鲁迅野草的生命哲学与象征艺术

鲁迅〈野草〉的生命哲学与象征艺术 　 主讲人简介 　　孙玉石，1935年11月出生，辽宁海城人，1960年北京大学中文系毕业，1964年北京大学研究生毕业，后留校任教至今。现为北京大学中文系教授。曾任北京大学中文系主任。主要从事中国现代文学史、鲁迅与五四文化以及中国现当代诗歌研究。著有《〈野草〉研究》、《中国初期象征派诗歌研究》、《中国现代诗歌艺术》、《中国现代主义诗潮史论》等。 　　内容简介 　　《野草》从它诞生起，一直到20世纪70年代末，人们几乎一致的认为，这是现代文学史中一部非常难懂的作品。主要的原因除了它包含的内容很深以外，还有一点，就是鲁迅先生在《野草》里采取了一个比较特殊的表现，就是象征主义的表现方法。鲁迅那种独特的追求，造成了艺术传达的幽深和神秘。使《野草》具有一种神秘美。 　　在《野草》里，鲁迅通过编造一个故事，制造一个气氛，构成象征的世界，来暗示作者的思想情绪，比如《秋夜》《雪》《腊叶》。还有一些篇章，是通过幻想中带有真实与想象纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学。比如《求乞者》，街上确实有要饭的，也不想给他，于是“我也想变成一个乞丐”这就是编了。 　　最后一类作品在《野草》里比较多，就是借物抒怀，这种跟一般的借物抒怀不一样，它把物象象征化了，《秋夜》里写“我家的后园有两颗树，一颗是枣树，另一颗也是枣树。”他是为了强调那个倔强。 　　所以说鲁迅在《野草》里有自觉的创新意识，他开辟了现代小说，也开辟了现代散文的写作。《野草》就是中国现代散文诗开山性的果实，到现在为止，经过这么多年，没有一本可以超过《野草》。 　　全文 　　朋友们大家好，欢迎来到文学馆。今天的《在文学馆听讲座》，我为大家请来的主讲人是北京大学中文系教授、博士生导师，研究鲁迅的尤其是研究鲁迅的《野草》的著名的学者、专家孙玉石先生，大家欢迎。《野草》是中国现代文学史上最早的几部散文诗集之一。形式独特，思想深刻。因为当时的环境很多思想只能借助于象征的意象和形式表现，很多的表现手法和思想，由于难以直说，所以很隐讳。今天我们请孙老师来就是来给我们解读鲁迅《野草》的思想艺术。今天孙老师的演讲题目是《鲁迅〈野草〉的生命哲学与象征艺术》，大家欢迎。 　　第二个讲和这种哲学相联系，反抗绝望的哲学，这是大家这几年发掘而谈的比较多的一个东西。但是我觉得有些是过分地在哲学层面上，而不是生命体验。这是鲁迅转向自己内心世界进行激烈搏斗时产生的一种精神产物。头一种是鲁迅面对那样一种旧的势力，旧的世界的时候，产生的一种生命哲学，韧性，是一种战斗。那么这个就是他进入自己内心世界的这种开掘思考的时候，就是反抗绝望。所谓反抗绝望，并不是一个封闭世界的孤独自我精神煎熬和咀嚼，而是坚决进行叛逆抗争中感受寂寞感受孤独时候，那种灵魂自我抗争，自我反思。他的所有的内涵联系，通读《野草》都是和现实生存环境有深刻的联系。 　　《过客》刚刚发表一个多月，一个素不相识的年轻人叫赵其文来信问鲁迅这篇散文诗的命意。提出了自己的看法，鲁迅回答他，鲁迅说“《过客》的意思不过如来信所说的那样，虽然明知前路是坟而偏走，就是反抗绝望。因为我以为绝望而反抗者比因希望而战斗者更勇猛。”这就是鲁迅的哲学，绝望而反抗者比因希望而战斗者更勇猛、更悲壮。你自己前面一路光明，马上就可以得到或者经过努力可以得到。和一种前面不知道是什么，甚至明知道可能是一场悲剧，那么我还要追求它。他说更勇猛、更悲壮。在《野草》里边第一篇《秋夜》以后，来了一篇叫做《影的告别》，影子的告别，这是《野草》里最晦涩的一篇作品。影子对形，对一个人的形诉说自己前来告别的原因。这本来就带着一种虚无的观念，整个这篇散文是讲自己内心世界的那样一种虚无绝望，而本身自己又有一种抗争这样虚无绝望的思想，这样的矛盾状态。他用自己的沉默，向虚无黑暗做最后的悲壮的抗争。 　　还有一个叫《求乞者》。在那种冷漠无情的社会里边，鲁迅所坚持的是一种人的骨气，人的反抗的精神。他憎恶的是一种求乞的姿态，一种奴隶式的求乞，伸出一个手来跟人家要东西，这种求乞。所以《求乞者》就抒发了在冷漠无情的社会里，奴隶似的那种求乞行为，他表示一种厌腻，疑心甚至憎恶。他说甚至我想我自己也是一个求乞者，我也变成一个求乞者。我将用无所为和沉默求乞，至少我得到虚无，我不是得到人家的可怜，得到一种虚无。这种自我求乞的这种幻想也是一种反抗绝望哲学的一种消极形态的表现。 　　另外一篇大家熟悉的《希望》，题目叫《希望》。实际上这个题目《希望》实际它是一种反抗绝望，表现得最充分的最直接的一篇。鲁迅常常提出这样一个非常深刻的问题，没有对手。前面《这样的战士》中他讲进入一种无物之阵，一个个倒，我要打的敌人，敌人都没有了。所以他说暗夜在哪里呢？现在没有星、没有月光、以至笑的渺茫，爱的翔舞，这些都是青年们的青春的象征。所以他最后引裴多菲的话，“绝望之为虚妄，正与希望相同”。在那种绝望和希望之间，那种痛苦挣扎，否定了绝望，寄希望于青年，最后又否定了希望，觉得一种身外青春的逝去。但是又不甘于限于这种绝望，所以他说绝望本身就是一种虚妄，正向希望也是虚妄一样。这话因为他翻译裴多菲里边的一段话，绝望之为虚妄，绝望是没有根据的，正像你肯定地说希望是没有根据的一样，是在一种矛盾状态下。但是他背后还是抗争绝望，要追求一种希望，呼唤一种希望。所以《希望》这首散文诗实际上是反抗绝望的代名词。鲁迅自己说见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，见过张勋复辟，看来看去，觉得怀疑起来，于是失望颓唐得很了。不过我又怀疑自己的失望，因为我所见过的人们是有限的。