莊子美學與宋代山水留白

國文新天地　　18中國人對於大自然，向來有著特殊的情感，而將生命寄情於自然山水的思想代表，則非莊子莫屬，從莊子美學到中國山水畫，除了發揮民胞物與的精神外，也提升生活至純真本始的善美境界。︽莊子︾一書，共三十三篇；莊子曰：﹁天地有大美而不言。﹂雖然天地不語，卻孕育包容了萬物的美感。又言：﹁夫得是，至美至樂也。﹂這是說，得到了道，就是最高的美感境界。莊子以為：﹁夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存﹂。﹁道﹂是超越時空來自於天地，無跡可尋卻又富有情感重於情義，這種非物質性的精神實體，就是莊子畢生所追求的真理，也是至高無上的美感境界。足見，莊子是在老子的思想基礎上再加以深化，使得質樸單純的美學思想，成為瑰偉綺麗的藝術境界；莊子以縱橫奇才與超絕想像，描繪出種種的浮世繪圖，在︽莊子︾的宇宙人生，有搏扶搖而上的大鵬鳥，有形貌奇醜的支離疏、兀者王駘、申圖嘉、叔山無趾，也有美麗的麗姬與糜鹿，……莊子的美感空間縱橫遼闊，獨與天地往來，生命的荒謬侷限、人世的悲涼……盡出於生花妙筆之中，錢穆先生所言：﹁莊子這一戶水，數千年來人喝著，總有一股說不出的怪味，但卻越喝越愛喝，但總也解不了人的渴……﹂。莊子以生命來寫作詩篇、以摯愛來描繪人情，他揚棄了老子的理性與客觀，而將主觀的情感投入現實、擁抱世間。表面是玩世不恭的生活態度，卻蘊含著對生命的熱情，與自由的浪漫，使得莊子哲學具有濃厚的藝術色彩和豐富的美學內容。所以說﹁老子是道家美學的開創者，莊子則是道家美學的完成者﹂。莊子的思想深刻的影響了以詩、畫、文學為主軸的中國藝術，莊子的靈泉活水澆灌了中國藝術深美遼闊的大地，無論是審美的理想、隱逸的田園詩風或是美學的自然主義都創造了宏偉巨大的山水畫心。莊子的哲學思想具體的表現中國山水畫的藝術精神，南朝劉宋莊子美學與宋代山水留白■許美玲N5001-01封面主題.indd182010/9/20上午11:50:24【封面主題】國文新天地　第22期　　19的宗柄在其︽畫山水序︾中寫道：聖人含道咀英，賢者澄懷味象，至於山水，質有趣靈……夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦具會，應會感神，超神理得。宗柄所說的﹁澄懷﹂就是莊子﹁心齋﹂的實踐功夫，而他所說的﹁神﹂，類似於莊子所說的﹁道﹂，應目會心即是觀道體道。此外，王微也在︽序畫︾中指出﹁畫山水即是畫山水之神﹂，而這就是莊子所謂的﹁觀道之靈﹂，總而言之，莊子的美學思想正是中國山水畫的根源。莊子的美學是由老子發展而來，自在的精神解脫，莊子反對儒家禮樂之藝術美學，也不在乎宗教家求諸上天的未來，只是本於一己的﹁放心﹂，追求精神的自由解放，只有﹁聞道、體道﹂、﹁與天為徒﹂，而﹁入於寥天一﹂就是最高的藝術境界。莊子＾在宥篇﹀云：鴻蒙曰：﹁浮游，不知所求。猖狂，不知所往。遊者鞅掌以觀無妄，朕又何知。﹂足見﹁遊﹂的本質，就是當下的自得快感，沒有目的所在，這些都符合藝術性的本質，也是想像力與美感的重要經驗。西方美學評論家席勒亦言：只有人在完全的意味上算得上是人的時候，才有遊戲。只有在遊戲的時候，才算得是人。