时间旅行者(第三版）

时间旅行者(第三版） 时光旅行者 ——在时间轴之外的博物馆 廖薇 亚洲文会大楼 亚洲文会大楼(今上海外滩美术馆)修建于上世纪30年代，为大不列颠及爱尔兰皇家亚洲学会(Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland，RAS)北中国支会的所在地，是英国侨民在上海建立的一个重要文化机构，主要从事对中国的自然和社会的广泛调查与深入研究。1933年正式开放，是近代中国最早向社会开放的博物馆之一，原名上海博物院。其中底层为伍连德讲堂(演讲厅)，二楼、三楼开设图书馆，有七万余册书刊，四楼、五楼为博物院陈列室，四楼陈列自然标本，五楼陈列中国历史文物，有陶瓷器、青铜器、碑刻等。参观者月均7000余人。 1952年，由于经费来源断绝，博物馆停办，被上海市政府接管。其多年积累的20328件自然标本、6663件历史文物和艺术藏品分别构成了今天上海自然博物馆、上海博物馆的典藏基础;其图书馆收藏的14000余册中西文图书，并入徐家汇的天主教藏书楼，成为上海图书馆的特藏。2010年，亚洲文会大楼被修缮一新，正式更名为上海外滩美术馆，重新对公众开放，定位为当代艺术馆。 这座建筑在建成后的80年间随着政权更迭、社会变迁经历了种种命运，繁荣与衰败，厚爱与冷遇，它同这个城市里许多其它老建筑一样，散发着无法抹去的殖民地和苏维埃的混合气息。如今的亚洲文会大楼在某种程度上恢复了其建造之初的功能，然而即使在展示最前卫和当代的艺术作品时，历史的幽灵仍然游荡其间。或许正如果戈理所说的“当歌曲和传说已经缄默的时候，建筑还在说话”。 时间机器 在当时的历史背景下，英国亚洲文会以博物馆形式展开对殖民地的调查，可以兼顾收藏、归类、研究、评估等功能，显示出一种极为理性的殖民策略，而同时，敞开大门迎接本地人群的上海博物院也承担了对殖民地居民传授知识、普及文化的职责，然而，这也不难理解为一种精心设计的殖民文化策略，目标即是在现代公民还未意识到它之前就先塑造他们，培养具有审美意识、易于控制的文明人。1933年的上海博物院 向本地的人们展开了一幅关于中国的详尽而生动的博物志画卷，这在当时的中国社会可谓叹为观止。一座普通的建筑物，竟然可以拥有这样的野心去收纳中国上千年的历史，探索辽阔疆域的瑰宝，中国的普通民众开始从博物馆这样一个文化舶来品中了解到自己的历史和脚下的土地。 现代意义上的博物馆并非亚洲的传统，这种起源于欧洲wunderkammer(珍宝室)的资产阶级机构与政治权力紧密相连。难怪到了五十年代后，上海博物院的存在就显得极为尴尬。毕竟在成立之初，上海博物院是一所旨在“调查研究中国各项事情”的英国驻海外文化机构，服务于英国在海外的殖民，随着计划的失败，这一服务于政权的国家机构也自然土崩瓦解。 在传统认知中，博物馆是一部物化的历史，表达了一种永恒的、毋庸置疑的观点，通过它寻找逝去文明的踪迹。博物馆是一个时间机器，而进入它的人则成为时间旅行者，它热衷于展示“死去”的东西，物品的生命终结于博物馆的展示橱窗，无论是动物尸体还是器皿珍宝，它们不再有生命，失去功能性。自18世纪公共博物馆的出现，普通人可以通过它来和历史对话，博物馆也因此表现出文化领域的民主精神，但作为一种国家文化机关，服务于权力机构，相当于一个“知识政体”，创造的是一种官方历史。自观念艺术以来，观念成为创造作品的素材，手工艺遭到贬值，博物馆不必拥有珍宝，甚至不必拥有有形的“物”，随着神圣感和仪式感的丧失，博物馆本身也获得了更自由和广泛的定义。在当代艺术与博物馆的合作中，考古学式的线性叙事方式被打破，对于艺术历史的研究不是类型学和年代学的研究，而是倾向于建立一个作为实验室的博物馆，呈现虚构的、幻想的、未知的历史，从而展现给公众一个全新的知识体系，在这个体系中，观众可以质疑，批判和否定。