放大

《放大》是安东尼奥尼于1967年所知道的一部意蕴丰富的经典影片 《放大》是安东尼奥尼于1967年所知道的一部意蕴丰富的经典影片。自问世以来，本片在国际范围内受到人们的广泛关注和热烈欢迎，并凭借其独特的艺术魅力获得戛纳电影节的评委会大奖。其实在《放大》之前，安东尼奥尼便拍摄了“现代情感三部曲”（《奇遇》、《夜》、《蚀》）、《红色沙漠》等极具特色的经典影片来进行对“人物内心世界以及个人与社会关系的探索”，影片以新颖独特的风格和极富现代感的思想内涵，屡获大奖，轰动国际影坛。安东尼奥尼是“作者电影”的先锋，其影片有着深厚的哲学底蕴和对于时代和社会的深入思考，有着独特而鲜明的个人特色。他常常利用带有象喻特征的空间、色彩等造型因素和富有间离感的空镜头及长镜头等镜头语言去表情达意。在叙事上经常摒弃一波三折、引人入胜的情节套路，不去追求因果关系明确的叙事结构，而且影片的人物性格塑造也并不鲜明丰满，不重视动作性而重视心理层面的呈现，将人物和现实空间及心理空间相互交织，被众多学者称为“心理现实主义”。《放大》是安东尼奥尼到达英国之后所拍摄的首部影片，也是他创作上面临转折的一部作品，影片巧妙地模仿和借用了侦探片的叙事套路，并且在宣传手段上夸张造势，取得了巨大的成功，导演在这部影片中对所处的时代现状和社会实质加以透彻并进行隐喻化呈现，嬉皮士、拜金、享乐、性自由以及伦敦生活的多方位展示均称为导演目光投射和聚焦的元素。 导演将影片的题目命名为《放大》，其实是“别有用心”的。此题首先从影片所展现的表层故事而言，直接而精确的点名了影片的核心情节点，那便是主人公托马斯对于摄像机胶片的放大——再放大，寻找——再寻找的过程，而这同时也是从摄影技术和物理层面的阐释。在电影中，当主人公托马斯偶然的发现了在胶片上的一起谋杀案，枪与尸体同时在场，而他自己也对此深信不疑。他千方百计的希图寻找出这起谋杀案的佐证，于是他便对隐藏有凶案证据的胶片进行无限的放大，然而放大的最后却只剩下了越来越粗大的像素颗粒，所寻求的一切证据瞬间化作乌有。整个故事便如侦探故事一般，谜一样的开始，谜一样的行进，谜一样的结束。并且，导演有意识的将影片主人公的身份设置为摄影师而非其他职业，摄影师的工具是摄影机，摄影机可以最大程度的捕捉和记录到最逼真的显示，某种程度上可以作为“现实世界的复印机”和刻录器，并且托马斯本人在自己的所统摄的影像世界里绝对自信和权威，以至把拍摄照片作为占有现实、侵犯他人，并且使自己间隔于观众与社会的方式。应该说，他运用起这个权利来似乎并非特别吃力，在这个世界里他颐指气使，居于黑白影像世界的王者地位，他对于胶片上所呈现的一切拥有绝对的支配权，这种支配在另一个角度来讲其实是依赖，他过分执拗的信任并依赖着胶片所带来的真实瞬间和真实瞬间背后隐藏的真相。影片中导演用了大量篇幅去描写托马斯不断对胶片进行放大的过程和细节，可以看出托马斯对于胶片的近乎疯狂的迷恋和深信不疑的态度，可是最后的结果却是一片云烟，彷佛是为下一个故事悬置了一个开放性的扣子。但是安东尼奥尼不会仅仅停留在表层的故事层面，他赋予“放大”此题更为深刻的涵义。在他眼中，放大并不仅仅是对胶片本身的放大，放大其实更是对于现实的把握、对于真实的探寻以及对于自我的确认的过程。在现代工业遭到怀疑的60年代，安东尼奥尼将那个时代的疯狂、社会的荒诞现状做了深入而洞彻的思考，对当时社会中所充斥着的种种表面的狂热、理想信仰的沦丧，以及身处时代和社会之中的现代人的无力感和虚无感做了深层次的理性探究。安东尼奥尼在对于“存在的真实”和“不可知论”这一母题的透视中折射出令人伤怀的虚无本质。他成功的通过故事的零碎和心理细节的展现，使影片超越了生活的表象，以一种抽象的形式重建了现实并通过“放大”显示出一种探求所谓真实性的奇妙构思，用荒诞不经的形式去描摹与呈示隐藏在现实中的荒谬，然而在不断地“放大”之后，“存在”开始变得模糊不清，每个人仿佛都在质疑自己，眼见便为实吗？