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图像学研究_图像学与图像志

2013-03-16 1页 pdf 1MB 431阅读

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图像学研究_图像学与图像志 大 众 文 艺大 众 文 艺 43 摘要:图像学是由图像志发展而来,潘诺夫斯基是图像学的典 型代表人物,对于“图像志”与“图像学”概念的内涵进行了界定, 并对图像学的产生和发展作了详细的介绍。 关键词:潘诺夫斯基;形式主义;图像学;图像志 一、潘诺夫斯基 E•潘诺夫斯基生于1892年,早在1915年,由于他对丢勒艺 术理论的出色研究而著名,并即开始在汉堡大学讲授艺术史。他 研究了里格的著作,当时亦已对康德哲学有了很深的造诣。事实 上,里格尔和康德——还有卡西勒——一直是他的主要参考来 源,贯穿了他的全部事业。潘诺夫...
图像学研究_图像学与图像志
大 众 文 艺大 众 文 艺 43 摘要:图像学是由图像志发展而来,潘诺夫斯基是图像学的典 型代人物,对于“图像志”与“图像学”概念的内涵进行了界定, 并对图像学的产生和发展作了详细的介绍。 关键词:潘诺夫斯基;形式主义;图像学;图像志 一、潘诺夫斯基 E•潘诺夫斯基生于1892年,早在1915年,由于他对丢勒艺 术理论的出色研究而著名,并即开始在汉堡大学讲授艺术史。他 研究了里格的著作,当时亦已对康德哲学有了很深的造诣。事实 上,里格尔和康德——还有卡西勒——一直是他的主要参考来 源,贯穿了他的全部事业。潘诺夫斯基和汉堡沃伯格学院的研究 人员在工作中密切合作,尤其是同学院主任萨克瑟。萨克瑟遵循 沃伯所开创的道路,成为新型文化史的主要倡导者,即着重于形 象世界。当时对文艺复兴——研究的主要领域——在深度上进行 分析,展现了一个图形和符号的不可思议的世界,这只能通过古 代的文献和神话系统的探索才能理解。潘氏因此而面临重新组织 这些神话历史的任务,这任务和图像学问题以及一般解释紧密地 联系着。在这期间,卡西勒对他的影响格外强烈——如同对沃伯 格学院其他学者一样。新康德主义的卡西勒放弃了沃伯格大师们 的几乎是排外的神学倾向,并致力于现代文化世界的彻底的历史 重建。事实上,他已经详尽阐述了关于构成人类文化的“象征” 形式含义的人类学理论(在神话、话言和艺术领域内)。由于纳粹 事件,这些早年富有成效的合作突然告终。沃伯格学院迁移到伦 敦。潘诺夫斯基从1931年起在纽约大学任教,1933年迁居到美国 并参加了普林斯顿大学的高级研究院;同时,保留在汉堡的职 位,潘氏的名著《作为“象征形式”的透视》曾经激发起五十多 年的讨论;这本书是他治史方法的最佳例证。在这里,他按一个 独特的历史哲学观点阐述了空间表达的各种不同的历史和艺术形 式:保卫了艺术形式的“表意的”特性(即反对形式主义的分析 ),同时,系统而确切地表达历史世界的普遍的解释范畴(即 反对经验主义的编史方法)。 二、形式主义 “形式”的美学定义,就是“艺术作品中的全部的逻辑要 素,或者更宽泛地说是艺术作品中的连贯性或一致性”。严格地 说,形式主义是这样一种观点,它将线条、团块、形状、光、影 这些因素视为内在于一件作品的,我们的注意力应该限制在这些 因素,而且仅仅是这些因素之中。因此,所谓的美术史、艺术批 评、艺术理论的形式主义研究在狭义上主要是指将艺术作品的形 式因素作为主要考察对象,而对作品的主题、内容、社会、以及 其他的所谓的外部因素则不予考虑。而从广义上来说,形式分析 是风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件 作品,以及艺术群体、艺术流派、或者艺术时期的艺术风格。形 式与风格是形式主义艺术史研究的主要关注对象。 美术史学包含两个主要方向,即西方的一些学者一般概括的 “内在的”和“外在的”美术史研究。“内在的”美术史主要把 注意的中心集中在艺术家和艺术作品本身;而“外在的”美术史 研究则倾向于对艺术家、艺术作品和艺术创作与生理、心理、政 治、经济、社会、文化等诸因素的关系进行考察。通过西方美术 史学的发展趋势来看,大致经历了由“内在”到“外在”,而后 内在与外在相融合这样几个阶段。 三、图像学的产生与发展 西方的美术史图像学研究从产生到现在的发展过程,大致可 以划分为三个阶段,即瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期、以及潘诺 夫斯基以后的时期。潘诺夫斯基时期。