这个想头，给我提笔的力量，绝望之为虚妄，正与希望相同，所以是一种反抗绝望的一种追求。 　　那么再讲一点就叫复仇的哲学。这是鲁迅处于改造国民精神，而对于麻木群众的一种愤激和批判情绪的升华和概括。对麻木群众，我们讲第一点是对社会，黑暗的社会。第二点是对内心，复仇是对麻木的群众，庸众。这里边《野草》里边突出有两篇，叫《复仇》，《复仇其二》。有兴趣去读一读，一篇是完全是编造的故事，一篇是根据《圣经》就《新约全书》里边耶稣受难的故事来编的。把他这种人生思考传达得非常充分。他说第一篇的目的是憎恶社会上旁观者之多，后者呢是有感于先觉者与群众之间那种可悲的隔阂。就是传达的那种复仇的哲学。怎么复仇？两个人，一男一女，拿着刀，立于旷野上，赤身裸体的。很多人就来看热闹，第一希望他们拥抱，结果他们也不拥抱；第二呢，希望他们杀戮，看到血崩的壮景。结果他们也不杀戮，看客围着看来看去，自己也很寂寞了。甚至身上像有一个虫子在爬似的，从这爬到那，最后散去了，最后以至干枯，以至死亡。那些看客自己看得看到干枯、死亡。完全是一种编造的故事，超现实的故事，什么意思呢？就是中国人永远是戏剧的看客，讲演里面讲到这个意思。《示众》的小说也讲的这个意思，警察拉一个犯人，大家呼围上去了。一个小孩子卖包子，在那儿喊，“新出笼的包子，热乎的包子。”结果呢，没人买。他自己也放下的包子，也跑去钻。人都挤得要死，他就从屁股缝里往里挤。胖子把屁股一歪，缝也没有了，他还往里挤。最后挤到了，整个示众完了，呼啦人就散了。整个大街又没有人了，小孩站在那儿卖包子，“刚出笼的包子，热乎的包子”。这是一个细节，但是这个细节里很有意味。中国人爱看戏，爱做这种戏剧的看客，一切在这种麻木群众的眼里，永远是新出笼的包子，刚出笼的包子，很新鲜。但是看到最后自己都麻木了。鲁迅一个杂文里讲，你在街上走，有一个人吐口唾沫，你在那儿吐口唾沫，然后你在那儿看。马上就有一两个人过来看，看什么？然后就有一群人来看，然后就有几圈人来看。最后问，最后看什么？就是唾沫。呼啦就散了。这就是当时的麻木，可以看女尸，看杀头，看这个看那个。他非常愤激这种不觉醒。 　　所以这个里边《复仇》就是向麻木者复仇。用这样一个故事，向那种麻木的庸众复仇。《复仇其二》，他觉得第一篇写完了还不够，还要传达先觉者孤独的心理和对群众的麻木的憎恶。他又编了第二个故事，耶稣受难，那些祭祀长还可以宽恕的，但是群众不饶他。要把他钉到十字架上去，最后耶稣喝了药酒，忍着疼痛，醒着要来看你们的一种麻木的状态，这是第一部分。 　　第二部分，我们讲一讲《野草》的象征艺术。《野草》从刚刚产生起，一直到20世纪70年代末，人们几乎一致地认为，这是现文学史中一部非常难懂的作品。它的原因，章衣萍、川岛说不懂得，里边包含的内容很深，这是一个原因之外。我觉得主要还是这部作品用了一种不同的方法，一种比较特殊的表现方法。比如象征的表现方法，或者叫象征主义的表现方法。创造者就是鲁迅，他那种独特的追求，造成了艺术传达的幽深和神秘，本身就这么一个特征。你读了《死火》你不知道什么意思，包括开头最简单的《火的冰》。它还有一种幽深的感觉，一种神秘美，闻一多讲过神秘本身就是一种美。 　　80年代初，因为我当时极度的神经衰弱，睡不着觉，全身都疼，没法工作，所以住进了小汤山疗养院。当时大夫治疗神经病不准带书，你本身睡不着觉你还看书，所以不准带书。所以我偷偷带了一本《野草》，就塞到什么地方都可以，有空偷偷地看那么一篇。当时我很有兴趣地读了一篇叫《颓败线的颤动》，我觉得非常震惊，里面写了两段梦，《颓败线的颤动》。问题在于我过去所读到的一些批评里边，除了个别的认为这表现了情绪思想上的深刻矛盾，这个老女人的颤动，猛烈的反抗和复仇的情绪，不能不说是作者自己曾经经验过的情绪。这是冯雪峰讲的，李柯林引了他不赞同的两种来信的意见。一种或许是当时某些思想情绪一种曲折表现，是喝过我的血的人，反过来嘲笑攻击我的以怨报德行为的报复。但是流行的观点认为，这篇散文诗是一篇现实主义的散文诗。写了一个像祥林嫂一样伟大的妇女，用一种现实的笔法刻画了一个贫苦劳动的妇女。他的意旨是描写中国社会下层妇女命运的悲哀，从千百万被蹂躏妇女中选题材，显示了崇高的母爱。我觉得好像这个作品读的感觉跟它流行的观点不一样。第一，它不是在讲祥林嫂那样的故事，写一个妇女的命运，而是它背后的东西。这个故事的编造背后更深层的东西，是他的主要意图。当时我只感觉到这是一个象征主义的作品。 　　这就说这个故事究竟意思是什么？我觉得它有两层意思，象征主义的特点就是它有一种多意性。“你站在桥上看风景，有人在楼上看你。明月装饰你的窗子，别人装饰你的梦。”卞之琳的一首短诗，那么什么意思？李健吾说，这是表现了人生的悲哀。因为人生都是互相装饰的，最后大家死了就是地球的装饰，坟墓里的人，人生的悲哀。卞之琳和李健吾是好朋友，他说李先生不对，李先生你解释得不对。我这首诗讲的事物都是相对的一种观念，相对的。你在桥上看风景的时候，你是被看的风景。你在看风景你是主体，被看的是风景。但是有人在楼上看你，那么看的人就是主体，你就是被看的风景了。看风景的人变成被看的风景。“明月装饰你的窗子，别人装饰你的梦。”你是主体，明月是客体，但是就在同一个时空里边，可能你进到别人的梦里面。那个做梦的人是主体，你就是被做梦的对象，那里边的客体。我是讲一种事物都是相对的，幸福和悲哀、伟大、渺小、崇高，任何东西，黑暗、光明都是一种相对的，都可能转化的。一种哲学观念的表述，这一类的现代象征主义作品，它可能出现的一种情况。“我思想 故我是蝴蝶。”戴望舒的一首小诗，叫《我思想》“我思想 故我是蝴蝶，万年后小花的轻呼，透过无梦无醒的云雾，重新震撼我斑斓的彩翼。”就这么四行诗，什么意思？蝴蝶梦庄周，庄周梦蝴蝶，人生如梦，可以这种人生虚无看透了的一种安排。但是也可以另外一种读法。