中国歌剧中女性形象的嬗变--以三次高潮的代表作品为例（可编辑）

中国歌剧中女性形象的嬗变--以三次高潮的代表作品为例（可编辑） 中国歌剧中女性形象的嬗变--以三次高潮的代表作品 为例 密 级 分类号 学 ‘可 学校代号 中国歌剧中女性形象的嬗变 ??以三次高潮的代表作品为例 ?? 指导教师姓名、职称 虚益坠塾撞 科 专 业 学 童巫鲎 方 向 研 究 壹巫茎盔盘渲鱼墨逾盟窥 湖南师范大学学位评定委员会办公室 二。一二年五月: 蒿 ‘‘:,“,;?女 。、“ ~ 、 . ? ?摘 要本文选取歌剧史上三次高潮的代表作品《白毛女》、《江姐》、《原 野》为对象,试图对剧中“喜儿”“江姐”“金子”这三位女主角的形 象塑造进行分析研究,从而探究不同时期对女性形象塑造的手法中, 所表现出的女性形象的变迁过程,以及女性形象塑造对中国民族歌剧 的重要性。 文章由以下几个部分构成,绪论部分主要简述中国歌剧中女性形 象的概况,介绍选取“三次高潮代表作品的意义和作品的影响。第 一章主要简介了中国歌剧中的女性形象,强调了人物形象塑造的重要 性和女性人物形象在中国歌剧中的重要性,同时对中国歌剧发展中的 三次高潮和其中的代表作品中的女性形象做出了一个概说。第二章继 而分析了女性形象变迁的原因,主要包括了时代背景原因和艺术手段 更新的原因,前者又受到了政治主的演进、审美文化的转变和经济 发展的多元等因素的影响;后者则囊括了艺术创作的发展、唱法唱腔 的变革和舞台表现及艺术处理的提升。第三章则对女性形象塑造的艺 术做了一个分析,主要从音乐创作和声音的技巧两个方面,解读了其 中的主题音乐、调性曲式、唱腔、演唱技巧、演唱处理等对于人物形 象塑造。最后的结语则对三次高潮代表作品中的女主角,通过不同手 法的艺术塑造所体现出人物形象各自的风格特点作以综述,探求中国 民族歌剧中女性形象的发展脉络和趋势,从而指导我们的学习和实 践。 关键词:女性形象,三次高潮,白毛女,江姐,原野???.?? . ’?’ ””,,. ,. ,,. ,, ,?;, . , , ,,. , , . 。 , , : 目 录 摘要??... 绪论??. 第一章中国歌剧中的女性形象.. 第一节女性人物形象塑造在中国歌剧中的重要性?.. 一、人物形象塑造的重要性? 二、女性形象在中国歌剧中的重要性 第二节中国歌剧发展的三次高潮及其代表作品中的女性形象??一 一、第一次高潮与《白毛女》 二、第二次高潮与《江姐》? 三、第三次高潮与《原野》? 第二章女性形象变迁的原因第一节时代背景原因? 一、政治主题的演进.. 二、审美文化的转变.. 三、经济发展的多元.. 第二节艺术更新原因一、音乐创作的发展.. 二、唱法唱腔的变革.. 三、舞台表现及艺术处理的提升?.. 第三章女性形象塑造的艺术? 第一节用音乐塑造女性形象? 一、主题音乐..二、调性、曲式??.. 三、唱腔?. 第二节用声音塑造女性形象? 一、演唱技巧对角色的塑造.. 二、演唱处理对角色的塑造.. 结 :口 语口参考文献.. 致谢?..中国歌居中女性形象的嬗变 绪 论 、本课程的理论、实际意义 歌剧艺术是为塑造人物形象、刻画人物心理、揭示人物情感而创作的。一部 歌剧问世后,剧中成功塑造的人物,往往就成了这部歌剧的代名词,中国的歌剧 作品中,有一大批作品的主人公是女性,有描写古代的女英雄、有反映与封建实 力抗争的平民女性、有歌颂为中国革命奋斗牺牲的英雄人物等,这些作品已经成 为不可或缺的表演内容。纵观歌剧发展史,可将其分为三个时期。田亚茹在《人 民音乐》年第四期上发表文章《中国歌剧史上的三次高潮引发的思考》是 这样阐述这三个时期:“中国歌剧的第一个里程碑《白毛女》:《江姐》高潮再起: 当代歌剧创作的颠峰《原野》。”我们会发现这三部歌剧作品都以女主角的形象塑 造为中心,在立意上很明显就突出了女性形象,更为集中的表现女性形象的思想 和技巧,成为我们研究中国歌剧中女性形象的主要范本。 、国内外有关本课题的研究动态和自己的见解 在歌剧事业领域,我国涌现出一大批优秀的理论研究者和歌唱家。他们为推 动我国歌剧事业的发展作出了杰出贡献。但是,也应当看到,相对于丰富的歌剧 实践来说,短短几十年的发展历程还是远远不够的。我国在歌剧理论方面的 研究 仍显薄弱。从现有的资料来看,国内目前仍处于对歌剧的介绍和通览层面上,很 少会关注歌剧中的女性角色,并把她们作详细研究。关于歌剧的专门著述有林华、 钱苑的《歌剧概论》,主要是在歌剧的艺术特征、发展轨迹和结构形式等方面展 开论述。居其宏的《歌剧艺术纲论》是国内唯一一本对歌剧系统、完备地进行论 述的歌剧专著。全书共分为三章:歌体论、歌剧音乐论、歌剧文学论。作者 主要通过论述歌剧各构成要素以及它们在歌剧中的戏剧性意义,帮助我们认识歌 剧艺术的特征和规律。在此书中,作者对歌剧中人物刻画有较全面的理论阐述。 此外,相关文献著作还有:罔亚茹《中国歌剧史上的三次高潮引发的思考》、硕十学位 曹明明《简谈中国歌剧发展的三次高潮》、熊琰《一年中国歌剧女性形 象的人性遮蔽》、李巍《从女性形象的转变看中国歌剧艺术视角的变迁》、赵丽《歌 剧中女性角色文化性别分析》、詹桥玲《中国新歌剧中的女性意识》等。当前理 论界对中国歌剧中女性形象的研究主要涉及时代背景影响下的革命形象、英雄主 义等方面,产生了一系列阶段性的研究成果,但还没有针对歌剧史上三次高潮中 代表作品的女性形象展开深入和全面的分析。