这是图像学成熟和发生影 响的时期。瓦尔堡对一种新的研究方法仅仅提供了一个构想,继 瓦尔堡指出“图像逻辑的”这一方向后,图像学在理论上的进一 步完善和深化则是一些人不断努力的结果。 1.图像学和图像志的区别 在1931年,霍格韦尔夫在一篇论述图像与基督教艺术研究的 关系的论文中,将图像志与图像学的关系比之于地理学与地质学 的关系。认为地理学的任务是对经验性的事实做出清楚的描述, 而不在于阐释。而地质学则要考虑地球的内部构造、起源、演 变,以及与之有关的其他各种因素。霍格韦尔夫还将这种关系比 之于人种志和人种学。据此,他指出图像学更强调艺术品形式中 所隐含的象征意义,这其中主要包括宗教内容和神秘的寓意。虽 然霍格韦尔夫对图像学与图像志的区别有了相当明确的认识,但 是并没有进一步的实践。进行实际研究的突出代表者是扎克斯尔 和潘诺夫斯基等人。 图像学由图像志发展而来。图像志一词来自希腊语 εικωυ(图像),在古希腊曾专指对图像的精鉴,20世纪发 展为关于视觉艺术的主题的全面描述研究。与图像志比较,图像 学更强调对图像的理性分Iconology的词尾logy有思想和理性的 意思,它研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。 图像学对美术作品的解释须分三个层次:①解释图像的自然意 义。②发现和解释艺术图像的传统意义。③解释作品的内在意义 或内容。 2.图像学的任务 对于潘诺夫斯基来说,图像学家的任务就是一方面将艺术 作品当作另外的某些东西的一种征兆来处理,这种征兆在其他无 数多的征兆之中显示出来;另一方面,把艺术作品总体构成性的 和图像志的特征当作这些“另外的某些东西”的具体证据来进行 阐释。潘诺夫斯基指出,这些“象征性的价值”不仅通常为艺术 家本人所难以察觉,而且常常与艺术家本人所要有意识表现的东 西相左。这种“象征性的价值”就是图像学研究的对象。显而易 见,这与图像志迥然不同。 3.潘诺夫斯基理论观点的转变 潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历 史性的变化。在一开始,潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活 动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点。 在后期,潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在 1953年出版的《早期尼德兰绘画:起源和特征》这部两卷本的权 威性著作中,通过“早期佛兰德尔绘画的真实与象征”这一章, 典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出,佛兰德绘 画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼真自然是由于预先精心构思的 结果。于是,潘诺夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动。 而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具 体化;图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式 之下的象征性的价值。 四、悬而未解的质疑 潘诺夫斯基对于艺术创造活动本质理论的这一修正给企图整 合形式分析和图像学的艺术史家们提出了一个问题——如果像形 式分析学家所坚持的那样,即艺术家所表现的形式价值应该产生 于非理性和直觉活动,而像征价值又出自理性和非直觉活动,那 么,这两种方法如何能够保持同步而对一件艺术作品的内在意义 达成一项共识?潘诺夫斯基的图像学理论不是无中生有、凭空而 生的,这一理论的产生与发展离不开他的理论实践,在诸多的理 论实践研究中,最重要的莫过于他对丢勒的研究。 作者简介: 朱淑姣(1983—),女,河南长葛人,许昌学院美术学院教师, 硕士,主要研究方向:视觉传达。 王宽宇(1978—),男,吉林省四平市人,湖南工业大学包装艺 术学院讲师,主要研究方向:视觉传达。 图像学研究——图像学与图像志 朱淑姣1 王宽宇2 (1.许昌学院美术学院 河南许昌 461000;2.湖南工业大学包装艺术学院 湖南株洲 412008) 理论研究·美术
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