蒜与葱～ Prends l'éloquence et tords-lui son cou ! 一把抓住夸夸其谈卡死它～ Tu feras bien, en train d'énergie, 你下笔的时候请务必注意， De rendre un peu la Rime assagie. 勉力让诗的韵脚安分守己。 Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'où ? 如不提防，押韵就会不像话～ O qui dira les torts de la Rime ? 哦谁又能道出韵脚的毛病, Quel enfant sourd ou quel nègre fou 是哪个疯狂捉刀，无知小鬼 Nous a forgé ce bijou d'un sou 为我们打造这廉价的宝贝, Qui sonne creux et faux sous la lime ? 推敲之下便知其空洞不行。 De la musique encore et toujours ! 音乐理应依旧永远放首位～ Que ton vers soit la chose envolée 当你的心灵正向新的天宇 Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée 为新的爱情奔去，你的诗句 Vers d'autres cieux à d'autres amours. 便该是那从中飞出的南北。 Que ton vers soit la bonne aventure 诗句择取堪称惊险又美妙， Eparse au vent crispé du matin 飘散于清晨瑟瑟寒风，稍晌 Qui va fleurant la menthe et le thym... 吹起那阵阵薄荷香，百里香„„ Et tout le reste est littérature. 其他一切不过是文字技巧。 《诗艺》素来被目为象征派的宣言之一，“魏尔伦认为诗人的创作应有独特的风格，诗歌要介于明晰与朦胧之间。他还主张诗歌要具有音乐性，‘所有的事物中，重要的是音乐’， 6‘永远要的是音乐’。”这里所说的“明晰与朦胧”，倘若放入法语诗歌史考察，我们可发现对应的诗歌流派与代表诗人。魏尔伦在《诗艺》中所摒弃的“含沙射影的刻薄话”、“冷 6 江伙生:《法语诗歌论》，“诗人诗作论?魏尔伦”，第170页，四川人民出版社，2000年。 4 酷才智”与“邪恶笑容”实际指流行于十七、十八世纪的讽刺诗，我们熟知的便有反对“不 7良的趣味、有害的精神、学究气、违反真理与理性的行为、矫揉造作的文风”的布瓦洛、忠实于布瓦洛且继承其讽刺精神的伏尔泰、颂歌与讽刺短诗圣手“品达罗斯”(Ponce-Denis Ecouchard-Lebrun, dit Pindare, 1729~1807)等，魏尔伦并非一味指责讽刺诗体，讽刺精神诚可贵，然而过分强调“理性”入诗或将纯诗变作嬉笑怒骂的脸谱集，却失之自然。魏尔伦批评的另一个对象是十九世纪的浪漫主义，其所追求的夸张、奇崛效果，“一把抓住夸夸其谈卡死它～”魏尔伦并不是一个“重口味”的诗人，“摒弃蹩脚厨艺所用蒜与葱～”诗艺比之厨艺，也是要保留原味、清淡为宜，在“伤感的本能”与“幸福的本能”之间斗争的拉马丁、为“爱情和坟墓、光荣和生命”颤栗的雨果、被波德莱尔看作“花花公子”的缪赛„„诸如此类的大家，当他们以一种激烈乃至极端的方式抒发心性，则热烈也化作火焰烧没了诗句。