随着时代的发展、“人本论”思想 的进步,人们积极主动的研究自我的本质、思想、情感。特别是在和平年代,人 们更注重人的本性体现不仅是在现实社会中,文艺作品里的艺术人物也弥漫着人 性气息。所以,随着女性主权的提高,人们越来越关注那些属于女性世界最敏感、 也最吸引人的感情地带。这也是伴随着中国歌剧的成长而迅速成长的一种强烈意 识,所以本文以歌剧史的发展为脉络,站在女性主义的视角下来进行研究。 、研究 本文主要着眼于中国歌剧中的女性形象来进行分析研究,以三次高潮的代表 作品为创新点,以其中的女性意识为切入点,通过歌剧的历史成因及发展来分析 “女性意识发展的脉络及必然性。继而展开研究在“女性意识”的发展历程中 所透露出来的政治原因和发展到近现代所体现出来的“人性化”。使更近一 步的 从音乐创作及艺术处理、情感把握等方面来研究如何塑造歌剧中的女性形象。主 要注重理论分析、谱例研究、结合自己的演唱专业,在前人研究的基础上,运用 比较学、历史学、美学、戏剧学的方法将三次高潮中的代表作品在人物刻画、比 较手法、戏剧结构、冲突处理、冲突性、戏剧性、审美特点和艺术内涵等方面进 行阐述,使我们对中国歌剧中女性形象的变迁过程有一个更深入的了解。中国歌剧中女性形象的嬗变 第一章中国歌剧中的女性形象 歌剧是综合性极强的一门舞台艺术,一部歌剧的构成包括了主题、情节、情 感、哲理、人物关系和形象等诸多元素。歌剧的演出,必须借助表演、舞美、灯 光、服饰、道具、化妆等相关部门的协调与配合,才能完整地体现出整体的主题 与思想。在诸多的元素构成中,歌剧中人物的形象塑造具有极其独特的价值与地 位。我们所熟知的许多经典歌剧之所以能历经数百年而不衰而传唱至今,就是因 为其中人物形象的独特的魅力抓住了观众心。归根到底来说,任何一部歌剧 的主 题思想都是由人物形象来体现的,歌剧表演的根本任务就是要在舞台上塑造出一 系列有血有肉的人物形象。 第一节女性人物形象塑造在中国歌剧中的重要性 一、人物形象塑造的重要性 人物形象的塑造占据了歌剧艺术形象的主要地位,可以说是这门综合艺术的 形象体系的核心元素。作为综合性舞台艺术,戏剧化的情节构成了歌剧的骨架, 而要使这幅骨架有血有肉起来,则要依靠人物形象塑造,所以老舍说:“没有人 物,不算创作。”高尔基也曾说:“文学是人学。”贝克更加直白地指出:“一部戏 的永久价值却在于人物塑造。”韦尔特同样认为:“人物是一切好戏的根源。”因 为,只有对人物的塑造才是歌剧思想的物质载体,通过人物支配歌剧情节的发展 才能使歌剧思想得以实现,更为现实的原因则是,人物塑造更加容易触动观众的 感性思维,带动他们的情绪。所以,歌剧作品成功与否很大程度上要依赖人物形 象的塑造。 歌剧人物的形象在文本中对歌剧中的人物和性格的进行静态的预先设定,在 进入艺术实践的具体情景时则会以鲜活的动态表现出来,并遵循预先设定人物性 格的逻辑轨道发展演变,最终达到人物性格发展的终点。任何歌剧作品的主题思 想、情节结构、语言,都依赖着对人物形象的塑造而存在、发生,以致升华。对硕十学位论文 不同人物形象的塑造形成了戏剧冲突,歌剧中的人物数量的多少,人物关系的复 杂或是简单都影响到了整个歌剧形象的呈现。反过来说,这些人物形象如果不能 够通过有机组合形成戏剧冲突,使戏剧矛盾的展不的过程表现为人物性格呈现和 演变,或者人物性格从出现到落幕没有任何变化,那这种人物形象的塑造就应该 被认为是不成功的。 居其宏就在《歌剧美学论纲》认为,歌剧中人物形象塑造的意义在于:“一、 体现为人物及其性格的戏剧性展不的过程和归宿,提高人物及性格发展的戏剧品 格和审美价值。、作为戏剧冲突及其解决的载体而存在,又作为戏剧的冲突及 其解决的目的而存在,并赋予它的每一阶段和每一环节以超乎其自身之上的戏剧 魅力。因为形象作为戏剧冲突的主体,它是物质性和精神性的统一。、形象是 歌剧主题及其哲理内涵的负载者、阐述者和体现者。也就是说,歌剧主题的意义 在一般情况下是通过形象的完成过程来揭示的主题必须寓于形象之中才获得其 存在意义,形象必须大于主题才成为其艺术。”? 二、女性形象在中国歌剧中的重要性 在中国民族歌剧的人物形象塑造中,对女性的现实状态和历史命运的关注是 其中一条重要的线索。大量丰富鲜活的女性形象在中国歌剧中占据了很大的地 位,流传了不少感染力极强的唱段依然在当代流传。 最早出现在中国歌剧史上的女性形象应当是歌剧《扬子江风暴》中出现的歌 ’女和女大学生。虽然在全剧中,她们占的比重并不大,在人物性格的塑造方面也 不尽完善,但这却标志着女性形象以一个独立群体的姿态已经在歌剧中登上了舞 台。而在其后的一些歌剧作品中,女性形象集中在家庭妇女的塑造上,由于抗战 的爆发,适应这种时代主题的转变,使传统女性的生活被打破,其生活目标由家 庭生活的满足而转向对革命的支持,女性尊严的意识慢慢强烈起来,性格也更加 开放、包容,女性品德中的高尚逐渐表露。例如《农村曲》中的王风姑、《十二 把镰刀》中的桂兰、《秋子》中的秋子、《兄妹开荒》中的小二妹子等。 ?居其宏.歌剧美学论纲.安徽:文艺出版社,:. 中国歌剧中女性形象的嬗变 中国歌剧的诞生,『是以年首演的民族歌剧《白毛女》为标志。这部 歌剧作为我国民族歌剧的不山之作,更是一部塑造女性形象的经典之作。作为全 剧的主人公,喜儿所塑造出来的反抗的农民的形象,同样象征着中国女性在面对 封建的觉醒,其命运的发展构成为了全剧的主体与核心。