博物馆的掌管者，藏品的监护人，负责藏品的研究、保存和陈列的专职人员获得了新的头衔——策展人，而策展人在艺术博物馆的普及也动摇了作为“知识政体”的专断性，以策展人的个人喜好、研究方向、知识结构、社会背景、活动能力为起点的艺术展览，令博物馆获得更大的独立性和自由度，同时也意味着展览不再向观众灌输真理和知识，而开始接受观众审美直觉的判断。 米歇尔•福柯(Michel Foucault)在其所著《知识的考掘》一书中概括所谓的知识，是我们在观察世界万物时，意图从其中归纳出秩序和条理的企图。博物馆的目的正是通过各种展示手段描述事物的秩序，求得事物的真相，进而主宰世界。从这个角度讲，我们完全有理由像福柯怀疑由语言描述出来的知识那样去怀疑由博物馆所构建的历史，看似中性客观，其实充满对知识的意欲和权力的伸张。 知识建立在叙事方式的基础上，既然语言的意有所图已经渗透到对每一条真理的阐释中，那么相同的史实资料也完全可以堆砌出不一样的历史。在当代艺术与博物馆的合作中，彼此之间既相互期待，又相互怀疑。当代艺术这个名称已经在时间上定义它是一种今天的艺术，具备现代精神，运用现代语言，是仍然活着的、 尚未被写入历史的艺术。同时，当代艺术缺乏艺术性也令它饱受质疑缺乏认同，相反它过于介入社会现实，表达超出个人情感和感知的政治批判意识形态，也令权力机构对它充满戒备。从逻辑上来讲，当代艺术与博物馆是格格不入的，后者只对死去的、无害的、稀有的或珍贵的东西感兴趣。早在20世纪60年代，艺术家就开始质疑机构的价值，博物馆的价值，并以此作为他们作品创作的立足点，试图揭示博物馆叙事背后所隐藏的意识形态。无论是马塞尔•杜尚(Marcel Duchamp)的“现成品”，约瑟夫•科内尔(Joseph Cornell)的“盒子”还是丹尼尔•布伦(Daniel Buren)的“条纹”，嘲弄博物馆收藏品的光环，否定博物馆的藏品分类学，或者以极简的图案占领博物馆令其不得不舍弃叙事性。有趣的地方是，博物馆仍会选择与这些艺术家合作，展示这些对自己进行无情嘲讽的作品，可见机构也正在寻求对自身的重新定义，并通过这种自我定义来定义历史。随着时代变迁新型收藏和展示机构的出现使“博物馆”的概念得到延伸和扩大，博物馆 与博在不同政权下传递了怎样的价值观念和知识体系，它的新角色和社会责任是什么，以及当代艺术如何物馆机制对抗性地合作，这些是我们仍然需要观察和探讨的。 福柯认为，能够表现出来有知识是权力的一种来源，因为这样的话你可以权威地说出别人是什么样的和他们为什么是这样的。福柯不认为权力是一种形式，而是使用社会机构来表现一种真理，并以此将自己的目的施加于社会的各种方式。简单来说，权力制造了知识，而知识反过来巩固了权力。博物馆被认为是制造和普及知识的神圣之地，那么是否有一种可能，从内部解构这种权力，通过对技术、方法、结构、描述、真理、数据的瓦解和重组，从而影响它对现代人躯体和灵魂的塑造。 从鱼腹里的谋反到“绘画已死” 中国历史上有两次著名的、和鱼有关的、密谋篡位的故事，一个叫做鱼腹藏剑，另一个是鱼腹藏书。前者是荆轲刺秦王之图穷匕首见的成功版本，吴国公子姬光雇佣刺客专诸，命其将匕首藏于烹饪好鱼腹之中，在伺候吴王食用时将其刺杀，成功夺位。鱼腹藏书是在秦朝末年，陈胜欲起义反秦，为得到众人的信服，暗中在鱼腹藏入写有“陈胜王”的帛书，又让百姓在无意中得到这条鱼，制造君权神授的假象。这两条在历史上肩负了重任的鱼在黄永砅的作品中被改头换面成两只八米长的巨型鱼饵，一条银蓝色，一条银黄色，鱼饵的两头悬挂着同样比例、令人心惊胆颤的鱼钩，锋利、尖锐、冰冷，越是靠近，危机感甚至疼痛感越迫近。