魏尔伦需要的是“介于明晰与朦胧之间”的诗歌，过度理性抑或过度感性，都不是理想的创作状态。 其实魏尔伦更偏向“朦胧”一些，与喜好色彩与对比的戈蒂耶针锋相对，他关切“色调”(“正因我们要的是色调细腻，并非色彩，惟求细腻的色调～”)，亦即色彩的整体倾向，他的理想便是“灰蒙蒙的歌曲”，必须是处于中间色调的诗歌，引发读者一系列困惑，暧昧不明、歧义丛生。与戈蒂耶追求明朗的特征、清晰的轮廓何其不同～魏尔伦是喜欢雾里看花，赏水中月，诗歌“就像面纱掩映之下的美目，就像日中时分明晃的太阳”，烈日当空，却也是晃荡哆嗦的，削弱了强光效果。魏尔伦独独钟情奇数音节的诗歌，以为它的特性接近水与空气，想象之中更为空旷和易于消解。他着力反对的是这样一种诗歌观(倘若不是专指帕纳斯派的诗歌观):仅止关注形式与技巧，失却了自然情感，读之“无动于衷”: 魏尔伦是法国著名的象征派诗人。虽然他在步入诗坛初期,曾经受到过巴那斯派诗人的影响,但他诗歌创作的基本格调与过分追求形式完美的巴那斯派迥然有异,他的诗歌也不像浪漫派诗歌那样直抒胸臆,他的落笔点在于描写那些与情感相对应的客观事物,以此来表现诗人自己哀婉纤细的心境。因为在象征派的艺术家们看来,自然界万物互相应和象征,客观 8事物与人的心绪往往彼此感应契合,艺术就是要使意念具有触摸得到的形貌。 此种感应、契合亦体现在诗人于音乐性的探寻之中，研究魏尔伦的诗歌语言，可发现其 7 江伙生:《法语诗歌论》，“诗人诗作论?布瓦洛”，第127页。 8 江伙生:《法语诗歌论》，“诗人诗作论?魏尔伦”，第169页。 5 富含暗示，而少客观描述，更多的是主观印象。《诗艺》开首及第八节所反复强调的，也是要给予音乐“最基本、最重要”的地位。法国学者热拉尔?德松在《诗歌分析导论》中写到，谈论一首诗所蕴涵的“音乐”，它拥有的“和谐”抑或“旋律”，似乎很容易，也很流行，却往往让人忽略其引号底下的隐喻本质。与其套用一堆音乐术语，这些术语挪用至语言领域后，往往显得“闪烁其词而不那么靠谱”，不如就让我们相信诗句之中——甚至语言本身——真的存在“音乐”。其实自打古典主义，直至二十世纪，评论的声音总是出奇一致，将音素与一种美的玄学联系在一起。音素曾被认为是“一些丑陋、粗俗、不和谐的叠韵”。事实上，和谐与否，有没有音乐美，对于一首诗抑或一门语言，都不是自为的——并不是音素放在那就可以判定“美丑”。而造成这一误解的原因有多重，由来已久，尤其十九世纪末兴盛的象征派诗歌“功不可没”，魏尔伦《诗艺》那一句惊天动地的“音乐先于一切”，为《瓦格纳论刊》供稿的许多象征派诗人，当然还有以艰深、晦涩著称的马拉美，他们都曾有意无意地加剧了语言与音乐之间的“混乱”。但是我们不能把诗人的言论与诗歌话语的分析工具混同，不能单看某一个观点，而应该回到诗歌本身。我们应该借助诗歌语言去透析“纯粹的诗歌音乐性”，由一连串音素组成的“发声的虚空”并无特殊意义，除非诗文本身诠释了这样一种创作理念。如果说运用音乐语汇来谈论诗学，可以帮助表达几近“不可言说”的个人情绪与感觉，那么直接拿它们当分析工具可不可以呢,火候未到。组成诗歌音乐的音素(对应传统音乐的音符)并不是可以“独立”的元素，实际上它们同诗歌本身的赋义(过程)密 9不可分。 有趣的是，古典作家谆谆教导我们寻找精准的语词，学会恰如其分的表达，魏尔伦却建议“刻意马虎”，甚至冒着误用的风险，“去挑选你诗中需要的词语”。