因為只有在遊戲當中，才能解脫束縛然後有自我的自覺，而莊子所謂神人、真人、至人都是悠遊自由的人，能通過主觀的精神創造，與道合而為一，重現藝術的美感境界。所謂﹁至人無情﹂，無所謂無人之情者，言人之不以好惡內傷其身。唯有﹁忘形﹂、﹁忘我﹂才是超俗的審美態度。又＾逍遙遊﹀載：今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣末之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉。莊子認為人世利害無用真誠為無用，但是精神上﹁無何有之鄉，廣漠之野﹂雖然形體無所用於世，而精神上卻是寬廣無際，合於道之本性﹁不夭斤斧﹂、﹁安所困苦﹂。這種真正的心靈解放，才是藝術的真精神。總而言之，莊子以道為主體，以無用與和相輔之，形成自在逍遙的精神特質，而這些都是美感的象徵。莊子︽逍遙遊︾：藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五穀，吸風飲露。乘雲氣，御飛龍，而遊乎四海之外。其﹁神凝，使物不疵癘而年穀熟﹂。這是一種圓滿自得，而有與萬物感通的審美境界，所謂其神凝，使物不疵癘而年穀熟。就是﹁和﹂的至極，表現出神人不食人間煙火的空靈境界，也是真正藝術的美感。莊子＾德充符﹀曰：N5001-01封面主題.indd192010/9/20上午11:50:24國文新天地　　20有人之形，無人之情。有人之情故群於人。無人之情，故是非不得於身。渺乎小哉，所以屬於人也；贅乎大哉，獨成其天。足見莊子對於情感是採否定的態度，＾齊物論﹀破除是非善惡，＾養生主﹀謂﹁哀樂不能入﹂、＾人間世﹀謂﹁哀樂不易施於前﹂……，莊子所追求的是﹁遊心於淡，合氣於漠﹂恬淡無為的人生，就連生死也無法牽動他的情感。莊子以虛無言德，以虛靜言心性，都是要從慾望中解脫出來，而這種去知忘慾的自身，就是精神的最大自由，一旦能﹁自適其適﹂才能到達有﹁天樂﹂與﹁至樂﹂的美感境界。＾天地篇﹀謂：上神乘光，與形滅亡此未照曠。致命盡情，天地樂而萬事銷亡。萬物復情，此之味混冥。可見，莊子所謂無情，無非就是不受到個人主觀情感的侷限，不斷的超脫，到達與萬物融合的無我境界，也就是脫俗的美感境界。＾大宗師﹀謂：其心忘，其容寂，其顙頯，淒然似秋，煖然似春。喜怒通四時。與物有宜，而莫知其極。這就是發自人性的虛靜之心，也是萬物感通的最高境界，即所謂﹁與物有宜﹂、﹁與物為春﹂，就是大自然美的關照。至於莊子所言，隨物而化，物化之物，就是存在的一切。＾齊物論﹀：昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。莊子用夢蝶來象徵自己和蝴蝶齊一的境界，當人與物之間的界限消除了，就能超越自我的侷限，而能與天地萬物融為一體，此與藝術創作中的﹁移情﹂是相符的。老子亦曰﹁滌除玄覽，能無疵乎？﹂認為人應該去除心中理知，而以直覺來觀照自然。又曰：﹁致虛極，守敬篤，萬物並作，吾以觀其復﹂這些都是去除理知反璞歸真的道理，人一旦回復虛無，任由萬物興作，才能回復自然的本性，而﹁致虛守敬﹂就是觀照自然的不二法門。而莊子曰﹁墮爾形體，吐爾聰明，倫與物忘，大同乎涬凕。﹂又曰：﹁忘乎物，忘乎天，其名為忘己。忘己之人。