王家卫电影美学品格研究

j、’黧。专警誉赛：≥娄鬻梦誊i≥攀。；。’*a。羔!!篁冀甜置募巍；≤焉摹。4 ≯。豢溪黉 。 2 j一攀警誉§．j。I净孥 毒1一．。。 、i。 堵养单位——～塑业!亘蔓Z三堂塞堂堡 ～一一 指导教师～一—蔓丛丝一职称～墼堙：专业名称～鲨————～ 研究方向 ～复塑薹iL～～授予学位日期～～～20(16年6。啊．_旦～～ ● f ＼ 王家卫电影美学品格研究 美学 专业 研究生牟媛 指导教师钟仕伦 从《旺角卡门》初试啼声，崭露头角，到《阿飞正传》大放异彩，确立风 格，直至以亮丽夺目的《重庆森林》打开欧美市场，进而凭借《春光乍泄》又 下一城，获戛纳电影节最佳导演奖，终以《花样年华》巩固其艺术片主流地位， 成为炙手可热的国际级导演，在十二年间，王家卫完成了由一个初生之犊的导 演，发展成国际级导演的整个历程。 王家卫的电影以其拼盘式的、插页式的故事结构、孤独偏执的人物形像以 及梦幻般的画外旁白，反映出20世纪90年代香港都市人普遍的情绪体验，解 构着一段段都市爱情和都市神话，呈现出后工业时代的都市人在亲情、爱情和 信仰失落中的孤独处境。 王家卫在商业建制与个人化电影这个矛盾的创作环境里，发展出了作者的 主视野，如人际疏离、时间与记忆、追求与失落等母题。u在香港电影评论 学会编著的《经典200一最佳华语电影二百部》中，王家卫有四部电影入选， 是全书中被收入影片最多的香港导演，这在一定程度上反映了香港影评界对他 的重视。⋯在世纪之交，王家卫被《视与声》杂志评选为“90年代的代人物” ⋯，这于香港电影业来说有着双重意义，一方面，他固然是20世纪90年代一 名重要的导演，另一方面，他的多部电影与20世纪90年代的香港社会氛围紧 密相扣，表现出了当时正处于“九七"过渡期的香港人的漂泊心态，也成了那 ①潘国灵、李照兴编．《王家卫的映画世界》．百花文艺出版社，2005年版，8页 ②蒲锋、李照兴主编．《经典20卜最佳华语电影二百部》．香港电影评论学会，2002年版 ③TonyRayns．harismaExpress．“SightandSound”，January2000，P．34—36 2 l_二b”卜 个时代的注脚。 当今不少介绍当代世界级导演的书籍都把王家卫的名字列入其中，其中 《视与声》在2002年选出英国影评人心目中过去20五年的十大导演，王家卫 更名列第三，仅次于马丁斯科塞斯和基耶斯洛夫斯基。这说明，王家卫与欧美 电影大师被等量齐观，已是客观之事。这在香港电影史上有着里程碑的意义。 本文试图立足于对王家卫的电影对传统类型电影的冲击和突破、电影梦幻 般的对话旁白、独特的时空观、富有“后现代"意味的叙事方式、以不同节奏 表现同个画面不同部分的动作的慢节奏影像表现手法等层面的分析，厘定其美 学风格。 关键词：王家卫 电影 美学品格 类型电影 后现代 意境 ■i ， ●一产 卜扩一：|l『 I¨黔” ' ^‘ r^ Studyon+heaesthsiticcharacterWangJiaweisfilms Major：Aestheticsofmovie Graduatestudent：MuYuanSupervisor：ZhongShilun From“prosperousCapethecarddoor”thefirstattemptcrowthe voice，aCapeoftherevealfmly，arrive“theteddyboyisspread’’ yieldunusuallybrilliantresults，theestablishmentstyle，keepgoto withbrightbrilliantof“heavycelebratetheforest”openthe Euro—Americanmarket，thenwithborrow“thespringscenesleaks suddenly”againnextcity，gettheCannesthemoviestanzaBest Directorprize，eventuallywith“patterntime”makestrongeran essentialpositionofitsart，becomethehaughtinessofthevery influentialandinternationalclassdirector，between12years，Wang Jiaweicompletedfromadirectorofjustborncalf，thedevelopment becomesthewholeprocessofthedirectorofinternationalclass． WangJiawei’smoviewithitsplattertypeof，putthepagetype ofthepersonformofthestorystructure，standingalonestubbornly biasedbelikeandthesidewhiteoutsidethepaintingofthefantasy sort，reflectfor90’sin20centurieswidespreadmotionexperienceof personofHongKongcity，solvethetowearacityloveandthecity myth，afterpresentingthecitypersonofindustryagesisinnatural affection，loveandbelieveinloseofstandingalonecircumstances． Inbusinesssetupmakewithpersonalizemoviethisantinomyof 4 ● creationsenvironment，WangJiaweideveloppedtheauthor’stopicvisual field，suchasthehumanrelationsestranged，timeandremember，pursue withlosethefemaleofetc．．