论丘缓后现代诗歌的基本特征

论丘缓后现代诗歌的基本特征 世界华文文字论坛2006.1 论丘缓后现代诗歌的基本特征 王金城 摘要:台湾女诗人丘缓的后现代诗歌写作,特别注重文本形式的探索与构建.其诗 歌 的后现代特征主要表现为形式的平面感,虚空与漂移,语码的拼贴,并置,游戏,后设 语言 和即兴演出以及后工业文明的诡异感,荒诞感等. 关键词:丘缓;诗歌;后现代;文本形式 中图分类号:I207?2文献标识码:A文章编号:1008一O163(20o6)1—0057—05 丘缓,1964年生于台湾澎湖,出版诗集《掉人头 皮屑的陷阱》(1990年).相对于台湾其他后现代女 性诗人的创作,丘缓的后现代写作更加注重诗歌文 本形式的探索与构建.因此,她的作品在台湾后现 代诗歌语境里具有鲜明的特征和独特的价值. 首先,削平深度模式后获得的形式平面感.现 代主义向后现代主义的转变,一个重要标志就是深 度意识的消失,即不再对意义和理性作绝对探求, 不再对时间和过去作历史追问.杰姆逊认为:"过 去意识既表现在历史中,也表现在个人身上,在历 史那里就是传统,在个人身上就表现为记忆.现代 主义的倾向是同时探讨历史传统和个人记忆这两 个方面.在后现代主义中,关于过去的这种历史感 消失了,我们只存在于现时,没有历史;历史只是一 堆文本,档案,记录的是确巳不存在的事件或时代, 留下来的只是一些纸,文件袋."…1丘缓的一些诗作 常常以话语游戏的姿态,在有意或无意间削平了历 史深度叙事而获得平面化的"装饰性"特征.例如 她着名的《我的门联》: . 真的有美丽的鸟 儿 在 窗 外 仔细戏弄阳光吗 好像是有啦 不 过 嘛 管这干嘛呢 几年前不早已失去联络了吗 说 的 也 是 啦 可是不知为什么突然想起来 该死该死 该 活 该活该死 此诗在台湾出版物上是由右到左竖版排列的. 若从外在形式上观之,这的确是四幅"门联";若从 深层的察之,叉与中国典型的传统"门联"相去 甚远.显然,这是对中国传统"门联"艺术的拟仿, 从而使其成为诉诸感官视觉的图像诗.但是,即便 是从形式人手,这首诗也只是徒有"门联"的外形 式,即上联与下联字数相等;而无"门联"的内形式, 即上联与下联字词的平仄相间.中国独有的"门 联"艺术最初出现在五代十国时期,那时主要用于 驱鬼辟邪.从宋代到如今,"门联"主要用于春节和 结婚等场合,以表达人们吉祥,喜庆,欢乐,祝福等 - 57- 心理和愿望.在形式上,由于受到格律诗以及中国 人"游于艺"的审美趣味的影响,中国"门联"就更加 讲究艺术技巧.字数相等,平仄相对,经常运用对 偶(对仗),双关,反复等修辞技法和表达方式,多用 名词,动词而少用副词,叹词,追求"工"与"巧". "横批"多为四字结构,其作用是上联与下联的 内容.这样,"门联"才会显示其艺术性和严谨性. 而反观丘缓的《我的门联》,我们很容易发现, 这四幅"门联"看起来像门联,但实质上并不是真正 意义上的门联,因为它缺乏传统"门联"艺术所有的 诗学要求与美学特征.第一幅仅仅是一个问句: "真的有美丽的鸟儿在窗外仔细戏弄阳光吗?"第二 幅用了三个由后设式语言构成的散句,对小鸟戏弄 阳光这一自然的无意识行为作了进一步的解释和 说明,"好像是有啦","不过嘛","管这干嘛呢".最 令人不可思议的是第三幅,诗人运用意识流动和自 由联想的方式,突然间由小鸟跳跃到失去多年联络 却又"想起来"的友人(熟人).