宋代文学史-田耕宇老师

中国文学史主讲田耕宇西南民族大学文学院宋代文学史第一讲概论一、从世族文化向世俗地主文化转型说起1、唐初对旧贵族的打击，《氏族志》与《姓氏录》；2、均田制与两税法；3、科举制与旧贵族的通婚；二、儒学复兴与唐代古文运动及北宋诗文革新1、儒学复兴的历史要求；2、古文运动兴起的原因；3、诗文革新的水到渠成；三、世俗地主文化建构面临的矛盾与解决1、世俗地主文化建构的必要条件；2、建构面临的矛盾；3、矛盾的解决四、世俗文化层面中的市民文学：1、市民文学的兴起；2、市民文学兴起的影响；五、元和到元祐文学的创新与建构的思想文化史价值：1、传统文学层面：建构起一个与盛唐文学截然不同的，可以按模式操作的文学体系（诗歌领域形成唐音与宋调两种诗美风范，及数百年的唐宋诗之争；古文写作的模式化）。2、市民文学层面：话本、白话小说、文言长篇小说的崛起。3、思想文化史方面：（1）确立了中国封建后期地主文学的文学观念及新的美学理念；（2）市民文学的兴起，其生活观念、思想情感和审美趣味，对封建阶级的思想意识、伦理观念、道德、社会价值观，无疑有巨大的冲击。明代中后期李贽、袁宏道等人的“异端”思想和文学观，及明清时代辉煌的世情小说的批判现实，都与此相关。第一章宋代文学的背景状况第一节政治背景一、“永贞革新”与“庆历新政”图变的启示：永贞革新与庆历新政是分别发生在唐代中期和北宋中期的政治变革，虽然都以失败告终，但其中所涵养的政治图变，革故鼎新的精神却留给时人和后人积极的教益。永贞革新虽告失败，但其对中唐世俗地主阶级改革弊政的强烈愿望的刺激无疑是巨大的；庆历新政虽然夭折，其更张法制、变法图强、革弊求治则直接导发了王安石熙宁变法。二、牛李党争与新旧党争性质的认识中晚唐牛李党争的双方既是士庶之间的利益之争，又都是为了维护皇权专制。庶族地主文人凭借着获得科举考试进入仕途，一部分人很快成为“新贵”。许多士族文人审时度势适应变化了的政治形势，与庶族文人争夺科举的“好处”，由此，牛、李党争的性质也就显得格外复杂。宋代的新旧党争表面类似中晚唐牛李党争，但本质上却发生了变化。新旧党争有明显的政见之争特色，其出发点相同，即为了通变救弊，振世兴治，且同时具有儒家经世之学的影响和强烈的时责任感与使命感。如果说“永贞革新”属于封建庶族政权尚未确立时期不成熟的改革尝试，那么“庆历新政”则是封建庶族政权已经确立且出现弊端，需要加以纠正的政治产物。因此范仲淹主持的以整顿吏治为中心的新政虽然失败，却激起了广大庶族文人更强烈的通变救弊，志在当时的政治激情，也才可能紧接着出现王安石推行的以理财为中心的熙宁变法，由此出现的新旧党争其程度之激烈，也正好显示出庶族地主文人“家国兴亡，匹夫有责”的强烈干预意识和救弊兴治舍我其谁的主体精神。三、藩镇割据的教训与右文抑武的政策宋太祖鉴于唐代藩镇割据给唐王朝造成的危害，从一开国就以“杯酒释兵权”的手段，从军人手中收回军权，并且以一系列措的推行奠定了宋代右文抑武的基本国策。包括：第一，“兴文教、抑武事”；文教的内容众多，但推行文官，大兴科举，兴办学校是最重要的几个方面。取士总数大概有61000人，平均每年取士360人。宋代国子学和太学发生了极大的变化。在唐代，需三品以上、国公子孙始得入学，且名额极为有限，学生最多时也仅300人。到北宋时期，国子学的入学资格降到京朝七品官以上子孙。国子学已由唐代高级官僚的子弟学校，变为中级官僚以上子弟的学校。北宋立朝后在开宝年间，太平兴国年间、景德年间多次放宽国子学的听读条件，使其逐渐丧失贵族子弟学校的性质。第二，尊重儒教，优渥儒士；第三，大规模的求书、编书：《太平御览》《太平广记》《文苑英华》《册府元龟》皆在宋太宗和真宗时代修成。第二节思想意识背景一、北宋诗文革新与儒学复兴之关系宋人所言之“道”，较之唐人更多道德伦理之成分，更重人的道德品性，这中间体现出儒学在复兴中逐渐向以伦理道德，心性为主的理学发展。今人谈宋学，较少谈及欧、苏，实际上，欧、苏在儒学复兴中的地位远超过后来的理学家。因为理学家们只是在以欧、苏为代表的儒学复兴(其表现形式是以诗文革新进行的)基础上，建构起理学的理论体系。由于欧阳修等人以儒学复兴为诗文革新的思想内涵，所以才有简明易行，文以致用的宋文出现，以致最终完成古文运动的任务。二、北宋文人具有参政主体、学术主体与文学主体集于一身的复合型特征。1、这一特征使宋代文化具有较前人淹博、格局宏大的特点，更使宋代文人少了许多理想的、浪漫的情怀，多了不少关注社会、国家、民生的意识。由于参政主体性的强化，宋代士大夫对社会问题的关注意识空前强化，并使政治、哲学和文学一体化。2、从宋代文学的主要样式诗歌和散文所表现出来的强烈的社会关注与参与意识，以及对社会问题各个方面的丰富表现，都可以感受到这种由文人、学者、名臣一体的主体强化形成的“宋型文化”的鲜明特征。第三节时代精神与士林风气一、白居易仕隐思想对士林的深刻影响：白居易不仅以其诗歌表现出他的兼济与独善，而在行为上理性地处理好前人未能很好解决的这一冲突，并成为一种自觉的追求。二、晚唐人生命关怀的困惑：晚唐人的生命思考虽然显得伤感、沉重和无可奈何，但却要求已经苏醒了的个性得以张扬，尽管这种张扬在当时的思想文化背景下必然受挫，但无疑对宋代以后逐渐完善了的封建铁幕统治和秩序有不可小视的破坏力。三、苏东坡的旷达与宋代文人的理性人生态度：1、苏东坡在后人心目中的形象是旷达而超脱的，无论是新党的打击，还是旧党内部的相攻，都没有改变苏轼的人生理想和人格精神。这与宋代决大多数士人对政治伦理和主体人格理想尊奉和追求的理性精神是完全合拍的。2、宋代文人较之唐代文人，最大的区别是他们主体人格建构过程中对生命存在意义的体认和自我心性的反省。不管是受庄禅思想影响较深，还是受儒家和理学思想浸染较多的文人大多都能对人生的意义进行思考。3、在宋代文学中，很少让人感到狂狷激怒、颓唐感伤的气氛，更多的是以冷静、理智的态度去面对人生的灾难与打击,让人们感受到他们处逆境而不惊、不乱、不绝望的哲人风度。第二章宋代诗歌宋诗之始也，杨、刘诸公最著，所谓西昆体者也。庆历以后，欧、苏、梅、王数公出，而宋诗一变。坡公之雄放，荆公之工练，并起有声。而涪翁以崛奇之调，力追草堂，所谓江西派者，和之最盛，而宋诗又一变。建炎以后，东夫（萧德藻）之瘦硬，诚斋之生涩，放翁之轻圆，石湖之精致，四壁并开。