InthemovieofHongKongcommentonthe academicassociationplaitof“Classic200—200setofthebestChinese movie”，Wang7iaweiIhasthefour—partmovietoselect，isinthewhole bookdrivethedirectorinmostHongKongintheincomefilm，thiS reflectedthemoviereviewfieldofHongKongtosomeextenttohiSvalue． Ithandsoverincentury，WangJiaweidrive“seewiththevoice’‘the magazinejudgesanddecidefor“representative’Spersonofthe 90’S”．ThissaysinthemovieindustryofHangKongthathavethedual meaning，ontheotherhand，heisanimportantdirectorof90’Sin20 centuriessurely，ontheotherhand，socialatmosphereinHongKongof theseveralofmovieand90’Sin20centuriesisclosetobuttonup mutually．expressesjustbeplacedin。‘97‘transitionperiodsatthat timeofpersonofHongKongdriftonwaterthemindset，alsobecamethe footnoteoftheinthosedays． Nowadaysthebooksofnotafewintroductioncontemporaryworld classdirectorallbeincludedinWangJiawei’Snameamongthem，among them“seewiththevoice”in2002selectBritishfiimcriticismheart inthepast25yearsoftenbigdirector，WangJiaweichangesnamethe rowthird。onlynexttoMartins’SsectionfillStheman．This elucidation，WangJiaweiandEuro—Americanmoviemasterwastreat indiscriminately，iSalreadytheobjectirematter．ThiSinHongKongof moviehistoryuphavethemeaningofthemilestone． ThistexttriestohaveafootholdintoWangJiawei’Smovietothe differentfromthedialoguesidewhite，specialtimespaceviewofthe breakthrough，themoviefantasysort，fullof“empressmodern’’meaning ofrecounttheway，withrhythmperformanceoftheimpactofthe traditionaltypemovietogethertheslowrhythmimagetechniqueof 5 expressionoftheactionofanappearancedissimilaritypart analysisofthelevel，collateandstipulateitsesthetics Keyword：WangJiaweiAer“qticcharacterTypefilm modernArtisticconception 1Jim etc．the style． then 6 Y928277汐 学位论文独创性及使用授权声明 本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师钟仕伦教授指导下，独立进行 研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他 个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个 人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本人：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而 引起的学术声誉上的损失由本人自负。 本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定 学校作为学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥 有学位论文的部分使用权，即：1)已获学位的研究生必须按学校规定提交印 刷版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进 行检索：2)‘为教学和科研目的，学校可以将公开的学位论文或解密后的学位 一嫦煅黼酣豫剃辫珊兢姗篡篓凝潲。 a彩年J∥月日 月lJ 百 20世纪最后二十年的华语电影圈为世界影坛贡献了众多出色的作品与导 演，王家卫无疑是其中最值得关注的电影作者之一。