第四幅显得更加空 洞,仿佛是对前三幅的总结,但我们不知道"该活该 死"的是小鸟?是朋友?还是抒情主人公自己?特 别是"该活"这一对"该死"的拟仿修辞尤显滑稽与 无聊.从大处着眼,四幅"门联"的四个"横批"无一 具有概括性,上联与下联没有一对是平仄相间,对 仗工整的;从小处切入,四幅"门联"触犯了对联写 作之大忌,诸如儿话语(鸟儿)的键入,叹词的密度 过大(吗,啦,嘛,呢出现七次),介词(在),副词(不) 以及转折连词(不过,可是)的应用,都使此诗带有 明显的口语散化特征和嬉戏玩乐色彩.这样,关于 中国''门联"艺术的历史和美学深度,即汉字外在的 视觉之美,语言内在的节奏之美以及"门联"工整谨 严的形式之美统统消失了,没有了深度的内容,只 余下光秃秃的平面化形式.诚如杰姆逊所指出的 那样:"简而言之,对象落入这个世界并再次变成为 装饰;视觉深度与解释体系一并消失了,某种特别 的事物出现在历史时间中."J《我的门联》在"视觉 深度"与"解释体系"的消失中仅剩下了"门联"最外 层的"装饰性"功能以及接受主体解释的无意义性. 美国女学者桑塔格轰动一时的《反对解释》就是消 解深度解释观念的经典之作.她认为后现代文本 不需要解释,只需要体验和刺激的新鲜经验3.面 对《我的门联》这样的作品,我们不是不需要解释, 但是除了体验和刺激的新鲜感受,我们又能解释些 什么?对此,有的台湾当代诗歌研究者在论及《我 的门联》等图像诗时认为其"可能只是纯属游戏之 ? 58? 作"l,但是,这种观点是很难令人信服的因为此 诗只是从深度时间模式转向了平面空间模式的一 种实验,因为任何一种书写都不会是纯粹的游戏. 在《赋闲赋》中,丘缓,方面写出了时间的重 量,另一方面也写出了时间的失重,轻飘与无意义. " 一 年过又一年,长到不知如何的那种大时,忘记哭 闹饥寒或思考,忘记还活着吧",以及"忘记自己是 个人",岁月的沉重与岁月的失重跃然纸上.而时 间在此仅仅等同于等待中的日历,"岁暮痴等一张 全新的日历来,装饰墙搔时间的痒"以及每天"一 定撕一张历纸,用来洗脸以及按摩五官".时间的 重量进一步消损了,它只是给时间瘙痒,用来装饰 墙壁的一本"日历",只是用于洗脸和按摩五官的一 张"历纸",时间越来越薄,越来越轻,至此,历史削 平了,时间削平了,深度削平了.《时间俱乐部》更 是将过去和现在的标志"时间"的记时器具统统拉 到同一平面上,"可以把,时钟表闹钟沙漏,挂钟怀 表以及日晷,都放在一起,免得,免得岁月哪,猛,喊, 寂,寞".记时器具的多样化标明时间的多样性,而 时间的多样性便象征着时间的混乱以及时间的喧 哗与暴动.这样,岁月不再"猛喊寂寞"了,然而,时 间的深度却消失了;同时,空间的平面感凸显了. 其次,形式从内容中断裂形成空洞与漂移状 态.丘缓的诗作在削平了深度观念的同时,又将形 式从内容中剥离而造成形式本身的虚空与漂移. 即极力夸大形式因素而挤压内容因素,让形式凌驾 于内容之上.这样,她的诗便具有了极端形式主义 的倾向.比较典型的是《你可以写信给我》: 但你不见得要写内容,但你势丛要写姓 名,以便我知道某人写信来了,(喂!你还在 听话吗!?),或你不见得要写收信人,或你可 以只寄空信封,或你势必附回邮信封过来, 以便我寄回空信封,让你确知我收到你的空 信封,(之后呢?),找一个下午,我们一起等 二十一世纪来 在这里,内容与形式的断然分离使得传统文论 内容与形式完美统一的经典理论遭遇解体的危机. 