乃永嘉徐（照、玑）、赵（师秀），以清虚便利之调行之，见赏于水心（叶适），则四灵派也，而宋诗又一变。嘉定以后，《江湖小集》盛行，多四灵之徒也。及宋亡，而方（凤）、谢（翔），相率为急迫危苦之音而宋诗又一变。——清·全祖望《宋诗纪事·序》第一节北宋诗文革新运动一、宋初“三体”及其变化：明代人谢榛在其《四溟诗话》中引用了《霏雪录》的一段话比较唐宋诗风格：唐诗如贵介公子，举止风流；宋诗如三家村乍富人，盛服揖宾客，辞容鄙俗。————谢榛《四溟诗话》宋代初年天下一统，虽然不及唐代国力强盛，但开国伊始，帝王总要显示文治武功和天下归心的太平气象，故常在朝政之余的庆赏、宴余之时君臣赓和，点缀升平。唱和诗的写作元白、皮陆最为擅长，尤其是元白唱酬更是纯熟，故群臣自然而然的学起白居易的诗风。欧阳修说当时诗人“常慕白乐天体，故其语言多得于容易。”——欧阳修《六一诗话》宋初诗坛在太祖、太宗、真宗三朝半个多世纪中，诗风基本上承元和以后新变的诗风。方回在《送罗寿可诗序》中把诗坛分为“白体”、“昆体”、“晚唐体”三派。白体形成较早，而后起的西昆体与晚唐体从大的创作群体来看，是在朝与在野两大庶族文人群对白体“浅俗”不满的矫正。白体诗人中成就最高的是王禹偁，但王禹偁诗歌的成就显然已经超出了学白居易的藩篱，宋初白体的出现除去受元、白长庆体唱和影响外，尚有改变唐末五代颓靡诗风的愿望。但是矫枉过正，过于追求浅俗平易以及过分单一地将诗歌用于酬唱往来，必然使经历了开国后数十载涵养而在学术文化中追求高雅精致的文人士大夫们普遍不满。二、欧阳修以及当时人对西昆的评价：国朝接唐、五代末流，文章专以声病对偶为工，剽剥故事，雕刻破碎，甚至使俳优之辞。如杨亿、刘筠辈，其学博矣。然其文亦不能自拔于流俗。反吹波扬澜，助其气势，一时慕效，谓其文为“昆体”。——《欧阳修全集·附录》卷四《神宗旧史·欧阳修传》是时天下学者，杨、刘之作，号为“时文”，能者取科第，擅名声，以夸荣当世，未尝有道韩文者。——《记旧本韩文后》，《欧阳修全集·居士外集》刘克庄说：君谟以诗寄欧公，公答云：“先朝杨、刘风采耸动天下，至今使人倾想。”世谓公尤恶杨、刘之作，而其言如此，岂公特厌其碑版奏疏桀裂古文为偶俪者，而其诗之精工律切者，自不可否欤?———《后村诗话·前集》田况说：杨亿在两禁变文章之体，刘筠、钱惟演辈皆从而敩之，时号杨刘。二公以新诗更相属和，极一时之丽，亿复编叙之，题曰《西昆酬唱集》，当时佻薄者谓之西昆体。其他赋颂章奏虽颇伤于雕摘，然五代以来芜鄙之气，由兹尽矣。——《儒林公议》如果说田况在这里明确了西昆诗与西昆作家的赋颂章奏区别，对西昆作家扫除五代以来的“芜鄙”之气加以肯定，并对“佻薄者”混淆优劣已有批评，欧阳修则明确肯定了西昆诗人的艺术创作，将学西昆者之弊与西昆诗本身的艺术成就划清了界线，其云：杨大年与钱、刘数公唱和，自《西昆集》出，时人争效之，诗体一变，而先生老辈患其多用故事，至于语僻难晓，殊不知自是学者之弊。——《六一诗话》欧阳修《六一诗话》说钱惟演诗歌“好句尤多。”称其“日上故陵烟漠漠，春归空苑水潺潺”诗句“最为警绝”即使是被人们认为用典过多而批评的西昆诗作，欧阳修也有不同的看法，他认为刘筠诗虽用典故，但不害佳句，并称刘筠“雄文博学，笔力有余，故无施而不可。非如前世号诗人者，区区于风云草木之类，为许洞所困者也。”——《六一诗话》正因为有学白居易浅近而近于鄙俗的弊病，才有西昆体以典雅精切、晚唐体以清苦锤炼之诗风来改变时风，但相较之下西昆体诗歌收到的社会反响更强烈，这就是方回所云：“组织华丽，盖一变晚唐诗体、香山诗体而效李义山，自杨文公、刘子仪始”，也正因为西昆体的兴起，使“五代以来芜鄙之气，由兹尽矣”，故就连诗文革新运动领袖，一代文宗欧阳修也发出“杨、刘风采，耸动天下，至今使人倾想”的感叹。第二节梅尧臣与苏舜钦北宋诗歌革新主将和发起者是欧阳修，此外，梅尧臣、苏舜钦二人在开宋调方面，堪称先锋，尤其是梅尧臣，对宋诗的影响至深，得到后辈诗人一致称扬。刘克庄称其为宋诗的“开山祖师。”《后村诗话》胡应麟称其诗为“宋人之冠。”《诗薮》叶燮称其为“开宋诗一代之面目者。”《原诗》。欧阳修《六一诗话》载梅尧臣论诗云：圣俞常语予曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之于言外，然后为至矣。”“意新语工，得前人所未道者”，这是一种自觉的创作追求，宋诗之所以能在唐音之后自成一体，别具一格，正在于此。而宋初六十年无论是白体、晚唐体、西昆体的写作之所以规矩于唐人不能有所建树，其弊正在尽言前人已言者。梅尧臣之所以为宋调开山者，在于他最早在诗歌中透露出深远平淡的宋调，并与苏舜钦雄豪横绝的诗风一起，极为和谐地融为一体，构成宋诗既纵横议论，又老熟平淡，外露与内敛集于一身的特点。欧阳修在《梅圣俞墓志铭》中描述梅尧臣一生创作风格的变化过程时说：其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢剥以出怪巧，然气完力余，益老以劲。又说：“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。”《六一诗话》梅尧臣的诗歌创作和影响后世的“平淡”诗风的形成，是一个博采众家、艰苦磨炼，最终出于自然的漫长过程。梅尧臣所追求的平淡，正是宋诗艺术发展的开端。他能将苦吟、怪巧、奇峭等与平淡相矛盾的东西结合起来，而又不见其苦吟、怪巧、奇峭，实在为宋诗开出一片新天地。试读二诗以见其中的“宋调”风格： 适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许，云外一声鸡。——《鲁山山行》行到东溪看水时，坐临孤屿发船迟。野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝。短短蒲茸齐似剪，平平沙石净于筛。情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲。——《东溪》梅尧臣虽追求平淡的心境和艺术境界，但其诗并未全然忘却天下，其反映民生疾苦的作品不少，且都用朴实无华的古诗来表现，从中可以看出宋代诗人对现实弊端关注的普遍性，也可以看出宋诗精神的另一侧面。如其代表作《汝坟贫女》一类作品是在北宋文人士大夫普遍具备的通变救弊思潮下的产物，也反映出宋代文人对社会现象高度关注的精神。