作为这个时期艺术成就 最高的作品,《白毛女》,文艺工作者在创作时候就考虑到如何将西洋歌剧与中国 传统文化相结合,实现歌剧侮民族化。因此,《白毛女》通过糅合中国民间歌曲、 戏曲唱腔,运用西洋歌剧中交响乐的作曲技法,加入西方的合唱、重唱等演唱技 法,在故事情节的安排上则更加细腻,实现了歌剧的民族化,成为了中国民族歌 剧发展历史上的不朽丰碑。从《白毛女》的诞生,到上个世纪五十年代中期左右, 民族歌剧所遵循的美学原则和基本风格特征便已经确立。可以说,正是《白毛女》 探索出了具有中国特色的民族歌剧之路,在这种给探索中,广大文艺工作者对女 性角色的创作积累了丰硕的经验。从此以后,民族歌剧的在人物形象的塑造上, 不由自主地将女性主人公放在了更加重要的位置。除了《白毛女》以外,如《刘 胡兰》中的刘胡兰、《洪湖赤卫队》中的韩英、《江姐》中的江姐、《党的女儿》 中的田玉梅等一大批脍炙人口的作品和人物形象。其中《江姐》的成功演出就被 认为是中国歌剧成熟期的颠峰代表。《江姐》的创作与演出在戏剧方面与音乐唱 腔等多方面都成功地实现了中西结合。这高峰时期中,红霞、韩英、柯山、潘亚 雄、珊妹、江竹筠等女主角的形象被塑造成为勇敢坚定、思想进步的革命模范, 而歌剧中的典型人物的典型唱段通过简单而清晰的音乐元素则突出了其鲜明的 个性特征,剧中的女性形象塑造奠定了后来样板戏中女性人物形象的定位。 文革后,歌剧艺术随着解放思想的浪潮而迅猛发展,其创作演出也逐渐趋于 定形。诞生了一系列优秀作品,涌现出一系列脍炙人口的人物形象。女性意识的 泛扬同样在歌剧作品中出现,反过来又凸显出了女性自我解放意识成为时代主流 的现实。到世纪年代的时候,作品《党的女儿》中的田玉梅、《苍原》中 的娜仁高娃都推出了许多优美的唱段,流传为经典。而其中人物形象对内心情感 世界的描刻都更加丰富。中国歌剧中的女性形象开始由单一的脸谱化走向复杂的硕学位论文 多元化,歌剧艺术的创作和人物形象的处理更加贴合人性的一般特征,女性形象 所体现的特点也更加人性化。 这些歌剧诞生一方面满足了广大人民群众的精神文化需求,同时对我国歌剧 创作中的人物形象塑造产生了深刻的影响。在这些歌剧所塑造的女性人物形象 上,我们看到了中华民族忍辱负重、吃苦耐劳的优良传统,也看到了受到长期压 迫后奋起反抗的觉醒与勇气,更看到那种冲破礼教束缚、争取人性自由的气魄与 现代意识。而透过这一个个女性人物的丰满形象,折射出的却是中国歌剧艺术在 勇于向前,不断变化的艺术发展历程。 第二节中国歌剧发展的三次高潮及其代表作品中的女性形象 年诞生开始,中国民族歌剧已经发展了近年。在这年中,如 果我们以作品中的女性人物形象变化来观察,基本上可以看出,中国歌剧的发展 史上出现了次高潮,其时问段分别是:?、?和年以 后。第一次高潮的顶峰出现在年代中,当时以歌剧《白毛女》为代表的作 品堪称是中国民族歌剧发展的奠基。到了年代术期到年代中期是中国 歌剧发展的第二个高潮时期,这一时期产生了《江姐》、《洪湖赤卫队》等一大批 优秀代表。进入到年代后,随着《原野》、《苍原》等新歌剧创作与排演, 中国歌剧发展呈现出更加多元化的面貌,推动中国歌剧发展第三次高潮的来临。 在这近年的发展历程中,中国歌剧产生了诸多优秀的作品,其中最优秀的代 表当数《白毛女》《江姐》《原野》。这三部作品的创作正代表了中国歌剧发展三 次高潮的顶峰,作品中都具有强烈的时代特色,受到了广大群众的喜爱,对中国 歌剧的继续发展产生了深远的影响,不管时间流逝如何,这三部作品如同里程碑 一般载入中国歌剧发展的史册。作为艺术精品也同样会刻上时代的烙印,这三部 作品各自代表了中国歌剧发展三次高潮中的不同艺术风格、审美导向和审美 趣。 一、第一次高潮与《白毛女》 早期的中国歌剧并不成形,几乎只是一种“话剧加唱”的创作表演模式,基 本谈不上独立的歌剧创作表演体系。延安文艺座谈会后,在陕北兴起了秧歌剧的 中国歌剧中女性形象的嬗变 创作热潮,这其中却也一直争议不断。直到白毛女的诞生才真『踏出了一条中国 特色的歌剧之路,为后来中国民族歌剧的发展奠定了基石。 《白毛女》是中国发展史上第一部完全以本民族的音调作为基础来创作和表 演的现实主义歌剧,其乐曲的创作、剧本文学的成就和表演的技法已经比较成熟, 堪称中国民族歌剧的第一个里程碑。。《白毛女》的成功创作与演出,深深地影 响着中国民族歌剧创作、表演的发展,同时白毛女的创作也为后来女性人物形象 的塑造积累了宝贵的艺术经验。 歌剧《白毛女》取材于我国西北民间的传说,将“旧社会把人逼成鬼,新社 会把鬼变成人”作为全剧的主题,反映了中国的农民在受到地主恶霸残酷压迫下 的悲惨生活,歌颂了在共产党领导人民军队的带领下,广大群众通过奋起斗争翻 身得解放的光辉历史。全剧的基本故事情节叙述的是在年年关之时,河北 杨各庄佃户杨白劳外出躲债,其女儿被地主恶霸黄世仁看中,要杨白劳拿女儿抵 债。杨白劳被逼无奈终于自尽,黄世仁趁势将喜儿霸占,对其百般凌辱。而喜儿 的未婚夫王大春不堪忍受羞辱,将地主的狗腿子穆仁智痛打一顿后毅然投奔了八 路军。喜儿在黄家女仆的帮助下终于逃离了黄家,但是家破人亡早已无路可走, 被迫进入深山老林里面躲了三年,原本乌黑的秀发变成了一头白发,喜儿也被当 地的村民误认作是“白毛仙姑”。年,抗战爆发后,大春所在的八路军队伍 解放了杨各庄,才将喜儿从山上救出来,审判了以黄世仁为代表的地主恶霸。?