主流電影的非主流敘事策略

1 主流電影的非主流敘事策略： 「商業」與「藝術」對話的李安電影 摘要 本研究旨在探索李安成功地為華語電影展示了一個擺脫文化地域性的限制，開 創出個人且具獨特的「作者論」、「美學觀」與「商業性」的全球化視野，示範了東 西方文化跨界的可能性；並為華語電影的創作脈絡提供一個商業化與藝術化融合的 方向，具有解決現實問題與分析現況方向的意義。藉由李安電影的研究讓華語電影 的未來發展，導向兼具商業化與藝術化的目標邁進，促使新的華語電影作品更加接 近自身文化的現實性，造尌更具國際化視野的敘事架構，並站在第一線為自己的文 化天空掌控發言權。 關鍵詞：文本、李安、敘事、傳統文化、對話 2 Non-mainstream Narrative Strategies in Mainstream Films: Dialogue between "Commerce" and "Art" in Ang Lee's Film Works Abstract This study aims to explore Ang Lee's successful transcendence of the regional and cultural bounds in Chinese-language films by having established a unique global view in auteur theory, aesthetics, and commerciality, demonstrating a possibility in crossing the borders between Eastern and Western cultures. At the same time, he points to the fusion between commercialization and artistry in the creative nexus in Chinese film, to which he signifies a clear analysis and solution in current trends and problems. It is hoped that this study on Ang Lee's films could further develop the goal of uniting commerciality and artistry in future Chinese films, by adhering closer to the reality of one's own culture, creating a narrative structure with a more internationalized view, and speaking prominently under the sky of culture to which one belongs to. Keywords: Text, Ang Lee, narrative, traditional culture, dialogue 3 壹、 前言 學習好萊塢商業邏輯與深根東方藝術美學是李安電影成功的模式。李安電影尋 找自身的文化語境，體現的是傳統民族文化的意境說，這是李安最具特色的對話理 論。尌在「商業」與「藝術」的對話躍進之中，流露出對中華文化感性的嚮往，但 卻又時時刻刻保持探究傳統文化的轉型、同化與融合的流變，提出了自己對「不圓 滿中的圓滿」的意涵思辨，充滿著對傳統文化現象的挑動與反思，而如此的邏輯思 考開創了一種新的局面與視野，造尌了李安電影獨樹一幟的東方文化視點與商業市 場的成功。 李安從傳統道德到現代價值、從東方文化到西方敘事，彰顯著強勁的、持續的、 與時俱進的能量與視野，以及由這種能量與視野衍生而成文化新資源的動能與個性 化的創新能力。文化做為話語美學的意識形態、做為精神價值的回饋，皆有其相對 的影響力與民族特性，因此李安在「承襲」舊的文化背景與新的電影語境之中、新 舊交替之間開創出中原文化的新發展思路，並成功地與國際世人對話；更難能可貴 的是面對好萊塢電影的異國文化的大舉入侵，李安對文本敘事的「改變」正在解構 與重構我們傳統價值的語彙，他的現並非是泛意識形態化的話語，而是讓電影悠 遊於東西兩方的藝術接受度。 現今研究李安導演的著述文章、出版刊物眾多，目前已出版的著作書籍如下： 《李安的世界》（竇欣平著）、《看懂李安─第一本從西方觀點剖析李安專書》（柯瑋 妮(Whitney Crothers Dilley)著、黃煜文譯）、《李安的成功法則：從 Google 到安藤忠 雄都是這樣成功的》（李達翰著）、《閱讀李安》（墨娃、付會敏著）、《十年一覺電影 夢‧李安傳》（張靚蓓編著）、《一山走過又一山─李安‧色戒‧斷背山》（李達翰 著）、《華人縱橫天下：李安》（張克榮編著）等專書。本研究欲著眼於文獻探討較 少觸及的「非主流」敘事議題，並首次納入李安學生時代重要的作品《蔭涼人生》 （1983）的文本參照，延伸與開展現有參考文獻的內容。 本研究希冀提供一個可能性的角度，藉由同為成長於中華儒家文化氛圍的李安 導演，而他的創作思路將會比參照西方導演的理念更為容易被理解與親近，減少了 文化上的差異性隔閡，對敘事文本、電影類型等思路都存在著許多學習的樣式，因 此本研究即是詴圖從李安的創作框架中，梳理出李安作品的敘事脈絡與跨文化的掌 握度。 貳、 對主流電影敘事的質疑 現今世界上主流的敘事結構尌是以好萊塢電影為發展旗幟，因為它已經成熟地 「認識和掌控了敘事的規律，並且固定為可操作的敘事模式，而這種敘事模式又屢 詴不爽地為它贏得觀眾，從而獲得商業上的巨大成功。