西方文论的鼻祖贺拉斯强调文艺创作必须具备“清醒的理性”，“判断力是开端和源泉”，即判断怎样的语言是符合人物性格、身份、年龄、民族等特点的，要写得“合情合理”，而“要想获得正确的判断力，需要加强哲学修养和道德修养，这是作家获取光辉思想和懂得写什么的前提;还应该到生活中去观察实践，到风俗中去寻找模型，这可以使诗人不至于脱离生活的常规，违背生 10活的情理。”而倡议“三一律”的布瓦洛亦在《诗艺》第一章写道:“首先须爱理性:愿你 11的一切文章，永远只凭着理性获得价值和光芒。”“在他看来，文艺的美只能来源于理性，只有符合理性的东西才是美的。文艺作品的音韵、音律等形式都应服从理性的内容，要合乎 9 Cf. Gèrard Dessons : Introduction à l'analyse du poéme, p. 33-34, HER, Paris, 2000. 10 张翠玲:《同探“诗艺”异之旨趣——贺拉斯与布瓦洛文艺思想之比较》，《黑河学刊》2008年第4期。 11 伍蠡甫:《西方文论选(上)》，第290页，上海译文出版社，1979年。 6 逻辑的明确性和严整性，要在结构上、部分与整体的配合上见出理性的组织和指导作用。[„„]比较而言，贺拉斯的理性侧重于符合人们(包括奴隶和奴隶主在内的)日常生活的情与理以及作家的逻辑思考判断能力，布瓦洛的理性则更侧重于符合封建贵族等级观念和风俗 12习惯的情与理。” 我们还记得福楼拜的名言:天才只是长久的耐心。莫泊桑回忆福楼拜教他如何写作，言最细微的事物都包含未知的东西，发现它～为了描写燃烧着的一把火，抑或草原上的一棵树，就得细细观察它们，待在这把火或这棵树的近旁，直到可以将它们与其他任何一把火或一棵树区分开来。就是要通过这种方式原创。这里涉及到一个“描写真实”的问题，的确世界上没有两片相同的树叶，而“‘摹仿自然’在这点上，古典主义与现实主义貌似，这就是席勒所说的‘尽可能完满的对现实的摹仿。’ 但是，对现实(自然)，现实主义强调的是科学的精确性，古典主义讲究的是义理的符合性，前者重客观，后者重主观。对创作，现实主义强 13调真实的摹仿(摹仿的精确性)，古典主义讲究摹仿的启真性。”而魏尔伦干脆什么都不讲究，既“无视”古典主义的义理(理性)，又背离现实主义的“科学”原则(也确实难以想象魏尔伦同自然主义、现实主义有什么交集)，诗人本质上是“反描写”的，绝不会用一种极致的精确去摹写客观世界。 魏尔伦诗歌的赋义方式基于其独特的语言观与诗学观，于传统是一种“断裂”。“因袭传统诗的语言是在古典主义时期产生的”，通过分离典雅词与平实词(前者用于韵文，而后者适用散文);用集体名词代替个体名词和换喻词;以繁琐的修饰缔造迂回说法，替代没有相应典雅词的平民说法„„三个世纪以来，便是再新奇、机巧的修辞也成了陈词滥调，诗人们却“前赴后继”，小心翼翼保护着“诗的语言和诗的风格”，未敢越雷池一步。直至雨果 14为代表的浪漫主义诗歌对其展开冲击。 法国学者让?絮佩维尔认为存在“自然的诗的语言”，其特性与本质如下: 诗的特性——诗的语言自然要受到给人心灵感的诗的特性的影响,即意象性和感受性的影响。诗以形象化的方式来表现观念、生动、鲜明,感受性大于逻辑性。诗的构思受情感冲动的支配,思想在其间发展升华,私人情感的砝码大于逻辑的砝码。当诗在富有特征的表达 12 张翠玲:《同探“诗艺”异之旨趣——贺拉斯与布瓦洛文艺思想之比较》。 13 夏普澍:《布瓦洛的<论诗艺>》，《外国文学研究》1987年第3期。 14 参见[法]让?絮佩维尔著 洪涛译:《法国诗学概论》，“诗的语言”，第345~350页，四川文艺出版社， 1990年。 