﹂都是同樣的道理，當一個人到達忘我境界時，不再意識到主觀與客觀的差異性，自然而然與萬物合而為一，﹁遊乎天地之一氣﹂、﹁忘卻自我與大自然合一﹂此之謂﹁物化﹂，為了到達此境界，莊子提出了﹁心齋﹂：若一志，无聽之以耳而聽之以心，无聽之以心而聽之以氣。耳止於聽，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道極虛。虛者，心齋也。莊子在這裡區別了三種認知的方式，最下等的是﹁聽之以耳﹂純粹以感官的方式聽聞；其次是﹁聽之以心﹂N5001-01封面主題.indd202010/9/20上午11:50:25【封面主題】國文新天地　第22期　　21以個人的想法來接收它；而最高的境界莫過於以﹁氣﹂聽之，也就是憑藉著一己的直覺加以辨識。而莊子以為﹁直覺﹂並非與生俱來，而是經由長期的專心致志和自我修持而來；莊子更講述庖丁於十九年的解牛經驗之後，能夠不以目視而以神遇之，而遇到關節複雜者，則更加凝神，緩刀遲行，終究迎刃而解。莊子用氣、神兩者來表達個人悟道的直覺與超理性的能力；一旦到達這種直覺了悟的境界，莊子稱之為﹁神人﹂或是﹁真人﹂，這是與萬物合一，唯有﹁心凝氣虛﹂方得入於﹁心齋﹂的美感境界。北宋仁宗晚年，道教的新思想大量的滲入繪畫藝術當中，而經由神宗、哲宗，徽宗到達鼎盛。新的哲學觀念進入人物畫、山水畫及花鳥畫，而山水的結構布局則結合了道教的陰陽相生，雖然無異於之前的神仙瑞應，卻特別強調物我合一的自然思想，因此在山水畫上也追求氣韻氤氬的氛圍，藝術創作則著重發揮個人的想像空間。李成畫派延續郭熙S型山水結構而來，取代北宋早期荊︵浩︶、關︵仝︶巨碑式程式山水，郭熙＾早春圖﹀一條中軸線如龍脈彎曲盤踞，產生了線條流動的感覺，而雲水氤氬之氣大量生出，醞釀了濃郁的詩情，進一步結合了文學與繪畫的創造風格，而文同的＾墨竹﹀、蘇軾的＾古木怪石圖﹀……都令人耳目一新。而蘇軾許多繪畫思想都深受莊子美學的影響。蘇軾云：與可︵文同︶畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。又云：君子可以寓意於物，而不可以留意於物。寓意於物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意於物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。……凡物之可喜，足以悅人，而不足以移人者，莫若書與畫。這些審美的觀點，與莊子用氣、神兩者來表達悟道的直覺、超理性的能力之思想相通，莊子言庖丁經由長期的專心致志，不再以目視而以神遇之，遇到關節複雜者更加凝神，緩刀遲行，終究迎刃而解。一旦到達這種直覺了悟的境界，則為﹁神人﹂或是﹁真人﹂，這是一種與萬物合一的美學境界。蘇軾作畫事實上是當時普遍興起的文人畫風，他們以筆墨遊戲的方式，紓解胸中的塊壘；而他則首先提出﹁士人畫﹂的說法：觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、糟櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢傑，真士人畫也。蘇軾以為﹁士人畫﹂意氣所到自然形成，在於寫其生氣傳其神韻，不若工匠作畫不過求其形似，只是皮毛糟粕，毫無新意可言。