鱼腹中藏着关于对抗和颠覆的欲望，杀戮和毁灭的企图，这条大鱼再等一条更大的鱼上钩。从一个王到另一个王，从一个政体到另一个政体，历史多数时候都在徒劳无功地周而复始，对抗和颠覆的结局也不过是等待下一次的被对杭和被颠覆。鱼变成了拴着锋利铁钩的鱼饵，它们虽然秘密地将危机隐藏在身体内，可也直截了当地暴露自己的欺骗性，危险和诱惑都是显而易见的，谜底和真相就在那温暖而柔软的鱼肚中，我们敢不敢去追问。 黄永砅的作品向来质疑既有的认知和社会体系，质疑包括艺术家、艺术品、美术馆等各种艺术系统。在八十年代中期，在国家从上至下极度教条化、官僚化的社会文化环境下，黄永砅以及以其为首的、后来被称作“厦门达达”的艺术家群体，就实施了一系列的对作品的改装、毁坏和焚烧的行动，他们质疑艺术品是否有必要存在其物质形态:如果艺术品在创作时影响了它的创造者，在展览时影响了它的观赏者，那么艺术品的物质形态就没有必要保留。这样惊世骇俗的宣言带有明显的怀疑论和虚无主义的观点，他们的艺术是一种“反艺术”，颠覆旧价值观，旧秩序，旧美学体系，最有象征意味的则是1988年的《拖中国美术馆计划》，在中国美术馆外立面的窗户和柱子上找到60个支点，系上60根草绳，草绳另一端都拴在美术馆前广场上的一个支点，构成一个被草绳拖住的美术馆形象。对主流价值观和权力体系的反抗一直就延续黄永砅的作品中，在89年移居巴黎后，在整过文化语境和社会体制截然不同的环境下，他的一些作品过在 渡到对历史、神话、宗教和哲学的解构，从而建立一种属于黄永砅的评判性的语言结构方式，上文所说的《双饵》，以及后来的《方舟2009》(源自《圣经》之《创世纪》)，《洞穴2009》(源自柏拉图《理想国》)，《乔治五世的噩梦》(源自英皇乔治五世的狩猎轶事)，《专列》(源自《旧约》和毛的火车专列)，在东西方的野史逸闻、神话寓言和哲学隐喻之间，黄永砅找到一种策略性的、贯通东西的语言符号，即是在我们已经确信无疑的认知体系上，借力打力提出他的质询，这些诘问关注人类社会的集体命运，介入当下的现实问。方舟从牢不可破的木船变成了一艘已经有一个破洞的纸船，被上帝安排进方舟上的动物面临同样的毁灭境遇，船内和船外原是一样的，无一幸免。灵魂要如何上升到理念的世界，事物世界的可感而不可知，理念世界的可知而不可感，“洞穴比喻”是西方哲学的真正开端，将本质和现象一分为二。黄永砅借用了这个比喻，但置换了柏拉图对“洞穴”、“火炬”、“太阳”、“囚徒”等的指涉，囚徒是四个塔利班和四尊佛像，困住他们的洞穴正是对权力的欲望和对宗教的曲解。 如果说黄永砅的作品是对既有的世界秩序的破坏，重建一个怀疑论者对历史和现实的叙述方式，那么孙原和彭禹则利用了剧场并代入了魔术师的身份，让我们思考究竟什么是现实。《世界是个好地方，值得你们去奋斗》远远没有文字所表述的那么容易理解，这个画面安静不断重复的录像有个无比复杂的结构，要推理出它的内在逻辑几乎没有可能，当然这也不是艺术家要我们做的。首先，现实(reality)，从广义上说包括所有可以观察到的(存在)或者能够理解的(虚无)的事物，我们生活的周遭是一种现实，梦境是一种现实，互联网里的虚拟人生是一种现实，那个在物理学里尚未被证实的平行宇宙也可能是一种现实呢。在《世界》里，开始有一个第一层的现实A，一只孤立无援的狮子正被一群野猪围攻，野猪蓄势待发，狮子前爪伏地面露惊恐，凶多吉少。静止，第一层的现实停止在这千钧一发之间。一个老人(标本制造者,)坐在他的书房里看书，偶尔起身走几步但亦不离开地毯的区域，地毯四周站了一圈西装革履面无表情黑手党般的黑衣人，他们在保护(或监视)看书的老人，这是第二个现实B。无论在队形的安排，数量的对比还是 暗藏的危机，两者呈现惊人的相似。