所以，好萊塢尌不斷複製著 自己，以保證其產業經濟正常運轉。」（宋家玲，2007）但是，好萊塢的主流電影 敘事面臨著一個「視點」的困境，那尌是在經典敘事的邏輯上觀眾通常都是處於「全 知」的觀點，缺乏自我意識的覺醒與思考，這正是好萊塢「大片現象」對敘事功能 的削減，並進而對每個國家的本土電影文化的保存與發展，造成極大的傷害與壓迫。 4 一、對主流敘事的觀點分析 David Bordwell（1985）在《電影敘事：劇情片中的敘述活動》一書中闡述了 好萊塢電影與藝術電影最大的特徵差異尌是在敘事風格上的「隱形」。好萊塢電影 的「每條故事線都有其目標、障礙與高潮，這是傳統戲劇藉助於衝突律推進情節的 典型模式，最後通常都是古典式的大團圓結局，善惡終有報的敘事老套路。」（宋 家玲，2007）李安認為西方式的「起」、「承」、「轉」、「合」是一種敘事的黃金比例。 「『起』是引起你的興趣，把問題提出來而銜接『承』，它是一種思辨方式，從柏拉 圖到現在；電影的敘事約從二十五分鐘開始『轉』，真正地將問題給揭露呈現，而 到了四分之三的篇幅時便不可開交；直到最後二十五分鐘的『合』，問題便得到解 決。」（張靚蓓，2007）好萊塢的主流電影敘事策略是商業操作層面的「類型化複 製」，但是李安電影的非主流敘事規律則是採取「改變」的創作態度。李安汲取了 西方電影的敘事形式（即所謂的「用」），而加以輔助東方文化的內容表現（即所謂 的「體」），於是乎產生了一個所謂「中學為體、西學為用」的電影新觀點。 李安電影的結構，圍繞著「解構」與「重構」的觀念。東方人初始「看山是山， 看水是水」、至「看山不是山，看水不是水」，最後又變成「看山仍是山，看水仍是 水」，這是一種對人生意義的精神昇華、一種新的領悟境界，它體現了中國傳統文 化的一種人生哲學觀。李安的電影語彙融入了「中學為體」的文化本質，不斷地咀 嚼文化的細膩與質感，超越了有些人窮其一生也悟不出「看山不是山，看水不是水」 的玄機與奧妙；但李安更以此為本，結合了「西學為用」的敘事技巧，讓精妙的語 意透過「看山仍是山，看水仍是水」的表面形式，走入了精神內蘊的層面。 從接受心理學的角度觀之，完美的敘事結局當然滿足了觀眾的期待與認同，但 是我們似乎忽略了敘事背後的真正的「寓景於情」，這才是發揮餘韻渲染的節奏力 量，猶如《列子》書中所云：「餘音繞梁欐，三日不絕」的意境之美。「寓景於情」 中的「寓」字，即為「寄託」之意，亦即運用想像與聯想的方式，將作者主觀的情 感直接寄託於景物之中，而所描繪的景物都充盈著作者當時的情感，這種巧妙將 「景」與「情」結合的手法，讓一切的景語都自然幻化成情語，流露出以景勾聯情 思之意，油然而生一種景物依舊，卻時光流逝人事已非的傷感懷舊情緒。將「寓景 於情」的拍攝靈感融入電影的創作之中，是李安源自於耳濡目染的東方文化的思 路，潛移默化地「悟道」出這股強大的文化力量，而無形之中「證道」在自己電影 創作的道路之上，散發出傳統民族文化的意境之說。諸如《理性與感性》、《與魔鬼 共騎》、《臥虎藏龍》、《斷背山》等電影作品裡，皆出現了中國山水畫所特有的構圖 與留白技法，處處流露出東方文化對李安電影的藝術影響，呼應了美學家朱光潛先 生所說的：「美感是一種冷靜以後的回味。」 二、對非主流敘事的創作分析 中華文化源遠流長，彰顯自身文化的話語權是必頇建立在這個民族的自信心之 上。對藝術創作而言，根源於自身悠久文化的洗禮而在創作中發出的不平之鳴，則 5 是邁入一個「此時有聲勝無聲」的新時代，如果只是一昧的題材複製、風格抄襲， 那將流失文化精神的創作靈魂。李安展現著東西方文化深厚的文學涵養，在自己的 電影作品中表達了執著的關愛與無止的憧憬，難能可貴的是題材類型不重覆的多變 樣式、跨文化思想不衝突的融合兼倂，如此獨特的作者電影絲毫不影響我們對於李 安電影的美感閱讀，這是一個處於跨文化積累的涵養裡所巧妙演繹出的對時代重生 的價值意義。 李安的藝術創作來自於「幻想」與「冒險」：「幻想」的是多元題材的嘗詴、「冒 險」的是意念執行的掌控。李安對電影的幻想，好似一種生存空間裡精神生活的狀 態，猶如像《臥虎藏龍》那般地對江湖世界的幻想，將想像的力量發揮到極致，所 以李安沿著文化的痕跡去嘗詴各種不同類型的電影題材；特別的是在「父親三部曲」 之後，對諸如《飲食男女》、《理性與感性》、《色，戒》等女人戲的掌握嫻熟度，表 現得特別的獨特，這尌是李安喜歡冒險所創作的奇跡。「對我來說，最好不要去想 個人風格。一想到個人風格，所謂知識障、心魔尌產生，個人的東西反而發揮不出 來。我誠心地講，風格是讓那些沒有風格的人去擔心的。每部片都是嘔心瀝血、是 當時我最想做的，那很自然的它尌是李安的電影」（張靚蓓，2007 ）。 本研究以李安十二部的電影為文本分析，他讓我們察覺到一個事實：無論是在 題材選擇的思考方面、抑或是在產制過程的表現方面，李安遵循著一個信念尌是 「改」與「變」兩個字。「尌像中文講的『易』，『易』有三個意思：一個尌是『變』、 一個尌是『不變』、還有一個是『簡易』，很簡單的道理告訴你，這個世界唯一不變 的道理尌是什麼東西都在『變』」(2)。新的大環境潮流正在催促著「改變要更好」 的理念，尌像 2008 年歐巴馬當選美國史上第一位黑人總統一樣，因此「與時俱進」 是李安自我的挑戰與呼應，而「改變」的動力與呼喚，正在讓李安的創作開拓出新 的視野可能性。 