其︽東坡題畫詩︾上卷十六＾書鄢陵王主簿折枝二首﹀又言：N5001-01封面主題.indd212010/9/20上午11:50:26國文新天地　　22論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。蘇軾以為若以形似論畫，則與鄰家兒童的見識相仿。真正的﹁士人畫﹂要清新疏澹，疏澹中外加精筆提點，折枝上只要微紅一點，就有了無邊春色。﹁士人畫﹂只要淡筆微染，不求形似，惟求﹁意趣﹂表現，心性的抒發，所謂﹁非高人逸才不能為辨﹂意在於此。他在＾鳳翔、八觀﹀同時提出﹁象外﹂的說法：吳生雖妙絕，猶似畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吳觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。蘇軾坦言吳道子的畫雖妙絕，未若王維得於﹁象外﹂之象，無論是得之於象外或是木石的荒誕意象，都是突破外在形似，與萬物感通的美感境界；莊子所謂﹁與物有宜﹂、﹁與物為春﹂，這些都是發自心靈與自然美的觀照，隨物而化時，物化之物，就是存在的一切。這種變化開始於北宋末期，也是瀟湘山水的發展過程，而最早為瀟湘八景作畫者則是宋迪，據說他常以絹置汙牆上，觀想山川雲霧之變化，一旦下筆，則墨韻氤氬，妙韻頓生，帶有﹁墨戲﹂之抽象韻致，也符合了莊子﹁放遊自得﹂的美感境界。此外，﹁米點山水﹂、﹁米氏雲山﹂也是平淡天真的風格，米友仁逐漸將詩畫的關係轉移到畫題本身，也就是畫家本身不著力於大自然的景觀描繪，而畫題本身就是畫家創作的豐富來源。而米芾則將天真自然、皆得天籟、平淡趣高……作為評畫的審美標準，還讚譽巨然清潤秀拔，他常言清潤可喜，氣格清秀、氣格清絕；清秀如王維……。同樣是米氏，米友仁有＾瀟湘奇觀﹀和＾瀟湘白雲﹀，事實上瀟湘畫派在南宋早期似乎特別蓬勃，王洪＾瀟湘奇觀﹀美國Edward.L.Elliot收藏，傳有＾瀟湘夜雨﹀、＾洞庭秋月﹀、＾平沙落雁﹀、＾遠浦歸帆﹀、＾煙寺晚鐘﹀、＾漁村夕照﹀、＾山市晴嵐﹀和＾江天暮雪﹀等。畫中表現瀟湘晴日雨天與四時的日景變化，尤甚者風狂雨驟的動感都是前所未見。其中以＾煙寺晚鐘﹀最為凸出。這些南宋詩畫合一氣韻氤氬的文人繪畫，不但融合了文學的意象，也表現了莊子﹁直米友仁〈瀟湘奇觀〉N5001-01封面主題.indd222010/9/20上午11:50:27【封面主題】國文新天地　第22期　　23觀了悟﹂的空靈境界。畫中人物細小而精工，較之馬夏派點景人物寫實，山水則有雲霧繚繞、純任自然的美感，江山如畫詩意盎然，而一葉孤舟向晚，在宏闊的江面上則格外清寂幽靜。同樣的意境也出現在米友仁＾瀟湘奇觀﹀，畫家同樣被瀟湘的奇景所吸引，分別以自己的視點感覺來表現，尤其是詩畫的關係，逐漸的轉移到﹁題畫詩﹂上，﹁瀟湘﹂二字成為意象的創作根源，畫家所見不再只是洞庭煙雨，而是沉浸在瀟湘的氣韻當中。米友仁＾瀟湘奇觀﹀不用傳統水墨鉤皴的方法，而是以筆飽蘸水墨，讓墨色與水氣相互浸染形成墨韻氤氬、煙雲瀰漫的江南山水。在畫史上稱為﹁米點皴﹂或﹁落茄皴﹂，這種創新的風格，融合了詩畫與莊子哲學，不但豐富了中國山水的形式，也提升了審美的意境，御繁於簡，脫卻景物的外在形體，瀟湘不再是瀟湘，充分表現人文的意象。