从 此受苦受难的人民终于翻身得解放,在新社会里过上了幸福生活。这部作品是在 当时的新秧歌运动和秧歌剧创作达到了一定经验的基础上创作出来的,作品的音 乐深深扎根于我国民间民族音乐,在对外国歌剧进行吸收和借鉴的基础上,开展 了大胆的创新。 而在《白毛女》所塑造的诸多人物形象中,喜儿的形象算是中国民族歌剧中 出现的第一个真正独立的女性人物形象。延安文艺座谈会以后,根据“革命文艺 为人民群众服务”的指导思想。当时的文艺作品,大都是以树立革命群众、工农 ?陈娜.《白毛女》??中国新歌剧的里程碑.科教文汇,下半月刊硕十学位论文 兵的光辉形象,以反对旧的封建官僚、拥护共产党为主题。《白毛女》的故事情 节发展正是围绕着喜儿的悲惨境遇来表达作品的主题,剧中文艺工作者们利用女 性人物在中国历史发展中的特殊身份,精心构思,设计了伴随戏剧冲突的深入和 故事情节的变化符合喜儿所处阶段的情感变化的唱段。使喜儿的形象代表了旧社 会里面受到压迫的千千万万的女性,是旧时代特征在妇女角色上反映的典型代 表,也凸显了当时阶级斗争的主要矛盾。而在其后的中国歌剧创作中,以女性人 物作为剧情的依托仿佛成为文艺工作者门进行创作时的一条基本法则。 二、第二次高潮与《江姐》 中国歌剧发展的第二次高潮是在新中国成立初期,在继承《白毛女》这种民 族化的歌剧创作经验的基础上,中国歌剧进入了一个高产的丰收时期,诞生 了一 系列优秀的民族歌剧,如《洪湖赤卫队》、《春雷》、《红珊瑚》、《刘三姐》、《柯山 红同》、《江姐》等,其中的《洪湖赤卫队》和《江姐》最为轰动,带动出现了“人 人争唱‘洪湖水’,处处都闻‘红梅赞”’热烈场面。而相较《洪湖赤卫队》,《江 姐》的创演时间稍晚,同时艺术上也更加成熟,成为了中国歌剧发展第二次高潮 的标志。 年,当时的空政文工团把当时风靡一时的小说《红岩》改编为歌剧, 将江姐的英雄事迹在舞台上呈现出来,成为中国歌剧第二次高潮时期的经典之 作,从年首演到今天,歌剧《江姐》历经次复排,经久不衰。《江姐》的 故事情节所处的时间是年春天的时候,当时中共领导的人民军队已经取得 了决定性的胜利,国民党的统治早已岌岌可危却仍然扼守在西南做困兽之斗。地 下党员江竹筠按照省委的指示离别重庆前往川北开展工作,在前往的路上获得丈 夫老彭不幸牺牲的噩耗,江姐忍住悲伤与双枪老太婆、蓝胡子等同志接上了头, 并率部对敌人开展游击斗争。但是因为甫志高的叛变,江姐被敌人抓获,在渣 滓 洞接受了敌人严酷的拷问和各种利诱,但是江姐不为所动,最终在西南解放的隆 隆炮声中,江姐被反动派杀害,体现了共产党员的崇高坚定的信念和坚贞不屈的 气节。整个歌剧的创演,是以江姐的英雄事迹为线索,完美地塑造出江姐坚贞不屈、大义凛然的光辉形象形象,同时很好地刻画了其它次要人物。 《江姐》在排演中,主动运用了大量戏曲里面板式变化的方法,通过主题的 深化推动剧情发展,创作了结合情节变化和角色内心情感动态的歌剧唱腔,同时 其音乐还吸收了民间歌曲音调。作为全剧的核心人物,江姐的人物形象确定了整 个作品的导向。适应当时的政治需要和审美观念,江姐的“革命者”身份是最重 要的形象特征。但是文艺工作者们并不满足于这样一个单一标签式的人物形象, 而是在突出其“革命性”作为人物的主要形象的同时,还从侧面塑造出其作为女 性所特有的“感情充沛而又细腻”的人物形象,使人物形象更加立体丰满。正因 为如此,所以无论是其作为革命先进分子的“刚毅”,或者是女性特有的细腻都 让人觉得是真实的。而通过对江姐这个主要人物的塑造传递的是一种强烈的爱党 爱国的精神,成功树立起了新中国的革命英雄形象,成为后来一个时期里,我国 文艺创作的一个范例。这部作品的成功也突出反映了当时新中国成立以后艺术发 展的趋向和潮流。 三、第三次高潮与《原野》 《江姐》排演后的多年,中国歌剧的发展经历了低潮之后又涅集重生, 在改革开放的大潮下逐渐复苏。经历文革十年的毁灭性打击后,各地歌剧院开始 得到恢复,在演出文革前创作的老作品的同时,又创作了大量的新剧目如《星光 啊,星光》、《启明星》、《忆娘》、《壮丽的婚礼》、《曼苏尔》、《艾罩甫与赛乃姆》、 《伤逝》和《第一百个新娘》等。这个时期作品的艺术风格呈现出迥异的状态, 有的是继承和发展了之前《白毛女》和《江姐》的风格、有的则大胆创新,进行 了完全不同的改革和探索,特别是进入年代后,中国歌剧进入了第三次高 潮,歌剧的创作更加异彩纷呈,特别是社会上普遍开始对文革的反思,让文艺工 作者们更加深入地思考歌剧到底应该怎样创作,怎样才能受到观众的喜爱。在这 种情况下,歌剧《原野》横空出世,使女性形象逐渐从“革命英雄”里解脱出来 了,女性人物的形象更加人性化。 《原野》是根据我国著名剧作家曹禺的名作,经万方编剧、金湘作曲改编而硕十学位论文 成。作品讲述的是在军阀混战的中国北方,恶霸地主“焦阎王”串通腐败的政府, 为了将土地占为己有,不仅把农民仇虎的父亲给活活埋了,还将仇虎抓进了监狱, 甚至还逼迫仇虎的未婚妻金子嫁给他的儿子。历经了八年的磨难,仇虎终于从狱 中逃脱,愤怒的他来到焦家报仇,却与金子相遇。在其后与金子相处的天里, 仇虎善良的人性从仇恨中复苏,二人的感情又更进一层。但是,这层关系却再次 被发现,仇虎借机除掉了焦大星,又在趁势通过焦母之手杀死了焦大星的儿子之 后,带着金子逃跑。却不行被侦缉队包围起来,最后为了保全金子,仇虎选择自 ’ 杀,全剧以悲剧结尾。 在这部作品中,创作者勾勒出许多个栩栩如生的人物,而作为女主角,金子 的形象是非常典型的。