他迄今为止的七部作品已 经凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群 精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。 王家卫1958年出生在上海，五岁时随家人移居香港。早年在香港工艺美 术学校学习平面设计时他疯狂地迷上了摄影，特别是RobertFrank、Henri Cartier—Bresson和RichardAvedon这些大师的作品对他的影响尤为深刻。 1980年从学校毕业后，他进入香港无线电视开办的电视制作班学习剧本 写作和影视制作，后在一系列无线的电视剧集中担任制作助理和编剧。1982 年，王家卫离开无线正式进入电影圈，他先做了近五年的电影编剧。1987年， 王家卫为香港新浪潮电影的主将谭家明编写系列影片“黑帮三部曲"的剧本， 结果谭家明只采用了其中的最后一部拍成了《最后胜利》，而其中的第一部就 成了1988年王家卫的首部导演作品《旺角卡门》的剧本。从1991年的《阿飞 正传》到1995年的《堕落天使》，不断涌现的出色作品完成了王家卫对自我艺 术风格的建立和巩固。1997年，王家卫终于凭《春光乍泄》一片获得了戛纳 电影节的最佳导演奖，得到了国际影坛的肯定。 本文写作思路大体如下： 第一章 香港电影的发展历程对王家卫电影的影响 相对于20世纪70年代末、80年代初香港电影出现的“新浪潮"，王家卫 晚了一辈，不少评论者都把他与罗卓瑶、关锦鹏等导演归入香港的“第二新浪 潮”。在电影渊源上，他承接了“新浪潮"前辈在形式风格上的开拓，也因时 制宜地表现出把玩类型与驾驭电影语言的功力。尤其是其电影《阿飞正传》， 该片以人物而不以剧情为重心，打破叙事与类型的传统，以大明星阵容包装其 非主流艺术风格，令香港电影的艺术层次来了一次大跃升。现在回看，《阿飞 正传》仍是20世纪90年代一部很重要的华语电影。王家卫对其《阿飞正传》 之后的每部电影都在类型、叙事形式、风格等方面做了不同地试验、变奏以至 颠覆。 第二章 意境与电影艺术表现手法 t 研究电影作品的风格，就是要研究电影作品可以被感受到的整体特征。这 样，电影风格便与中国艺术的意境相联系了，也就是说，电影作品的风格是电 影作品意境的呈现。风格和意境都是建立在作品整体性的基础之上的。意境本 身就是这种整体性，风格则是对于这一整体性特征的某种表达。从这个意义上 说，意境是内容风格是形式。对电影作品风格的分析，也就是对电影作品的风 格元素，诸如结构单元的复调和谐特征方面，进行分析。w影片的旋律、节奏 和光调都是电影的风格元素。电影的审美观照是由画面美、色调美与韵味美建 构而成。本章分别对电影的画面、色彩、时空及叙事与电影意境有机统一的关 系做了阐述。 第三章 意境与王家卫电影的表现手法 王家卫的电影有很酷、很炫的形式感，但其实内里充满了感情：像《重庆 森林》里对快餐化爱情的反讽、《春光乍泄》里细腻纠缠的感情和《堕落天使》 里金城武为父亲做冰激凌的那段戏都让人难忘。他作品中始终贯彻的一个主题 就是：人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望以及对远比这种渴望更为强烈的个 体交流不可能性的无奈。王家卫电影通过快速的剪接，把故事的时间、空间切 割成零碎的片段，把这一主题表达得细腻而传神，让观众产生不知身在何处的 虚幻感，只专注于人物的情欲流动，这也可以看出王家卫电影中形式与内容的 密切。王家卫借画面元素、构图、摄影与所摄物的悉心编排，营造了一个带有 很明显主体意识的电影世界。前景、后景互动的景深运用，停格加印的合成技 巧，超广角镜头和长镜头的运用，形成了王家卫的招牌影像，独创风格。本章 分别对镜头、景别、剪辑和色调等王家卫电影的表现手法与意境的关系做了阐 述。 第四章 王家卫电影的韵味美 电影的韵味审美由语言符号、故事文本与诗学原理三大基因组合而成。影 视语言符号并非泛指区别于其他艺术的影视艺术的符号标志，而是专指影视艺 术中的言语符号——旁白对话。富有审美韵味的影视话语是观众在浅显易解的 字句中意会到某种不可言传的东西。故事文本的审美韵味，并不是由题材的重 大、情节的紧张而决定的，而是由其情感的浓烈、意蕴的深邃而决定的，它来 @王迪、王志敏．《中国电影与意境》．中国电影出版社，2000年版，366页 2 ， 自心灵的撞击、来自情感激发、来自人性的弘扬。影视的审美韵味在于它表现 内容的独特性、普泛性与认同性。影视艺术是移植了诗学原理作为它审美韵味 的基因。诗贵含蓄传神，讲究言外之意、味外之旨。这种含蓄传神的诗学原理 给影视画面创造了言近而意远，情切而不露的韵味。本章立足于“意境”说， 对王家卫电影的韵味美做了较为详尽地阐述。 第一章 香港电影的发展历程对王家卫电影的影响 王家卫的电影剧作，于20世纪90年代继承了20世纪80年代的“新浪潮” 精神，占据着“第二新浪潮"当中的重要位置。要研究王家卫的电影，不得不 论及“第二新浪潮”电影。要讨论“第二新浪潮”电影则必须从香港“新浪潮” 电影的出现说起。 第一节 香港“新浪潮”、“第二新浪潮”与王家卫电影 20世纪80年代中叶，香港的“新浪潮”已成为香港电影工业的一个主要 成份，极大地丰富了香港电影剧作在题材及创作风格上的容量。“新浪潮"的 出现，源于1979年一班深受西方电影艺术冲击的电视创作者正式投入电影创 作之日，如方育平、许鞍华、徐克等。这个以电视创作为基地的传统，也孕育 出了包括关锦鹏、张之亮、王家卫等等在内的“第二新浪潮”的电影创作者。 后者们的电影剧作，吸收了“新浪潮"电影的创新精神，把香港电影的创作发 展推上了另一个高峰。 一、香港“新浪潮”电影 “新浪潮”的“新”，带有与传统及过去分别的意味。从历史的角度来看， 多与从前的历史及传统分家，代表了一种对从前历史的评价态度，同时也意味 着一种创新和实验取向，力求突破传统独树一帜。