冯小刚贺岁片的叙事策略(可编辑)

冯小刚贺岁片的叙事策略(可编辑) 冯小刚贺岁片的叙事策略 学号:2007020511 姓名: 杨舒 电话: 邮箱:aishiwuhua@ 山东师 范大 学文 学院 电影 学 单位代码 10445 学 号 2007020511 分 类 号 J911 研 究 生 类 别 全 日制 硕士 硕士学位论文 论文题目 冯小刚贺岁片的叙事策略 学科专业 名称电 影 学 申请人姓 名 杨 舒 指 导 教 师 李掖平 教授 论文提交 时间 2010 年 4 月8 日山东师范大学硕士学位论文 山东师范大学硕士学位论文 目 录 中文摘要?01 ABSTRACT??02 导 论?03 第一章 隐藏的时间??05第一节 冯氏贺岁片中的叙事时间05 第二节 冯氏贺岁片中的时间畸变10第三节 冯氏贺岁片的时间外化?18 第二章 显现的空间??21第一节 画格构图展现的叙事空间21第二节 造型空间的整 体性展现的多维叙事??28第三节 照明和色彩对叙事的辅助作用?30 第三章 多变的视觉聚焦34第一节 内视觉聚焦叙事?35第二节 零视觉聚焦叙事?37 第四章 多层次叙事结构40第一节 戏剧式电影结构??40 第二节 散文式叙事结构?42第三节 戏剧式段落结构?43 第五章 叙事形态之模糊叙事?45第一节 经典叙事形态的弱化??45第二节 三种叙事形态的融合??47 第三节 现代叙事语境下的景观电影倾向?49 结 语?52 附 录?53山东师范大学硕士学位论文 注 释?55 参考文献?57 致 谢?58 攻读硕士学位期间发的学术论文目录59 山东师范大学硕士学位论文 中文摘要 自 1997 年冯小刚的首部贺岁电影 《甲方乙方》 上映以来, 冯氏贺岁片便成为一个 品牌稳稳地立足于国产电影票房收入的核心位置,究其原因,在于冯小刚牢牢地把握 住市场经济规律,以一般受众的观赏需求为制片根本出发点,时刻以大众的眼光审视 自己的作品,而更重要的是,在走平民化电影路线的同时,冯小刚还注重对影片叙事 策略的运用,使得看起来发生在日常生活中的普通事件具有了陌生化的审美意义。 在冯氏贺岁片中,对叙事策略的运用集中表现在叙事时间、叙事空间、叙事结构 与叙事形态方面,本文即是通过对十一年来八部冯氏贺岁 片 的 具 体 分析 , 整 合 出 其 中 值得探讨的内容加以研究,以力图丰富冯氏贺岁片研究课题的内容。本文正文共分为 四个部分:第一部分:隐藏的时间。从冯氏贺岁片中的叙事时间、冯氏贺岁片中的时 间畸变、冯氏贺岁片的时间外化三个方面进行分析,并加入相关截图列为图表,阐释 了冯小刚在叙事时间层面所体现出来的叙事策略。第二部分:显现的空间。本章从画 格构图展现的叙事空间、造型空间的整体性展现的多维叙事以及照明和色彩对叙事的 辅助作用三个方面对冯氏贺岁片的空间构图进行研究,并配以相关图片解释不同的空 间构图所显现出来的叙事内涵,把握冯氏贺岁片在 画面空间范畴所显现出来的叙事策 略的运用。第三部分:变化的视觉聚焦。本章通过内视觉聚焦与零视觉聚焦的不同视 点表现方式,对冯氏贺岁片中的原生内视觉聚焦、次生内视觉聚焦以及主观零视觉聚 焦等几大主要视点进行举例分析,对冯氏贺岁片中变化的视点对叙事所起到的作用进 行了论述。第四部分:多层次叙事结构。本章按照一般的叙事结构划分,对不同 的冯氏贺岁片的叙事结构进行了归类,并力图阐述该叙事结构的选择与叙事策略之间 的关系。第五部分:叙事形态之模糊叙事。本章通过对冯氏贺岁片中经典叙事形态的 弱化、三种叙事形态的融合、现代叙事语境 下的 景 观 电 影 倾 向 三 方 面内 容 对 冯 氏 贺 岁 片的叙事形态进行了分析,表现了冯氏贺岁片在叙事形态的选用上所体现出的叙事策 略。本文认为,通过研究冯小刚贺岁电影的叙事策略,逐部分析冯小刚贺岁片在情节 叙事和叙事结构上的得失,为冯小刚贺岁片在叙事层面的进一步 提高提供积极的导向 意义,也将在一定程度上为其他贺岁片的发展带来启示。 