圣俞、子美，齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。——《六一诗话》苏舜钦诗主要的思想特点是强烈的政治意识，浓厚的忧民、悯民主题，集中体现了宋代文人普泛的政治态度和政治品格，他们不管在朝在野、通达困蹇都表现出对政治的强烈关注，而苏舜钦纯属一介诗人却依然如身在庙堂之上者，表达其忧政忧民的思想，这无疑对其后的宋诗人树立了榜样。从艺术特点来看，苏舜钦诗歌创作明显受韩愈一派风格影响。钱钟书对梅尧臣诗歌的评论：西昆体起来了，愈加脱离现实，注重形式，讲究华丽的词藻。梅尧臣反对这种意义空洞语言晦涩的诗体，主张“平淡”，在当时有极高的声望，起极大的影响，他对人民疾苦体会很深，用的字句也颇朴素……不过他“平”得常常没有劲，“淡”得往往没有味。他要矫正华而不实，大而无当的心气，就每每一本正经的用些笨重干燥不很像诗的词句来写些琐碎丑恶不大入诗的事物，例如聚餐后害霍乱、上茅房看见粪蛆、喝了茶肚子里打咕噜之类。可以说是从坑里跳出来，不小心又恰恰掉在井里去了。——《宋诗选注》梅、苏之诗虽有失之枯淡之弊，但在牢笼于晚唐诗风且缺乏新的建树的诗坛上，梅尧臣和苏舜钦能自觉地以自己的创作来摆脱晚唐以来“区区物象磨穷年”的诗风，走上追求“平淡”之路，为宋诗创立自己的风格开了先声，预示着唐音渐远渐离，宋调装点出台的新的诗坛纪元的到来，梅、苏的诗史地位大抵该作此定位。第三节苏轼诗歌王安石的诗歌创作学杜甫，有丰富的思想内容、强烈的政治倾向、远大的政治抱负和对社会的批判精神。在艺术上将诗的精严深刻和悲壮一寓于闲淡之中，进一步发展了欧、梅、苏的平淡，为此后苏轼、黄庭坚最后奠定宋诗学和宋诗风格打下了坚实的基础。以苏、黄为代表的宋诗的美学特征是外枯而中膏似癯而实腴，是由绚烂之极而归于平淡的成熟美。苏轼曾对后辈谈到自己的创作说：凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样。何不取旧日应举时文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住，当且学此。——《与二郎侄书》黄庭坚亦对后辈创作发表见解说：所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法，简易而大巧出焉，平淡而山高水深。——《与王观复书》学功夫已多，读书贯穿，自当造平淡。——《与洪驹父书》应该注意的是宋诗的平淡是“造”出来的，其代表人物苏、黄，以两种不同的“方式”，造就了宋诗的平淡。苏轼诗歌的“造平淡”，可以理解为饱经人生忧患而悟出来的平淡心境和审美人生的自然流露。苏轼创作的平淡进程，是由对人生的多情和忧患，向超脱与旷达的境界发展完成的。苏轼的平淡是外枯中膏，似癯实腴的宋调最高境界，其中包容着丰富的内蕴。具体讲，有清旷、脱俗、尚理趣、自然天成等内容。清旷是一种文学风格，但更是心胸襟怀、人品个性的外现，只有超越了人生宠辱、生死、穷达，进入对人生哲理思辨层次和审美境界的人，才能达到清旷。脱俗，是苏轼平淡文风的又一重要内涵。此处脱俗并非指不同于寻常的外在生活环境，隐居山林薮泽，也不是有意识地采取不同于众的处世行为，如故意的狂狷颓唐，而是指异于常人的对生活的领悟与感觉，指内心修养的培养和对高尚人格、精神境界的追求，是一种内在而非外在形式的超越世俗。苏轼诗文渐老渐熟的陶冶熔铸过程中，理趣成份的融入，并成为其平淡的内在支撑，是其对“宋调”创造的重要贡献。自然天成是一种极高的艺术境界，唐代李白即是达此境界的大作家，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”美学范式的创造者之一。苏轼的自然天成有与李白相似之处，但决非李白的翻版。《予以事系御史台狱，狱吏稍见侵，自度不能堪，死狱中不得一别子由，故作二诗授狱卒梁成，以遗子由》：圣主如天万物春，小臣愚暗自亡身。百年未满先偿债，十口无归更累人。是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神。与君世世为兄弟，再结来生未了因。《迁居临皋亭》诗：柏台霜气夜凄凄，风动琅珰月向低。梦绕云山心似鹿，魂惊汤火命如鸡。眼中犀角真吾子，身后牛衣愧老妻。百岁神游定何处?桐乡知葬浙江西。我生天地间，一蚁寄大磨。区区欲右行，不救风轮左。虽云走仁义，未免违寒饿。剑末有危炊，针毡无稳坐。岂无佳山水，借眼风雨过。归田不待老，勇决凡几个。幸兹废弃余，疲马解鞍驮。全家占江驿，绝境天为破。饥贫相乘除，未见可吊贺。澹然无忧乐，苦语不成些。天地与我生、社会与个人，如大磨左转，个人右行是断断不可以的。这是苏轼遭乌台诗案后因仕途受挫、世态炎凉而引起的深刻反思。自然规律的不可逆转和社形势的不可抗拒是反思的结论。由梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼等人对平淡美的倡导，尤其是他们在经历了人间忧患，并将自己思想中庄老、佛禅和儒家思想中顺应自然、安贫乐道和惮悦境界圆融一体的老年的“造平淡”，使数百年的唐音从宋代文坛中逐渐隐去，确立起绚烂归于平淡的宋调风格。第四节黄庭坚与江西诗派南宋诗人杨万里《送分宁主簿罗宏材秩满入京》诗云：要知诗客参江西，正似禅客参曹溪。不到南华与修水，于何传法更传衣。这是一个有意识的比喻，其中涉及江西诗派与南禅宗的关系，借此可以看出在“宋调”的另一范式创造，黄庭坚开创之功与其在南宋诗人心目中的崇高地位。黄庭坚不是一个主体性特强的主情诗人，他写诗往往经过其濡然极深的禅宗思想淡化感情，并在理性的节制下流露出来，以淡泊冷静近于游戏的写法来表现真相，因此，人们常批评黄庭坚诗寡情，但他所开创的江西诗派却在宋代风行二百余年，直到元代方回在《瀛奎律髓》中作总结。郭绍虞先生在《江西诗派小序》中说：克庄《后村诗话》中云：“元祐后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏黄二体而已”但才情出于天赋，非可强致；功夫出于学力，易见功效，故学苏者少而宗黄者多，此江西诗派之所以形成也。——《宋诗话考》黄庭坚所开创的“宋调”是由有法可循到不为法拘的创作过程的升华，是由中规中矩到从心所欲不逾举的超越。