例如，意大利20世纪50 年代的“新写实主义”，是对法西斯主义极权统治下的电影事业的一次重新评 述及振兴；而法国20世纪60年代的“新浪潮”则是源自对法国20世纪50 年代的商业电影工业机制的不满。这个时代的电影剧作着重于通过崭新的电影 手法来表现当时的人的生活状态，。而香港于70年代末，80年代初兴起的“新 浪潮”，则展示了香港电影剧作发展上的一次转型。这种变革和创新精神，也 为之后“第二新浪潮”的电影剧作奠下了根基。 20世纪60年代中期至70年代中期是香港电影的蜕变阶段。20世纪60 年代的香港经济繁荣，随着物质生活的丰富，香港市民的生活水平也迅速提高， 人们对电影也有了新的要求，他们不再满足于观看20世纪50、60年代的单纯 以教化为目的的电影，而是把看电影作为一种娱乐形式——通过消费给观众提 4 供娱乐消闲的功能。由此，香港电影开始摆脱现实主义的创作原则和传统。1966 年大陆的无产阶级文化大革命运动导致了香港社会1967年的动乱。此时，以 拍社会写实片著称的几家制片公司只得停止拍片，而小型制片公司却有了可乘 之机，他们开始拍摄符合香港人口味和娱乐需要的影片。于是，新派功夫武侠 片成为了本时期类型影片的主流。 20世纪70年代末期至90年代是香港电影的深化阶段。深化阶段的香港 电影从形式、故事的框架、叙事方式和表现的手法等方面来看，基本上是美国 好莱坞式的亚文化电影。其主流电影有两种形态：一是搞笑——喜剧片，二是 动作——功夫片。20世纪70年代末期，动荡不安的国际政治形式、香港经济 的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，使得当时的一些具有正义 感的影视工作者鄙弃“四头”(噱头、拳头、枕头、鬼头)影片开始开拓新路。 1979年，徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》、章国明的《点指兵兵》三部影 片，获得了电影界和观众的一致好评，被后人誉为“香港新浪潮电影的经典作 品”。由此，“新浪潮”电影开始被影视界所重视，同时也受到了制片人的青睐。 “新浪潮"电影形成了一股对香港影坛强有力的冲击力量。“新浪潮"电影强 调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡的同时又偏重于“满 足观众”，以追求商业上的最大成功；它们重视电影语言的创新，善于用新的 技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力 的画面视觉效果。 “新浪潮"发展至20世纪80年代中期时，分立成了两种电影剧作上的取 向。一种是继续沿用社会和政治题材的取向，如《男多女》(1983)、《家在香 港》(1983)以及方育平的电影《父与子》(1981)，《美国心》(1986)等等。 另一种是侧重艺术形式与主题追求的创作取向，具有代表性的是谭家明的《烈 火青春》(1982)，以及王家卫参予编剧的《最后的胜利》(1987)。这类影片侧 重于庞大复杂的剧作结构，利用“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，衍 生出类型电影叙事模式外的情感描述方式。这种既考虑到了市场，又有个人独 特风格的剧作策略，正是后来王家卫所继承的地方。例如王家卫的《旺角卡门》 与“黑帮片”、《春光乍泄》与“同性题材电影”等等之间的类型关系及突破便 师从于这种剧作策略。 总的来说，香港电影在“新浪潮”期间，普遍在艺术性、社会性及主题开 拓性上比以前有了提高和突破。然而，虽然在艺术品格和社会性主题的追求上 新锐独特，但在剧作内容上未见深刻。尽管香港的新浪潮导演具有良好的文化 素质、强烈的独创精神和较高的表现技巧，但只能在香港现有的电影机制内进 行小规模的调整和改良。虽然这种调整丰富了香港的电影机制，却不曾从根本 上改变现有的电影体制，只是巧妙地把艺术性和商业性结合了起来。所以，“新 浪潮”电影在香港影坛崛起不过两年，不少新锐导演就转到拍摄主流电影上去 了。尽管如此，香港“新浪潮”仍然为当时的整个电影业注入了新鲜的血液， 有助于主流电影的革新和转型。 二、香港“第二新浪潮”电影 接着“新浪潮”的先驱主将而出现的晚一辈的电影导演，则较为实际，他 们的电影兼顾了艺术创新和商业考虑，由此带来了“第二新浪潮”电影的潮流， 进行较之“新浪潮"温和的电影剧作改良和尝试。尽管香港“新浪潮”电影从 1979年崛起至1982年就已成了强弩之末，但仍有一些有追求的电影艺术家一 直坚持拍摄艺术品位较高的文艺片，并在影片的艺术性和观赏性、思想性和商 业性相结合的道路上进行不懈地探索，取得了不错的成绩，赢得了海内外同行 的好评。如严浩的《滚滚红尘》，关锦鹏的《人在纽约》、《阮玲玉》，许鞍华的 《客途秋恨》、《上海假期》，王家卫的《旺角卡门》、《阿飞正传》等，尽管数 量不多，票房价值也不高，但却代表了香港电影创作的最高水平，给商业气息 浓厚的香港影坛带来了一股清新脱俗的新风。 “第二新浪潮"中的电影潮流，又分两个体系：其中一种不唱高调，做出 比较“雅俗共赏”的成绩，把影片处理得具体细致；另一种则继承了“新浪潮” 时期的奇特视野和尖锐创意，在电影剧作的主题及形式上做了不少变革。王家 卫就属于后者，侧重于商业类型与作者艺术视野的“拼凑”，具有典型后现代 的艺术取向，同时也显示出王家卫在把持商业与艺术的平衡上的剧作特色。 第二节香港类型电影与王家卫电影 王家卫的电影剧作突破了类型电影叙事模式上的局限，但他并不是单纯力 6 求独一无二的创新，而是在洞悉了电影市场与流行类型电影的走势后的一种革 新。王家卫的电影，处处流露出对类型电影及作者本体主题意义的思考，虽是 通俗类型电影的素材，却洋溢着经久不息的活力与神采。 香港影人借鉴了美国好莱坞电影对外观的包装技巧，按照剧情的发展衔接 时间和空间，沿着时间、空间的顺序来叙述故事。