我创造着，我思想就是一种艺术创造者的自卑。我创造着故我是美丽的。蝴蝶嘛，我思想故我是蝴蝶，即使我现在不被理解；即使我现在死去了；即使现在被否定为资产阶级颓废派的艺术等等被淹没了。但是只要经过一种历史的理解者的呼唤，万年后小花的轻呼。蝴蝶和花是一种被理解和理解的关系，那么一种理解者的轻轻的呼唤，我就会透过死亡的云雾。无梦无醒是一种死亡的境界。透过死亡的境界重新展示我的美丽，重新震撼斑斓的彩翼。一种对于自己艺术的自信，这是我的理解。这种理解和前一种理解都可以存在，哪个更接近，很难说。就是这种多意性，这种多意性本身当然有一个更接近客观意义，但是这个很难，作者说那个那可能是。但是李健吾说，与其说我跟你的两种说法是相对立的，不如说是相得益彰的，互相补充的。 　　这一篇东西也是这样的，如果你仅仅说他是一种劳动妇女的命运的描写，那只是从它的表层意义上，从现实主义这个角度来理解。但是它本来就不是《祝福》的那种作品，它不是现实主义那种严格的对于生活的刻画，而是一种内心情绪的宣泄的象征。老妇人是一种象征形象，这个家庭的两段时间演变也是一种象征的这样一种载体，在这样一个象征的载体象征的形象里边，传达的是鲁迅内心的 一种对人类丑恶道德的一种复仇的情绪。就是对那些忘恩负义年轻人的复仇。那么我这种判断有没有根据，我就需要找材料。找到可以证明当时有一批人，原来鲁迅花了多少的工夫来培养他们，为他们出书，为他们校稿，甚至为他们看稿子要吐血，到那种病的程度还在劳动。但是他们翅膀一硬，反过来就骂鲁迅，所以鲁迅在当时的文章里边，特别是给许广平的信里边，就把这种情感说得非常清楚。 　　鲁迅有一个信给许广平的，说我先前何尝不出自自愿，在生活道路上将血一滴一滴地滴过去。虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活，而现在人们笑我瘦弱了，连饮过我的血的人，也来嘲笑我的瘦弱了。我听到甚至有人说这一世过着这无聊生活，本可以早就死了，但是还活着，可见他没出息。于是也趁我困顿的时候，竭力给我一闷棍，然而，这是他们在替社会除去无用的废物，这实在使我愤怒，怨恨了，有时简直想报复。《两地书·九十五》里边写的话。鲁迅说我相信进化论，青年人比老年人好，现在比过去好。但是现在看到这些事实，一些屠杀的一些现状，一些青年人的忘恩负义。他说我过去只骂老年人，现在我要开始骂青年人。这是他的书信，他的杂文里说的话。那么看他的散文诗，就可以从这个角度进入，我觉得他这里边就表现对年轻人，甚至一种丑恶的人类道德的忘恩负义道德的一种复仇的情绪。而这种情绪呢，是通过一种象征的形式，象征的方法表现。编造一个故事，制造一个气氛，在这个故事的外衣底下，我传达的不是故事本身，而是这个故事背后的内心世界的东西，这就是一种象征。所以通过这样一些作品，那么我慢慢就清楚了《野草》，有一些篇章，跟它是一致的。不能说《野草》二十四篇都是象征主义，但是大多数看来，整体上来讲，可以说这本散文诗集，是象征主义方法创造的杰作。应该确凿无疑的，这种象征方法我觉得主要通过几种方式，第一通过象征性的自然景物的意象和气氛。我们过去呢，以物抒情，托物抒情，这是象征散文。描写自然景物，意象和氛围，构成象征的世界，来暗示作者的情绪，思想情绪。比如《秋夜》是这样，大家熟悉的选到课文里的《雪》是这样，《腊叶》。 　　第二个方法是通过编造幻想中的带有真实与想像纠缠的故事，又好像是真实的，又好像是想像的，这样一些纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学。像《求乞者》，街上确实有要饭的，确实有伸手要东西的，也确实不想给他。觉得这样一种奴隶的乞求自己很讨厌。但是又是编造的，我也想变成一个乞丐，这就编了。我用虚无和无所为而求。所以《复仇》是编造的故事，《复仇其二》是根据《圣经》改编的，那么《好的故事》、《过客》这里边又有真实的细节描写，对话、送东西、劝他留下来，这好多都是真实的。但是又有一点想像的东西在里面。第三种比较特殊，完全用非常荒诞的，现实中不存在的，也不可能发生的故事，所谓的故事。传达和暗示自己的意志。《影的告别》，影子和形告别，我睡到不知道时候的时候，就有影来告别了，下边是影子说的一大堆话。现实里没有影子告别的说话，但是他写出来了。这个东西的“形 影 神”这样一个传统，从古代影响最大的是陶渊明的《形 影 神》的对话。这个传统对鲁迅很有启发。《死火》和《火的冰》也是一种很荒诞的东西。突然我坠到冰谷里边，一个冻的火，然后把火救出来，然后自己被车压死了，也掉到里边去了。完全是荒诞的故事。《狗的驳诘》，走在路上一个狗突然对我说话，嗨！你还愧不如人呢，荒诞的故事。 　　而最后一类作品在《野草》里比较多，有的是认为表达过分怪异晦涩，往往最难懂。可能更多的、更复杂的办法，也可能互相交织，大体上一类是借物抒怀，把这物象象征化了，跟一般的借物抒怀不太一样。《枣树》，我家的后园有两棵树。一棵是枣树，还有一棵也是枣树。他是为了强调那个倔强，一棵是枣树，还有一棵也是枣树，就是那种抗争的精神，这就是象征了。有些呢是属于那种编造的东西，但是有真实、有想象在里面。有一种就是完全是超真实的，超现实的一种荒诞故事的编造。而后一类呢，有些东西很难懂，其中最难懂的是这个《墓碣文》。这样一些荒诞的东西，这样一些以丑为美，写死尸、写坟墓、写墓碣。这不是美的东西，但是以丑为美，写这样一些东西，通过荒诞来写真实，通过以丑为美来表示一种更深的或者更新的审美追求。这些东西也就跟西方的一些散文诗有一种内在的联系。比如我举一首波特莱尔的叫做《谁是真的》，题目叫《谁是真的》。当时《语丝》杂志上发表的，我有一个漂亮的太太，漂亮的年轻的妻子，她太漂亮了，以至于她很快就死了。