她对自由与爱情有着强烈的向往,这种向往伴随故事情节 的发展而不断深化。而当生活的压抑越来越加重的时候,她也不放弃对未来的信 念和对自由的执着。而在她的内心里总有一团火焰照亮着她对爱情的憧憬,这些 都给观者留下了深刻的印象。整体上,金子的形象是体现出的我们作为普通人生 存状态中的多重性,就如金子一身兼具多重身份和性格,却又能够在对立中寻求 统一。 《原野》的成功并不是没有来头的,反而却是积累了相当的实践成果后的必 然。当时有评论就认为:“《原野》的成功是中国歌剧界经过十年探索和积累的必 然结果,也是当代歌剧经历了历史性阵痛,摆脱危机困扰的一个良好先兆。”在 《原野》的创作中,文艺工作者采用了多技法与多主题共同推进戏剧冲突的手法, 这种全新的尝试受到了观众的欢迎,产生了强烈的共鸣。使民族的思维与西方的 技巧得到了更好的结合,成为了民族歌剧发展的又一突破。这部作品的成功 使后 来中国歌剧发展方向更加明确,从而掀起了中国歌剧史上的第三次高潮。 主里墼型奎堡受墨塑垄銮?? 第二章女性形象变迁的原因 在勾勒出中国歌剧中女性形象的演变以后,我们自然而言要问是什么造成了 这样的演变呢这个问题可以从两个方面来回答,一是时代背景的原因;二是艺 术手段更新的原因。 第一节时代背景原因 ’ 一 任何事物的发展离不开其所处的时代背景,中国歌剧的发展同样也是在 世纪中国历史的大变革中发生着改变,包括了政治主题、审美文化和经济发展等 因素的影响。 一、政治主题的演进 近代以来,中国的文艺与政治历来存在一种剪不断理还乱的微妙关系。政治 主题的演进与文艺作品的创作与发展有着密切的关系。 进入世纪初期的时候,中国社会已经经历了多次的战乱和割地赔款,一 直以来自视为“天朝上国”的满清王朝正岌岌可危,面临着内忧外患的艰难局面, 一批最先“正眼看世界”的中国人开始以一种新的目光来审视中国。在这样 的情 况之下,怀着“师夷长技以制夷”的企图的中国人,开始了学习西方的道路。在 “救亡图存”的口号下,人们纷纷开始抛弃旧学而主张新学,这个新学便是引进 西方的思想与制度。在批判传统文化的同时,各种“洋玩意”都成为了烫手的山 芋,一股脑地涌入了中国。而歌剧的引入也正是伴随着这样的大潮之上。当时的 传统戏曲被认为是封建文化的代表而被视作是旧势力的桎梏,而被称作为“文明 戏”的西方话剧艺术而被广泛引入中国的学校中,被新一代的学生所接受。中国 歌剧的发端正是在话剧艺术被广泛接受的基础上而形成的,最初的中国歌剧也不 过就是在话剧表演的基础上加上歌唱内容而已。而对于人物形象的塑造来说,也 正迎合了这一时期的政治主题,也就是为除旧布新而服务,歌剧的内容往往也是硕十学位论文 反映当时那种时代背景下的群众运动和历史事件,与传统戏曲当中的“王侯将相、 才子佳人”有着完全的不同。 年月,毛泽东在延安文艺座谈会上做出了重要讲话,在这篇著名的 讲话中,毛泽东强调了“为艺术而艺术,超阶级的艺术,和政治并行或互相独立 的艺术,实际上是不存在的”毛选“任何阶级社会中的任何阶级,总是要以政 治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位。”毛选这篇讲话是对五四新文化 运动以来的中国无产阶级文艺理论与实践的大总结,也集中体现了毛泽东文艺思 想,同时基本上奠定了其后新中国文艺发展的基本方向和根本标准,使之后 的文艺创作活动更加紧密地围绕着政治的主题发展,也使剧中的人物形象塑造或 多或少地要呼应当时的政治主题,使之后的很长一段时问里面,我们在塑造人物 形象的时候是以政治标准为第一的。《白毛女》的创作正是在这样一种背景下出 炉的,通过喜儿的人物形象塑造与转变过程,讴歌了在共产党领导的工农兵群众 实现自身解放的历史现实。 年月日,第一次全国文代会在北京召开,周恩来做了政治报告, 周扬则代表中央提出了“文艺为人民服务,并首先为工农兵服务”的方向,以顺 应即将诞生的新中国。在这种思路的指导之下,当时的文艺作品中的形象往 往是 以工农兵为主体,通过塑造人物在阶级斗争和新社会中的真实体验,热情赞颂新 生的人民政权,树立起建设新社会的英雄,为激励人们投入到社会主义建设中去。 尽管当时的艺术家们的确是怀着满腔地热情,发自内心的通过自己的文艺创作来 歌颂新社会,但是由于宏观上政治主题的单一性,特别强调艺术的社会政治性, 也就导致了文艺创作的单一性,在一定程度上限制了艺术创作的发展。为了顺应 这种英雄主题的需要,当时的艺术创作提出了所谓的“三突出”原则,即“在所 有人物中突出正面人物;在正面人物中突出主要英雄人物来;在主要英雄人物中 突出最主要的即中心人物来”的法则。这也就造成了人物形象塑造的单一化和脸 谱化。发展到后来的文化大革命中对“样板戏”的排演,已经使艺术创作完全成 为了一种政治工具,人物形象的塑造类型化,人物性格单一,模式化特征严重,中国歌剧中女性形象的嬗变 作品中“高大全”式的主要英雄人物被无止境地神化,成为不食人间烟火的 『义 化身。在个样板戏中的中心人物人物形象上几乎毫无差别,任何美好的词汇都 可以用来形容他们,甚至已经没有女性与男性的不同,差别只在于他们所处的不 同场景而已;而相对应的反面人物则被刻意丑化,与『面人物构成了形象塑造上 的两极趋向。 这种极端化的倾向伴随文革的终结而开始被反思。年的真理标准大讨 论,开始纠正之前的极左思想,使人们从思想的桎梏中解放出来,摆脱教条主义 和个人崇拜的枷锁。?