达到第一步，即使不能再发展，其诗亦“不失其工”。如能通过第一步的学习和融汇贯通前人的艺术技巧，则能进入“不烦绳削而自合”的一种艺术佳境。黄庭坚在诗学见解上与苏轼有许多不同的地方，他在《答洪驹父书》中说：“东坡文章妙天下，其短处在好骂，惧勿袭其轨也。”但是，苏轼之为“宋调”之平淡天成，却是令宋人钦佩的，黄庭坚虽说不赞成苏轼的“好骂”，但也不否认其文章“妙天下”。需要说明一点，苏轼“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，与黄庭坚“不烦绳削而自合”貌似相同，而实有不同。苏轼所强调的是形在法度之中，而“意”(即“神”)在法度之外，黄庭坚则是形神皆合于法度而不逾矩。这正是苏、黄二人看似皆推崇陶渊明，而黄庭坚实际倾心杜甫的不同。因此，在“平淡”美学的旗帜下，苏、黄二人走着不同的路：苏轼出自天然，黄庭坚巧夺天工。苏轼的文学理论大多属于美学的、鉴赏性的，成熟的作家经其点拨，可以悟入，但对初学者而言，却有雾中观花终隔一层之感。。黄庭坚的文学理论集中在诗歌创作方法论上，有着明显的可操作性，对于成熟的诗人，黄庭坚与他们探讨的是艺术境界、作家的人品胸怀等深层次的内容。对于初学者，黄庭坚则为他们提供入门的途径与方法：一，“有法可循”：即广泛学习前人的创作经验和熟练掌握各种艺术技巧，这就是后来形成江西诗派的主要原因。许多初学者在谋篇布局、句法、句眼、夺胎换骨、点铁成金等方法中津津乐道，乐此不疲故造成一个队伍庞大的作家群。二，“不烦绳削而自合”：即自合法度，自成一家。黄庭坚的这一套创作方法对陈师道、吕本中、曾几、陈与义以及南宋陆游、范成大、杨万里早期的创作都有过较深刻的影响。不过，这些诗人大多都能在学习黄庭坚的同时，又能“自成一家”，这就不是那些学黄庭坚而仅得其方法的小作家们所能相比的了。黄庭坚诗歌的创作经历与诗学理论的提倡一言以蔽之，就是追求“自合法度”。这种自合法度而卓然成家是典型的“宋调”。黄庭坚论创作过程的理论大致包括三个方面：一是强调学问、提倡多读书；二是要求功力，即体现在对诗歌创作中的谋篇布局、句法安排、字面锤炼等方面；三是反对人为刻饰，提倡“文章惟不构空强作，诗遇境而生须自工耳。”《论作诗文》，这一过程就是“有法可循”的过程。三、在《论作诗文》中，黄庭坚提倡“文章惟不构空强作，诗遇境而生便自工耳”。即反对人为刻饰，是宋诗追求法度而欲求达到自合法度的最高境界，也是黄庭坚所云：“入则重规叠矩，出则奔轶绝尘。”《跋唐道人编余草稿》江西诗派：北宋末年吕本中作《江西诗社宗派图》，自黄庭坚以下列陈师道等25人，这些诗人虽不都是江西人，但他们都推崇黄庭坚，故后人把这派诗人称为江西诗派。后来方回在《瀛奎律髓》中明确提出：“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋为一祖三宗。”“老杜为唐诗之冠，黄、陈为宋诗之冠。”（注：简斋是陈与义）江西诗派诗歌理论：黄庭坚《答洪驹父书》有一段话被人视为后来江西诗派的创作纲领：自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。故江西诗派崇尚瘦硬风格，要求字字有来历；讲谋篇布局、句法、句眼、夺胎换骨、点铁成金；在材料的选择上避免熟滥，喜欢在佛经、语录、小说等杂书里找冷僻的典故，稀有的字面。他们学杜甫得其皮毛，失其精神，其负面的影响一直到晚清的宋诗派还存在。从宋初“三体”到“江西诗派”，这是宋调形成的一个时期，历时近一个半世纪，诗人从摹仿唐人追求法度，到自合法度、自创新词，显示出诗歌史上继承与创新的艺术进程，在这一进程中有不少诗人的努力，但若论宋诗，其功之著，莫过苏、黄。 第五节南宋诗歌一、南宋诗歌的三个阶段：1、南宋初期：1127年女真族的金国占领汴京，徽、钦二宗被俘到北方，北宋灭亡。5月赵构在商丘即位，改元建炎建立南宋，之后南迁到临安。北宋灭亡的“靖康之变”造成的家国、民族的耻辱与悲愤形成了本期文学的主旋，诗歌呈现出激愤与悲怆的情调。本期的代表诗人是受江西诗派影响的吕本中、曾几、陈与义等人，但他们的诗歌，尤其是陈与义已经不再完全牢笼在江西诗派的影响下，更多接近杜甫。2、南宋中期的诗歌：由于宋金南北对峙格局的形成，本期的文学表现出恢复无望的悲愤与期望收复失土的慷慨激情的英雄主义理想，这两个方面形成文学的主题。南宋中期诗歌的代表人物是“中兴四大诗人”。A杨万里：杨万里是初学江西诗派而又学王安石和晚唐诗，形成构思新巧，语言晓畅，自成一家的诗人。他的诗善于从大自然和日常生活中捕捉新颖生动的素材，并能在将感情与之交融的同时，又能理智到观照与领悟其中蕴涵的人生哲理。这种充满幽默诙谐、活泼风趣、通晓明畅、以俚语入诗，但又不乏生活理趣的诗体，人们称为“诚斋体”。B范成大：范成大的诗歌也是学江西诗派而又能突破其藩篱。与杨万里相比他的诗歌多一些锤炼雕琢、深沉含蓄和典雅华贵。他融合各家却未能形成自己鲜明的风格，故未能形成“范石湖体”。范成大的诗歌反映的生活面相当广，揭露的问题也较杨万里要深刻，如出使金国途中写的七十二首绝句，像一幅描写当时北方沦陷区完整的社会生活长卷。写于晚年闲居的《四时田园杂兴六十四首》，既有陶、王等人淡泊宁静的一面，也有《诗经》以来揭露农村现实黑暗的一面，将儒、道、佛、禅的人生情趣与社会观念同时表现出来，可以看出宋代文人复杂而又和谐的思想。C陆游：陆游是南宋最伟大的诗人，自言“六十年间万首诗”，涉及到当时社会生活各个方面，最优秀的是爱国诗歌。梁启超《读陆放翁诗集》有两首写陆游的诗歌：诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中什九从军乐，亘古男儿一放翁。辜负胸中十万兵，百无聊赖以诗鸣。谁怜爱国千行泪，说到胡尘意不平。渴望万里从戎、以身报国的豪壮理想；报国无门、壮志难酬的无限悲愤，交织成陆游爱国诗歌的主旋律，在热情奔放与深沉悲怆中写尽了诗人一生的满腔爱国之情。《金错刀行》黄金错刀白玉装，穿夜窗扉出光芒。丈夫五十功未立，提刀独立顾八荒。京华结交尽奇士，意气相投共生死。千年史册耻无名，一片丹心报天子。尔来从军天汉滨，南山晓雪玉嶙峋。呜呼！楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人。