关键词:冯小刚贺岁片;叙事时间;叙事空间;视觉聚焦;叙事结构; 叙事形态 分类号:J911 1 山东师范大学硕士学位论文 Abstract Since the first new year's film //.tory made by director Fengxiaogang was released in the year 1997, the new year's films made by Feng has become the most famous band standing in the Chinese films' center. Feng has hold the rule of market economy tightly, Feng has made the films only for the audience's demand, Feng checked his own films just like he was normal audience,beside these,and what's more important is that he used the narrative strategy correctly and made the normal thing becoming unfamiliarity The narrative strategy used by Feng was highlighted by the time,the space,the Structure and the form. My paper will analyse Feng's eight films during his 11 years and integrate Feng's films into a rule. The papar contains 5 parts.Part 1, The Hidden Time,in this part I will study the narrative time,the time distortion and the time externalization of Feng's films so that I can explain Feng's narrative strategy by the time level.Part 2,The Appearing Space,in this part I will study the narrative space,the multi-dimensional narrative showed by the modeling space and the supporting role played by the light and the color of Feng's films so that I can grasp Feng's narrative strategy by the space level.Part 3 ,The Changing Focusing,in this part I will study the native visual focusing,the Secondary visual focusing and the ubjective no-visual focusing of Feng's films so that I can discuss the function of Feng's changing focusing. Part 4, the Multi-level narrative structure,in this part I will classify the narrative structure of Feng's film by the normal standard and explain the relationship between the narrative strategy and the narrative structure. Part 5,The Unclear Narrative Form,in this part I will analyse the weakening of