7 形式里显现出了激情,这种诗便有了布瓦洛所说的那种“紊乱的美”。 诗的本质——这里,形式从来就是丰富内容的。实际上,散文是以事物的真实为宗旨、散文的语言要求准确。它说的就是它想要说的,没有什么掩饰。而诗则以追求事物的美和神秘感为宗旨。诗的语言更着重暗示性,把它想告诉人们的东西暴露出一部分。总之,既然散文的语言是教诲的语言、它就应该是客观的、朴实的、属分析型的。诗的语言若是启发性的 15语言,就应该能引起人们的联想,编织起形象的图案,属象征性的。 虽说论及普遍意义上的诗，用以观照魏尔伦的诗歌语言却也合契。诗人常常选择一些空泛乃至“空洞”的词语，“暴露出一部分”而内蕴绝大部分，有时甚至“什么都没有说”。其实，诸如魏尔伦这般的象征派诗人，并不奢望尽善尽美地表达自己的思想，他们也并不以为语言能够完整地呈现所思、所感，或许可以说，他们的意义观比较超前，亦有可能，他们对于语言并没有一份根本的信任。须知诗歌语言——本来不同于日常语言——其“天职”并非命名或是描述，而毋宁说是象征、暗示或仅仅启发。在魏尔伦这里，宁肯误用(词语)，也要新奇(效果);宁愿读者误解，也比奉上一篇干巴巴的“战斗檄文”来得好。所以他的诗歌写作，非破格不足以满意。 《诗艺》将“诗句择取”喻为一场美妙的历险，“当你的心灵正向新的天宇，为新的爱情奔去，你的诗句便该是那从中飞出的南北(‘东西’，为押韵译为‘南北’，有意为之:易于联想‘东西’，同时生产新意)。”魏尔伦确实敢于冒险，每每将词用出新意。法语评论时常挑出的一个例子是，“啊～联姻梦与梦，长笛与号角，仅凭色调变化这一项足矣～”这一句中，魏尔伦并未用unir，allier 抑或 associer，出人意料地使用了fiancer，须知fiancer只有“为„„订婚，将„„许给”之意，在法语中适用特殊情境，并不如它的中文“对应词”“联姻”那么丰富的含义、自然的联想。“fiancer”显然不是一个“合适”的表达，只是在魏尔伦笔下，它接近了unir，具体化、形象化了所要传达的观点，或许可以说，魏尔伦发掘了fiancer的诗意。联姻的对象是“梦与梦，长笛与号角”，三重结合:梦幻与理想、空泛与精确、尖锐与迟滞。诗人世界中有尖锐、激烈的情感抑或感官体验，那是长笛;有想往诗艺的梦呓，那是号角。《诗艺》亦为一副全息图像，须懂得“通感”:长笛与号角指听觉;“美目、太阳、夜色、明星”靠视觉;“那阵阵薄荷香，百里香”得嗅觉;“蹩脚厨艺所用蒜与 15 [法]让?絮佩维尔著 洪涛译:《法国诗学概论》，“诗的语言”，第355页。 8 葱”为味觉;“清晨瑟瑟寒风”教人冻是触觉。这一活色生香的“真实世界”其实寄托了诗人纯粹关乎诗艺的喜怒哀乐。所谓“灰蒙蒙的歌曲”是“既精确清楚，又合朦胧模糊”，这里头有一种复杂的敏感，试图传达各式直接、强烈、精确至透明的情绪，同时糅合难以名状的梦呓，在“存在的事物”之上，诗的语言的对象还是“可能的事物”。 对诗歌语言的讨论告一段落，让我们回到“音素”，须知“音乐/音乐性”这一魏尔伦《诗艺》的关键词，同《诗艺》本身的韵律(la prosodie)、格律(la métrique)、节律(la rythmique)一衣带水。絮佩维尔指出:“在诗学即作诗的艺术与音乐即声音组合的艺术之间，存在着相似或一致的地方:格律、节律以及和谐等。这两门艺术在本质上都是以格律作为基础的，它 16们之间的联系是有传统的历史，但不是一成不变的。”且不论历史，我们止看一看魏尔伦的《诗艺》是如何诠释他所推崇的“音乐”。 魏尔伦不是不讲究韵律，只是不希望为它所役:“你下笔的时候请务必注意，勉力让诗的韵脚安分守己。