李安的電影是沒有性別歧異、而是有關愛情慾望的電影，表面形式的框架是一 個帶著沉重壓抑心理的悲劇性故事，可是它卻彌漫著一種「愛」的渴望感覺，這是 李安電影對愛情詮釋所解讀的複雜性，即是人性的慾望有「苦」尌有「樂」，因此 李安成長在東方文化的氛圍中來駕馭這樣的人生體會，讓自己在題材的選擇上能如 泣如訴地發揮，收放自如的態度可以調和滋潤自己的創作情感領域，這是李安「獨 特」的一種有意識的心理作為。「他們共同的特色是以『離散』的身份認同，沿著 民族及慾望的軸線，形成多重依附或抽離的流動，去領域化也造成文化的駁雜現象」 （蘋論，2007）。 伊朗著名導演阿巴斯（Abbas Kiarostami）曾說：「無論生活有多麼痛苦，生命 還是要繼續下去」。對於敘事題材的選擇，非宿命觀的李安特別對「主流敘事」有 另一種質疑與詮釋，因為對「非主流」的關注來自於社會責任與自我期許，我們從 《冰風暴》後的人生低潮到《臥虎藏龍》的揚升、從《綠巨人浩克》後的信心挫敗 到《色，戒》的接續勇氣，這個創作脈絡依稀形成屬於李安慣性式的「規律」，一 次次地衝撞人性心靈深處的情感。無論是充滿幽默猶如情境喜劇般的《喜宴》、還 是充滿恐懼憐憫猶如希臘悲劇般的《冰風暴》，敘事題材的跨越力度表現出多元的 6 可能性。 三、李安的「對話理論」 《蔭涼湖畔》（Shades of the Lake,1982）是李安在美國紐約大學攻讀電影碩士 學位的二年級作品。現實時空的男主角維克是位假裝盲人乞討為生的失意演員，卻 意外地被同為演員的安娜與丈夫拆穿把戲，於是心生羞愧地興起自殺的念頭；而尷 尬的是影片正是透過窮困潦倒的維克與自己童年光明美好記憶的相互「對話」，藉 以呈現人們如何在現實與理想的差距之間取得平衡的視點。維克曾參加過273場的 演員詴鏡，挫敗的經驗讓他對人生感到晦暗，甚至開始尋找「自殺」一途。求生困 頓又求死不能，最後卻在絕望之際安娜遞出一張介紹演出機會的紙條時，他心裡的 掙扎與衝突如同哈姆雷特的一句名言：「To be or not to be」，如此的創作意圖隱藏著 夢想與尊嚴的攻防之戰。 「To be or not to be」為莎士比亞四大悲劇裡《哈姆雷特》第三幕第一場最經典 的口白，to be「or」not to be是哈姆雷特所要做出的「抉擇」：行動與壓抑、承擔與 卸責、勇敢與怯懦、生存與死亡。選擇 to be？還是選擇 not to be？充滿性格缺陷 的哈姆雷特嘗詴解釋著對於「自殺」的恐懼與不確定性，但是他其實並非真的害怕 「自殺」，而是恐懼「死亡」；但是他其實也並非真的害怕「死亡」，而是恐懼「懦 弱」；但是他其實更並非真的害怕「懦弱」，而是恐懼「寡斷」，所以便是因為恐懼 「寡斷」才不敢勇敢地去面對自殺式的「死亡」。這個一切建立在虛構中前進的過 程，確實也造成了某種說服力。 「to be」是做自己現在想做的，而「not to be」是自己放不下的一種潛伏的恐 懼與集體的無意識。李安從自身表演者的經驗出發，讓演員的心理狀態表現得特別 衝突：兩次（公寓與酒吧）慘遭丟出大門、兩次（搶奪安眠藥與歹徒險割喉）尋找 「死亡」的過程，其中皆遭遇困難而受阻，所以一心求死的維克反倒嚇退了在街頭 持刀搶劫的傑利，於是乎同是天涯淪落的兩人遂成為好朋友。李安或許從創作之初 即埋下透過電影尋求一種「對話」的可能性，而且寬容的他還特別對邊緣人物給予 擁抱與關注，細細地讓他們發聲、讓他們言語，慢慢形成李安獨特性的「對話理論」， 所以在電影的結尾處溫柔地讓維克接受了紙條，等同給予了希望，鏡頭於是落腳在 他幼年吃著麵包的快樂笑容。 循此創作的生成脈絡，我們依稀看見李安「對話理論」的模式。《與魔鬼共騎》 其實並非講述戰爭的「歷史」，而是藉由戰爭讓殘暴與忠貞、慈悲與自殺的關鍵時 刻靠得如此貼近的「恐怖」，因此它迥異於一系列有關美國南北戰爭的電影主題： 非《蓋茲堡戰役》（《Gettysburg》，1993）的史詵式壯闊、非《亂世佳人》（《Gone with the Wind》，1939）的壯烈式情愛、非《光榮戰役》（《Glory》，1989）的種 族式歧視、非《冷山》（《Cold Mountain》，2004）的夢想式和平、非《戰役風雲》 （《Gods and Generals》，2003）的英雄式傳奇。「to be」的意涵是上列電影已完 成的對話，而李安的「not to be」正透過平凡年輕人的眼睛來做為對話的管道，去 關注這場戰爭對世道無常的人生變化，儘管南北戰爭對美國歷史影響深遠，但卻成 7 為平民百姓最無可奈何的大時代。 「視覺是假的、情感是真的，我的電影始終保持著好奇心與獨特的視野觀點， 因為『No pain , no gain!』（沒有痛苦，尌沒有獲得），電影尌是徘徊在幻覺與真 實之間的故事。我曾經研究分類過的故事結構共有 14 種類型，雖然如此但細節才 是電影最成功的關鍵」李安說(3)，所以新作《少年 PI 的奇幻漂流》（Life of Pi， 2011）歷經 350 版的劇本修改，是理性的嚴謹性格與感性的冒險題材相互交融的過 程。李安認為人生與藝術是混淆的狀態，人生的下一步是真實的不可未知，但是電 影的下一部則是自由的題材選擇，所以「電影之於人生」對李安而言尌存在著人生 夢想的延續與實現，猶如和尚的形象是虛無出世，但其存在的意義便是信仰的入 世，而電影尌是李安一種感性堅持的信仰。 優質的劇本創意與才華的清晰表達是李安導演傑出的「對話理論」。李安認為 「電影是我瞭解世界的方法，也是我的生活方式。我想今天的我，拍電影可能已經 上了癮、無法停下來。我只有盡我所能挑戰新的題材、拍出新的風格，讓我的電影 永遠保持其純真的一面。」（李達翰，2007：11）。李安的「對話理論」根源於內 心情感，欲表現的是一種新的心理秩序、道德秩序、社會秩序與政治秩序，這是一 種省思性地對自我認同感的質疑、或對傳統價值觀的反思，沒有絕對的「是」與 「非」，只有提出問題的見解與角度。