classical narrative form,the fusion of 3 narrative forms and the Landscape film's trend of modern narrative context and explain the relationship between the narrative strategy and the narrative form From the study of Feng's narrative strategy,we can see the Gains and Losses of Feng's new-year-film,we may make some suggestion for Feng's new-year-film's narrative strategy,and we may also make some suggestion for other film key words: FengXiaogang,the new year's film,narrative time,narrative space,visual focusing,narrative structure , narrative form2 山东师范 大学硕士学位论文 导 论 20 世纪 90 年代, 国内电影市场低迷, 商业性 娱乐性影片屈 指可数, 质量参差不齐; 院线上映以主旋律电影居多,但叫好不叫座,难以带动电影市场 经济发展。国产电影 要杀出重围, 必然需要 新鲜的故事题材和引人入胜的叙事模式 的出现来刺激受众需求。 1995 年春节,香港动作电影《红番区》以“贺岁片”的概念在内地上映,获得了 巨大的票房收益, 贺岁片理念被内地认识, 时隔两年的 1997 年, 中国内地制作的第一 部贺岁片 ??冯小刚的 《甲方乙方》 在各地院线上映, 以 400 万的投资换回了 3000 万 的票房,其火爆 程度对 于当时的电影市 场状况 来说是不可想象 的,于 是,冯小刚的名字 便与 “贺岁片” 联系 在了一起。 同时, 由于这部贺岁片的成功实践, “贺岁片” 的理念 在中国内地正式确立,并引发了一批以“贺岁档”为契机的影片的出现,使国产电影 的商业利润呈现上升趋势,更使冯小刚成为贺岁档电影领域的领军人物,长期处于票 房风暴的中心。 “贺岁片”在内地的概念界定与其发源地香港并不完全相同,香港的贺岁片大约 兴起于 20 世纪 80 年 代,主要是指每年的岁末年初,演艺界的各路明星齐集一堂,不 计报酬的拍摄几部以恭喜发财、喜事临门一类热热闹闹、喜气洋洋的影片献给观众, 大有共庆新年之意,其内容自然也都是引人发笑的喜剧或者以欢喜大团圆为结局 的影 片。而内地的贺岁片则更多的以上映档期为界定标准,往往在元旦、春节期间上映的 电影均被称为贺岁片,其内容可以是喜剧片,也可以是其他类型片,但以喜剧或大团 圆结局的影片居多。 以冯小刚导演的贺岁片为例, 自 《甲方乙方》 到 《非诚勿扰》 , 十 年间的八部贺岁片中,真正符合传统喜剧定义的影片只有早期的四部,此后的作品则 均有不同程度的悲剧意味。 冯小刚的贺岁片多取材于中国百姓的日常小事,风格幽默而恢谐、讽刺而温馨, 同时,影片反应出的市井常态、平民生活易于被普通观众接受,顽主形象又常令人有 所感悟,两者结合,很容易使受众产生共鸣。但是,也正因为影片反应的内容都是常 见的生活百态,那么要想抓住观众的眼球,就要发掘观众的探知心理,激发观众对故 事发展的好奇心,这样一来,使用一个不同于平铺直叙讲述因果关系的叙事方法便显 得十分重要,于是,这在一定意义上,便促成了冯小刚贺岁片对叙 事策略的重用。 3 山东师范大学硕士学位论文 目前,关于冯小刚贺岁片的研究以其喜剧特色、京韵特点、人物塑造以及台词设 计等方面居多,涉及叙事策略的研究文献相对较少,且即使是提到“叙事策略”相关 主题,也往往多以其商业性或喜剧形式以及平民化为侧重点,如论文《商业叙事策略 [1] 下的喜剧电影 ??