真实与虚无没有了明确的界限和确凿的证据，整个世界以及囿于其中的人都变得虚实难辨，亦真亦幻。下文重点从叙事模式的假借性、叙事视点的疑惑性、叙事空间的含混性以及色彩叙事的欺骗性几个方面详细分析安东尼奥尼的《放大》。 一、叙事模式的假借性 《放大》就其故事层面而言，其实并不“乏味”。乍一看下，影片讲述了一个颇有意味的侦探故事，主人公托马斯是一个职业摄影师，对于摄影有着近乎极端的执着并且对胶片所捕捉到的现实真实深信不疑。某日，托马斯偶然间在公园里拍到了一对情侣拥抱在一起的场面。女人发现自己被偷拍后过来向托马斯索要胶片却被他当场拒绝。数日后，那个女人突然闯入托马斯的摄影室并不惜牺牲色相再次索要胶片。托马斯又一次回绝了她并对他的举止产生了疑惑，于是他将照片不断放大时惊讶的发现了暗藏在其中的一起谋杀案。托马斯根据照片上所显示出来的地址找到了案发现场并亲眼看到了尸体。然而当他重新回到摄影室时，所有照片和胶片都不见了。第二天，满心疑惑的他再次来到公园，试图拍摄几张尸体的照片，然而藏匿于树丛中的尸体却悄然失踪了，而托马斯仅剩的一张胶片也因为不断放大而变得只剩下像素颗粒模糊不清，无法辨认，托马斯一下子陷入了迷茫之中…… 侦探，反侦探模式的影片往往有着较大的趋同性。根据结构主义大师格雷马斯所提出的按照行为角色的不同二元对立关系出发而建构的集中叙事结构模式，侦探、反侦探模式实质上属于执行结构模式。表面看来，《放大》的确很像是一个叙事元素齐备的侦探、反侦探模式影片。在影片中，侦破主题即主人公、客体即侦破证据（胶片）、行为即侦破方式（摄影及胶片放大）甚至敌人和破坏者（破坏胶片、案发现场）等行为角色都十分清晰明确，而且导演还在影片中设置了许多悬念和“包袱”，使得影片极大程度的向着一个侦探模式的影片趣事迈进。然而事实情况正好相反，导演仅仅是借用了侦探模式的叙事外壳和套路而已，实则表达的是挣脱于这一模式更深层的主题意蕴。导演匠心独具的先用侦探片的叙事模式，是经过了深思熟虑而做出的最佳选择。侦探模式的主要叙事线索是发现——侦破——反侦破——成功侦破，而且在不断地侦破与反侦破的过程中，侦破主体不断地掌握证据而接近事实真相，接近事实的本身，最终真相大白，水落石出。而本片表层故事的主要叙事线索也恰恰是主体角色发现照片中的尸体——通过放大照片和去现场求证进行侦破——证据和案发现场遭到破坏。乍看上去这一叙事线索与侦探模式影片别无二致，但是通过对比会发现《放大》在叙事线索的最后一个环节即“成功侦破”上做了悬置处理，这正是安东尼奥尼的别有用心之处。侦探模式的完结体是通过对于真相的探求和对实施的不断接近之后最终获得真相，“执行结构”得以完整缝合。而导演在此却打破了这一模式最终完结的可能性，在努力的追寻和接近之后却发现与真相越来越远，无法把握，执着的探寻最终化为了虚妄。安东尼奥尼借影片试图探讨的是对于真实和真相的探求与感知以及这种真实和真相的探求与感知以及这种真实和真相能否被探求与感知并且对这种探求与感知行为本身的价值意义进行批判性思考。因此选择用侦探模式来实现他所表达哲思的野心是最好的方式，他不必进行高深的论断或者苦口婆心的游说，仅仅借用此模式中的侦破行为让主人公带领观众不断地抽丝剥茧，接近真相，然而在渐次接近真相的时候却突然发现，真相变得一片虚无，就连寻找真实所进行的行为本身也变得毫无意义可言，当真实不再以真实的身份存在，虚幻便开始具有真实的力量，安东尼奥尼借用侦探、反侦探的叙事模式让观众自己检验出了一个无法把握的真相以及在获知这一噩耗时所身陷的虚无感和迷茫感。 