大批冤假错案的平反,社会意识的觉醒,对外开放引来的 西方文化不再被视为是资产阶级的洪水猛兽。随着经济的快速发展,理论思想的 争鸣不断,艺术活动的自由度更加宽阔,使歌剧艺术的发展也进入到了一个全新 的时期,对于人物形象的塑造也开始从之前的单一化走向多样化,通过艺术所要 表现的主题也越来越多元。人们不再接受以往的那种完美倾向的人物形象,而使 人物形象的塑造开始走下神坛,一愈来愈加人性化。 二、审美文化的转变 除了政治主题的演进导致女性人物形象的变迁以外,世纪以来的社会审 美文化的转变也是构成女性人物形象变迁的重要的时代背景因素。 “一个时期的审美文化所体现出的审美特征是这一时期人们相对稳定的审 美理想和审美评价标准的体现。”?世纪的中国社会的审美文化的过程存在 个重要的阶段。首先是审美文化从古典的和谐之美向近代崇高之美的过渡,这个 时期大约从世纪末开始萌芽,到年五四新文化运动前后。封建社会里, 由于个性化的主体意识基本上被封建纲常下的伦理规范所扼杀,审美文化缺乏主 体性,导致封建社会的审美关系一边倒的由主体偏向客体、由个体偏向集体、由 感性偏向理性,形成了审美关系的不平衡。而这种审美文化所具有的封闭性、静 止性和稳定性也造就了古代中国协调、统一、宁静的古典和谐之美。而近代历史 带来了前所未有的冲击,当时的社会各种新旧思想互相交锋,中西文化交融对撞, ?刘宁.中华审美文化通史二十世纪卷.安徽:教育出版社,:硕士学位论文 封建政治统治的崩塌使得原来附着于其上的封建伦理也逐渐瓦解,碎片化。而这 也就为新的观念的树立创造了条件,特别是伴随着西方用坚船炮利轰不了中 国保 守的大门,文化革新的观念随着西方的先进技术被引入中国,中国人也在一次次 的挨打中逐渐苏醒,开始寻求新的文化支撑,也就带动了审美文化的转变。当时 的王国维、鲁迅、梁启超等人就不始从西方哲学和艺术思想里面寻求个体性解放 的理论依据,从这些文艺创作和人们同常生活的变化,我们就可以感受到当时那 种从旧式思维中挣脱出来,追求崇高,终结古典和谐的审美文化变化。 而在年五四运动以后,到新中国的成立,这种崇高审美文化的发展更 加深入。经历五四新文化运动的洗礼后,思想自由、民主科学的观念逐步为国人 所接受。但是以郭沫若为代表的浪漫主义与以矛盾为代表的现实主义相互交织, 开展了各种理论交锋和实践,为新的艺术形象的出现起到了极其重要的推动作 用。前者受西方浪漫主义的影响,对艺术作品追求理想化和情感化、追求形式上 的美感;而后者在注重对客观存在的美的感性认识的同时,强调对客观美的理性 感知和再现的真实。而就审美文化来说,则出现了朱光潜和蔡仪所代表的两 种完 全不同的审美倾向,他们分别代表了主观论美学与客观论美学,二者对个体与社 会、理想与现实、表现与再现的认识都呈现出相当的对立,而这种审美倾向的分 化却正好反映了近代崇高之美的基本特征,即在对立与冲击中实现统一,也正是 因为这两种审美文化的分化,却又形成了互补。 年的新中国成立,掀开了中国历史的新一页,也带来了审美文化的全 新变化,这就是审美文化开始从崇高之美向古典之美复归。尽管物质依然匮乏, 但是满怀着对新社会的憧憬和翻身做主人的喜悦使当时的社会洋溢着一种积极 健康、昂扬向上的激情。而在审美文化中,这种表现更为强烈。初期的文艺创作 中,很多以抗战、解放战争的胜利和新政权的建设作为主题,作品中的人物们往 往满怀着一腔热情,对理想的期盼也不再遥远,每个人都切身感觉到发生在自己 身边的变化,顺应这种变化,在艺术创作中也提出了“两结合”。但是,这种变 化的产生主要是政治因素刺激的结果,而缺乏深厚的社会经济基础。之前的主客 中国歌剧中女性形象的嬗变 观美学的争论在政治因素的干预下,因此审美关系再次失去平衡,形成了集体压 制个体、理性压制感性的审美文化,而这种审美文化发展到登峰造极的地步就是 ‘文化大革命”十年里,一花独放的尴尬局面,文艺作品中的人物形象也就趋向 于模式化、脸谱化,成为一种政治声音的代言。 直到改革不放以后,审美文化又挣脱了束缚的枷锁,走上了多元化的道路。 而一直以来被人们视作是艰深晦涩的高阁之学的美学甚至成为了当时的社会上 所热烈追捧的“显学”。各种美学流派开始占据不同人群的思想。现实主义借势 人们对于文革的反思,使人们在直面残酷而又真实的现实状态时体验到强烈的审 美震撼。而西方现代主义的思潮在年代中期进入中国后,则通过各种先锋 艺术对中国人原有固定不变的审美观念进行了解构,使人们的审美文化的指向更 加广泛。而进入年代以后,大众文化的兴起又使审美文化开始以一种极端 化的表现形态来实现各种审美思潮的融合,这一时期的审美文化既区别于古典美 学中的和谐之美,又与近现代以来的崇高之美不同,而是在一种多元对立和 扩张 的冲突中实现完美的统一。反映在人物形象的塑造方面则是更加强调人物的现实 性、个性化,在多重背景下来塑造人物的复杂性格。 三、经济发展的多元 根据马斯洛的需求层次理论,人们只有满足的物质生活的各种条件以后,才 能够去进行其他各种文艺活动。艺术作为人类社会上层建筑的组成部分之一,其 发展的轨迹同样要受到经济基础的影响。特别是作为大型综合性的舞台艺术,歌 剧的排演更加受到经济条件的制约。 西洋歌剧也正是伴随着西方资本主义对外扩张而被引入中国的,而在进入中 国的初期,由于中国自身的资本主义经济还不发达,而旧有的农业经济虽然已经 开始瓦解,但是还呈现零星据点式的存在,“所以欧洲歌剧的引进,对于当时国 人的需要来说并不显得迫切。”