即使是影片运用了倒叙的手 法，也还是基本上按照时间顺序进行结构，使镜头的衔接流畅，易为广大观众 接受。作为香港的主流电影，在情节的发展过程中，偶然事件和误会起极大的 作用，使影片具有戏剧性。 王家卫对类型电影的叙事构架及主体视野做了实验性的发展，对电影类型 进行了冲击和突破，包括广受欢迎的“英雄片”、“警匪片”、“武侠片”甚至同 性恋题材的争议性电影。王家卫利用这些具有较高市场价值或者说噱头的电影 类型来表达他一直在追求的主题：人与人之间的情感及沟通。王家卫自己都说： “事实上，我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面或不同元 素，我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通”。比如王家卫的电 影《阿飞正传》，就无视传统情节剧的叙事规律，对形式和材料的处理更加自 由，更加人工化，打破因果链条和封闭式、循环式的叙事结构，整个故事没有 完整的故事性和起承转合，呈现出生活化的倾向，这就是因为王家卫想要突显 的只是人与人之间的情感状态。这一点无疑是继承了“新浪潮”的革新精神。 一、“英雄片”与王家卫电影 20世纪80年代的最后五年，香港电影出现了“英雄片”热潮。香港电影 的商业性使其形成了一套为迎合观众而固定不变的叙事模式。在这个模式中， 个人与社会相疏离，“英雄”是事件的主要推动者，主体的功能被夸大乃至神 化了，为的是突出“英雄”的孤独以及他与社会无法交流的状态。影片中的人 物被安排在与“英雄”相同的位置上，表现出一代又一代的“英雄人物”的个 人主义，使人的自我行为价值和社会本体价值不协调。 “英雄类型片”是由吴宇森的<英雄本色》首创。此片于一九八六年公映 时大破票房纪录，很受观众欢迎。此后几年引出大量仿效者。由此不难看出“英 雄片”类型电影的特点。首先，“英雄片”的主人公均为黑道中人。与“警匪 片”中以警察为轴心的剧情构思不一样，在“英雄片"中，警察被设置成了背 景。这些所谓的“英雄"其实就是黑道之中的盗。正派的忠义角色设计一般是 黑道中有道之盗；反派的角色则是违道或无道之盗。 其次，“英雄片”由以情节奇诡的“警匪片”模式，改为以情义取胜。女 性角色的设计较为次要，近乎摆设，借此来托男性角色的兄弟情义。“英雄片” 中的景观完全是当代都市的背景，新式机械武器取代了刀枪剑，武林门派的争 变，换为黑帮利益之争，“江湖”也变为错综复杂、明争暗斗的香港社会实景。 这类型的“英雄片”的戏剧性冲突，一般建立于“江湖”男性的恩怨情仇，男 性为追寻个人的尊严、地位、信心、义气、完成道义责任而付出沉重的代价， 乃至生命。 第三，“英雄片”社会背景的设计比较简单，不强调社会和个人之间的矛 盾。就如《英雄本色》触及的是男性的父子情、兄弟情、朋友情、男女情、冤 屈受害与报仇雪恨之情，极力渲染并再造活脱脱的英雄神话。 王家卫的《旺角卡门》(1989)实际上是“英雄片"类型的变奏。 美国电影学者大卫·波德威尔在《香港电影的秘密》一书中这样评王家卫： “香港影业最蓬勃的时期，他才有机会执导。首作《旺角卡门》其实是刘德华 主演的连串黑帮英雄悲剧其中的一部，是在《英雄本色》开创的风气下拍成的。 《旺角卡门》卖埠成绩理想，王家卫才有机会拍《阿飞正传》。其后外埠市场 使功夫武侠片复苏，他于是取得台商资金开拍武侠片《东邪西毒》。”⋯ 首先，从“英雄片”的类型模式来看，《旺角卡门》的内容是讲华和乌蝇 坚守不渝的友情。华与乌蝇的情义是建立在与黑帮与警方的矛盾之上的。王家 卫把《英雄本色》中Mark(周润发饰)与宋子豪(狄龙饰)二人生死与共、 为成就辉煌大事而舍生取义的豪情转移到《旺角卡门》一片中。作为大哥的华， 在最后也随其弟乌蝇被枪杀。华的舍生除了成全了与乌蝇的兄弟情义外，无法 成就轰轰烈烈的大事，也无法改变黑帮间互相仇杀的命运。该片的情节推进除 了一些典型的情义索求外，两个男主角的死亡处理得无助、卑微、冷酷且充满 “反英雄”情调。片中所谓的“英雄”变不成“传说"，但他们的死亡超越了 “英雄片”的类型公式，达到了一种对生命无法把持的黯然。该片实则充满了 ①大卫·波德威尔[美]．《香港电影的秘密》．海南出版社，2003年版，329页 8 理想主义色彩，它“狂暴”的包装下其实是一个善恶分明、祈求公平、祈求正 义、条理分明的秩序世界。 另一点显见的不同，在于女性角色的位置。在传统“英雄片”中，女角色 的存在只是为了衬托男性角色的尊严、义气、与信心。而在王家卫的电影《旺 角卡门》中，女性角色的情节线索虽然未对男性角色的命运产生影响，但男女 之间的情感的发展，在影片中占有很重的笔墨。若说“英雄片”歌颂的是男性 间的各种情义，《旺角卡门》则显示出了王家卫对情爱这一主题的执着。 另外，“英雄片”展示的是功德圆满后的死，道义、友情、理想都被极端 浪漫化。而在《旺角卡门》中，男主角的死却是如一条狗那样陈尸街头，倒是 男主角死前闪念中出现的男女主角在街头拥吻那一幕，显出一种典型“英雄片” 中难见的情爱浪漫化色彩。尽管男女角色的情感依旧是无疾而终，但浪漫化的 风格处理，感性而富于想象。 通过《旺角卡门》这部影片，已可见王家卫日后结合类型电影和主题视野 上追求的一些脉络。 二、“青春片”与王家卫电影 王家卫的第二部电影《阿飞正传》(1990)，既怀旧又富有都市情感色彩， 描述了迷失的一代年青人，借20世纪60年代的背景展示出“九七”回归过渡 阶段香港人的心态。此片令人想起了1969年龙刚的同名作品《阿飞正传》以 及一系列20世纪60年代的“青春片”。 20世纪60年代的“青春片”塑造了不少的年青反叛者形象，即所谓的“阿 飞”、“飞女”等。“青春片”一般以年青人对社会和家庭的不满作为叙事动因， 男女角色常受到社会或门第观念的压制而导致情感失败。如《有情人》(1958)、 《播音王子》(1966)、《我爱阿哥哥》(1976)、《长发姑娘》(1967)都有这样 贫富对立的毛题。