安东尼奥尼巧妙的假借了侦探、反侦探的叙事模式并据此建构出了一个意味十足的意蕴空间，然而导演却最终通过对真相的无法探求的揭示将刚刚建构起来的模式加以瞬间结构，从而在建构与解构的对立所迸发的巨大张力下完成他对于亦真亦幻的生存现状的悖反性思考。 二、叙事视点的疑惑性 从叙事学的角度出发，电影故事的呈现首先要构架一个本文（课件上就是本文，我觉得该是文本。。），而本文构架的首先要解决的问题是谁来完成电影故事的讲述，即谁是叙事中的叙述人。凯瑟曾说过：“叙述人是一个由作者蜕变而成的虚构的人物。”影片的叙述人作为具体本文的叙事机制所呈现出来的第一个特征和功能是人称，他代表着影片叙事人的身份与态度，构架出总体的叙事角度。就《放大》而言，影片的叙事角度并不是单一的，首先是站在他者角度的无焦距（全知）叙事，即叙述人所了解的比影片中任何人物了解的都要多。影片中观众可以看到主人公托马斯所经历的一系列事件和生活状态并且可以预判到主人公所无法得知的继发事件。再者，影片还设置了另外一个叙事角度——内聚焦叙事，即叙述人所了解的与影片中的主体人物了解的同样多，也就是说观众跟随影片中主体人物的“讲述”来获得信息。在放大中，大量篇幅所表现的便是托马斯在发现事件后通过放大这一行为方式来获取“证据”的过程，在此，观众跟着托马斯的行踪来与他共同获得线索和信息。在无焦距叙事和内焦距叙事所营造的双重叙事人称总角度下，本片的叙述视点也相应的呈现为主观试点与客观试点相互交织的态势。比如在展现托马斯与公园内偷拍里德格雷夫人与情人约会的这一部分，导演便是采用的托马斯的主观试点去展示托马斯之所见，并且为了让这种主观试点的呈现更为牢固和可靠，导演还采用了许多远景和空镜头、等手段来尽量真实的模拟托马斯的主观视线。而在展示托马斯游荡在充满慌乱感的伦敦市区、街头时，视点拉回至客观视点，令观众在客观化、理性化的间离效果中观察并思考主人公的生存状态和心理体验。除此之外，导演还巧妙的设置了另外一个隐性的客观视点承载体——胶片。胶片作为现实的复制和还原，它所呈现的可以作为一个最接近于客观真实的记录，而胶片本身的拍摄以及冲洗和一次次放大的过程又是在主人公托马斯的主观试点下一步一步令观众跟随他去试图揭开胶片背后的秘密。所以对于胶片的展现又体现着主观视点的介入，并且在胶片的不断放大过程中，客观化的真实记录变作了非客观化的不真实。于是，观众与主人公一起陷入了客观视点的非客观化和主观视点的非主观化的尴尬境地。如果说主观视点的狭隘性和限制性导致了真相呈现的虚无，那么抽离至客观视点的承载体——胶片的时候，却发现它模糊一片，毫无真相可以辨认。托马斯在对物质现实的占有并试图对其进行感知把握中陷入了迷茫，观众在主管和客观视点的交互中也对于自己的感知产生了疑惑。 在主观视点的呈现之中，安东尼奥尼还着重运用了感官尤其是视觉感知来协助进行视点呈现，观众或自己感知，或跟随主人公托马斯亲眼所见并且用最有效复制真实的胶片作为视觉载体和把握真相的强力佐证。在传统观念里，视觉至上主义所带来的眼见为实使人们对于视觉感知有着过分的依赖和信任。视觉是人类探究外部世界最重要的方式，视觉对世界的把握有着极大地控制性。然而安东尼奥尼却彷佛对我们开了一个玩笑，在深信不疑的视觉感知下以及胶片所呈现出来的铁证中，每个人都自认为把握到了真相，并且为了确认这一真相的存在而进行放大，然而放大的最终结局是一片虚无。苦苦追寻的视觉感知真实性最终被抽离，我们自认为通过视觉感知而得到的真实，其实很可能仅仅是我们的想象而已，而真正的事实，也许正隐藏在这看到的真实的背后甚至根本无法明确感知。到底认得感觉能否穷尽世界的本相？或者究竟能够在多大程度上接近真相？影片在亦真亦幻中对此表示了深刻怀疑。 三、叙事时空的含混性 电影是一门包含着时间流变和空间转换的视听综合艺术。电影叙事往往通过时间链条所发生的延伸、扩展、回旋、往复等方式作为叙事动力，时间畸变是电影叙事的中心环节。