《书愤》《关山月》《十一月四日风雨大作》《秋夜将晓，出篱门迎凉有感二首》《示儿》《临安春雨初霁》中兴四大诗人之一，尤袤。3、南宋后期诗歌：南宋后期的诗歌大多以写日常生活的情怀、流连自然风光为多，诗歌的基调转向淡泊和伤感，重感情轻理趣的倾向出现，并出现批评前期宋诗的理论，尤以严羽的《沧浪诗话》为代表。诗人以姜夔、江湖诗派、永嘉四灵为代表。宋元之交，由于蒙古大军的南侵，国家出现了天翻地覆的变化，文天祥、汪元量、谢翱等一大批诗人以他们大义凛然、激昂悲愤的诗篇为宋诗谱写了一段完满辉煌的最后乐章。永嘉四灵：南宋永嘉诗人徐照（灵辉）、徐玑（灵渊）、翁卷（灵舒）、赵师秀（灵秀）四人的并称。他们反对江西诗派，专学贾岛、姚合的诗歌，标榜野逸清瘦的作风，过着啸傲田园、寄情泉石的闲逸生活，以精练的语言刻画寻常景物。但他们的诗歌由于生活天地的狭窄，取法范围小，所以缺乏变化。江湖诗人：江湖诗人是因南宋中后期杭州书商陈起陆续刻印当时许多诗人的集子，合称为《江湖集》而得名的。《江湖集》中有姜夔、“四灵”、刘克庄、戴复古等人的作品，广义而言，这些诗人都可以称为江湖诗人。江湖诗人大多是不得意的文人，流落江湖，靠献诗卖艺为生。他们没有公认的诗学标准，但提倡清丽尖新的诗歌风格，以精练的语言刻画寻常景物，很接近晚唐的诗风。遗民诗人：遗民诗人指南宋亡国后的一批爱国诗人。他们的作品深刻地反映了宋亡时代巨大的历史变迁，反映出强烈的爱国精神和民族气节，描写当时的乱离现实、人民的苦难、侵略者的残暴，以及对误国奸臣的斥责。这些诗歌语言朴素自然、风格沉郁悲壮，对后代有巨大的影响。代表作家和作品有文天祥的《正气歌》《过零丁洋》《金陵驿》；汪元量的，《醉歌》十首、《越州歌》二十首、《湖州歌》九十八首（人称“宋亡之诗史”）：谢翱的《过杭州故宫》《重过》。此外，谢枋得、郑思肖、林景熙、文及翁等人也有许多好作品。第三章宋词第一节“温、李新声”晚唐绝大多数文人因时代政治原因未能进入政治圈中，他们的苦闷需要渲泄，于是有的优游山林，放浪形迹；有的则混迹市井，流连青楼或听歌看舞，以忘却心中不能“兼济天下”而又无可奈何的苦闷。所谓“题香襟，当舞所，弦工吹师，低徊容与，温、李、冬郎所宜也。”在这样的场合中产生的文学作品，就是后人所谓“温、李新声”，从内容和情趣上讲，此“新声”即指区别于传统士大夫文学内容和情趣，受市民意识影响，形式上主要以反映男女之情事为主的诗歌和词，而影响后世甚著的当然是领“一代之胜”的词体文学。温、李新声，是指以温庭筠、李商隐为代表的中晚唐文人在诗词中表现男女情事的一类作品，而仔细中晚唐以来文学作品之写男女情事，可以分为三类：一是抒写搅和着诗人词客身世悲哀的爱情之作，如李商隐的许多爱情诗；二是指失意文人与沦落风尘的女子之间萍水相逢产生的惺惺相惜之情诗；三是表现世俗男女感官相娱的艳情之作。温、李新声主要指二、三类。继晚唐艳情诗之后，以写艳情为主的《花间集》出现，自此艳情就由诗坛转向词坛。《花间集》的结集，在中国文学史上有着重要的意义，它不仅宣告了词体文学的确立，更预示着一种新的审美理想的崛起，这就是人们常说的“阴柔之美”。温、李之作之所以被称为“新声”，在词中可以得到答案。这里指的是李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄的诗词。它不是《秦妇吟》或《韩碑》、《咏史》，而是“人人尽说江南好，游人只合江南老，春水碧于天，画船听雨眠”。“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”……这些千古传诵的新词丽句。这里的审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是沿着中唐这一条线，走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中……拿这些共同体现了晚唐五代时尚的作品与李白杜甫比，与盛唐的边塞诗比，这一点便十分清楚，时代精神已不在马上，在闺房；不在世间，而在心境……盛唐是人的意气和功业，那么，这里呈现的则是人的心境和意绪。与大而化之的唐诗相对应的是纤细柔媚的花间体和北宋词。——李泽厚《美的历程·韵外之致》王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代文学，而后世莫能继焉者也。”——王国维《宋元戏曲史·自序》作为“别是一家”的词体文学在宋代蔚为大国，被后人称为一代文学，但其基本要素却是在晚唐五代的“温、李新声”中就具备了的，可以这样说，温、李新声奠定了词体文学的基调。词体文学的基调可以从几个方面来确认：第一，以细腻的心态意绪的描摹为特征。王国维说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”如果将典型的盛唐边塞山水之作与典型的宋代婉约词相比较，王国维这段话所概括出的诗词特色就不言而喻了，而作为由唐诗向宋词过渡的晚唐“温、李新声”，正好显示出了其过渡特色。别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜，多情只有春庭月，犹为离人照落花。——张泌《寄人》恻恻轻寒翦翦风，小梅飘雪杏花红。夜深斜搭秋千索，楼阁朦胧烟雨中。——韩偓《寒食夜》千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，遥曳碧云斜。——温庭筠《梦江南》玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。——温庭筠《更漏子》第二，以表现男女之情中的哀怨伤感情愫为特征。无论是爱而不得，还是爱而复失；不管是封建伦理摧折，抑或是政治遭遇影响，这些因素搅和在诗人的男女之情中，都使他们深受相思哀怨之苦，由此写成的作品，没有男欢女爱的激动与兴奋，而是缠绵悱恻，哀怨伤感，这种情绪成为以后婉约词的情感主流。第三，以短小流丽而又余味隽永之笔，传达内心深处的涟漪为特征。词体文学初起之时，大多以小令形式出现，刘熙载《艺概》说：“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小，盖所谓‘儿女情多，风云气少’也。”