因此，贫富对立阳主题在“青春片”中成为男女角色情感障 碍的一大因素。 王家卫的电影《阿飞正传》中的男主角旭仔，既男性化又非常柔弱，情感 敏锐又同样冷漠。他与两个女主角之间的情感瓜葛并无明显因由，这是与60 年代“青春片”中的社会阶层观念因素所不同之处。旭仔是一个抽离的平凡人， 代表了无法定位的香港心灵，正在寻找他的身份和出路。此类型电影中“阿飞” 角色的反叛原因或许没有一定的社会背景或因素，但人物情感表达方式都有脉 络可寻。《阿飞正传》中，压抑旭仔的问题是围绕于一个女人：旭仔想找到他 的亲生母亲(一位菲律宾女子，在旭仔年幼时把他遗弃)。旭仔追寻至菲律宾 为求找回他的历史，而展开了一段追寻身份的旅程，结果却是失落的。这也是 90年代香港面迎大时代转折身份危机的主题反映。 三、“警匪片”与王家卫电影 王家卫的第三部电影《重庆森林》(1994)是把“警匪片”和“爱情喜剧” 两个电影类型打散后再重组。通过前后两段貌似独立的故事(两个故事主角都 是失恋警察)前后呼应，对照互补。 一般而言，“警匪片”中的正派人物是警察；反派人物是匪徒，正反派人 物之间正义和利益的冲突是电影的戏剧性所在。而《重庆森林》前后两个故事 单元中，第一个单元打散了警追匪的叙事模式，警员223和女毒枭之间是似续 已断的感情；第二个单元干脆连“匪”的角色也去掉，写的只是一个爱情小品 喜剧。 《重庆森林》回到都市时空，而且是流动的当代香港而不是尘封的60年 代，由此可见影片的都市感和现代性之强。 四、“武侠片”与王家卫电影 20世纪50、60年代的武侠片在内容上仍多与家庭或师门的伦理有关。60 年代中期以后，儒家伦理的观念在武侠片中渐转薄弱，为名利而明争暗斗比为 父母复仇更为重要。只有“重诺言"、“守信实”仍是侠客的一个指标，而这些 特征也发展成为一种“豪气”。到了70年代，香港人在日常生活中受时间环境 的压抑很大，对现实不满而又不能直接宣泄，只好在武侠片中，借真善美与丑 恶的对立去宣泄，产生移情和补偿作用。进入80年代，随着“新时潮”带来 电影剧作的革新，这些最后的道义准则也渐渐变得模糊，“武侠片”显出衰落 的现象。及至90年代初，“武侠片”电影类型衍生了发展，其中以徐克的“新 武侠片”最具代表性，其《黄飞鸿》电影系列把传统的黄飞鸿形象改变成代表 了现代化的年青人形象。而其后的《黄飞鸿对黄飞鸿》则是一个反英雄的黄飞 鸿形象。 在“新武侠片"潮流中出现的王家卫的第四部电影《东邪西毒》，大破武 侠片模式。王家卫试图通过这部电影重塑整个类型的规范，该片中对常规电影 的直线叙事法地颠覆和重建，远远超出普通观众的接受程度。它与传统“武侠 片”的不同在于：首先，《东邪西毒》表面上叙事结构复杂，其实是以欧阳锋 (西毒)作为叙事中心而展开故事。西毒这个中心人物妒嫉心极重，害怕被拒 绝，自困于自我世界。他不再具有传统“侠士’’所具有的重公道、仁义、慷慨 轻财等特征；甚至还违反了这些传统侠士特征。 其次，传统“武侠片”以保卫武林或报仇、寻宝等作主题，《东邪西毒》 则是以探索人的深沉情感、执迷、幻破为主题。从前传统侠士闯荡江湖为求复 仇或建功立业，在《东邪西毒》片中的侠士则是借“侠”的身份而飘泊于江湖， 无法为自己的情感归处定位。 五、“黑帮片”与王家卫电影 20世纪80年代的香港电影业，“黑帮片”开始蓬勃发展起来。《堕落天使》 (1995)是王家卫的第五部作品。此片在拍摄方面，王家卫借用了《重庆森林》 的叙事结构和主题，将《堕落天使》的风格及题材推向了一个灰沉的基调，重 复了《重庆森林》的剧作二元结构的神话。《堕落天使》一片在人物和情节上 的对照，显示出了王家卫横跨自己作品之间相互参照的反思成果。王家卫从前 四部影片中发展作者主题视野与冲击类型规范之间，在剧作上发挥了不少张 力，到了《堕落天使》则由外向对流行类型电影的实验探索，走至在王氏自己 的剧作模式中求破格。W如果说在拍《重庆森林》时，王家卫仍是处于摸索阶 段的话，那么在拍《堕落天使》时，他便是路向明确地将电影的整体氛围拍得 凄美悲凉。 六、“同性恋题材片”与王家卫电影 20世纪90年代，男女性别倒错、同性恋、性别迷离的题材，形成了香港 ①司徒健恩．《王家卫电影剧作的叙事策略》．见：《当代电影》，1998年4月版，41页 ll 渐次流行的另类片种，最后发展成为主流的电影类型。此类影片最具代表性的 就是由徐克监制，程小东执导的《笑傲江湖之东方不败》(1992)，影片男主角 是自我阉割后变得阴阳怪气的武林霸主，而王家卫的电影《东邪西毒》中则用 女角的身份来演绎了这个角色。 《春光乍泄》(1997)是王家卫电影剧作的一个新开始，是他确立了其作 者风格后，首次回到单一故事，在不分段式的结构形式中做出庞大的叙事结构。 其实《春光乍泄》只是借用“同性恋片”这个另类的电影类型，来叙说情 感本身。《春光乍泄》描绘了两个率性而为流落阿根廷的香港人之间浪漫化的 人物情感。影片抛却了社会层面既有观念的考虑，把剧作背景设于远方的阿根 延，直指人物情感关系的轴一fl,。表明“同性恋的爱情和一般异性恋的爱情没有 两样”w影片并非从社会学／伦理学的角度敷衍铺陈情节，以“宗教”、“社会” 等因素作为测度的剧作考虑，展开道德评价或进行反面渲染。片中人也并不因 为自己是同性恋者而负荷着社会强加的道德审判和自我的良心责备。相反地， 王家卫剥离开笼罩在同性恋身上的道德戒律和神秘色彩，通过对同性恋者的生 存境遇与情感世界的逼视与营造，继续着他“追寻与拒绝”的母题。 梦幻般的旁白，以不同节奏表现同个画面不同部分的动作，广角镜下扭曲 的怪异景象⋯⋯这些都是王家卫电影美学的独特印记。他曾经被认为是小众口 味的导演，然而大卫·波德威尔发现：“王家卫所有作品都极之雕琢，然而都 深深扎根于类型⋯⋯他的作品，不管个人风格有多强烈，其实都以大众电影的 成规作起点。”在王家卫电影制作的实际操作中，艺术普及文化和商业文化现 象之间界限的相互抵销，这也是后现代文化语境下的一种创作取向，下一节将 就后现代电影剧作和王家卫电影剧作之间的关系作一深入的分析。 