丘缓明确暗示给我们的信息是,此诗中有两个人 (女人?一男一女?)在打电话,而电话的内容是一 方要求另一方给自己写信.这不能不令我们既困 惑叉奇怪了.本来打电话就是人们交流情感相互 问候的现代表达方式,为何非要在电话里要求对方 给自己写信呢?既然要写信,为何又要打电话?难 奉献他人的感情真的已经麻木? 道后现代人给予, 莫非这真的是一个既丰富又贫乏的时代?丰富的 是欲望以及索取欲望的急切,贫乏的是情感以及付 出情感的吝啬.诗中的三个"或"给对方的多项选 择以及"喂!你还在听话吗!?"一句后设语言的插 入,都表明"我"渴望得到对方来信的急迫和焦灼. 信中的内容可有可无,但一定得写上"姓名",因为 较之于写的是什么内容,"我"更关心是谁"写信来 了".特别是出现三次,寄来寄去的"空信封"意象, 更是在绕口令般的游戏中成为全诗的重点和焦点. 寄来"空信封"有什么意义?收到"空信封"又能证 明什么?也许在他们看来,是不是"空"的"信封"并 不重要,重要的是"写信"和"寄信"的行为本身.在 此,诗的内容沉落了,诗的形式凸显了.但是无内 容恰恰是这首诗的内容,而内容的空洞与漂移恰恰 又是这个时代的精神表征和文化症候.缺乏情感 沟通与心灵共鸣的"你"和"我"又怎么能"找一个下 午"在一起以共同的心跳迎接"二十一世纪"的庄严 来临?这个"下午"也许是贝克特"等待"的"戈多". 永远都不会到来.丘缓的《你可以写信给我》与罗 青的《一封关于诀别的诀别书》,夏宇的《写信》虽然 没有资料显示前者受到了后者的深刻影响,但这三 首诗在抽空内容而膨胀形式方面确实有异曲同工 之妙.如果说生命和情感在《你可以写信给我》中 被抽空而沦落为一只"空信封"的干瘪形式,那么在 《一支叫做(啦)的歌》里则已漂泊成一支不断重复, 毫无诗意的"啦啦歌".丘缓的这类诗作还有《来得 及来不及》,《我感到颓废》等. 因此,台湾旅美学者奚密曾经精辟指出:"丘缓 的作品隐射着形式主义的无意义和颓废,但是形式 化是现代文明里一股强大的力量,它抹杀了个人存 在的独特性,鼓励肤浅的一致性.丘缓诗的深层意 义就在于它反映出现代社会的精神危机,包括自我 认同的危机和个人想象力创造力的萎缩."J 再次,语码的拼贴,并置,游戏以及后设语言的 使用.丘缓的作品还具有后现代诗歌的一般性特 征,诸如语码符号的拼贴并置,意符与意指的追踪 游戏以及后设语言的键入等等.体现后设语言镶 嵌特征的典型诗作是《煮夜》,"买花的日子来了,我 柔顺地买了花,插在一对眼睛里,(省略),(对不起), (拜托再读下去),,买海水的日子来了,我柔顺地买 了海水,(实在对不起)".语码符号拼贴并置的诗 作如《搭配舞曲》就非常典型: 忆良人半成稿 梦里相思认错 情人的眼泪我没有哭 痴痴地等三味辣 梦中人最佳拍档 秋的怀念凤凰于飞 不了情想 不 起 来 此诗拼贴并置了多首流行歌曲的曲名,让这些曲名 彼此对接相互碰撞,以便形成广阔的想象空间,生 成多种意义的可能.其中的一种解读是,第一,表 达了男女两性间相爱的多种情感,如回忆,思念,期 待,忧伤,误会,梦想,热恋,失恋等"不了情".第 二,诗中的流行歌曲是人生舞会上表现多种情怀的 "搭配舞曲".当然,这首诗还有其他多种解读的方 式.会因接受主体的不同而有不同的人生感惜. 意符与意指的追踪游戏,在丘缓的诗里表现得 也比较充分.如《无题》:"难言之隐,藏躲在所有的 一 切,之中之外之上下,左右,也不可寻及,难言之隐 雕言之,隐".