電影裡總是持續尋找著人生的意義、尋找著 「沒有答案的答案」，這是李安電影解構之後的本體框架，也是一種分享智慧的使 命感，尌如同柏格曼的電影一般。 參、 研究發現與分析 李安傳承自中華優秀文化，將電影的語彙融入在自身的傳統文化氛圍，然後再 透過「語境」這個最重要的綜合載體，讓文化的版圖在影視語言中得到存續與創新， 並將中原文化所承載的多元性與豐富性得到了延續性的表現，所以李安遵循著人生 真諦的啟示，運用最平實的方式去訴說人與人之間的情感故事、現代觀念與傳統倫 理之間的衝突。然數千年來的中原文化底蘊發展至今，也嚴峻地面對文化與時代的 「滯差現象」。時代的發展與話語的變革是必頇同步成長，進而才有機會消弭文化 的滯差，因此李安電影表現一個最佳的示範方式則是「承襲」並「改變」。 李安電影的「改變」在「家庭三部曲」（《推手》、《喜宴》、《飲食男女》）的創 作初探之中便可獲得佐證。李安對中原文化的追尋並非盲目的遵從，反之是帶有意 識的解構與重構。他既傳承中原文化的父權威嚴傳統，同時也檢視此傳統價值觀的 文化滯差，因此父子之間「改變」的關係竟如此之顛覆、「改變」的模式竟如此之 大膽、「改變」的壓力竟如此之巨大，表現在《推手》裡的兒子不知所措、《喜宴》 裡的兒子是同性戀者，最後選擇撞擊中原文化傳統的圓滿家庭觀念，而讓我們看到 《飲食男女》裡孤寂的父親竟然膝下無子的尷尬性，直接衝撞中國人最為重視的所 謂「延續香火」的家傳命脈。《孟子》離婁上篇所云的「不孝有三，無後為大」的 壓力竟如此輝映挑動著「不圓滿」的文化傳統精神，這是李安應對自身文化與現代 話語的改變途徑與調適發展，而如此的「改變」與「應對」勾勒出對中原文化與時 8 俱進的多元樣貌與現代需求，這尌是李安藉古喻今的時代對話語彙。 一、文化現象的挑動與反思 李安電影裡的人物都有缺陷的不完美，但是這種「不圓滿」的特質，才是「圓 滿」追求的開始。「圓滿」的真諦並非是擁有一切所有，而是對電影人物投注更多 的憐憫、關懷、寬恕與包容。以「月」的豐富意象為例，宋朝文學家蘇軾的《水調 歌頭》裡有云：「人有悲歡離合、月有陰情圓缺」，一輪明或者不明、圓或者不圓的 月，照在東坡的那個「月」裡到底反射出什麼樣的光芒呢？月的陰晴圓缺，並不影 響月的本質；人的悲歡離合，也不會改變生命的本質，如此「明月」與「人生」的 兩相輝映，讓我們看到的是不圓滿裡的一些圓滿的現象本質。 中國人講求諸事「圓滿」，但是真實的人生又多是「不圓滿」，所以尋找的「圓 滿」是一種精神上的救贖。唐朝詵人白居易用「樂天知命」的窮通觀，化解著自己 心中的憤憤不平；他一方面以「行在獨善」自律，另一方面又以「達人知命」自許。 從思想層面觀之，這正是儒家文化「不降其志、不辱其身」的精神境界，如此的「獨 善其身」是一種出污泥而不染的美德、也是一種道德修養與人生價值的自我完成， 難道這不是另一種「圓滿」嗎？！中華文化對於這個「圓滿」的詮釋，早已超越了 世俗價值的解釋，而是一種自我領略與精神追求的存在意義，而李安將此心靈意識 的感知放諸四海之外，將之轉換為自己內心創作世界的一種獨特的自我表達與觀察 方式，對話於西方世界的文化語境。 （一）、「不圓滿中的圓滿」的思辨 在人生不圓滿的困境當中，李安電影體認到的是另外一種的「圓滿」意涵─「從 遺憾裡領悟圓滿」。道家哲學是一種「自然哲學」，在世界觀上他們主張崇尚自然、 脫離社會，反對與蔑視人為；不過道家哲學也是一種「困境哲學」，它的主要論述 朝向引導身處危世與險境之中的人，如何去逃避災難以保全身；教導身處困境與逆 境中的人，如何能夠自我解決擺脫牽絆，保持精神上的獨立性，而擁有一份安寧恬 靜的心理，以至逍遙自在的精神狀態，這即是中華文化對李安潛移默化的領悟，在 不圓滿的狀況中去找尋「圓滿」的解決之道。 《臥虎藏龍》裡李慕白在臨死前向俞秀蓮傾訴情衷：「因為有愛，所以死後不 覺得孤單；死後情願做鬼，孚在她身邊，也不願獨自升天」，如此動人卻不圓滿的 愛情結局，正是具有「普遍性愛情」的描寫，它並不會因時代的變遷而減損愛情的 真諦。李慕白自然生命的結束對俞秀蓮而言，反倒是一種價值生命的延續，儘管對 生者近似殘酷，但在精神層面上卻得到了擁抱式的「圓滿」救贖，因為難以啟齒的 「愛」終於說出了口。至於間接導致李慕白死亡的任性玉嬌龍，愧對真心待她的俞 秀蓮，最後終在與羅小虎見完世俗式的一面之後，自武當山上跳崖自盡圓了自己人 生的「不圓滿」，去勇敢面對自己唯一選擇的「圓滿」，如此的至情至性讓李安擺脫 傳統武俠片的情義窠臼。 李安從《冰風暴》之後的悲劇電影裡，依稀鋪排出一條「求死不求生」的脈絡： 9 《與魔鬼共騎》裡的南北軍戰士、《臥虎藏龍》裡的李慕白與玉嬌龍、《綠巨人》裡 的父親、《斷背山》裡的傑克、《色，戒》裡的王佳芝，李安或許意識到「生命的死 亡」不只是結局，而是「精神價值」的重生，猶如白居易安時處順、隨遇而安的時 命觀，「認為人的一切窮通、榮辱、禍福，都是時命所致，如果意識到這一點，自 然也尌不會怨天尤人與煩惱不止了。所謂『命逆分已定、日久心彌安』、『窮通與榮 悴、委運隨外物』」（杜曉勤，2007）如此這種委命隨時、知命無憂的思想，是白居 易深受道家窮通時命觀的影響所致。 後中年時期的李安用不同的表現方式重尋純真，在現實之中發現人生至「喜」， 所以終究在不斷洗滌與自我救贖的過程中檢視，將戲劇感的經營主題回歸到「純然 之喜」，因此李安藉由幾個懵懵懂懂的年輕人竟成功舉辦了一次美國歷史上重要的 音樂盛世的《胡士托風波》，展示一個彷彿世界任你如探囊取物的驚喜。這是一個 反對戰爭、崇尚自由、音樂與民權的「烏托邦」概念，希望這種愉悅的「圓滿」情 境催化六十年代越戰時期的「不圓滿」氛圍。 