色彩教学教案

课程内容（三）：色彩的艺术语言教学目的：使学生掌握色彩的创造和构建，即如何整合零碎单元的基本方法，并为后阶段的专业深入学习打下坚实的基础。培养学生全面“色构”基础与技能，使不同背景入学的学生都能较快的系统掌握视觉形态创造理念和表达方法，以适应同济大学独具特色的设计类专业课程的学习。教学课时：16学时教学内容：色彩的语言艺术什么是色彩？这个问题可以从各个角度进行探讨，从自然科学到纯艺术，从室内到环境，从心理学到美学，说到底，就是对色彩的感觉、表现效果和欣赏的研究。什么是色彩？我们平时又是如何去认识色彩的呢？对色彩的良好感觉是建立在人的健全视觉能力的基础上，认识色彩的唯一媒介是人的视觉，但对于色彩的认识却并不单纯地依赖于视觉，而是需要凭借每一个人的知觉经验。这也是我们对于色彩的认识总是处于表象的主要原因。学习和研究色彩的知识与理论体系，能够使我们更深刻、全面、科学地认识色彩，改变我们的视觉与思维方式，丰富自己的色彩表现能力和审美能力。色彩的形成与色彩的体系一、观察色彩1.色彩与光我们所见到的色彩几乎都是依附于形体、依附于环境的。生动的物体形态和复杂的空间环境，有时会减弱我们对色彩的感觉，所以说，对于色彩的感觉是直觉的、感性的，有时难免是片面的。所以说，色彩是一种相对的感觉。色彩是由于光而存在的，平时将一种物质的色彩理解为某一个概念，是由于物质的反射光的作用。但是，对这一原理的认识仅仅是在英国物理学家牛顿（1642—1727）用玻璃三棱镜发现了光谱之后，才被人们所理性地接受的。光是色彩的非物质形式，光是电磁波的一部分，它具有波长和振幅两个特性。从可视光谱示意图可以知道，电磁波中的可见光线只是很窄的一部分，波长大于700nm的是红外线、雷达、电流等，波长小于400nm，则有紫外线、X线等。人眼在正常的条件下能看见的光线，是波长在400nm～780nm之间的电磁波。眼睛所见到的色彩是由于波长不同而显现的各种色彩，如波长在780～610nm，眼睛感觉到的是红色;波长在610～590nm，能感受为橙色;波长在590～570nm为黄色，波长在570～500nm为绿色，波长在500～450nm为蓝色，波长在450～380nm为紫色。可见，人们对于色彩的感觉，只是人的视觉器官接受功能的体现而已，因为人的眼睛视网膜内有感光锥体细胞，这种感光锥体细胞只能感觉到有限的波长段。可以说，波长与色彩的色相有着必然的联系。（见图2-1-01《可视光谱示意图（单位：nm）》）光的另一种物理性质是振幅。由于光的电磁辐射方式呈波浪形态，波峰与波谷之间的垂直距离就是振幅。振幅的变化会引起色彩在明暗上的差别，振幅越大，光量就强，振幅小的，光量就小。可见，色彩的明度也是与光的物理性能直接相关的。光有不同的光源，除了太阳光之外，还有灯光、火光等。物体的色彩就这样在光作用下产生出不同的色彩和不同的明度来。既然如此，为什么人们总是会把物体的色彩说成某种固定的色彩呢？这是因为:物体在光的作用下，有着一定的对光的吸收和反射的选择性，人们把这种选择性称为物体的固有色。物体色不是固定不变的，正如前面说过的，在不同的光源和不同的光量下，物体的颜色会发生很大的变化，比如，在较暗的条件下，黄色会变为橄榄绿，橙色会变成绿色，红色会变成棕色。2.色彩与视知觉在对色彩的观察中发现，色彩在视觉中的印象常常会发生一些变化，直接影响对色彩的判断。比如说，一块白色的石膏体，置于不同的环境色中，会产生不同的色彩感觉。但是，这个石膏体在我们的色彩经验中是白色的，我们会以这种经验来替代视觉判断，并由此产生错视。也就是说，人对于色彩的视觉印象与知觉判断经常会发生矛盾和冲突，科学的色彩理论能够帮助人们作出理性的认识。了解视知觉对于色彩的感受过程是完全必要的。从理论上说，世界上存在着1600万种色彩，人眼能感觉到的还是有限的。