论冯小刚的贺岁片》 便是 从商业叙事的自觉、 喜剧题材的开拓两方 [2] 面对冯氏贺岁片进行探 讨, 《冯小刚贺岁电影 叙事研究》 则是较多 的从平民化的叙事 [3] 视角、幽默调侃的叙事 风格等层面展开论述, 《后现代语境下的冯小 刚电影特色》 除 讨论了冯氏贺岁片在后现代主义的解构与颠覆下的平面化和多元化外,依然是将较多 [4] 的视点放在了其商业化与娱乐化之上, 《 “狂欢化” 与贺岁片的叙事策略》 一文除对冯 氏贺岁片幽默诙谐的语言的研究外,在一般受众接受角度方面给予了更多的关注,但 强调的依旧是其平民路线的制片思路。 而实际上,电影的叙事策略还包含叙事主体、叙事 时空、叙事人物、叙事节奏、 叙事结构、叙事形态等等诸多元素,本文将主要从冯氏贺岁片中叙事时空的构成、叙 事结构的布置和叙事形态的选用几方面进行研究,逐部分析冯氏贺岁片在叙事策略上 的成败得失,力求为冯氏贺岁片在叙事层面的进一步提高提供积极的导向意义,也在 一定程度上为其他贺岁片的发展带来启示。4 山东师范大学硕士学位论文 第一章隐 藏 的时 间 电影作为第七大艺术瑰宝被世人承认和喜爱,自然有着自己独特的魔力。它没有 文学艺术悠远深厚的历史积淀,但它吸收到了文字的魅力用作自己的剧本创作;它没 有戏剧更朝迭代的发展历程,但它将表演与音响、舞台与造型悉数纳入自己麾下。然 而,结合了两大艺术形态的电影并没有感到满足,它在融汇两者优势的基础上,又衍 生出二者不可复制的新焦点,即蒙太奇手法。虽然“蒙太奇”一词最早以“结构、搭 建、装配”的意义运用于建筑学中,但电影对这个理念的运用,是超脱了其建筑学意 义的,它不以结构本身为目的,而以结构后产生的美学韵味为追求。在欣赏冯小刚贺 岁电影的过程中,我们很容易便处于一个被时空全然包裹的立体坏境里,而这种立体 感的营造,则依赖于冯氏贺岁片中时间和空间二者的相得益彰。 第一节 冯 氏贺岁片中的 叙事时间 电影是以视像为媒 介向受众传达其作品意义的,我们只能通过画面感受其时间的 流动。虽然它像小说一样讲述故事,像戏剧一样呈现画面,但是,我们看不到像小说 中的“同时”字样、极少听到像话剧中的“第二天”的旁白。因此,在叙事时间这个 层面上,电影与两者有着很大的差别,或者说,电影叙事除了包含小说和戏剧的特点 之外,还能够展现小说和戏剧所不能展现的时间层面,也就是电影的三种叙事时间形 态。首先,电影在具备所指时间和能指时间的同时,还呈现共时性特点;第二,由于 摆脱了舞台的限制,电影可以根据自身表现的需要制造各种时间畸变,并其利用共时 性的特点,营造 感 同 身受 的 效 果 ; 第 三 , 成 熟的 电 影 是 视 听 结 合 的 艺术 , 因 此 , 自 出 现有声影片以来,电影的叙事时间在声音的作用下可以无限的外化;此外,电影还可 以通过对所指时间的描述,在一定程度上表现出电影的时代性特征。 电影叙事的过程实际上就是一个讲述故事的过程,冯氏贺岁片之所以能将故事讲 的跌宕起伏、引人入胜,关键在于对叙事时间的把握张弛有度。这里的叙事时间,指 的是故事本文时间,也就是相对于被讲述事情的所指时间而言的能指时间。被讲述的 故事在其真正发生的时候,所用时间是既定的,而讲述故事的本文时间则有着巨大的 灵活性,所以,对故事本文 时间的编排是否合理,是叙事行为内在控制力是否得当的 具体体现。除此之外,冯氏贺岁片通常还将呈现故事本文所需要的时间,也就是放映 5 山东师范大学硕士学位论文 时间通常设置在 90??120 分钟之内,遵循了一般约定俗成的放 映时间,满足了人们 的观赏习惯。 以 1998 年的贺岁片《不见不散》为例,该片时长 90 分钟,讲述了在美国靠打零 工生存的北京人刘元,巧遇曾经的小学同学李清,两人因差不多的处境从相互帮助到 心生爱意,却因为不断出现的令人啼笑皆非的小插曲和迥异的人生态度,在情感上始 终处于相互试探又躲躲闪闪的状态中。后来在刘元的努力下,李清接受了这份感情, 然而两人又将面对天各一方的局面,但李清选择了理解与让步,有情人终成眷属。该 片的原始事件不一定是真实存在的,但是一定是由真实存在的事件升华而来,九十年 代中后期的出国狂潮客观存在于中国的当代史中,大批的年轻人通过各种途径去到美 国寻找自己心中的梦想,但能够真正实现梦想的则少之又少。