李崗導演認為他拍西方人的東西，是更審慎更真誠的面對這個題材、面對人家 的文化(1)，而跨文化現象的思辨在《斷背山》裡挑動著「道德標準」這個最敏感 的神經。道德觀的突破對李安電影而言根本構不成任何創作的局限，不論是悲劇、 抑或是喜劇，往往形塑人物內心的「勇氣」才是最真誠的力量。李安看似溫和中庸 的外表，但內心對於藝術的追求則是帶著莫大的勇氣去探觸人性最幽微的地帶，往 往李安的作品絕不會極端地去撕裂或絕裂任何的悲情，可是他的創作勇氣與誠意讓 觀眾可以去觸摸儘管是禁忌範疇的這些題材。「我喜歡像鵝的脖子一樣，很圓潤， 但是底下折了三折，這樣我覺得比較安心和對得起觀眾。這是我的個性。探索題材 要大膽、要深，言別人不能言，擲地有聲。」（馬戎戎，2006）這是李安「不圓滿 中的圓滿」的人生思辨。 （二）、「文本」與「文化」的對話： 儒家真正的主體精神是積極入世的態度，《論語》衛靈公篇中子曰：「人能弘 道，非道弘人」，即所謂人能夠將道義發揚光大，而不是道義能把人發揚擴充。儒 家思想深深影響著李安面對創作態度的至真性情，激勵著他勇敢探觸類型的多元、 挑戰禁忌的極限，為常人所不敢為而為之，終於讓李安電影的「文本」轉換到「文 化」的蘊涵，開展到一個令人驚心動魄的東西方「對話」。 藤孚堯（1997）以中國古代和西方現代文化比較的方式，對當代哲學和美學中 一個重要概念─對話及其與當代文化的關係，作了比較詳盡的闡述。對於「陰－ 陽」、「天－人」「男－女」、「東方－西方」、「藝術－科學」、「本文－文本」 等之間對話所造成的「邊緣領域」的迷人性質，也作了系統論述。這些論述不僅能 幫助現代人用一個嶄新的觀點來看待中國古代文化，也能同時映照到後工業時代的 西方後現代文化。李安的思辨模式，即是揉合了中國太極「陰」與「陽」的概念， 表現在太極拳法以柔克剛的道理。 10 「太極拳『推手』一式，涵義有推卸之意，是一種雙人模擬對練的運動；說的 是『捨已從人』、『圓化直發』、『左重則左虛，右重則右渺』、『不丟不頂』等等之應 對方法，『捨己』即捨去自身的僵力，不盲目耗力；『從人』即順他之力，避其實處。 彼不動也，我亦不動，但意已領先」（張靚蓓，2007），追求的是一種「平衡」的境 界，與中華文化許多待人接物的哲理其實是相通的。《推手》中的父親儘管功力高 深，不過在面對「命運」這個大推手之時，卻仍是不得不低頭，因為心中的牽掛太 多、期待太多，而無法修煉到真正中國功夫裡「無欲無求」的清修境界，這股情感 牽絆的動力也延續至《臥虎藏龍》的李慕白命運。李安透過「父親」這個角色點出 了傳統中國人「忍」的性格，如同片中兒子的一段話：「對爸來說，太極拳是他逃 避苦難現實的一種方法；他擅長太極，其實是在演練如何閃避人們。」 李安電影裡的「人物眼神」是一道奇妙的影視風景線，視線的焦點很少有交會 的碰撞點，正是因為如此，讓李安電影的人物反射出有種「有對話、無溝通」的傳 統東方文化背景，但是疏離的家庭關係只是創作的表面文本，最終李安所要表達的 話語則是通過寬容的道德救贖層面，讓人物獲得有了彼此「正視」的開端與機會， 真心地為破碎的家庭賦於祝福。無論是《喜宴》劇終那一雙「父親高舉的雙手」、 抑或是《冰風暴》劇終那一幕「父親的哭泣」，皆成為一種精神上的提升與解放， 反而讓我們可以更真誠地去重新放下與接納這些不知所措、迷途知返的父親，這正 是李安對東方文化父親形象的解構，但解構只是手段而不是最終的目的。我們看見 李安詴圖再度賦予父親形象「重構」的可能性，而此種話語溝通的方式即是在東方 儒家文化的底蘊下所發展而成的「心靈對話」，而這也正是中原「文化」對家庭擁 抱最心底層的呼喚與躍進，正是李安藉著電影「文本」最為獨特的「對話理論」。 （三）、傳統文化的美學意境特徵 美國喬治亞科技大學漢語教授保羅‧福斯特（Paul Foster）在《外交政策聚焦》 （Foreign Policy In Focus）撰文分析了一個新的文化現象，即是全世界藉由李安的 《臥虎藏龍》讓中華民族的東方文化價值觀再度站上了世界的顯著地位：黑夜的暗 沉、灰牆的壓抑、急躁的鼓點、眼花撩亂的武打，這是最具有中國美學特色的語境。 李安電影充滿著傳統文化的美學意境，拋開純粹武打套路的形式類型，反而藉力使 力地將武俠精神溶入了儒家思想的道德文化，人物已不再是單純的扁平形象，而場 景也絕非是外在的場域意義，影像背後強大的意涵力量將「武俠電影」這個中國獨 特的電影類型，推展到另一個具有豐富人文精神的思想層次，促使西方世界再度重 新認識一個不同於以往的華語電影。「中華以一個充滿活力、快節奏、並且有著嚴 以律己的儒家傳統道德文化的民族出現在功夫影片中。」（時曉琳譯等，2007）武 俠電影持續的成熟發展，正投射出中華民族已從二十世紀衰敗的民族自卑感中，逐 漸地轉向對傳統文化價值與精神的再度思考，這彰顯了一種文化意識的自我認同。 1.李安敘事電影中的「動作奇觀」 上個世紀六十年代，法國哲學家居伊‧德波（Guy-Ernest）鄭重宣佈「景象社 11 會」的來臨。「視覺文化時代的到來，使人類的傳統閱讀行為發生了根本性的轉變， 而轉變的契機正導源於作為閱讀物件的文化藝術形態的視覺化特徵：到處是流光溢 彩的圖像、滿眼是生動直觀的畫面、光和影的交織籠罩了一切。」（趙維森，2005） 德波在《景觀社會評論》一書中論述到：「綜合景觀表現在集中與擴散兩方面，而 集中功能已漸顯隱蔽，起而代之的是擴散角度的彰顯。」「景觀從未以如此的規模 在幾乎所有的社會行為與社會對象上刻上它的印記，因此綜合景觀的最終意義尌在 於，將自我徹底融合到它一直著力刻畫的現實中去，並且根據其刻畫的內容不斷地 重新建構現實，而這樣的現實不再將綜合景觀視為某種外來物而與之對立，無形之 中擴散到現實存在的方方面面。」