在正常的条件下，人们有能力对色彩作出直觉反映。但是，这只是决定人对于色彩的视知觉中的直觉部分，对色彩的视知觉起着更大作用的是知觉，这一部分是人们多年积累的对于物质色彩的认识经验。在一定的条件下，这种经验会影响对于色彩的判断，我们将这种现象称为“色彩的衡常性”。所谓“色彩的衡常性”，是由于视知觉的经验在影响你对色彩的判断。一只香蕉在不同的环境、不同的光源下，色彩是完全不同的，但许多人在表达香蕉的色彩时，总免不了陷入黄色中去，这就是知觉的衡常性在发生着作用。有时，这种色彩的衡常性会有助于我们对事物色彩的判断。而有时又会影响我们对事物色彩的正确判断。比如色彩写生时常常摆脱不了固有色的影响，就是色彩的衡常性在作怪。在对色彩的感知过程中，常常会产生许多的错觉，这也是视知觉中特别要注意的地方。比如，我们去注视一个红色的物体，然后去看暗的地方，那块红色会出现在暗处，给暗处带来红色的视知觉。这是色彩在视觉上的滞留后像，或称为“视觉残像”。这说明:光的作用突然停止后，原来在光的作用下的事物色彩并不马上从视觉中消失，而是以弱形象作用于后面的视觉中。电影就利用了这一原理。比如，先看红色，再看灰色，灰色中会产生一个短暂的绿灰色，这就是滞留的后像。另外，同样大小的两色块，明度大的色块要明显大于明度小的色块。同样的色彩在不同的色彩旁边，会产生完全不同的色彩效果。这是色彩的易见度在发生作用。比如，同样的两块灰色，一块放在红色旁，一块放在蓝色旁，我们会发现:蓝色旁的灰色有暖色的感觉，而红色旁的灰色有冷色的感觉。如果将两块相同的橙色各自放在红色与绿色的中间，你会发现，在红色中橙色发黄，而在绿色中的橙色发红。这是色彩的补色错视在起作用。色彩的并置不仅会影响其中各自色彩的明度和彩度，有时也会影响各自色彩的视觉张力。同类色并置，会彼此减弱;对比色并置，将彼此加强。除了产生色彩错视之外，也会产生面积错视、距离错视、重量错视等等。（见图2-1-02《同时对比》）视知觉在色彩设计中是很重要的，认识同一色彩在环境中的不同视觉效果是设计师稳操胜券的前提。首先，某种色彩附着于不同的物质表面会产生不一样的感觉，那是因为光滑的表面与粗糙的表面对光的折射不一样。比如，一种颜色涂在一根竿子上和涂在一面墙所产生的视觉效果是不一样的。其次，在不同的距离去看同一种色彩，感觉也会不同。距离远了，对局部的色彩感觉就会减弱，而对整体色彩的感觉就会完整起来。在观察色彩的时候能忽略一些小的色彩，而把握住大的色彩关系，在色彩设计中就能主动改变色彩的关系，以满足色彩设计的需要。还有就是:明度高的色彩在视觉上会更近些，同一灰度的色彩在不同的色彩上会产生完全不同的视觉效果，等等。所以说，在感觉色彩时有双重机制进行工作，一方面是知觉的衡常性在发生作用，另一方面是直觉在发生作用。对于大多数熟悉的事物，知觉的衡常性作用会多一些，而对于大多数你不熟悉的事物，视觉的直觉起着很大的判断作用。当然，这是对色彩的审美而言。换作对色彩的设计而言，可能就会有不同的现象:那种色彩的衡常性就可能成为作者对事物的一种表达方式，从而导致事物的固有色更多一些，周围环境光线对事物的影响被人为地忽略了。不同的色彩在一起常常导致色彩关系的不同变化，这正是我们研究色彩视知觉的主要目的。同时，认识色彩的各种现象，培养敏锐的色彩感知能力是设计师很重要的基本功。历史上无论是中国的古代，还是欧洲，都为我们提供了许多解释色彩现象的理论，尽管这些认识并不完全，但无疑为今日的色彩理论奠定了基础。将这些理论同我们对色彩的认识实践结合起来，是非常有价值的事情。二、色彩的属性1.色彩的三要素研究表明，色彩性质的变化主要取决于三个方面：色彩的明度、纯度、以及色相，称之为“色彩的三要素”。（1）色相色相是色彩的表象特征，它是由色彩的物理性能所决定的。