于是,像刘元这样住着 房车靠打零工过日子,和李清这样靠自己的韧劲赚得一席立足之地的中国青年恐怕不 在少数,而影片中的刘元和李清,仅仅是他们的一个缩影。 在讲述这个故事的过程中,导演冯小刚以“年”为计量时间的单 位,讲述的是李 清和刘元三年来的生 活变 迁 以 及 情 感 变 化 。 要在 短 短 的 九 十 分 钟 内 讲述 三 年 里 发 生 的 事情和人物的成长,面面俱到地反应生活的边边角角是不可能实现也是没有必要实现 的,因此,导演只选取了每一年之中发生的一些事件来交代故事的发展,并将这些事 件有规划的安排到剧情当中, 对起铺垫作用或 者过渡作用的事件用寥寥几个镜头带过, 对真正体现人物思想与性格和推动整个故事发展的事件进行强化与放大,于是,同样 是发生在三年之中的原始事件,便在故事本文的形成过程中,变得有详有略,使整个 故事充满了抑扬顿挫的节奏感。 在两人相识的第一年中,导演选择了刘元所在的小摄制组给李 清 寄 宿 的 房 主 家造 成了巨大的麻烦而使李清陷入不必要的困境,和人生地不熟的李清被当地人洗劫一空 后受到刘元帮助,并在刘元的劝说下拿着其为自己买好的机票准备回国这两个事件, 作为构成故事本文的原始事件,交代了两人当时的处境,并以李清与刘元在机场的离 别作为这一年的结束,用欲扬先抑的手法为之后两人的再次相遇埋下了伏笔。这一段 内容在故事本文中用时 25 分 32 秒,约占全剧总时长的四分之一。 第二年,导演再次用刘元倒车时碰了李清的车、再次见面的两人只顾聊天导致李 清闯红灯被罚款、为请刘元吃饭两人遭遇银行抢劫、以及李清在不明就里的刘 元的鼓 6 山东师范大学硕士学位论文 动下被同乡欺骗成了组织非法入境的嫌疑人被抓进警局这样几段不愉快的小插曲,一 步一步将两人由再见时的惊喜转为李清对刘元的极大不满,戏剧性的交代了两人再次 分开的原因。导演在将这几个事件生成故事本文时,对叙事时间的安排是按照事件的 大小逐一递增的(倒车刮擦 8 秒,闯红灯罚 款 31 秒,遭遇银行抢 劫 52 秒,成为犯罪 嫌疑人 160 秒) , 通过这样灵活的时间布置, 简短的一段剧情便像过山车一样让紧张的 气氛节节攀升继而扶摇直下。该段内容时长 23 分钟,亦约占全剧总时长四分之一。 以上两段内容的时间相加,约占整个故事本文总时长的二分之 一 , 在 这 近 一 半的 叙事时间中,导演还多次通过刘元依然洒脱而玩世不恭的神情及一成不变的开房车打 零工的一系列镜头,表现了刘元生活质量的止步不前;通过每次见面时的第一个镜头 中李清一年比一年更加像样的着装打扮和愈加自信的表情,展现出李清对生活的用心 规划与经营,以及越来越好的生活状态,由此暗示三年中二人在生活上越来越大的差 距, 揭示了两人性格与人生态度的差别, 为两人的感情之路将会走向何方设置了悬念。 进入故事本文的第三年,两人的感情开始真正的浮出水面,在这部分叙事时间内 展开的剧情, 主要以刘元对李清的爱情攻势为线索, 导演把 约 50 分钟叙事时间分成了 大小不等的 7 个时间段 落,在这 7 个时间段落 里,分别设置了 7 个有 起有落的情节, 使得故事本文紧凑而错落有致,完整而富于变幻。这 7 个起落分别 是:?遵循寻人启 事见到 “失明” 的刘元 时心疼不已, 却发现刘元不过是装出来的 (时长约 8 分钟) ; ? 刘元在李清的儿童汉语班教室里给警察授课,李清认为此举影响 到花店生意大怒,但 在刘元的诱导下另租房子开设了专门的警察汉语学校之后,警察班和儿童班同时 效益大增,皆大欢喜(时长约 2 分 30 秒) ; ?学校赚钱后,刘元想带李清去度假享受 生活,李清却要利用假期备课以保证汉语学校更快更好的发展,两人不同的人生态度 和互不妥协的性格正面暴露 (时长约 3 分钟) ; ?刘元为了追求倔强而单纯、 独立而进 取的李清,谎称要结婚了逼着李清认清了自己的感情,而李清也确实已被刘元敏捷的 思维灵活的办事能力所折服, 接受了刘元 (时长约 9 分钟) ; ?恋爱中的欢乐时光充满 欢笑,但不久便被刘元要回国照顾病重母亲的消息打断,刘元为了李清能够继续发展 自己在美国的小事业而提出分手, 两人可能从此天各一方 (时长约 6 分钟) ; ?