增肥的方法沈宗骞的山水画册

增肥的方法沈宗骞的山水画册 起源于博宝网[沈宗骞 钱浚 常熟市博物馆藏有清代沈宗骞山川画两册，各十二开，均作于乾隆三十三年(1768)，那时中国画坛已渐呈颓势。清初，"四王"(王时敏、王鉴、王 、王原祁)之画奉为地道，然后继者沿袭祖法、本末倒置，至乾隆晚期尤甚。"四僧"(石涛、石溪、八大、渐江)笔墨固然高妙，但当明代遗民怨恨之气散尽时，能继承者亦大方寥寥。今展观沈宗骞山川画册，清爽文雅、笔精墨妙，如同一阵拂面清风，使人心旷神怡。可是，我们再由画而及于人却是惘然无措，史藉所载仅来自嘉道间常熟画家蒋宝令所著《墨林今话》(咸丰二年刊行)一则，其曰: 沈芥舟文学宗骞，曩以书画遍游吴越，雅负盛名，居乌程之"吴兴(今浙江湖州) 砚山湾，自号研溪老圃…，书法二王、兼善山川人物，刻意入古，功力甚深，一时名公咸重之。著有《芥舟学画编》四卷，痛斥俗学，详论正法，足为画道指南。…"既无生年亦无卒年，这点笔墨即为二百年中对沈宗骞其人其画的单一评价，难免黯然。沈宗骞所著《芥舟学画编》传播极少，民国时黄宾虹所编《美术丛书》，是为其时规模最大的概括美术理论丛书，但对《芥舟学画编》亦未予收入。近期，得见1959年民众美术出版社所编之单行本，方知蒋宝令所言极是，况且《芥舟学画编》的某些见解不但在当初出类拔萃，即使从眼前来看仍有立足之地，实有进一步推介的必需。《芥舟学画编》四卷，作于乾隆四十六年(1781)，中间山川篇为两卷，其他卷一《逼真》和卷四《人物琐论》均论人物画。沈宗骞在其《自序》中表白了他对故乡山川的赞扬和对同乡先贤、元代赵松雪(孟 \)、钱舜举(选)、王叔明(蒙)、唐子华(棣)等的敬蒙之情。但一起，他又叹道:"余生也晚，问道无由，虽知伪学之非是，未识正法之何在，彷徨歧途历有年所，年渐长，乃从鉴藏家纵观先辈遗址，及诸法家所抚临，研求探求，寻源 流，或摹旧而得，或力索而知，或由迷而悟，或由触而开，于笔墨理由，若东方之欲曙，始焉辨色，后乃洞然，盖又卅年于兹矣。"这段文字道出了沈宗骞辨伪、求知、成家的艰辛过程。另从其"盖又卅年于兹矣"句推测，沈宗骞大概降生于乾隆初年。综观中国绘画史，雍正、乾隆年间的中国画论曾 经全无生机，如张庚《国朝画徵录》、《浦山论画》，方熏《山静居论画》，唐岱《绘画发微》，鱼翼《海虞画苑略》，王学浩《山南论画》等等，是为当场首要的画论作品，从中我们能够略见一斑。反之，在这么的时代背景下《芥舟学画编》中的许多看法有独特的看法，试举几例:一、《芥舟学画编》针对时弊大力倡议就雅避俗乾隆开端画道日衰，许多画人紧随"四王"脚跟亦步亦趋，路越走越狭，更有甚者一味探求狂怪，故弄玄虚。沈宗骞将其综合为五俗，曰" 。去俗是为了兴雅，他又提出了五雅，曰:"格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗" 古淡单纯不着一色相者，典雅也;格局有法，行笔有本，变动之至而不离乎矩 者，优雅也;平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无限者，隽雅也;神恬气静,增肥的方法，令人顿消其躁妄之气者，和雅也;能集前古名家之长而自成一种风采，且不失珍贵卷轴之气者，大雅也"。提 他法固然尚有偏颇，但对当初之画坛无疑是一股清风。如何才干避俗而就雅呢?进一步提出:"泊没幼稚者不能够作画;外慕纷华者不能够作画;驰逐声利者不能够作画;与世投合者不能够作画;骨气堕下者不能够作画。…，作画宜癖，癖则与世俗相左而不得累其雅;作画宜痴，痴则与世俗想忘而不致伤其雅;作画宜贫，贫则每乖乎世俗而得以任其雅;作画宜迂，迂则自远于世俗而得以全其雅"。字字紧张、环环相扣，说透了雅俗之分野。尽管二百多年来人们对雅、俗的认得各有区别，但我们即运用当前的眼光来看，也许也不得不钦佩沈氏此论的广泛含义。二、《芥舟学画编》偏重阐发了一己教养与绘画的关联。率先，沈宗骞以为"笔格之高下，亦如人品"，一语道出了画品和人品的互相联系。一同他又指出:"夫求格之高，其道有四:一曰清心地以消俗虑;二曰善读书以明理境;三曰却早誉以几远到;四曰亲风雅以正体裁，具此四者，格不求高而自高矣"。沈宗骞以为要以安宁超俗的心态来学画，要侧重绘画以外归纳知识的增高，要挣脱早早取得声誉的引诱，要亲昵风雅而远避邪俗，只有人品高了，画品才有也许高。