由于光的波长不同，特定波长的色光就会显示特定的色彩感觉，在三棱镜的折射下，色彩的这种特性会以一种有序排列的方式体现出来，人们根据其中的规律性，便制定出色彩体系。色相是色彩体系的基础，也是我们认识各种色彩的基础，有人称其为“色名”，是我们在语言上认识色彩的基础。色相的数量并不是一个确定的数，从三棱镜中分出来的是六色:红、橙、黄、绿、蓝、紫;但每两种颜色之间并无明显的分界，而是一个渐变的过程。所以，不同的研究呈现为不同的划分方法，色相就出现有8种、20种、24种，甚至于100种等等。它们的排列是根据光的波长秩序，表示的方法就是“色相环”。每一种色相都有一个明确的称号，但通常总是用形容词“深”、“浅”来表示，这样是无法将几千几万种的色彩加以区分的。因此，色彩的研究者为了科学地区分色彩，运用了各种标识的方法。以日本的配色体系为例，色相环上的24色表示如下。在国外的颜料上都有色相的明确标识，例如10pB，指的就是带紫的蓝中第10色。另外，某一种色相和黑、白、灰调合，无论产生多少种明度、纯度变化，它们都属于同一种色相。（2）明度色彩有明度上的差别，这是由于光的振幅不同而产生的。产生明度上的变化可能有三方面的原因，一是由于光源的强弱或投射角度不同，二是由于同一种色相中含白色的量不一样，三是物理色的色相在明度上本来就存在差异，因光源一样，明度上就仍旧保持着相应的差异。也就是说，明度的产生可能是由于光线的强弱不同，也可能是物体的空间结构造成的对于光线的承受角度不一样，或者本身就混合了不同量的黑色与白色，此外物体固有色的明度差也是原因之一。以明度的高低而言，白色明度最高，黑色明度最低。从色相上说，不同的颜色已经存在着不同的明度，其中黄色明度最高，而紫色明度最低。把无色彩的白色与无色彩的黑色用不等量调和，就能产生不同的灰色。把不等量的灰色按一定的规则安排，就是色彩的明度等阶表。把色彩的各种色相与白色、黑色不等量地调合，也能产生不同颜色的明度等阶。色彩的明暗程度等阶有不同的表示方法。目前各国运用的明度等阶表主要有三种:11等度（孟塞尔色彩体系）、8等度（奥斯特德色彩体系）、9等度（日本色研体系）。以孟塞尔色彩体系为例，白色的明度为10，黑色的明度为0，各种明度的等阶差为1。色彩的明度在色彩学上被称为色彩关系的骨架，是支撑色彩关系的基础要素。所以说，任何设计都必须将明度关系处理好。（3）纯度也称为“彩度”，是指色彩的纯净程度，或者说，色彩中含有黑色与白色的程度。我们知道，任何色彩在光线下，要保证色彩的完全纯净是不可能的。光线越强，物体对于光线的折射也强，就要降低色彩的纯度;光线弱了，明度降下来了，也会降低色彩的纯度。在调和色彩的过程中，也会有同样的认识。某一种色相只要与任何一种其他色相混合，就会导致色彩鲜艳度的降低，色彩学上称为“减色混合”。所以，减色的程度越大，色彩的纯度就越差。在光色中，各单色光是最纯净的，颜料是无法达到单色光的纯净度的;在颜料中，色相环上的色彩是最纯净的，而任何一种间色会减弱其纯净度。纯净的色彩看起来很刺激，视觉效果上冲击力就大，但也会难以与其他色彩相配合，画面往往就会难以控制。所以，在设计中有时需要降低颜色的纯度，使画面中的所有色彩都统一起来，协调起来。色彩的混合有两种基本方法，一种是加色法混合，就是色光混合，混合的结果是色彩的纯度不变，而明度增加;另一种混合是颜色混合，属于减色法混合，混合的结果是纯度降低，颜色混合得越多，色彩的纯度就越低。就色彩的纯度而言，在纯绘画领域发生了很大的变革。为了提高色彩在作品中的独立形式意义，体现个性，纯色的运用越来越普遍。在设计中，对纯度的考虑往往用以塑造产品的性格。可见，色彩的纯度确实是一个非常值得注意的方面，它与设计的风格有关，与设计的调子有关，与追求的气氛有关。2.