第三节后现代电影艺术与王家卫电影 “后现代”是颇具争议性的-fl学说。美国学者杰姆逊认为，后现代主义 其实是一种最符合晚期资本主义环球经济体系的意识型态。消费意识横扫一 切，所有文化都成了商品，重要的是包装、表面化和易于复制。世界上不同角 落的人都在大众文化的影响下集体上了消费癖，后现代世界就像一个环球性的 ①王家卫接受访问时所说 12 巨型超级市场。电影剧作者可以做的，只有不断运行类型、情节、故事的回环 运用(环保应用)。w这一种剧作态度，相异于现代艺术电影的剧作及美学观念， 例如《欧洲特快列车》、《去年在马里安巴德》等等。现代电影的创作者是力求 突破艺术上的前卫追求和原创，而后现代的电影剧作者，如王家卫的叙事策略， 兼用流行电影类型，如“英雄片”、“武侠片”、“警匪片”等等，加上“文化电 影”的包装，在艺术和商业的中间求得平衡。 一、由电影《九二黑玫瑰》看香港电影“后现代”时期 在香港电影的发展中，《九二黑玫瑰》的小本经营，取白粤语旧片的怀旧 搞笑情怀，开创了香港电影的“后现代”时期。影片中的60年代女侠，活在 90年代的香港，过去与现在、虚构与现实混淆不清，过去不再是过去，将来 也没有将来。如此这般的蛳怀旧”，其实是反映了历史意识的消失。生活在“后 现代”世界里的人，无法为自己作历史定位，更不愿面对现在的困境。 《九二黑玫瑰》在电影剧作模式上所表现出的现象，就是杰姆逊提及的后 现代特征之一“拼凑”。这种“拼凑"与有意识的组合或蒙太奇不同，“拼凑” 背后没有重建某种统一和形式整合的意图，对传统流于自觉的利用，游戏至上， 不动情感，不讲究叙事主题意义和历史深度，这正是“后现代”的特征。就叙 事而言，《九二黑玫瑰》的平面“拼凑”展现了后现代语境下电影叙事的更新。 此片在电影叙事上最重要的启示是引发了陆续而来的神怪古装片现象，如《东 成西就》、《玫瑰玫瑰我爱你》和“周星驰”电影现象，并宣布了香港电影“后 现代”时期的正式来临。 香港后现代电影剧作的叙事模式有两种，一种是整个剧作构思都建立在模 仿戏谑旧影片的叙事风格上，如一再渲染文艺情节的，《九二黑玫瑰》则是这 类型的影片。西方电影则有《低俗小说》。另一种叙事模式是把南辕北辙的电 影类型混杂在一起，如王家卫的《东邪西毒》。在这部影片中，王家卫借用武 侠片的通俗商业类型来发展他的“作者"视野，同时又力求质疑和颠覆武侠传 统的规范，形成了极高成本的“拼凑”实验效应。 ①张志伟．《王家卫电影的超级市场》．见：《电影双周刊》．1995年，总第428期，25—27页 13 二、王家卫电影的“后现代”性 王家卫的电影文本既有现代结构又有后现代氛围，时而悲观时而乐观，时 而暖昧而开放，体现了其电影的后现代性：完全瓦解了经典叙事的流畅性；他 的电影以反映现代都市人际疏离问题为主；他的电影有国族隐喻，有后现代意 象，有哲学性时间反思，也有最明显的爱情故事，实行各取所需。⋯王家卫最 具有“后现代”风貌的电影是：《重庆森林》及《堕落天使》。以下就以《重庆 森林》及《堕落天使》为例来分析王家卫电影的后现代美学风格。 第一、《重庆森林》及《堕落天使》里的“后现代”城市感 这两部影片都以90年代的香港作背景，因而它们的后现代城市气息也就 最直接。后现代城市理论一个重要命题是：城市的时空给高度压缩，现今你可 以很快(时间压缩)就去到很远(空间压缩)；人对城市及世界的观感因而变 得压缩(今天在香港，明天已在加州)。高速流动的客观现实，就变成我们对 城市生活的主观感觉。说王家卫的《重庆森林》及《堕落天使》有后现代城市 氛围，就是因为这两部影片都充斥着流窜不息的城市气息基调。 在王家卫的《重庆森林》及《堕落天使》中，大量的城市夜景拒绝静止， 常拍摄流动不息的高架地铁、狂飚摩托车、天空上蜿蜒移动的浮云、在行驶的 车内看到的霓虹灯光，又或者是在大街暗巷内疾走的人群。这些高速流动的景 观在《重庆森林》中的初试蹄声，在《堕落天使》中发挥到极至，处处都流露 出王家卫特意制造这些闪速流动影像的意图。吲大卫·波德威尔在谈论《重庆 森林》时说，王家卫电影的拍摄及剪辑是种“匆匆一瞥”的美学，画面构图都 是不完整的，其观点和后现代的时空观不谋而合。⋯ 第二、《重庆森林》及《堕落天使》的“后现代”爱情 在后现代社会里再也没有绝对统一的价值观及生活方式，所有东西都不过 是一个选择而已。而后现代社会的生活选择何其多，这种生活处境，令后现代 人觉得生活上所有东西都变得选择无穷无尽，不用承诺。兴趣如是，工作如是， 生活方式如是⋯⋯就连爱隋也不例外。吲后现代爱情关系，如同任何选择一样， o潘国灵、李照兴编．《王家卫的映画世界》．百花文艺出版社，2005年版，47页 ②潘国灵、李照兴编．《王家卫的映画世界》．百花文艺出版社，2005年版，49页 @大卫·波德威尔．《香港电影的秘密》．海南出版社，2003年版，323页 ④张志伟．《王家卫的后现代城市超级市场》．见：潘国灵、李照兴编．《王家卫的映画世界》．百花文 艺出版社，2005年版，46页 14 都注定是短命的。《重庆森林》及《堕落天使》使用了后现代的日常消费语言， 去为后现代的爱情打隐喻。这种做法，一方面能把这些消费语言陌生化，另一 方面又能凸显后现代爱情的短命，令观众产生共鸣。w 除了消费文化语言，《重庆森林》还用了另一个后现代特色——流动不息 ——作隐喻。影片中巡警梁朝伟的爱情生活，似乎一直都受来无影去无踪的飞 机所困。梁朝伟开始时把和空姐的爱情比喻为“加满了油的飞机”，以为可以 “飞行"很久，但这架飞机却在途中换了目的地。到后来，王菲搭飞机走了， 留下～张一年后的“爱情登机证"!对于梁朝伟而言，爱情似乎永远都是来无 影去无踪的飞机，很是凄惨。 总的来说，王家卫至今的七部影片中，以第一部《旺角卡门》(1989)最 能迎合一般观众对娱乐影片的要求和期望，故此，此部影片也最为大众所欢迎。 