晚唐诗“渐入词境”的过程，就是内容上以写儿女之情为特征，形式上以小取胜。形式上的“小”可以理解为：以七言绝句这一短小的体裁为主；选取意象多为轻灵飘忽；抒写的情绪多为幽微细腻难以确指之类；选词用字上避免怪、硬、重、狠。在苦闷之中产生的温、李新声，在题材、主题、审美风格方面的开拓，在文学体裁上的创新，使蔚为大国的爱情题材在新兴的词体文学中扎下深深的根，成为词体区别于诗的主要特征，经过无数文人的进一步努力，温李新声中那种动人心弦，充满伤感缠绵情思的作品，在宋词中得以发扬而大放异彩，成为古典诗词中最具哀感顽艳艺术魅力的部分。第二节出自《花间》而溢出《花间》的晏、欧词风有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。……昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱《莲舟》之引。——欧阳炯《花间集序》这一篇序言，直接将用以歌唱的词视为上承南朝宫体诗之传统，下扇五代之娼风，以艳取媚于人的享乐工具。在这样一种创作思想和目的下，其俗艳的特点也就形成。欧阳炯的序言，尽管申明词之创作要有富贵态，但这“富贵”却散发出“都市豪估”那种缺少文雅的俗味，使人仿佛嗅出了暴发的浪子那种表面高贵却遮不住骨子里透出的缺少文化的“俗”气。花间词的最大特色，一言以蔽之，谓“俗”，此所谓伶工之词。一、南唐词：主要包括李璟、李煜和冯延巳的词南唐词人，尤其是李煜词的出现，改变了花间词替人助欢、佐酒和艳科的性质，转而抒发作者心中的真情。对李煜及其冯延巳词的评价，大多已不像对待《花间集》那样充满鄙视，尤其是对南唐词产生的文化氛围，论者多持有别于《花间》词的看法：五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹绉一池春水”之词，语虽奇甚，所谓“亡国之音哀以思”也。在李清照的这段话中，可以看出对南唐词尚雅的充分肯定。王国维说：冯正中词，虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。李重光之词，神秀也。在崇尚雅文化的氛围中产生的南唐词，其与《花间》词的雅俗文野之分，自是不必待言，再加上立宋之后才登极的南唐国主李煜，置身于风雨飘摇的南唐小朝廷之上，其十四年小皇帝的心理中，随时都有亡国之忧，故其词作中就留下心底忧患的暗潮。当其亡国而沦为他人阶下囚时，虽失去了帝王派头和文士风流倜傥的风度，但却依旧保留了其无法抹去的雅文化资质。帘外雨潺潺，春意阑瑚。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭阑，无限关山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。——《浪淘沙》春花秋月何时了?往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。——《虞美人》别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。——《清平乐》林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重?自是人生长恨水长东!——《相见欢》深院静、小庭空，断续寒砧断续风。无奈天长人不寐，数声和月到帘栊。——《捣练子令》无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。——《乌夜啼》：这样细腻的心态意绪和难以理清的百忧万感，只有深于情、伤于情的文人才能表现出来，虽说也是很普通的离愁别恨，但却完全脱离了以往词作所表现的“俗”气。不过，南唐词人的“雅”词不是刻意写出来的，而是“真性情”的自然流露。这样的创作只可能在客观上影响词坛的雅化，而不能真正引导词体自觉向雅化方向发展。因此，王国维所云后主词“变伶工之词而为士大夫之词”的说法，还不算十分妥贴。准确地讲应该说，李后主词的出现，透露出词体必然由伶工之词向士大夫之词转变的消息。冯延巳词的特点之异于“花间”，一是较花间词人有深度，二是较“花间”词文雅，被王国维称为“堂庑特大”，“在《花间》范围之外”。有深度，是指他在不脱《花间》词写艳情的基础上，较多地将自己对人生的忧患和悲凉在词中表现出来。这种忧在当时以写艳情为主的词体文学中基本还无人涉及。《花间》词人孙光宪的《生查子》透露出词人对人生忧患的消息，其云：春病与春愁，何事年年有。半为枕前人，半为花间酒。醉金尊，携玉手，共作鸳鸯偶。倒载卧云屏，雪面腰如柳。这首词较之其他写艳情的词作，有一些深度，但问题是提出了，词人在感悟到岁岁年年都无法避免的“春病与春愁”后，却无法作更深层次的思考，最终在偎红倚绿、词人的认识水平，亦未能摆脱《花间集》香艳词风。谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有?独立小桥风满袖，平林新月人归后。——冯延巳《鹊踏枝》笙歌放散人归去，独宿江楼。月上云收，一半珠帘挂玉钩。起来点检经由地，处处新愁。凭杖东流，将取离心过橘洲。——冯延巳《采桑子》冯词虽写男女艳情，但已经超过《花间集》写男欢女悦的感官享受和花间尊前一时快乐的樊篱，将自己因时序变化带来的生命忧伤的感受用文人特有的敏锐表现出来，而且几乎没有了《花间集》中许多作品的鄙俗、甚至淫滥的气味。其所创造的词境所透露出来的感伤情绪，不仅将晚唐感伤诗特有的哀美在词中表现出来，契合了绝大多数庶族地主文人的时代心理，而且将《花间》范式改变得更符合时代审美需求，由此开北宋小令词派一代风气。二、欧阳修和晏殊的词：晏欧词承花间词传统的艳情题材，但因二人处在北宋太平时代，又充满政治革新的激情及儒学复兴的责任感，故其词风基调就不可能与西蜀偏安一隅和南唐苟安一时的词风一致，故形成出自《花间》而溢出《花间》的变化。晏殊身居高位，但其不少词却有着难以言说的怅惘伤感，这显然与冯延巳词风相近，如其两首《浣溪沙词：一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回?无可奈何花落去，似曾相似燕归来，小园香径独徘徊。一向年光有限身，等闲离别易销魂，酒宴歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。