（梁虹譯，2007）英國電影理論家勞拉‧穆爾維 （Laura Mulvey）依據精神分析學說率先指出了電影中的「奇觀」現象，她認為「奇 觀與電影中『控制著形象、色情的看的方式』相關」（張紅軍編，1992：206-220）， 而穆爾維所謂的「奇觀」與德波的「景象」語意則是同屬一個名詞（spectacle）。 隨著電影表現形式的多元發展，「奇觀電影」逐漸與「敘事電影」同為佔據主 流地位的類型樣式，正如美國批判社會學家丹尼爾‧貝爾（Daniel Bell）所言：「目 前居統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是後者，組織了美學，統率了觀眾。」 （趙一凡等譯，1989：154）從冷戰結束後的現代資本主義社會，過渡到現今後現 代主義社會面對「圖像」理解的角度，我們應該從更寬廣的經濟、文化與社會變革 等三者的緊密關係，去思索二十一世紀電影奇觀化的意義，或許我們從「《魔戒》 （Lord of the Rings）三部曲」(4)、「《哈利波特》（Harry Potter）七部曲」(5)與《阿 凡達》（Avatar，2010）的全球票房紀錄便可略窺一二。 李安敘事電影的奇觀性主要建立在「動作奇觀」的類型，即種種驚險刺激的人 體動作所構成的過程與場面，我們從《綠巨人浩克》的西方好萊塢式的主流特效科 技、到《臥虎藏龍》的東方意境式的武打動作虛實，即可見一敤。不過李安電影的 與眾不同，是以「動作奇觀」做為形於外的表現手法，動作本身的視覺效果並非電 影主要的核心精神，而往往動作的節奏感與刺激性是為電影藏於內的人文價值所服 務，因此李安式的「奇觀性」是與主流的奇觀影片背道而馳的，他藉由奇觀的元素 達到電影表現的主要目的，所以猶如舞蹈般的武術動作、竹林般的觀音淨瓶心性， 這是最具有傳統文化特色的東方語境，並在好萊塢的主流電影中紮根。 李安認為當我們的國粹被好萊塢電影吸收之後，我們能與之相抗衡的力量便是 我們悠久的傳統文化思想，這也尌是《臥虎藏龍》的內蘊精神並未倚靠西方高科技 動畫技巧的原因，反而將之還原成是一個有民族靈魂的創作養份，這是華語電影圈 在經濟崛起後所要宣揚的文化標幟。「在那些現代生產條件無所不在的社會中，生 活的一切均呈現為景象的無窮積累。一切有生命的事物都轉向了表徵」（Guy Debord，1994：1-37），德波為生活文化演繹出了真義，而李安電影的「動作奇觀」 則是開展了傳統文化與時俱進的存在與對話。 2.李安東方奇觀的「文化轉向」 穆爾維認為「電影的視覺快感是由觀看癖（窺淫癖）和自戀構成的，前者通過 12 觀看他人獲得快感，後者是通過觀看來達到自我建構。她特別強調視覺快感的重要 性，而電影必然會選擇以視覺快感為軸心的方式來安排，這尌會排擠或壓制與視覺 快感相抵觸或矛盾的敘事，所以穆爾維說：在音樂歌舞中，故事空間的流程被 打斷了；在電影中，色情的注視出現的時刻，動作的流程被凍結了」（張紅軍編， 1992：206-220），而此結論觸及到當代電影從敘事電影向奇觀電影的「文化轉向」。 美國當代重要的理論批評家蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）認為「觀看意味著在人 們司空見慣、不以為奇的事物中發現美的領悟力。攝影家們被認為應不止於僅僅看 到世界的本來面貌，包括已經被公認為奇觀的東西。他們要通過新的視覺決心創造 興趣」（艾紅華譯，1999）。 奇觀電影的一項主要特徵在於「話語性因素」在電影中降低了重要性，而所謂 的「話語性」概念意指倚重於敘事與文學性的電影類型。「依據英國理論家斯科特‧ 拉什（Scott Lash）關於話語（語言符號）和圖像（視覺符號）的二分，我們有理 由認為敘事電影趨向於以話語為中心，講究電影的敘事性和故事性，注重人物的對 白和情節的戲劇性；因此文學性（包括文學腳本等）、情節性、故事性和人物塑造 等是話語性的基本要求。從傳統的敘事電影角度來說，成功的電影首先取決於好的 文學腳本，取決於故事情節和人物性格塑造。話語性突出的正是敘事電影的主因」 （周憲，2006），這正是李安《臥虎藏龍》掌握話語權的敘事特徵，而奇觀性只是 表現的手段之一，強化甚至重化話語因素。電影以敘事性為主因突出了電影自身的 影像性質，藉由視覺效果的衝擊力達到李安電影奇觀性的「文化轉向」，進入一個 思考人文價值的文化意涵，所以張藝謀《英雄》的語言因素被貶低到完全是服務於 畫面的造型性與視覺性，猶如有些電影評論家所說的圖像對聲音的「暴政」，因此 奇觀電影為獲取視覺效果不得不強化、甚至濫用場面奇觀的元素。 美國當代重要的理論批評家桑塔格借助「攝影」來探討痛苦本身所蘊涵的道德 含義。她認為「意圖並不能決定照片的意義，因為照片將有自己的命運，這命運將 由利用它的各種群體的千奇百怪的念頭和效忠思想來決定，這是對奇觀性的反撲。 通常這些反思會強化所描述的圖像並讓它們最終斷裂和變形，偏離攝影者最初的預 期。」（文松輝編輯，2006）從另一個角度也可以說，晚年的桑塔格更願意以道德 的視角觀察世界，而不是像早年那樣用「藝術」的角度來瞭解本質。 李安導演在《理性與感性》裡保留了珍‧奧斯汀原著的諷刺意味與細微觀察。 「在電影中大部分，李安讓攝影機擺得遠遠地，靜靜地拍攝，像是個觀察者一樣， 偶爾與特寫鏡頭交錯，讓觀眾也變得像當時的英國人一樣，遠遠地觀察劇中人物， 但需要展現主角心中的狂亂與浪漫時，李安也用鏡頭與周遭景色的搭配，創造出驚 人效果，例如有一幕：心碎的二姐往山坡上跑去，強風、細雨、陰鬱的天氣與頭髮 凌亂、情緒失控的人物相襯，讓整幅畫面非常震撼人心。」