如不提防，押韵就会不像话～”尤其帕纳斯派有一个为人诟病的倾向，即将诗歌缩减为单纯的形式游戏，韵律就等同整个诗歌，而这显然是魏尔伦所不能苟同的。因此他要揭露“韵脚的专制”，“哦谁又能道出韵脚的毛病,是哪个疯狂捉刀，无知小鬼，为我们打造这廉价的宝贝,推敲之下便知其空洞不行。”说它浅易又不自然，是为人工造作。“lime”同“Rime”押韵，正讽刺帕纳斯派这帮精雕细琢的工匠。韵律也是赋义的一个手段，我们且看第十八、十九句，同“impur”押韵的“l'Azur”，指向以“纯诗”创作为追求的马拉美，亦展现了魏尔伦自身对诗歌纯洁性的向往，即不可参入一丝过激的才智、不正的心术。而“灰蒙蒙的歌曲”正与创作者的精神状态相应，所谓灰色、晦涩的梦，在一种昏黑、朦胧，绝不明朗，偶尔颓丧的氛围中寻找语词，实践理想诗艺，所找到的音调(或说色调)却是中间态的“灰色”，一种边缘色彩，本身亦难于划归。对于魏尔伦，惟有奇数音节的诗歌可以对应这样一种理想，“更朦胧，更容易消融在空中，这样没有分量，也没有力量。”特别轻盈，“便该是那从中飞出的南北”，亦能够激起“生命冲动”。魏尔伦摒弃所谓“分量”与“力量”，其代表正是统治诗句的韵脚，而偏好谐音(l'assonance)与叠韵(l'allitération)，在句中压重读元音韵，或是重复相同的辅音，这些常见于民间诗歌的技巧，其特效在于将“音响回声”散播至诗句各处，而这与奇数音节的要求是一致的，“更朦胧，更容易消融在空中”，较之严格的韵脚更能展现一种发散、联想式的“音乐”，“Et pour cela préfère l'Impair Plus vague et plus soluble dans l'air”，“l'Impair”的流动性就通过“pour”、“préfère”、“l'Impair”、 16 [法]让?絮佩维尔著 洪涛译:《法国诗学概论》，“序言?诗与诗学”，第5页。 9 “Plus”、“plus”一系列包含辅音[p]的单词，一览无遗而不露声色，魏尔伦所强调的仍然是韵文的暗示性。 在节律方面，关于奇数音节的诗歌，“在十六世纪，十一音节和九音节诗体就有了。龙沙是运用此类诗体的高手。魏尔伦酷爱具有乐感的诗而不是高蹈派的具有造型美的诗。他自信奇数格律适宜于表现乐感，所以竭力推崇这一形式，但收效甚微”，“其致命的原因是没 17有固定顿挫(la césure)”，可取4-5、3-3-3、3-6顿，或没有顿。《诗艺》同时取4-5、3-6顿，并无一定，取第一节为例:“De la musique / avant toute chose, Et pour cela / préfère l'Impair Plus vague et / plus soluble dans l'air, Sans rien en lui / qui pèse ou qui pose.”其中4-5顿为多，而3-6顿的节奏配合涵义，颇能显现诗句“展翅飞翔”的活力，“Que ton vers / soit la chose envolée.”九音节的诗体亦适宜“入乐”，能谱曲演唱，因其旋律、节奏分明，“没有特别的不合韵之感”。 