? 而进入年代以后,中国的资产阶级开始占据历史舞台的主要位置,较 ?詹巧玲.世纪中国歌剧发展漫谈.山东教育学院学报,.硕十学位论文 为完整的市民社会开始形成,而这个新兴的市民社会的成员们往往掌握了较多的 社会财富,也产生了需要突破之前封建审美文化的动机,因此观赏西洋歌剧 风气 随之在这一部分新兴的市民社会中出现了,这就为歌剧活动的良性发展提供了积 极的经济条件。 年代末的时候,黎锦晖在上海受到当时国外剧团巡演的启发,两次组 创了“明月社”,积极运用商业化运作,将中国人排演的歌剧带到了东南亚地区 进行演出,受到当地人民和华侨们的热烈欢迎。当其他人看到这其中孕育的商机 ’ 以后,便积极涌入这个行业中, 时自各种以黎锦晖的“中华歌舞团”为目标的 歌舞剧团如雨后春笋般,纷纷涌现,为整个歌舞剧业的发展和繁荣提供了良好的 经济支撑。 但是随着抗战的爆发,国难当头,各种商业和文艺活动都受到了前所未有的 制约,歌剧艺术同样面临着服从政治大局的要求。在这种情况下,抗战剧成为了 当时文艺创作的主流,文艺活动也被纳入到了政治的一部分。在解放区的文艺工 作者,大都属于中国共产党的组织,具备相应的政治地位。而这种政治地位也带 给他们较为稳定的经济保障,这使得在全社会经济极端困难的条件下,文艺工作 者们可以抛开柴米油盐的干扰,专注于艺术创作。当然,从另外一个角度来说, 这也为用政治思想统一艺术创作提供了便利,一定程度上削弱了文艺工作者在艺 术创作中的主体地位和创造力。但是,从整体上这种经济保障的作用仍然是积极 为主的,也正是在这种经济的支持下,解放区的文艺工作者们才在及其贫乏的条 件下,创作出了《白毛女》,成功地塑造出喜儿的人物形象。 解放以后,通过社会主义改造。原来的私有制经济成分几乎被消灭,整个社 会的所有制关系由公有制占据了绝对的主导地位,为文艺创作,特别是歌剧创作 和排演提供了强大的经济基础,也使文艺创作思想的统一倾向加剧。同时,由于 资本主义国家的包围,而只有以苏联为首的社会主义国家向新生中的人民政权建 设伸出了援手,在这种情况下,苏联也成为了当时我国能够开展艺术交流的为数 不多的国家,艺术创作的发展也必然会因为经济上的实惠而烙上“苏氏”印记, 中国歌剧中女性形象的嬗变 我国的文艺创作和培养体系等就至今仍然带有强烈的计划经济特点。但是由于苏 联理论本身的局限与僵化,加上盲目偏信造成的,也使得我们在文艺创作中的机 械化。反映在人物形象的塑造上就是塑造单一性的英雄人物。 进入改革开放新时期以后,我国的经济社会发生了巨大的变化。原本那种高 度集中的计划经济体制被更加开放与多元的市场经济体制所取代,公有制不再是 唯一的所有制形式。多种所有制形式也带来了多重的社会阶层和更加坚实的物质 保障。在这样的情况下,观众对人物形象的倾向越来越多元,而可以提供给文艺 工作者们创作所使用的手段也更加丰富,这就使舞台上的人物形象更加多元成为 了可能。 . 第二节艺术更新原因 艺术手段的更新直接促成了歌剧舞台艺术的繁荣,直接影响到了舞台上人物 形象的塑造,这其中也就囊括了艺术创作、唱腔唱法变革和表现形式等因素。 一、音乐创作的发展 最早的“儿童歌舞剧”的出现经历了一个由歌唱到歌剧渐变的过程,首先是 单纯只有唱歌,而后是带有表情的唱歌,在后是儿童歌舞剧,最后发展成为歌剧。 在早期的歌剧作品中,一开始的戏剧性并不强,而是在不断的发展过程中逐渐加 强的。早期的歌剧创作,并不是一味的照抄西洋歌剧,而是融入了中国的审美文 化和民族素材。比如,吸收湖南的花鼓调等,正是这些早期先贤的远见,奠定了 中国民族歌剧的本土定位。 而在当时,秧歌剧中,多以旧秧歌里的小场子戏作为创作的基础,同时综合 吸收传统戏曲、民族民间舞蹈和话剧、现代舞蹈等元素,真正体现出歌剧作品集 音乐和戏剧、舞蹈于一体的综合性舞台艺术形式,而其演出的内容也带有浓郁的 地方特色,而为广大群众所接受,为《白毛女》的诞生奠定了基础。 而到《白毛女》以后,“新歌剧”的诞生,使在经历了黎锦晖直到黄源洛等 的长期实践探索以后,中国歌剧逐渐显示出了自己的创作特点、风格和独特的歌 剧结构,走上了具有中国特色的歌剧发展之路。《白毛女》的创作具备了许多全硕十学位论文 新的创作特点,首先是《白毛女》中将塑造人物形象的主导主题音调基础正是传 统民歌的音调,并且还创造性地对民族素材加以选择和创新,以适应人物性格的 需要和剧情变化。比如喜儿的主题唱段是用河北民歌作为基础的,但是剧中却又 为她创作了?吹》、《昨天黑夜爹爹回到家》、《进他家来几个月》等几种不同 的唱腔来丰富人物性格。其中创作《恨似高山愁似海》就没有拘泥在原来的主题 中,而是加进了一个更为强烈的新主题,借用了河北梆子的演唱,再运用说唱, 综合性地表现喜儿人物性格的变化。其次,《白毛女》突破了运用音乐对人物形 象进行细致描画的问题。不管是喜儿、杨白劳或者是黄世仁,在音乐刻画上都非 常贴切人物的性格和形象;而对于反面人物的形象上并没有用单纯丑化的办法来 塑造,而是通过对人物心理状态的本质描画来反映反面人物的阶级本质。最后, 继承和创新了西洋歌剧创作的传统形式和音乐手法。比如通过主题、和声和复调 的结合,塑造出人物的整体形象;变换合唱、伴唱和重唱等音乐体裁,突出和展 现出音乐所具备的群众性力量;加入管弦乐队,带给歌剧的音乐更大的震撼 力, 使音乐的表现力更加丰富。 