全诗以"难言之隐"开篇,中经"躲 藏",最后又回到"难言之隐".在意符追不到意指 的非确定性中,读者确实感到了"难言之隐"《然 后呢?之后呢?》是关于时间的多与少的重复游戏, "时间又不够了不够了,说要比好更好,后来呢?时 间又,太多了,多得令你害怕想哭,后来呢时间?又 不够了,少得可怜少得你到处偷抢,就因为决定要 比好更好,所以……,……所以重复".这是有关时 间多与少的绕口令游戏,与《无题》的内在结构和游 戏方式非常相似,表明时间感的最终被剥夺.其 实,若从共时性的角度看,时间对每个生命个体都 是相同的,无所谓多与少,差异只是时间的质量和 效率.《常抬头》由"春叶落地","雾起江心"里"成 双",中经"战争神话","传说瘟疫",最后到终场的 "寻常散",语言符号在追踪游戏的"延异"里,意指 于是在非确定性中已经遗失. 第四,即兴演出的众声喧哗与诙谐粗鄙.丘缓 的《不想睡的时候》被认为是最能体现后现代诗歌 即兴演出特征与效果的作品: 不可以说谎,写错字,节制爱.,故意荒 - 59? 漠冷静偶尔笑笑/起床不必刻意叠被/把梦 抖开/?比惚一季冬,必悟好死不如歹活/然后/ 吃一盘蛋炒饭/净身 盂樊曾经解读过此诗,并在每一句诗前加上 "不想睡的时候"和序号,认为其有十一场即兴式演 出.后现代诗歌即兴演出特征是巴赫金狂欢诗学 理论的具体体现.由于狂欢的广场性质,这便决定 了狂欢化的民间文化理论代表了一种具有生命活 力的亚文化形态,而狂欢意味着反体制,反权力,反 规范的众声喧哗以及颠覆性的批判力量.即兴化 的狂欢带来了后现代诗歌结构的零乱不堪.内容的 暖昧不清以及句子不通等诗学特征,这显然是对传 统,理性和逻辑的挑战.正因为如此,面对《不想睡 的时候》时,盂樊才会得出这样的结论:"这首诗是 没有结构的,前后句子不能连贯,因为它每一句都 是即兴演出."【6J这不能不说是对此诗的误读和误 解.因为结构零乱不等于没有结构,或者说,零乱 不堪恰恰是其结构特征.即便是从其最外在的层 面来看,此诗亦具备中国诗歌的传统结构特征:分 行排列,审美想象空间很大.若从其内容来看,它 鲜明地体现了后现代主义写作的内在性和卑琐性, 写出了衣食住行的日常生活形态,展示了生活化的 庸常性和琐屑性.前三旬分别从品德,知识和爱欲 三个角度状写了不想睡的时候,不可以"说谎","写 错字"(这里就是前后连贯),同时要"节制爱".接 下来展现了平凡普通的生活和人生情形.不想睡 的时候,故意冷漠,"偶尔笑笑";起床后不必刻意叠 也是前后连贯);一个 被,为的是"把梦抖开"(这里 冬季恍恍惚惚地过去了,于是有了"好死不如歹活" 的人生感悟;那么"吃一盘蛋炒饭",然后沐浴"净 身"(这里又是前后连贯).生活的琐细状态被丘缓 描摹得淋漓尽致.其实,我们庸常大众的庸常生活 时空中又会有多少宏大主题,启蒙叙事和崇高诗性 呢?而更多的则是细小,琐屑,卑微和无意义.因 此.《不想睡的时候》以其生活的原生态真貌令读者 感到平易和亲切,同时它局部零乱的结构所体现的 后现代文本结构的片段性与日常生活的零乱无序 性相当吻合. 如果说《不想睡的时候》体现了巴赫金民间狂 欢文化理论的一个基本特征,也就是即兴表演与众 声喧哗,那么,《独处》则体现了其民间狂欢文化理 论的又一基本特征,即黑白颠倒,是非不分,好坏相 通的诙谐与粗鄙: ? 6O? 