晏殊词集名《珠玉词》，其词读起来如“大珠小珠落玉盘”，其圆润温丽之美，在宋词中堪称一绝。不管是写艳情，还是祝寿；是抒发内心深处的幽约意绪，还是社交应酬，晏殊的词都自然而然地显示出其音律美、词句美和声韵美。唐五代词中艳丽、香软、俗气也渐次褪去，只有幽约细腻、伤感怅惘被继承下来，但又被益之以富贵闲雅、珠圆玉润之气度，这就是晏殊词开宋代倚声之先声处。代表作《鹊踏枝》：槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。王国维深爱此词，他在《人间词话》中这样评价说：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”似之。《诗》“蒹葭”一篇，最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧枝，独上高楼，望尽天涯路”，意颇近之，但一洒落，一悲壮耳。欧阳修词分为两大类，其《六一词》和《醉翁琴趣外篇》分别代表之。1、南宋曾慥编选《乐府雅词》选录欧阳修词八十三首，将欧阳修视为雅词代表作家，所收作品基本为写景、抒情、咏史等内容的《六一词》。欧词与晏词虽同出于“花间”和冯延巳，但他却因重情，而在词的创作上下功夫抒写士大夫情怀，最终不仅溢出“花间”，摆脱冯延巳词风，而形成其寄寓了政治和人生感慨在内，又具有其独特个性的清新疏淡、自然工致的词风，具有了自己的面目，即“疏隽开子瞻，深婉开少游”的风格。2、欧阳修认为诗文主要用于移风易俗和怨刺时弊，而词为聊佐清欢的游戏之作，他的雅词创作，只是时代文化开始崇雅和他自身人品学养的折射，并非有意识地像改革诗文、崇尚平淡之美地在词的创作中去追求。因此，在其《醉翁琴趣外篇》中就集中地表现出“花间”以及柳永词“从俗”的一面。欧词的主体性最突出的表现在人生阅历与感悟之上形成的审美理想的自然流露。由于欧阳修并未将词看成是他政治实践和学术探讨及思想涵养表现的载体，所以，相较其诗文而言，其词主要以写“情”，尤以“闲情”为务，而这种闲情中显然包含有前述冯延巳、晏殊等人对人生忧患的感悟，这种忧患虽离政治、伦理较远，却也是典型文人个性主体的自然流露。平山栏槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。文章太守，挥毫万字，一饮千盅。行乐直须年少，尊前看取衰翁。——《朝中措》苏轼的《江城子·密州出猎》词，其神貌恰好与此词相近，难怪冯煦要说欧阳修词“疏隽开子瞻”。欧阳修的许多词虽与《花间集》一样写“青春才子有新词，红粉佳人重劝酒”的花间尊前、男女相悦之事，但一因其身为朝廷名臣、文坛宗师、史臣学者，自有其沉稳儒雅的一面，二因其性格温纯雅正，故其为文：“容与闲易”(苏洵《上欧阳内翰第一书》）；为诗“平易疏畅”(叶梦得《石林诗话》）；所以欧阳修这类词决无狎狭浪子与粗鄙放荡无检点之气息，充满了温文尔雅的平和之气。候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐远穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。——《踏莎行》庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。——《蝶恋花》作为一代儒宗和文坛领袖，欧阳修有儒雅温和的一面，来自下层的庶族地主阶级，他从俗之习未脱，所以欧词也有浓厚的“俗气”一面，具体表现在两点上：一是欧阳修虽与冯延巳、晏殊一样写小令词，但也写过一些慢词，如《千秋岁》、《醉蓬莱》、《于飞乐》、《踏莎行》、《摸鱼儿》、《凉州令》等。初期的慢词与小令不只简单地是形式上的区别，而且承载着内容与审美理想上的不同内涵，即更多的是都市繁华与市民文学长于叙事，详实务尽的产物。二是欧阳修不仅写慢词，而且写得风流。翠树芳条飐，的的裙腰初染。佳人携手弄芳菲，绿阴红影。共展双纹簟。插花照影窥鸾鉴，只恐芳容减。不堪零落青晚，青苔雨后深红点。一去门闲掩，重来却寻朱槛。离离秋实弄轻霜，娇红脉脉似见，燕脂脸。人非事往眉空敛，谁把佳期赚。芳心只愿长依旧，春风更放明年艳。——《凉州令》见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。红药栏边，恼不教伊过。半掩娇羞，语声低颤，问道“有人知么?”强整罗裙，偷回波眼，佯行佯坐。更问假如，事还成后，乱了云鬓，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰。却待更阑，庭花影下，重来则个。——《醉蓬莱》前一首咏石榴花而全然拟人化，写得芳菲浓艳，楚楚动人。后一首写男女私会以及商量如何再会，全是俗文学面目。冯煦说欧词“深婉开少游”，在婉约派大作家秦观的词中，不难见到欧阳修词深情的影子。晏、欧词虽未完全脱离晚唐五代词风的樊篱，但在许多方面却摆脱了其影响，逐渐显露出宋代人的“自家面目”，那就是心态内敛下的创作，且受当时文人社会地位、身份、学养、社会追求变革风气、商业经济、市民阶层日益高涨的文化需求和审美趣味的影响下交织形成的一代文学特征，在此特征日趋明显的状态下，曾经辉煌数百年的唐音渐次让位于新的美学风范下的宋调，晏、欧词地位就在于此。三、晏几道词：冯煦《宋六十一家词选例言》：淮海、小山，古之之伤心人也。”小晏的伤心，主要是一己身事的伤心，并以男女之情的形式来表现。如代表作品《临江仙》：梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。——《蝶念花》梦入江南烟水路，行尽江南、不与离人遇。睡里消魂无处说，觉来惆怅消魂误。——《蝶念花》从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。——《鹧鸪天》梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。——《鹧鸪天》意欲梦佳期，梦里关山路不知。——《南乡子》男女相思是晏几道词的主要内容，他溺于情、伤于情、痴于情。试读其《长相思》词：长相思，长相思。若问相思甚了期，除非相见时。长相思，长相思。