我买了一个最豪贵，最豪华的印度的棺椁把她埋着下葬。当我在埋葬的时候，突然看见对面有一个漂亮的女人出现了。她指着我的鼻子问，你说谁是真的？我恐惧地往后退，退 退一下子脚陷到土里边。就这么一个故事，这完全很荒诞的，死人、幻想里边的人和人的对话。波特莱尔，散文诗的创始者，象征主义的创始者，法国的波特莱尔。1840年左右发表了这样一个作品。就在写《墓碣文》前在《语丝》上发表，他是在讲什么意思呢？他是讲，谁是真的？是那个埋在土里的死的人是真的？还是我幻想里的美是真的？也就是说，所有的豪华、伟大、富贵都不是永恒的，真正永恒的东西人的生命，最后必然是走向死亡。死才是真的，死才是真实的。而那些你所追求的那些世上的东西。当时是发达时代，他想对资本主义社会的秩序，现实的生活物质进行一种批判，对一些观念进行批判。 　　所以这首散文诗跟《谁是真的》，在创作方法上，在荒诞的运用上，在批判地思想上，我觉得都有这种内在的一种联系。像跟狗的对话，《狗的驳诘》，狗在骂人，我还愧不如人呢。根据衣服，根据金钱来分别人的等级。在那个之前也有一篇叫《狗和小瓶》，波德莱尔的，张定璜教授翻译的，登在《语丝》杂志上。我有一只宝贵的狗，我从市场上买了巴黎最豪华的香水，请你过来，进来，狗过来摇摇头，拿鼻子闻闻摇摇尾巴又走掉了。他说你这个势利的狗，你不配享受高贵的香水，只配给你污秽的粪便。就这么一个散文诗，什么意思？对社会庸众，资产阶级社会庸众，他们不会享受美的东西，不配享受美的东西，一种精神的崩溃的批判。 　　鲁迅反其义而用之，对人的批判，那个是人对狗的批判，狗愧不如人，在势利这一点上，狗愧不如人。结果我怕它追着，赶紧跑，就是一种吸收和创造，转化和升华的这样一种关系。所以这种象征主义的来源，多数就总的来讲从西方来的，接受了西方的象征主义，特别是波特莱尔，屠格涅夫。在吸收过程里面，鲁迅有了自觉的这种创造，这种自觉性主要鲁迅对象征的东西有一种亲和力。20世纪20年代的时候，在北大讲课，讲了一堂课《文艺理论》，用的一种厨川白村的《苦闷的象征》一本书。而且他把它讲完了，他又把它翻译出来出版了，里边就强调或者提倡一种广义的象征主义。一切文艺作品都是广义的象征主义，鲁迅也接触介绍了波特莱尔、屠格涅夫的一些象征的散文诗。而20世纪80年代初发现1919年《国民公报》上，发表了一组小散文诗，叫《自言自语》。刚才讲到《火的冰》这一类的，都是后来《野草》的原型，寓自己的情感和哲理的思考于象征的意象之中。有的是浅层的，像《螃蟹》这一类的，有的是深层的，像《火的冰》这一类的。他后来在《野草》里边有的继承了，有的扬弃了。所以这些都可以说明在“五四“新文学发生的时期，鲁迅创造新的现代散文诗的文体意识非常自觉。他开辟了中国现代小说，他也参加了新诗的敲边鼓的工作，他开辟了现代散文的一些写作。其中有象征的散文诗，就是《野草》。有抒情的散文，回忆性的散文，就是《朝花夕拾》。所以这种文体意识，散文诗的文体意识非常自觉。鲁迅自觉不留痕迹地借鉴西方散文诗的艺术方法，吸收中国寓言或者象征小散文的这种传统。最近我在读魏晋南北朝时期的汉赋，我觉得里面有很多非常宝贵的东西，雪赋、恨赋、枯树赋、江赋、月赋，抒情散文。但是有些就是用一种象征的方法，一直到陶渊明的作品。所以鲁迅跟西方跟中国传统这种深刻的联系，使他这本薄薄的《野草》成为中国现代散文诗的开山性的果实，成为世界文学宝库的一个艺术珍品。也是迄今为止中国现代象征主义散文诗中，用现代主义方法写的散文诗中，一座无法超越的喜马拉雅山峰。到现在为止我们经过这么多年，没有一本可以超过《野草》的。那种深刻性，那种艺术运用的娴熟。所以在这一点上，我觉得我们不一定，目的在读《野草》本身，而是通过这个课我们培养自己对一些深层表现方法艺术的兴趣。培养我们阅读各种各类作品，这样一种能力。不要拒绝晦涩，不要拒绝深层的艺术，不要拒绝象征，不满足于看待那种时尚的故事就为止了。而应该去提高，要读诗、要听音乐、要看小说，同时看一些深层的东西，提高我们的鉴赏能力，这就是我们民族素质提高的一部分。今天拉拉杂杂讲这么多，谢谢大家。 　　提问：我想问的是鲁迅的批判精神、反抗精神、斗争精神，对我们现实的作家们和创作者有什么现实意义？ 　　答： 现在我觉得鲁迅很多精神还是值得我们发扬的。但是，不同时代所产生一些思想意识，以至于他采取的对待社会的这种姿态，我觉得都有特定的历史的制约性或者历史的根源性。所以有些东西可以直接承传下来，有些东西就随着时代我们要采取不同的姿态。如他批判的精神，他的背后是对人民命运对国家命运高度的关注，有良知的知识分子的历史责任感，背后是这个。我觉得鲁迅看得深就在这儿，他注重民族精神的改造，提高民族精神的高度。我觉得鲁迅的伟大就是他重视民族的精神，从一个世纪的开始他就重视这个，一直到他最后死的时候，还是思考的这个问题。社会的丑恶，社会的黑暗，包括贪污腐败，包括官僚的东西，可以揭露。但是他背后最潜在的，我觉得对社会的责任感，对民族命运的关心。今天同样这一点，你可以有这样一种精神。现在我觉得文艺最缺乏的是民族的责任感，一种社会的良知。一些诗人努力的完成自我，我怎么个性解放，我怎么自我完成，但是忘记了我的诗和民族精神建设的关系。你的创作离群众越来越远了，群众读诗的人越来越少，最后写诗的人比读诗的人多。我不是讲的太偏，你提的这个问题也是这样的，又要学他具体的思想，又要学他思想背后的人文关怀，一种精神的底蕴。 　　那么孙老师说：鲁迅的《野草》是独语式的散文。他是以丰富的、深刻的、幽深的甚至是神秘的意象，把鲁迅生命哲学的体验传达出来。那么这种诗性的想象与升华呢，也可以说深化了中国现代散文诗的艺术和思想意境。我们大家可能更深的感受就是孙老师在演讲当中，有好几个地方都提到了，怎么样提升民族的素养？怎么样提升民族的精神？提升到一种什么样的高度？