进一步，他又指出:"笔墨之道本乎性格，凡因而修养性格者则存之，因而残贼性格者则去之"，更要"平其争竟躁戾之气，息其机巧方便之风"。笔墨是性格的展现，性格是笔墨的根基，人如其画，画如其人，将对绘画艺术的寻求提到了功德涵养的高度。那么绘画又要得逞什么样的艺术境域呢，沈宗骞觉得:"能于规章中寻空旷理由，又当于超逸中求切实时间，内本乎性格，外通乎在理，奇处求法，僻处有理，理之所有，无妨古人所未为，不用目中所经见"。清朝画坛在明末董其昌绘画理论的波及下，可谓规章俱备，沈宗骞提示人们留神追求拓展规则以外的空间。一起他又指出，"超逸"虽然是绘画所寻求的 境域，但不能疏忽了大致功的磨炼。只有辩证地对待古人的成法和今人的寻求，辩证地掌握内与外、法与理、主观与客观等等的互相牵涉，能力"无妨古人所未为，无须目中所经见"，到达平庸、幼稚、大方、潇洒、自由自在自由驰驱的境域。三、《芥舟学画编》从地域联系的角度，客观地剖析了所谓南北分宗的缘故及其辨证牵涉。南北分宗说，是为中国绘画史上波及最深且最有争议的理论之一。其源自明末知名画家、书法家、美术理论家董其昌之《画旨》。他按照佛教禅宗的分宗分配之说亦将中国的画家分离以唐代王维和李思训为首成为南北两宗，并就南北两宗的优劣阐明了自己的观念。他以为:"文人之画，自王右丞(王维)始，其后董源、巨然、李成、范宽为谪子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿(米友仁)皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。我朝文(徽明)、沈(周)则又远接衣钵。若马(远)、夏(圭)及李 李思训)之派，非吾曹所宜学也"。这段文字有其自唐、刘松年、又是大李将军( 相抵牾的一面，我们能够暂时搁置。董其昌画论对于中国人画及其理论着实立有其主动的一面。然而南北宗论一出，那些被划入"非吾曹所宜学"的所谓北宗山川画在清代近乎绝迹，这种褒南贬北，极其过激的见解，无疑对艺术的进展有其负面的波及。沈宗骞《芥舟学画编》山川卷，开篇即论宗派。他觉得:"天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山川蕴藉而萦纡，人生期间，得气之正者为温润和雅，其偏者则轻薄浮薄。北方山川奇杰而富足，人生期间，得气之正者为刚健爽朗，其偏其则粗历霸道。此大方之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏，视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也"。这段文字，不曾完整否认董其昌的南北宗论，我们能够看作是从另一个为更为客观的角度对董氏南北宗论的补偿和匡正。董氏南北宗论虽有"其人非南北耳"之说，抵赖了以南北的人来划线。然而就其论及详细的艺术体现模式而言，的确保留着地域观念上的褒南贬北。沈宗骞的这一段文字正是在深谙了董氏南北宗理论的根基上写的。最先他以为，南北方的山川大方是有差异的，一同由于地域、天气、水土的不同，南北方人性情特点也是有差别的，正由于上述理由，也就形成了南北方人的笔墨个性的差别，但两者都存留着正与偏两种不同的取向，应当"视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂"。地域关联于文化艺术的作用，越来越被当代人所共鸣。沈宗骞这一客观而又辩证的阐发，可使董其昌的南北宗论相形失色。《芥舟学画编》成书于1781年，其学术价值如上所述，但两百年来却不能取得妥当的散布和发生应有的波及，这一表象合算我们作进一步琢磨。沈宗骞画作存世亦少，据笔者所见材料大致 为10多件，且凡有纪年的均作于乾隆年间，中间最早为河北省博物馆所藏《苗氏嫁娶图》，作于乾隆23年(1758)，最晚为浙江省图书馆所藏《溪桥闲步图》，作于乾隆60年(1795)，这作为上限和下限则基本勾勒出了沈宗骞的画风。常熟市博物馆所藏《山川》两册，纸本，纵18.7cm，横25.2cm，各十二开，各开均有长，离别作于乾隆三十三年(1768)"夏五"和"新秋"，笔者觉得或准许视之为沈氏代表作。沈宗骞的毕生大约与乾隆皇朝共一直，今且戏称其为"乾隆画坛第一人"，不知然否?