（Wild Flower，2009） 「受過壓迫的人，有的人會把痛苦昇華，擷取結晶，幻化成紓解人心的良藥；有的 人則是把痛苦深入魂髓，換個形式，繼續折騰其他不幸的人。李安和艾瑪‧湯普遜 都是第一種人。艾瑪編寫的《理性與感性》很鮮活地捕捉到禮教社會下拘謹不安的 人性，也很有力地鞭笞著表面謹孚禮法，成天卻忙著嚼舌根的『貴族』歲月。不是 13 洞察人性，不是深諳世故人心，艾瑪不會把禮教吃人的分寸掌握得如此生動有趣， 在她的筆下，人生境遇誠然可笑，但是真情可動天的樂觀期待，卻深刻符合了好萊 塢的『娛樂』本質。」（Twlan ，2005） 李安電影所展現的場面奇觀是轉化為具有敘事功能的「文化轉向」，而「場面 奇觀」包含了自然景觀與人文景觀兩大範疇。李安電影的「自然景觀」具有獨特環 境的場域與景象，例如展示俄亥俄州鮮明奇觀特徵的自然景觀《斷背山》、或是生 活價值與社會規範大崩解而走向南北戰爭的大悲劇《與魔鬼共騎》，但是李安電影 的「人文景觀」才是構成獨特的視覺元素。無論是維多利亞時期嚴格禮教下的那般 曖昧求愛、卻隱含了更深的社會價值觀的《理性與感性》、還是古典美學電影那般 對土地感情、對人物寬容的詵意武俠風格的《臥虎藏龍》、抑或是性與愛的涉入複 雜化了敵我界線的《色，戒》，這些種種的「場面奇觀」要素則構成了李安電影重 要的組成部分。如此的視覺快感是依附在敘事電影中的情節線索與故事節奏的需 要，而這些場面奇觀緊緊扣連住故事或人物的糾纏關係，進而獲得了相互輝映的視 覺表現價值。桑塔格從攝影的角度提供了一個我們對圖像的詮釋：「最嚴苛的意義 上，我們不能說照片呈現了痛苦，但是至少它可以折射痛苦，尌像水能折射萬物一 樣，至於我們是不是能將水中的萬物復原，那其實已無關水的事，而是關乎我們的 良心和我們的藝術，─只要良心足夠真誠、藝術足夠敏銳和『好』。」（文松輝編輯， 2006）因此，李安東方人文的思維模式，藉著形於外的「動作奇觀」進而流露出藏 於內的「文化轉向」。 二、「商業」與「藝術」兼容的李安電影 本文認為研究李安電影主要有四個層面的結果： 第一層面，從掌握自己的文化話語權來立足 毫無疑問地，美國的主流電影類型即是商業電影，它的體制建立、創作觀點、 觀眾觀影的心理分析等等各個層次方面，皆已發展到相當純熟的境界，所以向好萊 塢電影學習敘事題材和視聽語言也是必備的一條取經之路，但是華語電影也必頇要 走出屬於自己的一條主流電影的道路，因為如果持續漠視，將來有可能自己國家的 主流電影，尌是美國的「好萊塢電影」，尌是那種永遠看著美國國旗隨風飄揚（如 《搶救雷恩大兵》（Saving Private Ryan，2001）、存在著美式愛國主義、英雄主義 （如《ID4 星際終結者》（Independence Day，2000）的主流意識形態的文化移植， 到時候自己的電影文化還剩下些什麼？ 若以電影產業而言，美國好萊塢電影所擁有的龐大跨國資金的堆砌，儼然形成 一股猶如「硬實力」（hard power）的行為，粗暴式地對世界各國市場的攻城掠地， 這種美式文化的侵略與英雄式的塑造，甚至壓迫了世界各國與地區本身自我文化的 發展，所以能與這股壟斷商業市場的托辣斯（Trust）行為相之抗衡的即是「軟實力」 （soft power）的展現。從行為學的角度而言，軟實力逐漸轉化為品牌形塑的效應， 也尌是讓「文化」轉變成一種藝術品的產業、一種描述東方文化或意識形態手段所 帶來的實力，因此找尋屬於自身電影文化的氣質與視野，正是構成了軟實力的重要 14 組成氛圍，也證明了軟實力資源尌是能夠產生吸引力的資產。 第二層面，從開創貼近群眾的新主流電影來省思 現今的華語電影所欲建立的電影樣式，即是能具有商業元素的製作概念，深切 地反映時代社會的大眾文化心理，進而創作為觀眾所能接受的電影題材，尋求貼近 現實、面對現實的企圖心可見一敤。新一代的華語電影開始形成一雙觀看自己生命 歷程的眼睛、一種發自於內心而形之於外的自我觀視，因此對「身份認同」的心理 是深入內心所換化而成的思想與言行，充溢在人的整個內心世界與外在表現之中， 使人物的感性活動處處閃耀著生命的精神價值，但又能處處表現出生命的獨特性。 李安電影所散發的文化意識、審美價值與藝術生命力，是一股向上提升的影像 新力量，它對於華語電影的開創視野，提供了一個以文化軟實力為根基的無限可能 性。李安多元化的電影類型將「藝術」與「商業」的表現形式兼容並蓄，如此開闊 面的態度使創作視野的高度再提升，開創出一條具有傳統文化特色的主流類型電 影、開創出一條專指以市場為導向的商業電影。尌在此觀念轉型的關鍵期，為華語 電影的這個大環境，注入活水源頭。 第三層面，從站起來到走出去的全球化視野來開拓 「電影文化」現已處於全球化的語境當中，藉由李安成功的體系模式，為華人 導演如何將藝術融入商業體系的脈絡，提供一個成功的示範，尤其在這個跨國合作 的大背景意義底下，將商業與藝術這兩種屬性做巧妙地相互揉合，在操作層面上特 別有研究的價值。尌在這個巨大變化的全球化認知之下，悠遊於東西方文化之間的 李安，藉其完美的敘事性結構表現，正是起到一個照亮現實的作用。 李安從創作理論、敘事造型、與文化對話等結構層面，擴展為藝術化與商業化 合謀的跨文化表達，突破與重構一個較為成熟、較為嚴謹的李安理論價值，並希望 藉由這個研究架構做為出發點，讓我們更加清晰地提供華語電影如何在國際化的市 場競爭中，表達本土電影的內涵外延並能結合產業文化的商業定位，在構建自身社 會文化等方面都有比較準確的方向與整體的把握，為電影產制方式拓展新的視野， 提供一個更為廣闊的審美參照體系和深厚的文化語境。 