色彩的体系（1）色彩的研究人类对于色彩的描述在我国的战国时期和欧洲的古希腊时代就有了，但对于色彩体系的表述在欧洲文艺复兴时期才逐步完善起来。1667年，英国物理学家牛顿（S.Newton，1642—1727）用玻璃三棱镜发现了七色光，1704年，他写了《光学》，阐述了色彩的问题。在以后的200年里，有许多科学家相继发表文章，提出了对色彩体系的看法，如1730年莱·布朗的三原色说，1776年哈里斯的最早的色相环，1810年德国的伦格制作了球形色立体，1874年德国的心理学家赫林发表心理四原色学说，这些都是近代色彩视觉理论的基础。1905年，美国的色彩学家孟塞尔（H.A.Munseu）创立了色立体，并于1915年出版了《孟塞尔色彩图谱》，提出色彩的三属性，其理论影响很大。以后，由美国的国家局和美国的光学协会，分别于1929年和1943年修订了《孟塞尔色彩图谱》，1973年出版了《MunseuBookofColour》(《孟塞尔色彩图册》)，其中有1105块颜色样品，成为美国统一使用的色彩手册。这就是人们经常提到的孟塞尔色彩体系。（见图2-1-03《孟塞尔表色体系》）1922年，德国物理化学家奥斯特瓦德(W.F.Ostwalt)创立了奥氏表色体系，1931年出版了《色彩科学》一书，成为近代的两大表色体系之一。1955年，德国的光学协会对奥氏表色体系做了重新修订测试，成为德国的工业标准色体系，即“DIN”。1964年，日本的PCCS对孟塞尔色彩体系进行了修订，并于1978年出版了《色彩世界5000》。这个色彩系统将孟塞尔色彩体系变得更为完善和科学，增加了8个色调，将明度的等级差由原来的1改为0.5，色彩的彩度值从原来的2改为1，这样一来，颜色的样品达到了5000张。目前，在欧洲大多数国家使用“DIN”表色体系，在美国和一些美洲国家使用孟塞尔表色体系，而在亚洲地区，不少国家使用日本的色标样本。（2）孟塞尔表色体系根据这一表色体系，红、黄、绿、蓝、紫为基本色，在相邻的基本色间又增加了YR（黄红）、YG（黄绿）、BG（蓝绿）、BP（蓝紫）、RP（红紫）5种间色，形成10种核心色相，然后，把每一种色相分为10个等差度，并标注从1到10的序号，构成了100种色相。这个表色体系是一个立体的结构，中间是一根垂直的轴，是从白到黑的无彩色系，也是体现了明度上的等级差。孟塞尔的明度等级为11级，这在前面已经提到过，上面的是白色，明度为10级，下面是黑色，明度为0级，中间分为9个等级差。而每一种色相是通过色彩的纯度变化形成一个平面的三角形态，三角形与色相对应的那条边就与中心轴贴在一起。色相与中心轴可以有一个关系，这就是色相的纯度等级序列，越靠近中心轴，色彩的纯度就越低。色相与明度轴的顶端相联系，明度不断提高，而纯度不断降低;色相与明度轴的底端相联系，是明度不断降低，而纯度也不断降低。而中心轴的色彩纯度为0。当某一色相与中心轴的11个明度等级配色，并且按照不同的比例来配色，就形成每一色相的纯度渐变三角形。100个三角形与中心轴相连，便造就成一个立体状的结构。（见图2-1-04《色相、明度、纯度的立体关系示意图》）由于每一色相的明度是不同的，所以对中心轴来说，各种不同的色相是处在不同的明度水平高度上:由于各种色相的纯度等级数不同，与中心轴的垂直距离也不同。红色的纯度为14，是纯度等级中的最高值，而蓝绿的纯度值仅为6，所以，这个色立体看起来并不是一个很有规则的立体状。在使用孟塞尔表色体系的国家中，颜色的标注方法是“HV/C”，“H”是“HUE”的缩写，是色相；“V”是“VALUE”的缩写，是明度；“C”是“CHROMA”的缩写，是纯度。例如，5RP4/12，指的是色相为纯红紫色，它的明度等级是4，它的纯度等级是12。从明度等级上看，纯红紫色明度是不高的，而从红紫色来说，纯度12是最高的纯度等级。