毛泽东在《新民主民主义论》里边对鲁迅有非常高的评价。首先就是鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。那么毛主席在这个评价的同时，更加称赞了鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨。我们要弘扬和继承鲁迅的精神，首先我们要没有奴颜和媚骨，我们绝不做《过客》里的老翁。而要去具有那种在困顿中依然倔强挺拔过客的精神。最后让我们向孙老师的精彩演讲表示感谢。 　　主讲人简介 　　罗锦鳞：教授、博士生导师。１９３７年１月５日出生于北京。１９５６年－１９６１年就读于北京中央戏剧学院导演系本科。１９６１年８月毕业后留中央戏剧学院任教至今：1979-1986 任导演系讲师、指导教师和班主任；1987-1991 任导演系副教授、研究生导师、先后任导演教研室主任、导演系党支部书记、导演系系主任、院学术委员会委员兼秘书长、院学位委员会委员、院职称评审委员会委员、院工会副主席等职； 1992-1999任教授、博士生导师、副院长、院学术委员会委员、院党委委员等职。2000-今　任导演系教授、博士生导师、兼任北京东方艺术职业学院（筹）院长。 　　罗锦鳞是中国戏剧家协会会员、中国电视艺术家协会会员、中国导表演艺术研究会常务理事、北京戏剧家协会理事、《中国之友》基金会理事、希腊《希腊文化基金会》通讯会员、曾参加中国大百科全书《戏剧》卷的编撰工作，任分支副主编。 　　罗锦鳞是中国当代著名的导演艺术家之一，并享有一定的国际声誉。曾导演过许多舞台剧、电视剧和广播剧，并参加过一些电影的拍摄。主要的创作经历如下： 　　６０年代曾导演过话剧《北大荒人》、《霓虹灯下的哨兵》、《丰收之后》、《千万不要忘记》等，黄梅戏《雪里红梅》、卢剧《社长的女儿》、广播剧《小熊学滑冰》、电视剧《回声》、《小松和小胖》等； 　　７０年代曾导演过话剧《万水千山》、《霓虹灯下的哨兵》、《金色的道路》、《草原红鹰》等、广播剧《青松岗》、《追汽车》、电视剧《谁之罪》等； 　　８０年代至今曾导演过话剧《香港大亨》、《灯光》、《岳飞》、《谎祸》、崐《爱情的传说》（土耳其）、《榆树下的欲望》（美国）、以及古希腊悲剧《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》、《特洛亚妇女》、《美狄亚》（用中国戏曲河北梆子演出）、《忒拜城》（河北梆子）等、电视剧《孙三卖驴》、《她和她的学生们》、为日本电视剧《啊，如果没有爱》、《大河的一滴》等担任译制导演。 　　内容简介 　　古希腊戏剧起源于民间歌舞和宗教仪式。它的题材大都来自古希腊神话和英雄传说，以及闻名于世的《荷马史诗》。诗化的语言，传奇的故事使古希腊戏剧具有无穷的魅力。它强大的生命力和深邃丰富的哲理，至今带给人们启迪。 　　公元前五世纪，古希腊戏剧的发展达到了顶峰，诞生了三位伟大的悲剧作家，他们的经典之作至今仍经久不衰的上演于世界各国的舞台上。 　　导演艺术家，中央戏剧学院罗锦鳞教授，将为我们揭开古希腊戏剧的神秘面纱，一同感受古希腊戏剧的独特魅力。4月2日《百家讲坛》《在文学馆听讲座》，为您播出《世界上最古老的希腊戏剧》上篇。敬请关注。 　　全文 　　好朋友们大家好，欢迎来到文学馆。人类文明史上第一个伟大的戏剧时代，出现在古希腊，令人难以思议的是它在诞生的时候，就耸立起了一座人类戏剧史上的难以企及的艺术高峰，古希腊戏剧最初是以怎样的形貌出现的，产生了哪几位伟大的戏剧？它的戏剧艺术，特别是戏剧精神又是怎样创造的？今天的《在文学馆听讲座》，我特地请来了中央戏剧学院教授、导演艺术家罗锦鳞先生为我们演讲《世界上最古老的希腊戏剧》。那么下面呢，我们以热烈的掌声欢迎罗先生为我们开讲。 　　非常高兴，有这么多的听众来关心古希腊戏剧。那么大家都知道，在人类的文化史上，称得上古老戏剧的大约有这么几种：一种是印度的梵剧，一种是中国的戏曲，一种是古希腊戏剧。很可惜，梵剧早在公元前8世纪就有了记载，但是任何作品没有留下来，现在可以看到的梵剧的最早的剧本是公元后一、二世纪。中国的戏曲，大家也知道，起源于南宋，也就是公元10到11世纪，那么古希腊戏剧现在存下来的剧本是公元前5世纪。所以我们现在说，有史可记载的，我们能够看到完整剧本的人类最早的戏剧就是古希腊戏剧。那么我们搞戏剧的人入门的时候，就要学古希腊戏剧。确实古希腊戏剧它两千四五百年以来，它的剧作，它的文学品位，特别是它深刻的哲学的含义，直到今天仍然在指引着人类在奋斗。 　　非常简单地说，因为在古希腊的戏剧中间，它是直接反映了古希腊的民主精神，古希腊的民主精神最鼎盛的时候，是伯里克利斯时代，而伯里克利斯时代是古希腊戏剧发展的高峰时代。那么，在这个戏中间体现了作家对于哲学对于政治，对于社会问题的种种的看法，所以我们今天读起古希腊戏剧来，仍然觉得对现实有很深的指导意义。 　　今天呢，我想集中介绍古希腊悲剧，分三个问题跟大家介绍一下，第一个是它的概况，也就是它的起源；第二个是三大悲剧家；第三个题目讲一讲古希腊戏剧在中国。 　　那么现在我就开始给大家做介绍，第一个题目是古希腊悲剧的概况。根据历史的记载，以及我们从陶片上面所看到的，像这些陶片上记载的都是当时演出的情况，这是《美狄亚》的演出情况，也就是在挖掘出来的陶罐上面发现的。那么当时戏曲怎么演的？那么现在只能从文字记载得到了，那么古希腊戏剧起源于什么呢？它起源于民间歌舞，和宗教仪式。在古希腊，当葡萄熟了的时候，要举行盛大的节日，那么在这个节日上，要祭奠酒神狄俄倪索斯，因此在这些歌舞中间，就开始有人来扮演人物了，最开始是扮演“羊人”，也就是载歌载舞的人们，头戴羊角，身披羊皮，还弄个羊尾巴，那么在古希腊语里这种叫做萨堤洛斯“羊人”，那么“羊人”在酒神的颂歌中间，他扮演人物，这就开始产生了戏剧。