飞机起 飞的一瞬间画面上出现了孤苦一生的刘元在养老院里遇到同样已耄耋之年的李清,两 人相依终老的伤感,却原来是刘 元 的 噩 梦 一 场, 旁 边 递 过 纸 巾 为 刘 元擦 泪 的 竟 是 放 弃 了努力奋斗才在异国他乡争得的一席之地,选择了追随爱情的李 清(时长约 4 分钟) ; 7 山东师范大学硕士学位论文 ?两人还没有来得及体会相互理解与相亲相爱的幸福,飞机便遇到了超强气流,危难 关头两人深情拥吻, 飞机最终平安降落 (时长约 5 分钟) 。 由此可见, 作为叙事本文 的 主要内容的刘元对李清的追求,所占叙事时间最长,表现两人性格以推动剧情发展的 内容用时居第二位,其他增强戏剧性的内容居第三位,充分体现了导演对故事本文时 间之活跃性与自由性的运用,使看似繁杂的大小事件因在叙事时间的维度上分别占据 了应有的位置,而在 故事的讲述中发挥了应有的作用。 电影的叙事时间除了原始的被讲述的故事发生的时间和讲述故事的叙事时间外, 还包括第三种时间形态,即显现完整的故事本文所需要的时间,也就是整部电影的放 映时间。电影的共时性特征在这个时间层面被表露无疑。电影符号学的宗师克里斯蒂 [5] 安?麦茨曾在《电影表意散论》第二卷中提出“观众总是将运动作为现实的感知” , 这句话精确的点明了电影的共时性特点及受众对该特点的认知的反馈。相比较文学艺 术作品而言,电影艺术作品是通过画面来完成叙事的,我们只能在画面中感知时间的 流变,而也正是因为电影的这个特性, 使 受 众在 电 影 院 这 样 一 个 幽 暗而 相 对 封 闭 的 环 境中观赏电影的时候,很容易便全情投入,将荧幕上的故事看作是正在发生的事件。 于是,在这样的接受历程里,电影中被讲述的原始事件和电影的叙事本文便被受众合 并到了电影放映的过程中,模糊了电影三种时间形态之间的界限,从而自然的将荧幕 上的每一个画面都看作是 “现在进行时” , 主 动的身临其境, 感同身受。 在一定意义上 说,一部真正成功的电影还要在放映过程中让观众能够在某种程度上结合自身经历产 生共鸣 , 而这也是电影何以打动人心的原因之一。 正是因为准确地利用了电影的共时 性特点, 《没完没了》 让 观 众由对韩东老实巴交的印象迅速转变为聪明又重情重义; 《手 机》 让观众被严守一的尴尬处境所感染而扼腕叹息; 《天下无贼》 让观众的心始终为傻 根能否顺利的把钱带回家悬而不放; 《集结号》 让观众的泪因谷子地和弟兄们的命运夺 眶而出相比之下, 同为贺岁片的 《无极 》 、 《情癫大圣》 等作品 则显得逊色得多 ? ? 太多不切实际的故事情节或者令人眼花缭乱却又破绽百出的画面细节,令很多观众 的心绪游离于视觉感受之外,因此,这些电影的“共时性”的体现仅仅存在于放映与 观看的同步上,而很难让人产生发自内心的认同。 就电影的放映时间本身来看,一方面, “ 在 影片 构 成 的 意 义 上 , ‘ 放映 ’ 时 间 可 以 说是创作者在影片‘本事’时间与‘本文’时间的基础上独立安排的时间,尤其它是 [6] 对‘本文’时间的再选 择” 。 正如波德威尔通过《谍海疑云》对放 映时间进行的描述 8 山东师范大学硕士学位论文 那样: “ 《西北偏北》 ( 今译 《谍海疑云》 ?? 引者) 有一个包括好多年的故事持续时间 (包括全部有关的先前的事件) , 有一个包括 4 个昼夜的情节持续时间, 和一个大约为 136 分钟的银幕持续时间。 恰如情节时间是对故事持续时间的 精心选择一样, 银幕时间 是对整个情节持续时间的精心选择。在《西北偏北》中,只有影片的 4 个昼夜时间的 [7] 部分时间被展示 给我们 。 ” 冯氏贺岁片也是选择了既符合剧情要求 又迎合受众观赏需 求的本文叙事时间,形成了以 100 分钟放映 时长最为常见的冯氏贺岁片。依旧以《不 见不散》为例,刘元与李清从小学时相识到长大后相遇长达十几年,这十几年可以被 看做是本事时间,两人由相恋到终成眷属历时三年,这段时间则是影片情节所讲述的 本文时间,被导演凝聚在 100 分钟内的三年 之久的情节持续时间中的部分时间则构成 了电影的放映时间,而被选入到放映时间中的本文叙事是否能够得到观众的认可,才 是决定一部电影是否能够赢得理想票房收入的关键。