色彩的对比研究一、色彩的组合一种色彩很少是独立使用的，当一种色彩与另一种色彩组合在一起时，它的含义或者视觉通常会发生变化。色彩的组合有着多种方法，但和谐是主观的，不可能用绝对的标准来加以规定。所以说，我们追求的和谐总是相对的，单纯地追求和谐可能反而使画面变得毫无生气。要使画面生动起来，就必然会加大色彩之间的差异性，从而使色彩的对比成为色彩配置中引人注目的课题。色彩关系的和谐既可以通过相似色配色的原则，也可以运用对比色配色的原则。相似和谐可以运用同色相搭配，由于来自同一色相，色调上就自然一致，只是在明度和纯度上加以区别开来。事实上，在生活中就不乏相似色搭配产生和谐的例子。（见图2-2-01《色调统一的室内给人恬静的感觉》；见图2-2-02《室内装饰中相似色的运用》）二、色彩的对比任何两种颜色并置在一起，都会产生色彩对比的感觉，或在色相上，或在明度上，或在色彩的纯度上。问题是:这种色彩的差异究竟给了你什么样的感觉？当这种对比对视觉能产生一定的冲击力的时候，两种颜色的差异肯定不会很小，它会给你一种色彩的震撼。这就是色彩对比所带来的魅力。在应用最广泛的对比理论中，将色彩对比分为7类:色相对比、纯度对比、明度对比、平衡对比、冷暖对比、互补色对比、同时对比与继时对比。每一组对比都不是纯粹的对比，因为一种对比可能有着另一类对比的性质，如色相对比中难免有着明度对比或纯度对比的性质。(见图2-2-03《绘画作品中的色彩对比》；见图2-2-04《色彩对比形成的视觉冲击力》）1.色相对比这是一种最为单纯的对比，因为，这里所指的色相仅指色相环上的色彩，不包括由于明度与纯度变化而引起的色相变化。色相环上的色彩都是纯度最高的，所以色相差异也是最明显的。只是我们从色相环上可以看到，一个色相与另一个色相之间，总有着大小不等的角度，如黄色与带黄的绿之夹角是45°，黄色与蓝绿之夹角是90°，黄色与带绿的蓝之夹角是120°，黄色与紫色的夹角是180°。从图中可以认识到，颜色之间的夹角越大，颜色的对比就越强烈。(见图2-2-05《建筑中互补色的对比》）2.明度对比两种以上的颜色由于各自明度上的差异产生了对比。正是这种对比的存在，使画面或空间有一种近似素描的效果，能产生空间和层次感，能表现色的立体感。所以，许多人把色彩的明度称之为“色彩的骨骼”。无论是孟塞尔表色体系，还是日本的表色体系，色彩的明度都存在从白到黑的等级变化。把色彩之间的明度对比分成三种调子，明度差别跨度很大的称为“长调”，长调一般明暗等级跨度应超过5个等级。把色彩之间明度对比跨度中等的称为“中调”，中调一般明暗等级跨度在3～5个明度等级，对比上不会产生很强烈的视觉冲击。而明度对比跨度在1～3度之内的差别，我们称之为“短调”，短调因为颜色的对比较弱，画面就会柔和一些。同时，我们还会发现明度在颜色的配置中可能出现的另一现象，这就是画面整体的明暗调子。如配置的色彩明度都很高，画面就很亮，这是“高调”。如果配置的色彩明度都很暗，画面的色调就很低，称其为“低调”。这样，在色彩的明度调子上，就有九种不同的调子，它们是:高长调10，9，2中长调5，6，10低长调1，2，10高中调9，8，5中中调4，5，8低中调2，3，6高短调9，8，7中短调4，5，6低短调2，3，4(见图2-2-06《低长调的产品照片》；见图2-2-07《中中调的室内》；见图2-2-08《高短调的室内色彩给人以高雅、柔和的视觉感受》）从上图中可以看出，各种调子所产生的视觉效果有很大的差别——高长调在视觉上有很强的刺激，效果是简单明快的。高短调在视觉上就显得很优雅、柔和，有种圣洁感。每一种调子都会给人一种感受。设计出好的明暗调子，即是设计成功的一半，就像那些优秀的黑白照片。这也是色彩明度对比设计能产生的魅力所在。3.