事情一定是这样的:/我不怕痒.,最后 一 份水果三明治也吃完了,/继续在午浴时 戴上玉戒指,玉是遇的意思,一直坐着,直到 屁股变成本市最大的屁股为止,一直到痔疮 长出来为止/可喜可贺 此诗带有冷幽默和反抒情的特质."痒"是肉 身受到外界刺激后产生"笑"的一种原动力,而"我 不怕痒"隐含了一种嬉闹的情景,虽然那个欲使其 发笑的人已经隐身.于是,吃完最后一份水果三明 治,继续沐浴,这与《不想睡的时候》结尾处的情境 几近相同.《独处》最令人称奇之处在于由"午浴" 到"玉戒指"再到"遇"的谐音引申和递进.在此, "遇"无疑具有暖昧的歧义性或多义性,是"偶遇"? "外遇"?"遭遇"?"遇合"?"遇险"?"遇救"?由 于"我不怕痒",因此"一直坐着",这便又由"遇"引 申出"欲"——"直到屁股变成本市最大的屁股为止 /一直到痔疮长出来为止".如果说"大屁股"是女 性大地之母旺盛生命力和生育力的象征,是一种超 凡脱俗的大美之体现,那么,长出"痔疮"则是一种 不登大雅之堂的丑之表征;如果说"变成本市最大 的屁股"在夸张中显现出诙谐与幽默,那么"一直到 痔疮长出来为止"则在难言之隐的写实中显现出粗 鄙与耀龊.然而,无论是坐成"大屁股",还是坐出 "痔疮",诗人都一并表示"可喜可贺".这样,丘缓 便把神圣与粗鄙,高尚与卑下,伟大与渺小,诙谐与 污秽,美与丑统统拉到了同一平面上,而这一切恰 恰是取消等级差异的狂欢文化仪式所呈现出来的 基本特征在《新道德论》中,丘缓更是以嬉笑怒骂 的调弄姿态触犯道德禁忌和律令,以此产生心理快 感."我无暇跟你描述的若若干干,原来也不重要 哈哈/谢谢自己长久来犯的不过,如此微小的……, 我们停止谈笑或说谎吧,停下胆小无知或错乱,戒 除仰拜月色等候阳光,买一把向日葵玩玩,当唯美 的夜被做成一个古梦;/早睡早起.,说梦话别吵醒 自己".诗的前四句对其冒犯神圣的"微小"过失采 取嬉皮笑脸,幸灾乐祸的无所谓心态("哈哈"),而 且进一步亵渎高高在上的某种权威,"月色"与"阳 光"在此隐喻了某种处于统治地位的真理,以 及等级秩序,可诗人却要"戒除仰拜";而"向日葵" 叉是某种坚定的理想,目标和追求的象征,可诗人 却说买一把"玩玩".不过,这期间似乎又有改过自 新的企图,"停止谈笑或说谎"以及"胆小无知或错 乱",将"唯美的夜"做成"一个古梦",更重要的是遵 循"早睡早起"的古训.然而,最后一句"说梦话别 吵醒自己"又使诗思重新回到恶作剧的滑稽,诙谐 和幽默的狂欢状态.狂欢文化就是这样消解了特 权,规范和禁令.因此台湾学者李果认为丘缓的诗 "对旧的众所因袭的律令有毅然决然的摈弃"【. 第五,诡异感,荒诞感以及对后工业文明的批 判.丘缓的诗在反形式和反理性的后现代实践中 亦存在明显的诡异感和荒诞感.如《掉人头皮屑的 陷阱》一诗,其诡秘,乖戾与荒诞令人匪夷所思. "上日语课时,他忽然抓起头皮并说,我的头皮屑应 该给谁吃最适合",而此时三月春寒刚过,窗外是海 是岛是朝阳.美丽的时刻却有如此扫兴的言行,那 么只好"给长翅膀的苍蝇吃吧".诗的最后一节写 到:"一直在想像在一间满是头皮屑的屋子里,人掉 落在最底部那么,如何逃出来,他说他,一赢在想, 像"."头皮屑"实际上就是"人皮屑",当想象的翅 膀张开以后,这是非常令人恐怖和厌恶的情景,可 诗中却言说"应该给谁吃最适合".以此类推,"头 皮屑的陷阱"就是"人皮屑的陷阱",当人"掉入"满 屋子都是头皮屑的最底部,如何从细碎的人堆里逃 出来,这真的是令人无法想象的恐怖事件.