其实笔者以为，押韵虽使得诗歌朗朗上口，却也造就一种滞重的效果，每一行诗末尾停顿太过明显，而魏尔伦通过跨行(或曰倒移，l'enjambement)来提速(和一般跨行为了拆分长句，展示押韵的技巧、和谐的效果不同)，《诗艺》的跨行恰消减了韵律的“威力”，而这也是魏尔伦所乐见的: De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l'Impair Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. Il faut aussi que tu n'ailles point Choisir tes mots sans quelque méprise : Rien de plus cher que la chanson grise Où l'Indécis au Précis se joint. „„ 又如: Car nous voulons la Nuance encor, Pas la Couleur, rien que la nuance ! 17 参见[法]让?絮佩维尔著 洪涛译:《法国诗学概论》，“十一音节和九音节诗体”，第197~199页。 10 Oh ! la nuance seule fiance Le rêve au rêve et la flûte au cor ! „„ 魏尔伦《诗艺》所谓“先于一切的音乐”，宛若一种印象派音乐，重色调，富变幻，所捕捉、谱写的是作者转瞬之间逗留于心的一个印象(当然诗中会出现不止一个印象)。如同印象派画家止用光谱中的七种纯色作画，诗人亦极力保留音色的新鲜与纯净，令读者凭借自身“视觉”与想象调和色彩。而魏尔伦的“音乐”力度相对较弱，配合的是诗人多愁善感、纤细柔弱的脾性，情调忧伤。也并没有一以贯之的主旋律，而由一些跳跃性的小旋律组成，节拍多样，灵活机动，反而构成一种连绵。魏尔伦的“音乐”寓于诗歌之中，既没有循规蹈矩，亦称不上汪洋肆意，其开放度介于古典主义与浪漫主义之间，擅长反映微妙情结，多暗示与隐喻，并不是即听即明的大众音乐。其轮廓也模糊，氛围也朦胧，色调变幻亦不易分辨，绝少直白描述一桩事体或一种心境，仅仅旁敲侧击，通过出其不意地择取词语，妙用、驾驭韵律来“转述”心理状况，为我们呈现一个复杂的、与人的内心相勾连的外部世界。在魏尔伦的词典里，感性是比理性重要得多的一个词条。诗人酿制的是一些能生发情感共鸣的诗句。然而这种“音乐性”浸润了太多魏尔伦的个人色彩，亦失之空泛，无法推广。他所独钟的奇数音节诗体，其特性正是朦胧，易于组合亦易于消解。他号召诗人凭着一份“糊涂”(有时是借着一股冲动)遣词造句，并不在意误用、误解，其实是十分危险的建议，易于实现亦易于滥用。他以为最可宝贵的“灰蒙蒙的歌曲”，基调都难以凿定。魏尔伦式的敏感不适用于每一位诗人，魏尔伦的音乐化写作也就知音难觅。好在，魏尔伦自己也并不想写就一篇传统意义上的“论诗诗”，无意效仿贺拉斯与布瓦洛，他最终想写的只是一首歌曲，那“向新的天宇，为新的爱情奔去”的诗句，并不需抽象的哲思来支撑。他只是写出自己的诗学理想，由富于暗示的音乐来引领一切，音乐与诗歌融为一体，诗歌本身烙上了音乐性。从诗歌史的意义上说，《诗艺》是一首承前启后之作，它或明或暗地批判了诗人当世或早前流行的各种诗派，言辞幽默而犀利，在这一点上魏尔伦倒是没有回避讽刺诗的一些古典手法，用了不少强烈乃至夸张的定语修饰(含沙射影的刻薄话、冷酷才智、邪恶笑容、疯狂捉刀、无知小鬼、廉价宝贝)，某些诗句甚而显得“粗暴”(“摒弃蹩脚厨艺所用蒜与葱～”“一把抓住夸夸其谈卡死它～”)。然而无损《诗艺》整体乐感，仍属那“阵阵薄荷香，百里香”里，“联姻梦与梦，长笛与号角”的美妙历程，魏尔伦未必承认，《诗艺》却已成为象征派诗歌创作的黄金总结。 11 12