纯度对比所谓“纯度对比”，既可以是色立体上每一种色相的彩度等级对比，也可以是对色彩中纯色与含有黑白灰的色彩的对比，当然，实际上还应该包括各种含有黑白灰色的色彩的对比。但是，如果把以上的三种对比都纳入纯度对比，那么，有一些色相对比和明度对比的因素也会混杂在纯度对比之中。如果把色相对比和明度对比两种因素排除在外，其中纯度对比的意义就会大大地打折扣。(见图2-2-09《绘画作品中的高纯度色彩对比《静物》Boncompain》；见图2-2-10《补色对比《咖啡馆》梵高/《向日葵》梵高》；见图2-2-11《明亮的浅灰色调绘画作品《Maidendair》怀斯》）纯度对比主要有三种基本组合方式:一种是纯色与纯色之间的对比，这与色相对比相似，对比最强;一种是高纯度的色彩与低纯度的色彩对比，不管是否属同一色相，此种对比在色感上都不会很理想;第三种是在低纯度之间的对比，这是一种弱对比，但色彩的感觉并不一定差。在孟塞尔色彩体系中，每一种色相的彩度值是不一样的，比如，红色的彩度值是14，而黄色的彩度值为12，蓝色的彩度值只有6。在各色相之间的彩度对比就已客观存在了。如果把某一种色相的彩度等级表举例，彩度的基本调子也就是高彩调、中彩调和低彩调。每一种调子都表达一种情绪、一种思想。(见图2-2-12《纯度对比的色彩配置》）4.平衡对比两种对比色覆盖相同的面积时，给我们的印象是平衡的。于是，为了达到感觉上的平衡效果，伊顿提出了基色的覆盖面积必须构成一些比例关系：红色=6橙色=4黄色=3绿色=6蓝色=8紫色=9以上的比例关系，能使色彩的面积在视觉中达到平衡。如红色与绿色同处一个空间，那么各自所占的面积比最好是1:1，因为它们的比例基数同为6。如果是黄色与紫色并置，那各自所占的面积最好是1:3，因为黄色的基数是3，而紫色的基数是9。所以，平衡对比实际上就是面积对比，指的是各种颜色并置时各自面积上的比例关系。如果我们仔细地去研究就会发现，面积的基数与色彩的明度系数有着密切的关系。一般而言，黄色的明度系数是9，它的面积系数却是3;而紫色的明度系数是3，它的面积系数却是9。面积对比在视觉中应弱于色相对比、明度对比和纯度对比。(见图2-2-13《色彩的平衡对比》面积明度红色=6红色=6橙色=4橙色=8黄色=3黄色=9绿色=6绿色=6蓝色=8蓝色=4紫色=9紫色=3）5.冷暖对比色相环上的色相大体可以分为两部分，一部分称之为暖色，如紫红、红、橙、黄、黄绿，一部分称之为冷色，如绿、蓝绿、蓝、紫。从物理性上说，暖色的波长较长，而冷色的波长较短。所以冷暖色给我们心理上的感受也就不同，暖色会产生一种亲近感，而冷色会产生距离感。绿色和紫色是色相环上两个过渡点，蓝色是极冷色，橙色是极暖色。从冷暖区域示意图中可以看到:冷暖对比可以有四个等级，冷暖的极色对比是超强对比，冷极色与暖色的对比，暖极色与冷色的对比属于冷暖的强对比;中性微冷色、中性微暖色与极暖色、暖色、极冷色、冷色的对比，属于中等对比;而暖色与极暖色，暖色与微暖色，冷色与极冷色，冷色与微冷色的对比，属于弱对比。在色彩的冷暖定性上，是要根据色彩之间的互相关系才能科学地判断。也就是说，既要看周围色彩的冷暖，也要看总的冷暖面积比，还要看明度和纯度的影响。6.互补色对比前面已经提到过，色相环上的色相彼此之间有一种关系，我们把两种色相的位置处于180°左右的色彩关系，称为互补色关系。在色相对比中，这是一种强对比，它具有特别强烈的视觉效果，两种色相彼此以对方色彩的存在而增强其视觉冲击。在现代主义的绘画作品中，我们可以看到艺术家们对这种色彩关系的运用;在室内和环境设计中，同样可以见到对于补色关系的透彻理解和灵活运用。(见图2-2-14《互补色对比的运用》；见图2-2-15《色彩对比在室内装饰中的表现》；见图2-2-16《三原色的高纯度对比产生强烈的视觉冲击力》)7.