其余六部影片，则因为王家卫违背并颠覆了传统娱乐片种的叙事模式和类型索 求，在票房上每每失利。就以《阿飞正传》(1990)及《东邪西毒》(1994)为 例，二者皆被抨击为耗资经营，而又未能归回成本。王家卫电影叙事手法上对 类型片种典型的突破，每令观众对电影叙事阅读上的失误，也是使其影片在电 影票房上频遭击倒的原因。虽然如此，王家卫的影片却在香港本土及海外电影 展中获奖，并渐次受到国际性的肯定，1997年王家卫的《春光乍泄》在戛纳 影展上获奖，令王家卫的电影创作得到了肯定。王家卫的影片得到国际的认同， 其中一个重要原因是王家卫的剧作特色；主题索求和创作风格都与当代电影及 文化界紧密契合。 ①同048页 第二章 意境与电影艺术手法 研究电影作品的风格，就是要研究电影作品可以被感受到的整体特征。这 样，电影风格便与中国艺术的意境相联系了，也就是说，电影作品的风格便是 电影作品意境的呈现。风格和意境都是建立在作品整体性的基础之上的。意境 本身就是这种整体性，风格则是对于这一整体性特征的某种表达。从这个意义 上说，意境是内容风格是形式。 “意境”是中国古典美学中一个引人注目的范畴。王国维先生在《人间 词话》中说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，也人心中之一境界。故能写真景 物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”w王国维的“意境说"的提出， 主要是继承了我国古典艺术理论的成果并予以发展，但他同时也借鉴了西方的 哲学和艺术理论，特别是尼采、叔本华的观点。 谈意境，不能不提中国古代绘画艺术。蒋孔阳先生在为《中国画论研究》 所作的《序言》中说：“意境，这在中国美学绘画理论中，是一个最基本而又 最重要的美学范畴。”“具体来说，意境的组成因素是生活中的景物和情感，离 不开物对心的刺激和心对物的感受，因此，情景交融、情景结合，而又意境。” 吲到了宋代，中国绘画与诗融合在了一起，诗中有画，画中有诗，而电影本身 就是天然的诗与画的融合。所以说，电影既是绘画在银幕上的一种体现，同时 又是叙事文学在电影上的运用，是把“情"与“景”真正融为一体的艺术。张 艺谋告诉我们：“中国传统美学认为，作画贵在立意，意在笔前。电影也是这 样。"童道明先生对意境与电影的关系认识清晰而明确：“电影就其本性而言， 同样也具有传神写意的魅力。” 第一节意境与电影风格 追求风格属于艺术创作的高级阶段，有风格是艺术家成熟的标志。在这个 意义上才可以说，风格是艺术家内在生命体验的自然流露，是作品具有生命和 个性的体现。因为创作者的创作风格是属于个性化的，观赏者的审美趣味也是 多种多样的，所以艺术作品的风格也是丰富多彩的。对电影作品风格的分析， ①王国维．《人间词话》中国人民大学出版社．1995年版，12—13页 @蒋孔阳．《中国画论研究·序言》．北京大学出版社，1983年版，1～2页 16 也就是对电影作品的风格元素，诸如结构单元的复调和谐特征方面，进行分析。 所谓电影风格，是指电影作为艺术品，在内容与形式、题材与手段等全部 构成因素高度统一、完美、和谐、协调地发挥作用所产生的可以被感受到的整 体特征。w影片的旋律、节奏和光调都是电影的风格元素。 电影作品的旋律状况分为三种：单旋律的作品、复调旋律的作品、主旋律 的作品。电影作品的旋律与它的故事情节和情节的结构有关。 节奏不仅存在于音乐和诗这样的时间艺术中，而且存在于绘画、雕刻和建 筑等空间艺术方面。正是在这样一个事实中，时间与空间的相通性得到了充分 的体现。节奏在电影作品中是无处不在的，且表现在电影作品构成的方方面面。 对影片风格有较大影响的节奏因素有：故事情节的进展节奏，人物的剧情动作 节奏，摄影机的运动节奏，镜头长短的节奏。 光调也称色调，是彩色电的画面组织与安排所呈现出来的以一种色彩为主 导的色彩倾向。电影作品中故事总是发生在一定的时空中。所谓时空，就是连 续性的空间。而空间是可以有调子的，而且调子立即就能够被电影观众感受到。 所以说，色调是影片风格的最具直观性的同时也最具主观性的表现。 电影作品的创作是将物态化的对象变为心态化的形相，使之富有审美观 照，传导出浓郁的审美意识。探讨电影的风格本身是对电影作为艺术品的审美。 电影创作主题调动自己的创造四位，将技术型、视象性、逼真性、综合性、动 态性剪接性与群体性等七种性能转化为电影的画面美、色调美与韵味美等三大 审美层面。也就是说，电影审美观照是由画面美、色调美与韵味美建构而成。 ⑦ 第二节意境与电影画面 电影既是绘画在银幕上的体现，同时又是叙事文学在银幕上的运用，是把 虮隋”与“景”真正融为一体的艺术。电影画面是创作主体将自然形态的景象 转化为艺术形态的意境。。 电影主要是用镜头来讲故事。既然是用镜头，就离不开构图、光、颜色； ①王迪、王志敏．《中国电影与意境》．中国电影出版社，2000年版，366页 @张艺声《影视审美的三大层面》，合州师专学报，1998年1月，32页 17 既然是讲故事，那么就要有人物，就要用镜头来刻画人物，、塑造人物。审美 创作主体从其视角出发，运用不同镜头、方位、拍摄对象，剪接组合，或舍弃 或保留，或淡化或强化，使电影的画面收到审美效应。不同的拍摄角度构成不 同审美意境的画面，这也是电影所特有的性格化审美构图。它使观众可以从画 面上反观创作主体的艺术个性及其视象意蕴。 法国电影导演阿倍尔·甘斯认为：“构成影片的不是画面，而是画面的灵 魂。”法国电影理论家马赛尔·马尔丹也认为“电影画面含有各种言外之意， 又有各种思想延续”，这与我国传统美学的“境界"说有异曲同工之妙。与此 同时，他还进一步从美学的角度论述了镜头的景别功能。他认为：“电影画面， 尤其是特写镜头有着一种几乎是幻术般的力量，它给现实带来了一种完全不同 寻常的景象，尤其是特写镜头，使我们能够真正渗入到人与物之中”，还说： “特写镜头适合于表现一