这时候红色天鹅绒的幕布合上了，在此它就是狄德罗称之为舞台上的第四面墙的东西，提醒我们虚拟和真实的界限，于是画面外的第三层现实C以一种不在场的方式出现。当红色幕布再次打开也就是魔术师秀出魔力的时候，我们见到的情景却是有点反高潮，黑衣人还在原地，但中间变成了一堆来路不明的不锈钢厨具，黑衣人拍手致意好像看到了大人物一般，荒诞、悬念、黑色幽默 。A和B表现为两个相互重叠的现实，D与它们呈现为互为交替的两组现实，红色帷幕构成了第四层现实D 代表的真实界C穿插其间，制造了前台和后台的分别，使艺术家套用魔术的结构语言可以成立。在同一个时空中，ABCD反反复复层层叠叠的出现，真相到底是什么，没人说得清楚，艺术家制造了迷局却不给观看的人解谜的乐趣，可是这种复杂性本身又无比迷人。这就像魔术，人们明知是假的还那么热衷，几个世到 纪以来它的魅力从未消退，可能正是因为每个人的心里都期待自己可以成功地被骗，成功地脱离身处的现实。 艺术家和魔术师一样都是古老的职业，都需要被看到才拥有意义，都以客观世界为参照但又要超越它、摆脱它。《世界》中艺术家借魔术师之手表达了事物世界的不可知，事情总是没有看到的那么简单，想要从此就得出什么结论就太天真了。刘欣慈的科幻小说《三体》中，他在里面虚构了两个大胆的“假说”，令读过的人都惴惴不安，和这种恐惧极其相似。 “射手”假说:有一名神枪手，在一个靶子上每隔十厘米打一个洞。设想这个靶子的平面上生活着一种二维智能生物，它们中的科学家在对自己的宇宙进行观察后，发现了一个伟大的定律:“宇宙每隔十厘米，必 然会有一个洞。”它们把这个神枪手一时兴起的随意行为，看成了自己宇宙中的铁律。 “农场主假说”则有一层令人不安的恐怖色彩:一个农场里有一群火鸡，农场主每天中午十一点来给它们喂食。火鸡中的一名科学家观察这个现象，一直观察了近一年都没有例外，于是它也发现了自己宇宙中的 伟大定律:“每天上午十一点，就有食物降临。”它在感恩节早晨向火鸡们公布了这个定律，但这天上午十 一点食物没有降临，农场主进来把它们都捉去杀了。 无论在知识的可靠性还是艺术的真实性问题上，上述的这两组艺术家与主流知识政体所表现出来的那种毋庸置疑的权威立场是针锋相对的，怀疑主义、虚无主义、不可知论弥漫其间。孙原和彭禹直接将艺术与魔术相提并论，艺术是不是也是一种幻术、一种障眼法，是不是也是为了看到它的人哪怕有一刻认为自己脱离了现实。黄永砅对既有知识体系的解构，包括早期直接把美术馆看作权力和主流价值观的代表来反抗，艺术家的目的在这里不是要我们知道什么，而是要我们知道自己还不知道。因为知识或真理在无数次被各种人在各种场合下转述的过程中可能已经远离了它的本意。 进入到美术馆的四楼和五楼时，美术史里最古老的媒介终于出现了:刘建华的瓷器系列和颜磊雄心勃勃的绘画装置，在布展的方面使用了古典艺术博物馆的陈列方式。刘建华十五岁便进入景德镇的瓷器厂创作室工作，之后考入景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业，几十年来他的创作几乎没有离开过这种材料，他对瓷器的熟捻程度和驾驭能力已经到了非同寻常的地步，《白纸》系列便将这种技术施展到出神入化的境界。 第一件瓷器的诞生到今天已经有三千多年了，从这种材料的历史中几乎可以看到整个人类文明的历史，在许多国家的主要博物馆中或多或少都会展示本国的瓷器或者是历史上因为侵略他国而获得的瓷器，它们是文明和强盛的象征。在中国，每个朝代有每个朝代瓷器的特点，体现了一个时代的审美取向和国力程度，可见瓷器本身已经具备相当丰富的语言表现力。