《重复 的歌》在"白日总是有歌","黑夜也是有歌"中对人 性进行言说,而"黑白那转接的一剁,总也有歌,在 灵魂被拉起又摔下的,那一刻间,忽然,断气".我们 无法确知是"歌"还是"灵魂"突然断了气.《没题》 的荒诞和非理性亦在丑陋中生成:"恶夜街灯下,伸 手我扶起,你击地已久的头壳,怀孕已久的蛆,一一 生了下来,大把自我指缝坠地,有声",怪异,诡秘的 情境历历在目. 除了营造怪诞阴冷的氛围外,丘缓的诗也批判 了后工业文明时代对人的情感的争夺.例如《随手 记》,在"日子是扁的"两性贫乏的生活里,情感的交 流与沟通已经让位于机械复制时代提供的影像刺 激,"我的男人爱上了电视游乐器,黄昏总是规避我 ,骂我不该,老是多情".大众感官文化时代的家居 生活包括情爱生活其实乏善可陈"无独有偶,在.... 《昏》中又有一个被电子文化侵吞的男人,"他只是 枯坐在窗台上/听收音机/不知哪种语言/兴奋地摆 扭着这个下午",而且坐在"我的漫画书里",于是渴 望交流而无法交流的"我"便被他的侧影所牵引,他 的"侧面多么吸引我呵".心理学的研究成果表明, 女人尤其是婚后的女人更"多情",更期盼与自己的 男人继续恋爱时的浪漫故事;而婚后的男人则在缺 少情趣中变成了饭前或饭后倒在沙发上看报纸的 那个人,变成了晚回家或不回家的那个人.两首诗 的审美意境几近相同,其一,后工业信息文明(电 视,收音机)对婚姻生活的侵入和干扰;其二,男人 与女人已经不再拥有真正的深刻的心灵沟通;其 三,结尾处意味深长,表现了女人的寂寞与感伤, "有丝丝风起,不知起自何方"(《随手记》),"不知何 时,天已雨"(《昏》).这既是自然的"风"和"雨",也 是女性心灵深处的"风"和"雨".这样,实现了对后 现代社会的尖锐质疑与深刻批判.当然,丘缓的诗 歌还表现男女两性关系的其他情形,如对爱情的渴 望(《爱情回家了》),怀孕的喜悦(《想念我吧》),刻 骨铭心之爱的淡忘(《忘掉》),成双成对与曲终人散 的变迁(《常抬头》),对"情人"离去的人生哲思(《故 事妻的意大利之旅》)等. 通过对丘缓诗歌上述审美特征的,我们发 现在台湾后现代女性诗歌创作潮流中,丘缓的诗作 具有自己的特点,值得关注.尤其是她对诗歌形式 的探索以及取得的成绩更是"可喜可贺".丘缓的 诗由于意象的诡异以及非逻辑的联想跳跃,使阅读 已步入形式陷阱与语言迷宫的境地,读者会产生茫 然与困惑的感觉.然而,这恰恰增添了文本内在的 美感魅力和读者艺术探索的冲动. 注释: [1]杰姆逊:《后现代主义和文化理论》.陕西师范大学 出版社1987年版,第186,187页. [2]杰姆逊:《关于后现代主义》(周宪译),《文论报》, 1995年5月15日. [3]参见周宪:(2o世纪西方美学》.南京大学出版社, 加00年版,第228页. [4]盂樊:《当代台湾新诗理论》,扬智文化事业股份有 限公司,l995年版,第275页. [5]奚密:《形式的陷阱——丘缓诗试析》,《创世纪》诗 杂志,第94期,1993年7月号. [6]盂樊:《当代台湾新诗理论》,扬智文化事业股份有 限公司,1995年版,第273页. ]李果:《丘缓印象》,《多陀罗》诗刊第五期,1988绰9 月号. 本文为福建省社会科学研究"十五"规划基 金项目(2003E055) 男,黑龙江省呼兰人,北京师 作者王金城, 范大学文学院博士生,闽江学院中文系教授 - 6l?