同时对比与继时对比所谓同时对比，是两种以上的色彩同时并置而产生同时对比的效果；所谓继时对比，是先注意一种色相，然后再注视另一种色相，在一个较短的时间内，会产生补色后影，并影响对其他色彩的判断。比如，将一块灰色放在绿色中，那块灰色就会有一种红色的视觉，这是“同时对比”;如果你对着一块黄色凝视一会儿，然后，再将视线移到一块其他颜色上，你会看到那块颜色上出现了紫灰的颜色，那正是刚才黄色的残留影像，这是“继时对比”。对比是一种常用的色彩设计手段。仔细会发现，以上的七种对比有时是无法在设计中完全区分清楚的，各种对比经常混杂在一起，只是各自在视觉上的份量不同而已，所以，很少存在单纯一种对比的设计。(见图2-2-17《色相对比作业》作者:李榕；见图2-2-18《色彩对比在室内设计中的表现1》；见图2-2-19《色彩对比在室内设计中的表现2》)假如一定要把七种对比的视觉作用区别一下的话，那么，明度对比的作用可能相对大一些，这主要同它的空间塑造功能有关。在视觉的张力上，纯度对比的作用也是不可轻视的。总之，这七种对比归纳起来，还是从视觉与心理两个角度出发，来提高设计视觉形态的张力，提高层次感和空间感。色彩的情感与视觉心理效应一、色彩的语言性与视觉心理效应对于色彩的感觉有时会与文化因素联系在一起，这是一个不争的事实。许多设计师曾经做过各种尝试，研究色彩到底能产生什么作用。例如改变色彩的深浅，甚至于改变色调，结果发现，空间发生了很大的变化，本来不显眼的形被突出了，物质的主次也可能发生变化。在某种空间里，你可能情绪平稳，但是如果空间的色调变了，可能情绪就会激动起来。我们可以清醒地意识到，色彩设计并不是单一的形式上的抉择，而是一项包括人在内的大工程。就以空间的色彩而言，运用浅色还是深色，影响着空间的长度、宽度和高度。深色的天花板使空间产生压抑感，如深色的地板加上深色的天花板，会使空间更低更宽。而空间中如果两侧墙为深色，其他都为浅色，会使空间变窄了，但更深了。深色的后墙会使空间缩短。如地板为浅色，其余都是深色，空间会变得幽深神秘。所以说，色彩是需要设计的，设计师面对空间，考虑的角度是复杂的。二、色彩的象征性色彩的象征意义就是与大多数主要色彩联系在一起。色彩与民俗、传统意识有着某种联系。温暖的黄色是一种金色的色彩，是一种太阳光创造的色彩，它象征着欢乐、富有和成熟。形成对比的是，与淡绿色接近的淡黄色则可以代表妒忌和猜疑。而蓝色被看作是理智的色彩，它象征着一种清新、明晰和合乎逻辑，这可能与天空的永恒性有关……色彩是有表情的，这是设计无法回避的问题。尽管这种表情是人们的审美主观性所带来的，但在长期的社会中形成了共识，它会在设计中有效地传达一些人类情感上共同的东西。这些同感在心理学上称为“通感”。“通感”包括色彩的音乐感、色彩的华丽与质朴感、色彩的味觉感、色彩的形状感、色彩的冷暖感、色彩的情绪感等等。比如，红色有正方形的视觉感，这是由于红色具有迫近感、充实感、不透明等特性，这些特性与正方形的心理感觉很贴近。在设计中，这些通感会产生视觉心理的作用。(见图2-3-01《Hundertwasser的水彩画作品（局部）》)色彩的传达性在许多方面同音乐很相近，色彩有明快与隐晦之分，色彩有高亢与低沉之区别，色彩有调子，能体现情绪。而且，由于色彩总是要依附于点、线、面，图形的构成加上色彩本身的语言特性，更能生动地将人们的思想情感有效地传达出来。色彩的表情来自于人们的生理特征。我们说红色具有使人冲动、热烈的反应，主要是由于红色是光谱中可见光波最长的，对眼睛的刺激度也就最高，引起的心理感受也就最强烈。所以，不同的色彩会使人产生不同的情绪，一个平静心态的人走进色彩纯度高、色彩对比度大的空间，心跳的速度会明显加快；一个心情激动的人走进蓝绿色调的空间会很快地平静下来。