新中国成立以后,新歌剧的创作又产生了新的变化,从原先以农村为重心转 移为了以城市为重心。年在北京、上海等大城市里成立了包括中央实验话 剧院在内的家专业歌剧院团。这时的歌剧创作的基本思路主要有种:一是 通过发掘传统戏曲进行新歌剧的创作;二是坚持“古为今用、洋为中用”的基本 原则,回归到西洋歌剧中开展新歌剧的创作。同时,在歌剧题材方面,适应新生 政权的建设和人民对新社会的期待,革命历史题材的作品占据了大部分,呈现出 一边倒的特点。在人物形象的塑造上,由于新社会强调妇女解放的需要,形成了 女主男辅的局面,其直接后果就是在我们所熟知的经典唱段中,多数是女声演唱 的,而男声演唱的则寥寥可数。而话剧创作手法也在歌剧创作中大行其道,歌剧 创作中的很多剧情的推动都是通过人物之间的对白来实现,一定程度上压制了音 乐的创造。而就音乐创作本身而言,这一时期的歌剧音乐仍然继承了之前新歌剧 的发展,对地方民歌和传统戏曲的采用更加多,也对西洋音乐的运用更加纯 熟,中国歌剧中女性形象的嬗变 创作了如《一道道水来一道道山》、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》、《看天下劳苦大 众都解放》、《五洲人民齐欢笑》等抒情性与戏剧性圆满结合的咏叹调。 改革开放以后,歌剧创作的题材更加广泛和丰富,摆脱了单一政治导向的束 缚,不始尝试对艺术本身的回归。在音乐创作和歌剧结构上,之前被广泛运用的 “民族旋律加传统和声”、歌谣体和板腔体等结构在当代歌剧创作中被新兴的联 通体、咏颂体等所取代,各种新的处理方法、旋律、和声语言和技法被运用。新 时期的歌剧创作,不论是其美学观念,还是音乐语言,或者是演出风格,都开始 积极与西洋歌剧的当代潮流相融合,使中国民族歌剧在完成了自身主体定位以后 开始实现“中西合璧”的反哺。 二、唱法唱腔的变革 中国歌剧的唱法唱腔在近年的历程中出现了多种风格,如“民族民间唱 法”、“戏歌综合唱法”“美声唱法”、“音乐剧唱法”等。 、民族民间唱法 年,黎锦晖创作了部儿童歌舞剧,中国最早的歌剧萌芽诞生了。尽 管仍显稚嫩,但是这些作品多数并没有把反映的对象直接现实生活,而是采 用一 种适宜儿童特点的童话体,通过人格化了各种花鸟虫鱼,社会化了自然界的各种 生物;作品中创作的歌曲通俗易懂,旋律流畅,符合少年儿童的审美特性,通过 把演唱与舞蹈结合来塑造人物形象,表达思想感情。采用这样的演唱方法的目的 是因为,儿童歌舞剧的音乐主要是为了衬托和烘托儿童对待生活时候的活泼、单 纯和天真,对其唱法唱腔的要求就需要更加亲切、自然、轻松和充满童趣。 年代的著名歌唱家黎莉莉曾经参加过其中几部儿童歌舞剧的创作和排演,她的演 唱方法就是从我国传统的戏曲和民间歌舞中体谅升华而来,这种唱法表现的人物 形象给人以亲切、自然的感觉,为广大少年儿童所接受。 年代中以后,秧歌剧的兴起,使民族歌剧的唱法唱腔开始形成了具有 中国特色的唱法唱腔,民族民间唱法也就走上了独具特色的一条道路。初期的秧 歌剧仍然继承了我国传统的民间唱法??土唱法真嗓,同时吸收了传统民间硕十学位论文 舞蹈的表演形式。但是这种表演只是对生活的简单模拟,而且表演十分夸张。歌 唱家李波回忆起当时参加《兄妹不荒》的演出时就说过“我们没有任何框框,一 个不到二十分钟的节目,有歌、有舞、有说、有戏,还有快板,目的就是让观众 喜闻乐见。由于延安还没有扩大器,舞台往往是露天广场,面对成百上千的观众, 演员只有凭借一副‘天然’的嗓子将动人的歌声送到每个观众的耳朵罩,靠真实 的感情感染观众”。山这个时期的唱法唱腔讲究的通过真挚朴素的情感,自然而 然地打动观众。 但是,由于历史进程的发展,原来短小精悍的秧歌剧不能适应社会主题变迁 带来的宏大叙述的要求。因此,需要通过对演唱的创造性发展来塑造人物形象, 秧歌剧的发展越来越强调规模化和专业性,在这样的背景下,新歌剧就诞生了。 、戏歌唱法 伴随着历史进程的前移,中国歌剧的发展面临着新的内容要求,新歌剧就此 产生。新歌剧的突出特点是其开放性,无论西洋歌剧或者中国传统戏曲都被包容 其中。一方面新歌剧适宜地继承了西洋歌剧的形式,同时又传承了中国民族艺术 中的优秀部分。 新歌剧的这种突破性变化,也给唱法唱腔带来了新的方向,开创了“改洋从 土”的戏歌唱法。最早参演《白毛女》的歌唱家王昆、孟于和李波等,之前学习 的都是西洋唱法,她们在唱法唱腔技巧上基本上是个“洋嗓子”,这种“洋嗓子 主要是通过“假声”和“混声”的使用来塑造人物形象。而为了更好地塑造出全 新的人物形象,艺术家们对西洋唱法唱腔中与新歌剧唱法唱腔存在较大差异的部 分,比如声音的颤抖、咬字模糊、声音做作等,把这些演唱的方法改为民族民间 唱法,也就是“土嗓子”。比如,王昆在塑造“喜儿”的形象时,在演唱方法方 面就同时采用了两种方法:传统民歌和河北梆子,而她的呼吸法却是采用的西洋 式的,所以她塑造出来的“喜儿”的形象在音色特点上具备浓烈的民族色彩,为 观众们所喜闻乐见,而她的咬字又吸收戏曲的长处,表现力更强。正是这种将西 ?向延生.中国近现代音乐家传》中‘‘心曲愈唱情愈浓二女高音演唱家李波”】.春风 文艺出版社,:.中国歌剧中女性形象的嬗变 洋发声技法与我国传统的唱法唱腔结合起来的新风格,真使歌剧唱腔唱出了 “民族味儿”,也就开创了全新的“戏歌唱法”。著名歌剧导演舒强曾经对“戏歌 唱法”做出过这