这个时间是公元前534年，一个雅典人叫忒斯庇斯，他首先在葡萄节中间，唱这个酒神的颂歌里边开始扮演人物，来讲故事。所以大家在《百科全书》上可能看到，戏剧的定义就是由演员扮演人物当着观众的面表演故事的艺术，那么因此，忒斯庇斯第一个采取了演员来扮演人物，并且讲述酒神狄俄倪索斯有关的故事，因此戏剧就开始诞生了。 　　到了第一个悲剧诗人埃斯库罗斯的时候，他又增加了第二个演员，有了两个演员就可以对话了，因此表现内容就更加丰富了。那么使戏剧就更加完整，所以，我们都习惯称埃斯库罗斯是“悲剧之父”。到了第二个悲剧诗人索福克勒斯的时候，他又增加了一个演员，变成了三个演员，那么三个演员来轮流扮演剧中的人物，戏剧的冲突就可以更广泛了。那么到了索福克勒斯时代，古希腊悲剧已经相当完整，他的《俄狄浦斯王》是被亚里士多德称为典范。在今天凡是学编剧的人恐怕没有不学《俄狄浦斯王》的编剧手法。那么在古希腊的民间歌舞中间，和我们中国的戏曲的发源很相近，我们的中国戏曲也是起源于民间的歌舞，慢慢就演变成戏剧了，希腊戏剧也是这样的。 　　另外一个就是和宗教的活动，宗教的仪式是分不开的。因为酒神节，唱酒神的颂歌，它本身就是一个宗教的活动，所以，古希腊戏剧的产生，一、来自民间歌舞，二、与宗教活动有密切关系，那么在这里呢，也想给大家介绍一下，在古希腊人的生活中间，它的宗教的概念和今天有所不同，它叫泛神论。那么在希腊的神中间呢，以宙斯天神为首的，有神的家族。坦白的说，搞了几十年了，我到现在也背不出这个家族的神谱来，这个神谱太复杂了。那么他们住在奥林匹斯山上，这个神和人在希腊神话中间是一样的，叫做同形同性，就是人的七情六欲神神也有，神在奥林匹斯也过着人一样的生活。所以在希腊神话中间，这个同形同性是它跟别的国家的神话不一样的。另外，在古希腊的宗教中间呢，人们是泛神论者，今天我信酒神狄俄倪索斯，那我就是酒神的姓，明天我信太阳神阿波罗，那我就是阿波罗的这个神系，那么在希腊人中间，比较喜欢信奉的一个就是狄俄倪索斯——酒神，一个就是太阳神阿波罗。那么希腊的神话呢，对于戏剧的影响是很深的，所以希腊悲剧的很多的戏，都是表现希腊神话的。所以在中国流传古希腊悲剧过去有一个困难，就是我们中国人对古希腊神话了解得很少，说句老实话很难的，在我搞《俄狄浦斯王》的时候，光阿波罗这一个人的神的名字，在剧本中以不同的形式出现了21处，都是讲阿波罗。有的地方就不叫阿波罗，叫什么，你搞不清楚。所以我们后来演出的时候就简化了，所有的名字都集中在阿波罗，中国人知道阿波罗，起码有阿波罗登月火箭，另外还有一个阿波罗的音乐带，所以一听阿波罗都知道。所以它的神话故事也是对希腊戏剧的内容起到了直接地作用。 　　希腊悲剧大家一听悲剧，可能就用我们现代的对悲剧的概念去理解了，这里边可能就有一点点的偏差，古希腊悲剧在古希腊文里，是特拉戈狄亚，特拉戈狄亚的意思呢，在希腊原文中间就是山羊之歌，这就和我刚才讲的装扮羊人剧有关系，因为在后来的希腊悲剧中间有歌队。歌队一开始，也是做“羊人”打扮的，所以这个词就从特拉戈狄亚来的。那么在古希腊的悲剧中间呢，它着意的是严肃，而不是悲惨，而不是悲切。所以亚里士多德在《诗学》的第六章中间对于悲剧下了一个定义：这个定义就是悲剧是对于一个严肃完整有一定长度的行动的模仿。所以古希腊悲剧（重）在严肃，那么在古希腊悲剧中间，确实它很动人，它的动人在于对人的一种震撼力，而不在于哭哭啼啼。和咱们的《钗头风》《红楼梦》可不一样，那么中国悲剧是带着两块手卷去，看希腊悲剧你不一定哭，但是看了以后，你感觉到一种强大的一种震撼力。那么在希腊的亚里士多德的总结中间叫悲剧的卡塔西斯作用，那么这个卡塔西斯作用是悲剧独有的，因为这是一个医学名词。大家也知道古希腊的医学也很发达的，那么实际上它还有进化、陶冶、宣泄的意思，也就是人们在看悲剧的时候，对主人公的悲惨的命运产生了一种同情，就联想到自己，因此就可以把自己的一些不好的感情，或者情操，加以宣泄，加以陶冶，加以进化。所以古希腊悲剧它着意在严肃而不是悲惨，确实悲剧独有的震撼力，到了今天现代悲剧中间这个卡塔西斯人物还是有的。比如说我们在座的可能绝大部分朋友都知道，年轻同志不太知道，在抗日战争，解放战争的时候，每打一仗以前，部队要演戏，演什么戏呢，《白毛女》、《九件衣》，这都是悲剧，所以看了白毛女以后战士们就激愤了，为喜儿报仇，勇敢地去打仗，这就是卡塔西斯作用的结果，这种悲剧的震撼力是来自古希腊悲剧。 　　古希腊悲剧的题材，一般来讲来自神话故事；另外还有一部分来自于古希腊的英雄传说；再有一部分取材于《荷马史诗》。大家都知道《荷马史诗》，《伊利亚特》和《奥德赛》是人类诗歌史上不朽的作品。那么希腊悲剧的很多故事就是从里取材的，比如说我下面讲到的一个《特洛亚妇女》，这个《特洛亚妇女》就是从《伊利亚特》里摘取来的故事，而这些故事呢，这个《荷马史诗》有很多的故事又来源于希腊神话，所以要了解希腊戏剧呀，必须得读点神话。 　　《荷马史诗》不仅在内容上影响了悲剧，而且荷马史诗本身的诗歌的写作技巧，是直接在希腊悲剧的合唱歌，就是歌队的合唱歌里边体现，包括它的音节、音律都是采取的《荷马史诗》的。 　　再一点、很重要的一点就是古希腊悲剧的发展和古希腊的民主运动是密不可分的。古希腊的民主运动呢，起始于雅典的梭伦时代。梭伦在公元前六世纪初，他就开始废除土地抵押制，禁止土地集中，限制人们拥有土地的财产。同时他剥夺了贵族的世袭权力。从梭伦时代开始发展到伯里克利斯时代，是到了古希腊政治、经济、文化的最高峰。我有个不恰当的比喻，到了咱们唐太宗时期了，开明君主。伯里克利斯的政治主张就是希腊的民族精神。他本人特别重视文化，而且特别爱好戏剧，他把戏剧作为宣传他的政治主张，宣传他的民族精神的一个场所。