尽管作为外因的条件是与每个人的特质相联系的，然而，色彩对于人的视觉的心理反应确实存在，以至许多国家和许多民族有着对一部分色彩的喜爱，也存在对一部分色彩的厌恶之情。(见图2-3-02《色彩的冷暖感产生不同的心理联想》)色彩的象征性来自人们在传统的风俗影响下生成的文化意识，一代又一代的文化意识是如此的根深蒂固，使人们不敢轻易地去违背它，以至形成色彩的习惯心理反应。我们利用人们对于色彩的共性感觉，在色彩的配置上充分考虑色彩的心理效应，就能使色彩成为符合设计的有意味的形式。色彩的调和研究一、色彩的调和理论从19世纪以来，一些科学家和艺术家都对色彩的调和作了大量的研究，提出了色彩调和的一些方法和理论。1.斯宾塞色彩调和论美国科学家珀里·蒙（ParryMoon）和多米娜·斯宾塞（DominaEberleSpencer）于1944年共同发表了关于色彩调和的理论。他们运用定量性的大量分析，对调和与不调和的原因提出了自己的看法。这种用定量性的分析对美的研究虽然有些机械，但它为色彩调和提供了切实可行的方法。例如，无彩色系的配置比较容易调和，无彩色系与各种有彩色系也比较容易调和，同一色相比较容易调和，相邻的色相容易调和，等等。2.奥斯特瓦德调和论这是他在色立体的研究基础上的发展，在他的等白量序列、等黑量序列和等色相序列中，已经显示了色彩的秩序对色彩调和的作用。3.伊顿的色彩调和论主要包括三种选色法:a.双色对偶的调和，即补色对比，用色相环上的对偶补色来达到互相衬托的效果。b.三色对偶选色调和，指在色相环上多种三角形关系的色相都可以构成具有对比关系的调和色组。c.四色对偶的调和选色，指在色相环上处于四边形顶角位置的色相，都能组成既具有对比关系又有调和作用的色彩组合。4.孟塞尔色彩调和论主要包括计算调和面积的一个和在其色立体上按方向、距离选色求调和的方法。计算调和面积的公式如下：A色的明度×纯度B色的面积B色的明度×纯度A色的面积如果把一种色彩的面积确定后，另一种色彩的面积就可以用上述公式求出，以获得调和的效果。例如，R5与P5两色配置，前者的明度是6，纯度是14，后者的明度是3，纯度是10，按照公式计算，各自的乘积比为84与30。所以，如果红色的面积为1，则紫色的面积大约为红色的2.8倍。二、色彩调和的一般原理从色彩的对比这一章节中可以知道，七种对比中什么是强对比，什么是弱对比。所以我们能够进而知道，凡属强对比的色彩关系调和起来就困难一些，而对比较弱的色彩调和起来就容易得多。综合多种调和理论可以知道，调和的理论基础是出于下面四个方面:1.类似调和类似调和,即注重色彩要素的一致性。在色相、明度、纯度中，某种元素近似，变化其他元素求调和，就是类似调和。(见图2-4-01《景观中类似色调和的表现》)2.对比调和不依赖某种元素的一致和近似，而通过色相、明度、彩度的不同来组合一种视觉上的有序，达到色彩和谐的目的，这是对比调和。前面提到的两色调和、三角形选色求调和、四边形选色求调和，就属于此种方法。3.折衷调和在两种颜色之间、在两种明度之间、在两种纯度之间选某色、某种明度和纯度，插入强对比的色彩之中，以缓和对比。这也称为“增加色彩层次法”。4.色彩均衡调和通过色彩的面积、色块的视觉分量、色块的位置，来改变每一色块原来在画面中的视觉作用，求得色彩在视觉中的均衡。也就是将某一色彩的面积加大或减小，将某块色彩移动位置以减弱其视觉分量,等等。色彩的调和是一种很基础的色彩训练课题，对设计中色彩的灵活运用是有奠基作用的，只有从大量的课题训练中才能领悟到色彩的魅力，并积累起一些经验。在训练中，综合的色彩配置比单一的课题练习要困难得多，而空间的色彩配置要比平面的练习更困难些。以下选登一些学生作业。(见图2-4-02《四色调和》；见图2-4-03《三色调和》；见图2-4-04《原色调和》)