夏珪是南宋的畫家，作畫的時候喜歡使用禿筆帶水的大筆，人稱﹁拖泥帶水皴﹂，將水墨技法提升到﹁淋漓蒼勁，墨氣襲人﹂。夏珪的山水構圖簡當，設色清潤，除了近景凝重精工之外，遠景簡略虛空，再加上文人詩畫的意境，自然真誠的流露情感，是莊子﹁虛無寂靜﹂美感的最佳詮釋。像是其＾松溪泛月圖﹀就是運用了簡潔的構圖方法，前景的松樹筆法遒勁，色澤圓潤，畫中一葉小舟，一輪明月，描繪出江天一色的夜景。夏珪的風格近似馬遠，構圖上也有化簡的形式，所謂﹁夏半邊﹂與﹁馬一角﹂之稱，意在於此。事實上中國的繪畫本來具有高度的書法性，也就是作畫的技巧有很多是書寫的筆法，偏重於主觀的美感經驗表現。書家寫畫是由內心到筆端，藉由筆勢的運轉表達心中的情感，而畫家的重心也不在於客觀的景物，而在於心中的意象。因此在創作的時候必須心、眼、手合一，如同︽莊子︾所言庖丁的解牛經驗，不以目視而以神遇之，緩刀遲行，終究迎刃而解。運用氣、神來表達個人直覺美感的能力。依據趙孟頫在＾秀石疏林圖﹀卷後自書一詩云：石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。﹁飛白﹂是書體的一種，筆畫成枯絲平行狀，轉折處筆路明顯，﹁籀﹂則是大篆文字，八法即書法，古人有﹁永字八法﹂，及論書法中各種筆畫的寫法，故用八法夏珪〈松溪泛月圖〉絹本設色　　北京故宮博物院N5001-01封面主題.indd232010/9/20上午11:50:28國文新天地　　24替代書法。趙孟頫論畫，以﹁古意﹂為重，再將書法筆勢注入畫中，可謂﹁書畫合一﹂，不只是由古人意韻中來，也是由書法筆墨而來。而書法的﹁飛白﹂與莊子用氣、神兩者來表達悟道的直覺、超理性的意境相通；一旦到達這種直覺了悟的境界，就是與萬物合一的美學境界。　　︵作者任教於淡江大學通識與核心課程中心︶註釋陳鼓應：︽莊子今註今譯︾，＾大宗師﹀，臺灣商務書局，頁一八五。陳傳席：︽六朝畫論研究︾，宗炳＾畫山水序﹀研究，學生書局，頁九九。陳傳席：︽六朝畫論研究︾，王微＾序畫﹀研究，學生書局，頁一四三。陳鼓應：︽莊子今註今譯︾＾在宥篇﹀，臺灣商務書局，頁三一二。︽美學百題‧席勒的美育書簡︾，丹青出版社，頁八五。陳鼓應：︽莊子今註今譯︾＾逍遙遊﹀，臺灣商務書局，頁三三。陳鼓應：︽莊子今註今譯︾＾德充符﹀，臺灣商務書局，頁一五八。陳鼓應：︽莊子今註今譯︾＾大宗師﹀，臺灣商務書局，頁一八四。陳鼓應：︽莊子今註今譯︾＾齊物論﹀，臺灣商務書局，頁一八四。陳鼓應：︽莊子今註今譯︾＾人間世﹀，臺灣商務書局，頁一二八。︽蘇東坡全集︾前集卷十六＾書晁補之所藏與可畫竹﹀，頁六九九。︽蘇東坡全集︾前集卷三十二＾寶繪堂記﹀，頁一四四七。陳傳席：︽中國繪畫理論史︾，東大出版社，頁一二九。同上註。同註。王洪：＾瀟湘八景﹀“EightViewsoftheHsiaoandHsiangRiverbyWangHung＂Imagesofthemind1984。︽中國巨匠美術︾＾董源、巨然﹀，錦繡出版社，頁五。︽中國巨匠美術︾＾夏珪﹀，錦繡出版社，頁五。陳傳席：︽中國繪畫理論史︾，東大出版社，頁一五五。N5001-01封面主題.indd242010/9/20上午11:50:30