所以戏剧到了伯里克利斯时代，那发展是我们今天听了以后都很惊叹。到了他这个时代，观众看戏多了，就要卖票，一卖票，穷人就买不起。于是伯里克利斯给每一个公民发看戏津贴。这还不算呢，到了古希腊戏剧它每年要举行几次戏剧节，我下面要讲到的，那么到了戏剧节的期间，所有的政府停止办公，都去看戏，甚至于监狱的犯人也得押着去看戏，大家想为什么呢？因为伯里克利斯很明白，相当多的人是文盲，当时还用羊皮写古希腊文，很多人也读不起书，没有文化。可是看戏它不管你有没有文化，只要你有眼睛、有耳朵就能看戏，所以我们老舍先生就继承了这个传统，解放以后他就不写小说了，他写曲艺和戏剧，为什么，因为这是最大众的艺术，不管你有没有文化都能接受，所以伯里克利斯深知这一点，所以一到戏剧节期间，那就跟咱们过春节一样，都放假了，而且在希腊演戏还有一个特点，它是从太阳一出来就演，演到太阳落山为止，为什么？因为当时没有灯光，晚上不能演戏只能白天演。而且它选的季节是观众在露天可以坐的季节，它要是在七、八月份，晒死了，只能晚上演，白天不可能演。由于伯里克利斯这么重视戏剧，所以他和很多剧作家是非常好的朋友。比如索福克勒斯就是他非常好的朋友，而且为了奖励索福克勒斯对戏剧的贡献，他给他授予“雅典十大将军”之一，其实索福克勒斯从来没打过仗，但是雅典有十大将军，其中有一位剧作家，为什么？就因为他的戏剧比打一个胜仗还起作用，那么在古希腊民主精神中间，我自己体会，我们今天还在为之奋斗。比如说：在法律面前人人平等，人人都有发言权。在《安提戈涅》这个戏中间，就直接写了这个问题，那个先知就讲：你是君王，我是百姓，但是我们有同样的发言权。 　　戏剧和古希腊的民主精神是分不开的，正因为它的民主精神，民主运动使得戏剧蓬勃发展，而且戏剧作为它们的讲台。所以人类从有戏剧起，戏剧就是一种讲台。生活里的各种东西，像莎士比亚讲的，像一面镜子，照给你自己看一看，这个作用是戏剧特有的，而且它是现场的直接和观众交流的，这是电视和电影取代不了的，所以伯里克利斯这个时代，就是古希腊悲剧的鼎盛时代。 　　我们流传到今天的几十部悲剧一共是37部，有完整剧本的，留下来是37部，这37部都是伯里克利斯时代产生的，留到今天的。当然我讲的是悲剧，喜剧还有十几部留下来的。再一个情况跟大家介绍一下，古希腊戏剧的演出场所，剧场。在古希腊的剧场统统是露天剧场，而且这个习惯直到今天，他们希腊人看戏还是要露天剧场，室内剧场很少去。因为在希腊这365天里头，有300天是不下雨的。希腊有三宝，三个宝贝，叫做阳光、海水、石头，确实它在地中海的东北部，地中海气候使得它得天独厚的具有这三宝，希腊的阳光确实是透的，天天都是蓝天，湛蓝湛蓝的天，然后它的海水，湛蓝湛蓝的海水，天水不分呢。石头就是它有古老的文化，所以希腊人夸张地讲，每一块石头都给你讲出一个故事来，都和一个神有关系。你在德尔菲，要我看一个小破柱子就是那么三根柱子，烂烂的，这就是阿波罗神庙，所有人请示阿波罗给我预言，都到这个地方来，了不起，一块石头就能讲出很多故事。所以阳光、海水、石头成了它三件宝，这就成了希腊至今是一个旅游国家，它的国民收入70％来源于旅游。 　　那么它的剧场呢，一般都是建立在山坡上，在山坡上挖出一块像扇子一样的观众席，然后山脚低下有一个圆场，就是表演场，在这个圆场的后面有一个建筑物，这个建筑物就是换妆的地方，这个建筑物还可以起到隔音的效果。这个就是埃皮道夫罗斯剧场，这个剧场是古希腊伯里克利斯留下来仍然能用的一个剧场，这个剧场容纳一万七千名观众，妙极了。在这个地方，你要是在最后一排看的话，这个人就这么点似的，但是你在那儿撕一张纸，在最后一排听得清清楚楚。当时我们不信，我们就做实验，拿着咱们五分钱的钢币就是这样站着，往底下一放，滚下去，最后一排听得清清楚楚。去年，我在那儿又一次地看演出，那一万多人同时鼓掌，那真跟打雷一样，要是笑起来哈哈哈哈，太震撼了。这样的剧场，大大小小遍布古希腊，现在都有遗迹。比如这个遗迹，是德尔菲的古剧场，这个古剧场现在只供参观用，不能演出了，你要是看起来，都是一堆烂石头，但是想想当时就是在这儿演出，每一次的演出是那么多的观众，这个是狄翁，在希腊的北部，这是原始状况，这是现在修复以后的状况。这个是在佩克雷的奥狄翁剧场，建于公元前165年，至今还在用，我导演的戏在这儿已经演过三次了，三次在这个剧场演出，装六千观众，你看着不起眼，能装六千人，我们有一年在那儿演出，六千人座无虚席，挤得满满当当的，这是古希腊的剧场。 　　那么由于它的演出剧场是这样一个情况，因此，在表演上，它就对演员有很多要求了，它要求演员要戴面具，要穿高底靴，这又和咱们中国戏曲一样，所有的动作幅度要大，因为你看，从上看，这么小的人，小的动作，不行，所以动作都要大，声音要宏亮，那么特别是要求演员的表演要有真情实感。有一个戏叫《酒神的伴侣》，其中女主角这个演员她由于祭酒神，她是酒神的伴侣，狂欢喝酒喝醉了，然后她就看到一头狮子，她就把那头狮子杀了，结果没想到是她的儿子，所以后来当她酒醒以后，她下山以后，回到宫廷以后，她一看怎么抱着是自己儿子的头，痛哭流涕。那么这位演员为了找到真情实感，正好她的儿子早逝，所以她每一次演出，她就抱着她儿子的头盖骨上场去演戏，要达到这种真情实感，另外，在古希腊的戏剧中间有音乐，音乐很简单，它一般有一个小的就像咱们那个竖琴似的小竖琴，然后有一个双管的一个萧，然后有一个鼓，就这三件乐器。那么有的戏中间的曲调很好听，很简单，所以观众看完了戏，回家的时候，就可以哼着戏里的歌回家，当然很可惜没有流传下来，我们今天所听到的，不管哪个国家演的古希腊戏剧的音乐都不是原始的音乐，因为原始的音乐没有留下来，只有文字记载。 　　