欲把相思说似谁，浅情人不知。晏几道的词从俗之习则远胜乃父，故陈振孙《直斋书录解题》称其“追逼《花间》，高处或过之。”应该说艳情，是词作为俗文学与身俱来的特征，不管晏几道词写得怎样充满了文人失意之情，也不管其儿女之情写得怎样哀感顽艳，但其词十之七八不离男女之情，则无法摆脱“词为艳科”的樊篇。因此周济说：“晏氏父子，仍步温、韦。”《介存斋论词杂著》虽然不尽如此，但亦可以见出晏氏父子词的风格渊源。第三节柳永词词在晏欧等人手中，并没有自觉地雅化，纵然欧阳修所领导的诗文革新已经取得了关键性的胜利，但词依然没有充分引起地主文人的关注，相反沿着俗文学的方向发展得更加迅速。这种情形经过柳永的创作，使词的俗文学特征得到更进一步的发展，以至于人们认为柳永词上承敦煌曲子，下开金元曲子。况周颐《蕙风词话》卷三说：柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元已还乐语所自出。宋以来论柳词多以“俗”字相加，且大多对此颇为不屑。兹录数条：柳三变游东都南、北二巷，作新乐府，骫骳(weibei)从俗，天下咏之。——陈师道《后山诗话》柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。——李清照《词论》(柳词)虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。——徐度《却扫编》(柳永)长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井之人悦之。——黄升《唐宋诸贤绝妙词选》柳词的内容：１、承平气象的描写：东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘(yan)清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，饮赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。——《望海潮》2、羁旅行役之作：远岸收残雨，雨残稍觉江天暮。拾翠汀洲人寂静，立双双欧鹭。望几点，鱼灯隐映蒹葭浦。停画桡，两两舟人语，道去程今夜，遥指前村烟树。游宦成羁旅，短樯吟依闲凝伫。万水千山迷远近，想乡关何处？自别后，风亭月榭孤欢聚。刚断肠，惹得离情苦。听杜宇声声，劝人不如归去。——《安公子》3、市井小人物的恋情歌唱：描写市井小人物的“千种风情”是柳词对俗文学的最大贡献。伫依危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。——《凤栖梧》4、柳词的从俗：心娘自小能歌舞，举意动容皆济楚。(《木兰花》)佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳服。(《木兰花》)虫娘举措皆温润，每到婆娑偏恃俊。(《木兰花》)酥娘一搦腰肢袅，回雪萦尘皆尽妙。(《木兰花》)但愿我，虫虫心下，把人看待，长似初相识。(《征部乐》）师师生得艳冶，香香于我多情。安安那更久比和?四个打成一个。(《西江月》)调笑师师最惯，香香暗地情多。冬冬与我煞脾和，独自窝盘三个。(《西江月》)失意文人与风尘女子之间固然亦会产生真正的爱慕之情，然长在平康出入，难免显出其轻薄无检束的一面，将市民思想中鄙俗的东西表现出来。不过，柳永毕竟是地主文人的一员，因此，当其拾起地主文人的“事业”，并为之奔走忙碌，沉沦潦倒时，自然而然地要唱出地主文人的腔调。这时，就连苏东坡也难免要刮目相看。据赵令畤《侯鲭录》载，苏轼读柳永《八声甘州》词“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”时，誉为“此语于诗句不减唐人高处。”并说：“世言柳耆卿曲俗，非也。”可见在骨子里，柳永还是地主文人，而不是市民艺术家。从其羁旅行役之词，可以见出柳词也有自身雅化的潜流，只是尚未流出地面成为“一江春水”而已。陆辅之《词旨》说：夫词亦难言矣，正取其近雅而又不远俗。此论才真正将词体文学最本质的特点讲出，柳永俗词遭致批评主要在市井俗语与内容的侧艳，而柳永词中“尤工于羁旅行役”的那一部分恰好是“近雅而又不远俗”的。从这一角度论柳永词，更可见出其在词史上的地位。第四节苏轼词：典型士大夫的心声苏轼词的成就：历代大致有以下几种说法：一是以诗为词二是改革创新三是士大夫化这三种看法都说出了苏轼对词坛的贡献，但三者都只说出了现象而未说出本质。随着宋代诗文革新的胜利，世俗地主文艺由“俗”归“雅”的进程也随之加快。在宋代，勾栏瓦舍中的市民文学十分热闹，公私宴集、诗朋酒侣相会、市井青楼文人与歌妓的相交中，文人对词的染指已深，而且不少文人已成为“俗词”的代表。世俗地主阶级已经意识到方兴未艾的词体必将成为与诗争锋的文艺形式，改造并利用词体，使之雅化而成为世俗地主文艺的一个部分就成为世俗地主阶级文化自身雅化进程的一个部分。苏轼“以诗为词”，无非就是要改变词体内容上的狭窄和不符合儒家诗教的“淫艳”，改变市俗之人“诗庄词媚”的观念，将词纳入雅文学轨道，即诗歌能表现的，词也应该表现。苏轼词的创作正是按此进行的。苏轼对词的改革创新，无非就是打破词体用于助欢佐酒、娱宾遣兴的歌唱功能，使之从音乐文学而成为纯文学，并开拓词的取材范围，使之在文学的天空自由翱翔，其实质亦是要将词与诗同等对待，本质是将其纳入世俗地主雅文学的范畴。“士大夫化”，也就是要使词表现士大夫生活的全部。世俗地主阶级来自民间，相对贵族阶级而言，身上沾满了“俗”气。当从隋初实行的科举制实行到北宋中后叶时，其间已经有五百来年时间，世俗地主成为统治阶级后，脱掉身上的俗气，披上文雅的外衣是这个阶级统治的需要。因此，作为世俗地主阶级的主体的士大夫，就必须完成雅化的过程。所以，士大夫化，也就是世俗地主阶级的“雅”化，但这并不意味世俗地主阶级要将自己变成旧贵族阶级。因为源源不断的涌向科举之路的世俗地主文人总是来自市井乡间，身上除去俗气外，还带有质朴健康的生活气味，将这种质朴健康的气味保留住，也是世俗地主文化雅化任务的一个方面，即“近雅而不远俗”。由于这种特殊原因，文人词也就具有近雅而不远俗的特征。苏轼写于徐州的田园小词《浣溪沙》五首，就很好地再现了身居官僚的苏轼身