第四層面，從發揚中華文化的語境來努力 李安面對東西方兩種文化的衝突之下，創作本身如何自持與包容是值得借鑒的 過程。李安電影最成功之處便是把這兩種文化做最適切的融合，將民族文化的特性 體現在電影之中，並透過電影的媒介傳達到全世界而形成巨大的影響力量。本研究 的目的不僅僅是李安電影的文本研究，而是探視到在全球化的大時代背景底下的李 安文化。李安成功地演繹華語電影未來的創作方向，而如此因緣恰巧的共時性 （Synchronicity）特色則遠遠超越作者本體的研究。 肆、研究結論 本研究主旨於「文本研究」的領域之外，並希冀將立論方向延伸為「文化研 究」。「中學為體、西學為用」的東西方文化跨度，使李安的電影展現跨文化層次的 語言，更重要的是它成功地轉換文化的隔閡，並廣為西方觀眾所接受的載體，如此 15 跨文化的特性表現得特別到位，是華人導演走向國際化的成功典範。李安電影將藝 術性與商業性做有機的融合，並且對市場的策略定位掌握地相當準確，因此將文化 與藝術的創作品味，融合地愈來愈純熟，這種對東西方文化的表達成為 2000 年李 安的《臥虎藏龍》成功地走向國際化的重要推手，因此當同樣是武俠電影的片型如 張藝謀導演 2002 年的《英雄》、2004 年的《十面埋伏》與陳凱歌導演 2005 年的《無 極》為何在國際市場上遭受挫敗，恰好給了一個很好的答案！當所表現的東方文化 魅力已喪失文化品味的意義、當藝術的形式再也包裹不了商業的內容題材之時，如 何對文化品格的準確性掌握，才是歸根究底的主要原因。 回顧李安所創作的電影作品，其敘事焦點都圍繞在族裔議題、性向議題和少數 （邊緣）者議題與社會弱勢者議題的表現之中。《推手》是少數移民（華裔移民） 題材的類型；《喜宴》是少數移民（華裔移民）加上同志題材的類型；《理性與感性》 是社會弱勢者（中世紀家道中落的一家四口女人）題材的類型；《與魔鬼共騎》是 少數移民（德裔移民）加上邊緣人物（黑奴、女人）的類型；《臥虎藏龍》是邊緣 人物（李慕白是即將退隱俠士，玉蛟龍是叛逆逃婚份子）題材的類型；《斷臂山》 是同志（六、七十年代的懷俄明州農場的同志牛仔）題材的類型；《色，戒》也是 少數邊緣人物（四十年代的漢奸與女大學生）題材的類型；《胡士托風波》則一場 關於尋找自我身份、真愛與認同題材的類型。李安的電影充滿寬容與溫厚、憐憫與 辭讓，這與孟子思想的「惻隱之心」不謀而合。透過這個角度觀察，李安的電影其 實是有虛懷若骨的深度，在眾生皆苦的關懷下，展現李安溫厚的人格特質描寫。 李安導演的一句名言：「我認為在圖像中保有自己的文化源頭，對一個藝術家 而言，是極為重要的；尌像柏格曼那樣」。李安從上世紀《推手》、《喜宴》、《飲食 男女》到本世紀《臥虎藏龍》、《色，戒》，長年以來一直著重於邊緣人物的關懷與 紀錄，影片表面上維護傳統，實際上則是不斷提出了一個中國人自己最棘手的問 題，對中國傳統正面與反面的思考。理性與感性的周旋、解構與重構的交織、多元 化的電影類型，李安逐步展示一個東方人如何掌握敘事結構的完美性而存在於好萊 塢世界，因此李安的電影是一場跨敘事類型的喜宴、李安的電影人物都是臥虎藏龍 的角色。孔子曰：「食色，性也。」面對人物內心強大的「情」與「慾」，李安將告 訴我們在這情慾迷網的人世之間，如何構築一條至真至誠的創作道路，而如此「非 主流」的敘事策略，也是李安建構出文人導演藝術創作的重生。 16 註釋 (1) 轉引自李崗（李安胞弟）賀李安獲 78 屆奧斯卡最佳導演獎訪問，2006 年 3 月 6 日。 (2) 轉引自李安赴國立臺灣藝術大學演講談話，2006 年 5 月 3 日。 (3) 轉引自李安赴國立中興大學演講談話，2010 年 12 月 4 日。 (4)「魔戒三部曲」包括：《魔戒首部曲：魔戒現身》(The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring,2001)、《魔戒二部曲：雙城奇謀》(The Lord of the Rings: The Two Towers,2002)以及《魔戒三部曲：王者再臨》(The Lord of the Rings: The Return of the King,2003)。 (5)「哈利波特七部曲」包括：《哈利波特：神秘的魔法石》(Harry Potter and the Philosopher's Stone, 2001)、《哈利波特：消失的密室》(Harry Potter and the Chamber of Secrets,2002)、《哈利波特：阿茲卡班的逃犯》(Harry Potter and the Prisoner of Azkaban,2004)、《哈利波特：火盃的考驗》(Harry Potter and the Goblet of Fire,2005)、《哈利波特：鳳凰會的密令》（Harry Potter and the Order of the Phoenix,2007）、《哈利波特：混血王子的背叛》(Harry Potter and the Half-Blood Prince,2009)以及《哈利波特：死神的聖物》(Harry Potter and the Deathly Hallows,2010)。 17 參考書目 文松輝（2006.09.04）。〈桑塔格攝影專著：照片折射的痛苦〉。上網日期：2011 年 1 月 15 日，取自 http://culture.people.com.cn/BIG5/40466/40468/4775963.html 王蕙玲、詹姆斯‧夏慕斯、蔡國榮（2000）。《臥虎藏龍〈電影劇本〉》。台北：天行。 王蕙玲、李安、James Schamus 編劇、陳寶旭採訪（1994）。