那么演员在念台词上面，那必须是他有很坚强的语言的基本功，确实，我在希腊访问期间，到几所戏剧学院去过，他们歌队的演员就专门要学两年，它把人的最低的频率的声音要，突然一下子拔到最高，然后练这种声音。另外，形体的各种动作，他们至今还是这样。所以，当时有很多政治家他们要演说，所以伯里克利斯就指示他们，你这个演说不行，你去找某某演员好好学学演讲，学学台词。所以那些政治家们，包括伯里克利斯本人，都向演员去学习怎么发声，怎么讲话，因为在古希腊政治生活中间，演讲是非常重要的，辩论是不可少的，这个习惯一直延续到今天。 　　另外，希腊人有个哲学，自己创造了生活，创造了财富，就要会享受生活、享受财富。所以戏剧活动在白天演出，那是可以召集很多的人，那么这种看戏的习惯也延续到今天。所以在希腊现在每年的夏天，每一个城市都要举行自己的艺术节，看戏也成了他们生活中不可少的一种东西。 　　那么关于戏剧节，它每年要举行三次戏剧节。在雅典，每次戏剧节都要选出三个悲剧诗人的作品来进行比赛，那么比赛分头奖、二奖、三奖，因为只有三个人比赛，所以得第三奖就是失败了。雅典，当时一共分十个区，每个区选出若干个候选人来，然后由政府决定十名，一个区一名，由这十个评委打分，这十个评委打完分以后呢，抽出五个人，随便抽出五个人，把这五个人的分一平均，来评定你这个是不是获奖。问题在下边，还有法律规定，凡是评委不能徇私舞弊，如果徇私舞弊，是要受制裁的，而且观众可以提出质疑的，最高的法律如果发现你严重地徇私舞弊，处以死刑。这是古希腊，两千五百年前。 　　那么最大的一个戏剧节叫酒神大节，这个是在雅典举行，是在这个剧场的下边，这个剧场是叫希罗多德剧场，在雅典卫城下面，它是建于罗马时期，在它的下面有个狄俄倪索斯剧场，叫酒神的剧场，现在已经作为古迹了不能演出了，在这儿举行比赛。 　　那么一般的希腊悲剧比赛，每个戏演出以前，要先在另外一个地方编剧、演员、歌队的队长和观众见面，观众给他们献橄榄枝的花环戴在头上，然后介绍仪式完了以后，大家进剧场再演戏，演完戏以后再回到这个地方给庆祝，演得好就庆祝，演不好观众就回家了。另外观众看戏的时候，基本上作为节日，因此都换上很漂亮的衣服，而且带着葡萄酒，带着吃的，戏好了，大家看戏，戏不好了，大伙就喝酒、吃肉，戏再不好了，就把那烂西红柿给你扔到台上去，再不好了，就下去下去，换一个，别演这段了，剧场也挺民主。 　　另外，演员在当时是非常被尊重的职业。为什么呢？认为观众认为演员是神的代言人，所以演员的财产是不容侵犯的，就是两国交战，演员可以自由来往，到了公元前四世纪的时候，雅典还成立了演员同业会，那可是有实权的，哪个演员生活困难了，就给他发津贴，因为说明观众爱看戏，所以特别尊重演员。 　　再一个情况要给大家介绍的，悲剧和戏剧在当时是有严格的界限的，悲剧诗人不写喜剧，喜剧诗人不写悲剧，而且认为悲剧是崇高的，喜剧是低俗的，其实古希腊喜剧也是了不起的贡献。那么悲剧在这个结构形式上，它有它特殊的一个结构，一般的开场的一出戏呢，叫做开场，这场戏介绍一下剧情，介绍一下背景，这场戏结束以后，就是合唱队的进场歌，歌队是古希腊戏剧不可缺少的一个传统，一个组成部分。因为在古代，大家知道露天剧场没有大幕，所以歌队就可以起到一个大幕的作用，同时歌队唱一个歌就表示换了一场戏，表示换了一个地点。那么在进场歌之后一般有一到五场戏，或者四场戏，最多的到七场戏，那么最后有一个终场。这个希腊悲剧，三十多部悲剧，它的终场都是非常平静的，内部张力非常紧张的，台上空空无言，非常肃穆的一种情况结束。后来的悲剧不一样，为什么？它就是让你思考，这个故事看完了你好好想想，起到这样的作用。 　　那么合唱歌是非常严格的诗，而且在合唱歌里边，它可以表达作者的各种思想，它可以介绍剧情，它可以渲染气氛，合唱队还可以载歌载舞，起到大幕的作用，因此在古希腊悲剧中间的歌队的功能是非常多的。所以后来我把它总结了有17条功能，它还可以当布景，它还可以起到装饰，作用多得很。演古希腊悲剧如果没有歌队，那就跟现代戏剧分不开了，这是它一个很大的区别。到了公元前的三世纪，以雅典为中心的戏剧活动开始萧条，那么戏剧的中心转移了，转到了今天的埃及亚历山大，到了公元前120年，《酒神的大节》就不再搞了， 　　从公元前120年为止，希腊悲剧进入了消失的状态，这个消失经历了一千多年。直到“文艺复兴”，欧洲的考古学发现了古希腊戏剧的抄本，给欧洲的戏剧家打开了一个明亮的窗户，当然文艺复兴不仅是戏剧，所谓的“文艺复兴”就是复兴古希腊、古罗马的文化，因此，希腊悲剧又得以流传。但是希腊悲剧的演出应该说到上个世纪的初1920年前后，才得以恢复演出，在中间一段几乎就没有演出，但是有很多的剧作家，他们学习古希腊戏剧后，自己来写了相应的题材，从罗马一直到欧洲其他地方，但是说句实话，没有一本超过原来的戏，可以这么说没有。包括狄德罗这些大家们改的，罗马的戏剧和希腊戏剧很相关，那么罗马的戏剧有的是直接拿希腊戏剧来演，有的是罗马作家自己在写，但是都没有超过原来的。那么这种古希腊戏剧影响，经过亚力士多德《诗学》的总结，这个《诗学》实际是一本戏剧学，它为什么叫《诗学》呢？因为戏剧古希腊戏剧本身就是诗，它的对话是诗，它的合唱歌更是诗，所以也叫《诗学》了。 　　当然另外一方面，亚里士多德《诗学》这一部分是存下来的，我们看到的这一部分都是戏剧，那么其他的就很少，所以我们现在就是学戏剧的，要学最古的、最完整的戏剧理论，那就是亚里士多德的《诗学》。而且《诗学》中间的有一些的论点，至今还在影响着全世界的戏剧。比如戏剧要有冲突，比如刚才讲的，戏剧是对一个严肃的、完整的，有一定长度的、行动的模仿。至今还是这样的，那么第一个题目——概况就介绍到这儿。我今天非常感动，讲古希腊戏剧我们来了这么多的观众，当然你们不一定都是戏剧爱好者，但是起码是对戏剧一种支持，感谢你们！