然而除时间以外，电影叙事还有另外一个极为重要的叙事体系——空间叙事。电影以其独特的多维度表意手段能够将时间性叙事巧妙置换为可感可知的空间性表意呈现。在放大这部影片中，安东尼奥尼为观众营造出了诸多二元对立的空间形式：物质空间——心理空间，个人空间——社会空间，此外还有色彩叙事空间中的黑白空间和彩色空间，对于色彩叙事下文还将做详细论述，在此主要对前两组空间进行比较分析。 《放大》中的物质空间有两种呈现形态，首先是影片所展示的物理环境诸如公园、市区、街道等，为人物的出场以及叙事行为的展开提供了环境和舞台，安东尼奥尼的影片在很多时候客观物质环境起着重要的叙事作用，除此之外，投射着客观环境和物体的黑白胶片也算作是物质空间的另一种呈现形态。胶片对于物质空间的拥有着最准确记录和最真实复刻的能力，将物质空间真实的还原于胶片之上，并且将瞬间形态下物质空间状态加以截取和保存，某种程度而言，比起前一种物质空间有着更为真实的感知性，除了物质空间之外，导演还巧妙设置了隐形的心理空间的层面。在这部影片中外部世界作为人物内心世界变化、自省和自我检视的一个动因起到了重要作用。心理空间的营造通过物质空间的铺陈来含蓄展现，如主人公托马斯钟爱的摄影工作室便是他心理空间的外化表现形态，黑白色调的氛围以及逼仄封闭的布局便是托马斯心理层面对世界所持有的态度以及认同的方式。导演并没有将物质空间和心理空间作为两个单独的个体，而是在叙事中将两个空间杂糅在一起。托马斯心中对于真相的探求有着执拗的坚守，他通过摄影机和胶片去记录物质空间并不断的印证和增强自己心理层面对于掌握真相的信心。可是他最为信服的胶片在放大之后却失去了队伍物质空间的记录能力，同时心理空间中对于把握真相的信念也在失去对物质空间最真实感知的铁证之后变成了空中楼阁，主人公在物质空间与心理空间的来回穿梭中最终含混了对于真相的认知以及对于现实的把握。 此外，安东尼奥尼还构建了个人空间和社会空间的二元对立主观视点来进行叙事的，所以影片在托马斯的引领下创设出了一个托马斯的个人空间，最集中的体现便是他的摄影工作室。在那里他似乎与世隔绝，自己是绝对的领主，拥有至高无上的权力并且对自己有着不容置疑的自信，他坚信自己所感知和捕捉到的真相的正确性。然而导演并未仅仅局限于个人空间的阐释，而是继续深化到了对于社会空间的思考。当历史进入文明时代之后，社会的出现使得每个人已经不再是一个单纯的个体存在了，而是掺杂入了社会性的成分和元素。此时对于现实世界的认知和把握便出现了两个维度——个体的认知和社会的认同。社会空间下的个人可以通过自己的能力去感知和探求外部世界的真实并用自己的方式去印证。然而个人的认知往往又希冀能够回到社会空间里面去寻求认同和确证，可是社会空间对于同一问题的认知总是与个人认知大相径庭。个人对真相的自我认知在遭到碰壁后往往会对大多数人所既定的社会认同进行屈服。个人空间消解与社会空间，自我认同妥协于社会认同，而外部世界的真相在两个维度的认知中变得模糊不清。在影片中，托马斯坚信他发现并掌握了时间的真相，为了确认他的自我认知，他千方百计寻求（这是我自己胡诌的，可以自由发挥），可是却对自己本来确信不疑的自我认知产生了最深刻的怀疑，并且当案发现场遭到了破坏以及证据变得无法辨认之后，这种无言的怀疑变得愈加深入骨髓，坚信自我的认知还是屈就于社会认同？托马斯陷入了两难含混境地。然而到了影片的最后，安东尼奥尼安排了一场奇怪的比赛，一群哑剧表演者在没有网球用品的情况下在网球场内兴致盎然的打起了比赛，周围的观众也跟随着比赛的行进时而紧张时而兴奋。这个耐人思考的段落设置其实再次将个人空间的自我感知与社会空间的社会认同交织在一起。众多哑剧演员们所代表的是社会空间，在这一空间里每一个人都深信不疑的相信网球比赛的真实性，他们深情专注的观看比赛，确认着比赛的权威性。