从刘建华早期的作品来看，他经历过一个对社会性、政治性极度追逐的时期以求摆脱材料对表达观念时的束缚，从无头无臂落入盘中的艳丽女人到对日常而易碎的生活的再现，色彩首先被抽离掉，继而发展到今天的《白纸》，《容器》等，作品抛弃了叙事性而转向纯粹的对材料的表现，艺术家从纷扰恬噪的外部世界转向表达内心的精神世界。“把注意力从对叙事结构的执着转移到对语言形式的反复推敲,刘建华正是通过这样的方式从种种流行的当代趣味中撤身而出，转而到中国文化传统的距离里去寻找和实践新的发展方向。”(冷林语)《无题》是一系列以人物头像和古代器皿为轮廓的扁平青瓷，除此似乎也无法进行更多的描述了，形式被简化，符号被去除，想要从中找到与现实的关联或对当下的影射都只能是徒劳。《白纸》则更加穷尽材料的极限，实现一种材料对另一种材料的模仿。一整排几乎分不出差别的白纸显得禅味十足:纯粹的绝对真理不是能够用语言表达出的，因为每个人都受困在自己的词语、概念、标准、经验里，文字不仅没有必要更会破坏白纸的纯粹。 对叙事性的抛弃，从现实世界的抽离，远离社会性和政治性，向内心世界的转向，这种中国文人式的艺术方式恰恰证明了为什么艺术博物馆在中国出现得这么晚，并且如果没有西方的影响可能永远也不会自己形成，这正是因为中国文人认为艺术沉思和公共的展示空间是水火不相容的。“在中国，只有完全占有才能充分欣赏一幅艺术作品，这种欣赏首先必须使它们与世隔绝。绘画不是被展览的，而是要在一位处于良好优雅状态的艺术爱好者面前打开，其作用是加深和促进他与宇宙的交流。”(安德烈•马尔罗) 颜磊在美术馆的四、五楼制造了一个挑高的白盒子空间，这也是第一次在亚洲文会大楼尝试这样的改动。在这里展出的《有限艺术项目之二》，是他在卡塞尔文献展中《有限艺术项目》的延续。颜磊将近400张绘画运到卡塞尔，作品占满整个展厅空间，在文献展的100天里，艺术家会陆续将一些作品送到卡塞尔的大众汽车厂给画面喷漆，将原本的图像喷成单一色块后再带回展览现场，重新挂回原来的位置，只留下画布背面文字记录的画作名称，亦即图像的客观描述，比如“卷发的张曼玉”，“深圳的树”，“故宫角楼”，“波 提切利的维纳斯”。图像在过程中慢慢消失，艺术品也不复存在，只留填满墙面和空间的色块。在上海的《有限艺术项目之二》，颜磊做了反向的推演，他把文献展上仅剩的文字描述和画布尺寸交给一些画师，任由他们将文字复原成图像，在此过程中，作画者对文字的理解或误解，文字到图像还原程度的好坏，颜磊不会给予任何指示，对最后呈现的结果不做任何有效的控制。 颜磊发明了一种单色绘画的技法:把各种收集来的图像按照不用明亮度勾勒出区域，然后分类、编号、上色。只要建立一个编码系统，将不同灰度的颜色与号码对应，那么绘画的工作就像儿童的填色游戏一样简单，任何人都可以完成一张绘画作品。早在九十年代末，颜磊就已经不再自己动手绘画，他刻意避免参与到绘画制作的过程中，而是让工人依据上述的方法来完成这一工作，艺术家的身份从艺术的对象中解放出来，在绘画这门经典的艺术门类中，颜磊拗断了艺术家和绘画之间直接的联系，在他看来绘画已经变成了一种商业领域的流通物，那么也只有商业化的生产模式才适合它，艺术家只有远离它才能保持自身的纯粹性。不仅是形式，在内容上图像的选择没有标准、没有意义、没有象征性、没有内在逻辑，任何图像都可能成为颜磊的绘画，绘画实现了真正意义上的民主，不是天神哲人、不是皇室贵族、不是风景如画，什么都可以被绘上画布。然而一个悖论正在形成:如果从题材到创作手法，绘画的象征意义都被消解了，那么艺术家存在的合理性到底是什么,在卡塞尔，颜磊非常粗暴地用400张绘画占领了展场的墙面，而之后又用一种以暴制暴的手段消灭了图像，他在颠覆艺术的生产模式、颠覆艺术的象征意义之后颠覆了作为形象的艺术本身。他说:“我认为最高品格的艺术，是物件(Object)代表不了的，它存在于语言之外。