托马斯起初站在一边疑惑不解的旁观者眼前的一切，后来在与众人共同的观看中渐渐动摇着自己的疑惑并最终变作了与众人一致的认同。他将哑剧演员击出场外的网球扔回场内，模拟托马斯内聚焦视点的摄影机也很合时宜的跟着网球的移动而移动，托马斯认同了比赛的真实性，自己先前对于比赛假象的怀疑顷刻间全部消失。在个人空间和社会空间的含混交织下，到底什么才是真正的真实，每一次所接近的真实都会出现新的疑点。真实和虚假，在一次次的含混中失去了尽头…… 四、色彩叙事的欺骗性 安东尼奥尼似乎对色彩有着天生的敏锐力，他曾说过：“我想象画油画那样涂抹我的电影，我想在颜色中发现关系，不想局限于摄影机提取的自然色彩。”《红色沙漠》被称为电影史上第一步真正意义上的彩色片，在对现代工业文明进行批判和对人的精神世界进行探求的过程，大胆而充满灵性的去拼合与拆解各种色彩组合意蕴，来创造出一个独特而全新的世界，而且也是与精神状态最大契合，使得色彩元素有了新的角色可能性。（胡诌的，自己发挥）然而在《放大》中，安东尼奥尼一下子收敛了起来，对于色彩的“狂热”和“迷恋”似乎变得消退殆尽，其实事实并非如此，导演依旧延续着他对于色彩叙事表意系统的营造，只不过在这部影片中他将《红色沙漠》中那种跳动、热烈的色彩叙事系统再次调换成了冷静、客观的系统风格。在影片中主要表现为黑白世界与彩色世界的对立。影片的主人公托马斯身份被设置为摄影师，摄影机是他感知、关照外部世界的工具也是他所深信不疑的把握真相的手段。对他而言，黑白胶片、黑白色的摄影工作室，黑白色的着装……所构建的黑白色的世界是他一个人的王国。黑白的影像世界是对“乱花渐欲迷人眼”的外部现实的简化和本质再现，他好像能褪去现实世界色彩表象的欺骗性，还原真实的原貌。在这个世界里，他将自己隔离于社会之外，他在自己的黑白世界去解构、重构现实、甚至去诋毁和侵犯他者。黑白与彩色的对立也构成了他生活中近乎极端的两极。在托马斯心中，唯有黑白基调的世界，才是稳固而安全的，在这样的世界中才会获得最真实的质感，最大程度的接近最原始的真相。而色彩纷杂的外部现实世界，则充满了慌乱和迷惑，在这里从被色彩附着的现实客体到色彩本体都变得无法把握，难以透析。色彩斑驳，无处不在，对人们的感官进行肆无忌惮的汹涌侵袭的同时也对人们的感知能力进行了冷酷无情的欺骗，比如在影片中，公园里有青草绿树，和谐而宁谧。绿色是色光三元素之一，在六种基本色彩中式黄、蓝两色混合而生的中间色。色彩心理学认为，人们对绿色光的反映最平静，绿色的长久性缺失会使人感到情绪不稳定。绿色不像红色那样具有热烈的扩张性，它拥有自我满足的宁静感，他象征着安静、和睦、安祥。这里的绿色相比于正常的绿色，饱和度略微调低，看起来更加的舒适而静谧，令人放松并产生安全感。然而导演狠心的使绿色在他的色彩叙事表意系统中欺骗了包括托马斯和观众在内的每一个人，在和平的绿色之下却隐藏着最暴力的罪恶和残酷的真相。托马斯只有回到他所深信不疑的黑白世界时才通过对黑白影响的不断放大而渐次接近了隐埋于色彩之下的真相，然而更为残酷的是放大到最后却成了无法辨知“假象”。在虚幻的彩色世界中遭到欺骗的托马斯回到自认为真实的黑白国度中再次遭受到最致命的欺骗。在双重的骗局中，主人公身陷囹圄，无力把握真相，最终模糊了真实与虚假的界限。 总之，安东尼奥尼用他深刻而独到的哲学思考为观众奉献了一部“惊世之作”，他通过叙事模式、叙事视点、叙事空间以及最具个人风格特征的色彩叙事等策略将他对于时代的空虚迷茫、社会的荒诞混乱、心理的虚无彷徨等各个层面的透视在不动声色中最大程度的表达出来。安东尼奥尼用自己特有的影像语言金额够并重构着这个亦真亦幻的现实世界，并为我们留下了一个永恒的谜题——放大之后，你看到了什么？