所以我把艺术家对作品的整体处理方式看成艺术，看成是艺术家对艺术的解释。” 《有限艺术项目之二》对卡塞尔计划之后仅存的数据——400个被抽干的名词短语和每个短语占据的物理空间大小，进行图像的恢复。在再现图像的过程中，颜磊把自己撇的更干净，图像已经被他毁了，连方法也不传授了，被选中的画师需要独立理解文字的含义，确定与之对应的图像并制成绘画，他们不再是填色的劳动力那么简单了，画师的想象力、技法、风格已然参与到作品的创作中，颜磊彻底放弃了对作品形态的控制，在勇敢拓展艺术可能性的同时，把自己置于一个极其冒险的处境，以更极端的方式割断了艺术家和以“物”为形式存在的作品的关联。 颜磊说过，绘画就是占领美术馆墙面的东西，没有思想，没有意义。绘画对于颜磊不是媒介，不是语言，而是工具，就像一个画家，不会自己生产画笔和颜料是一样的道理，工具本身没有意义也没有思想。逻辑的复杂性就在于他用绘画(作为工具的)去颠覆绘画(作为图像的)，他用绘画(作为工具的)去表达一个观念即他所说的“对作品的整体处理方式”，而绘画(作为工具的)因为具有“物”的形态而永远不可避免地将艺术家真正的观念挡在身后。《有限艺术项目之二》有点置于死地而后生的姿态，艺术家对待作品的决 绝态度恰恰是他对艺术的解释，“我相信艺术存在于作品的语言(物和表现)之外，所以我介入得越少，艺术就越纯粹，艺术家的存在只是给那些呈现作品的‘物’赋予一些精神的幻觉。” 博物馆以“物”为中心，将对“物”的认识作为建立整个知识系统的基本，而在与当代艺术的合作中，艺术家以表达个体意志的观念取代了作为实体的“物”，艺术不再是“物质的”艺术，具有了真正可以永恒的形态。颜磊有意识地与作品保持距离，和黄永砅早期直接在展览结束后将作品焚毁，对整个知识体系、权力系统、社会偏见的对抗以这种直接对“物”的反抗为象征。就像黄永砅在一次采访中说到:“艺术是一个次要的东西，还有一个更重要的东西，是我们的思维方式。” 时光旅行者 《时光旅行者》的缘起的这座建筑，今年是她伫立在此的第八十个年头。从一个殖民地时期宗主国的调研机关，到政府接管后的图书馆书库，荒荒凉凉了这么些年，现在成了一个地产项目下属的私立美术馆，这个展览也为纪念她不动声色又轰轰烈烈的历史。在美术馆六楼的回廊式空间里，我们设置了一个小型展区，陈列我们能够收集到的关于亚洲文会大楼的历史资料和文献，其中所有的历史图像都由英国皇家亚洲文会提供，原件已散落世界各处，我们展出的为原始图片的复制品。 《时光旅行者》期望在视觉上唤回对上海博物院时代的空间记忆，呈现两个时间和空间的重迭，1930年代的一座自然历史与文明博物馆和2012年的当代艺术馆，将位于时间轴两端的同一个空间重合。展览中，被邀请的艺术家都曾经或仍然在运用古典的材料、死亡的形态、历史的事件作为作品的表现形式，在视觉上作品似乎重建了上海博物院时期对历史的叙述方式，即传统博物馆因为拥有宝物而合法获得叙述历史的力量，然而当代艺术家用他们虚构的历史和地理帮助我们重新建构我们的文化身份和存在方式。 2007年，英国皇家亚洲文会回到中国，重新在上海设立北中国支会，文会延续其建立之初的在华任务，对中国的历史、地理、语言、文化进行研究，并为对此感兴趣的各国人士提供交流思想的平台。面对一手创建的亚洲文会大楼和曾经辉煌的殖民史，英国人的失落与他们的骄傲一样难以掩饰。二战之后，世界迅速进入的非殖民地化时期，传统帝国主义解体，却不意味着帝国主义的消失，文化与政治、经济一样，从来都是帝国主义物质基础的决定性因素，在曾经的殖民历史中还起了鸣锣开道的作用。本展的起意不在反对后殖民时代的价值观输出、文化霸权或西方中心论，而是因为历史的起承转合总在意想不到的地方——我们恰巧来到了这里，这里恰巧曾经是那样的。