另一方面,一般的商业电影以 及 大众电影, 尤其是国产电影, 往往以剧情为根据将放映时间基本控制在 90 到 120 分钟 之内 (不含片头、 片尾) , 而通常来说这也是由 受众的欣赏习惯导致的欣赏需求决定的。 作为以盈利为目的的商业电影的制片方来说,为了满足受众的需求,自然会将呈现故 事本文的时间控制在接受习惯之内。但是从影片本身的剧情来看,冯氏贺岁片也确实 适合安排在这样一个大众所喜闻乐见的时间长度内。其原因在于,冯氏贺岁片虽然属 于商业片,但绝不同于完全针对获取利益最大化而拍摄的纯视听刺激或直接挑战感官 的 90 分钟内商业影片, 如早期香港电影中的暴力、 情色片等。 冯 氏贺岁片总在一定程 度上蕴含着适当的深度, 这让冯氏贺岁片在引人注目的同时, 又能激发观影后的思考, 令人对故事本身回味良久。而这些深层次的东西,是需要一些话里有话的对白或者特 殊的桥段表现出来的,这就意味着影片要花更多的时间来补充一些桥段,建构一些对 白。 上文提到的影片《不见不散》全片时长即为 100 分钟,片中除了讲述一对身在异 国的年轻人的爱情故事外,还穿插进诸多关于华人在海外的生存状况的表述,比如华 裔子女的母语问题,偷渡问题,社会治安问题等。再比如 2001 年 的 贺岁片《大腕》 , 在 100 分钟的时长内, 完成了从重拍 《末代 皇帝》 到准备一个荒诞葬礼的过程的展现, 同时, 还结合了 2000 年前后经济全面发展的总趋势, 将当时社会上铺天盖地的广告潮 流和品牌赞助行为融入到影片之中,使影片充满对现实社会的讽刺与调侃,颇具针砭 意味。 影片中有这样一段台词 “中国这音像产业这油水 儿 大着呢! 没错! 我跟你讲啊, 9 山东师范大学硕士学位论文 中国现在有两千七百万台 DVD , 每一台机器 每年消费十张 DVD , 每一张 DVD 我们 抽一块钱的版税。这一块钱乘十是十块钱十乘两千七百万,这就是两亿七千万哪!两 亿七千万!没错! ” ,这段台词不仅精准的刻画了路易王的商人形象,还将当时社会盛 行的拜金潮流 揭示得淋漓尽致。 类似的带有功能意义的台词在影片中还有很多, 因此, 没有足够的放映时间的话,恐怕是不能将这些台词的指向意义完全表现出来的。影片 结尾部分应景的安排在了象征着荒诞与无秩序的精神病院中,但又在最后时刻点明精 神病院只是一段戏中戏的桥段,其意义在于使所有的荒谬找到一个归宿,又让整个故 事的发展在不可思议的氛围里显得自然而然,水到渠成,而这些不可或缺的内容,即 是在第九十分钟到一百分钟之间完成放映的。 但是, 当电影时长超过 120 分钟时, 则有可能对影片造成负面影响。 比如 2009 年 以都市男女爱情故事为题材的贺岁片 《 非诚勿扰》 , 全片时长 128 分钟, 在故事的最后 几分钟里,已成眷属的秦奋推着梁笑笑在游轮甲板上幸福地漫步,却遇到落魄的范先 生在向风投推销分歧终端机。虽然通过范先生口中的“经济危机” 、 “股票跳水”等字 眼又增强了影片的时代感,但是在原本已经营造圆满的浪漫情调中插入这样的一个桥 段,则显得有些唐突,有画蛇添足之嫌。也许这里提到的时间问题仅仅是一个巧合, 但由它带来的不足确是客观存在的。因此,电影的第三个叙事时间形态 ?? 放映时间 的把握,也是不容小觑的。 第二节 冯 氏贺岁片中的 时间畸变 美国电 影理 论家 李?R ?波布 克在 《电 影 的 元 素》一 中 这样 说道 : “在剪 辑艺术 中,时间是主要的因素。实际上,剪辑师支配着时间。他能把应该在一分钟内发生的 动作扩展为一个仿佛是一个小时的场面;他能通过片段的闪切,把一个小时的动作压 [8] 缩成一分钟。 ” 这种 对叙事时间的长短进行 扩展和收缩的艺术手法 ,使电影中的时间 不再与客观现实相一致,甚至完全摒弃了客观时间的约束,从而产生了时间的畸变。 其作用在于迎合观众对某特定场景或动作瞬间的接受心理,同时也是为了进一步强调 影片营造的情绪氛围。值得一提的是,这里所说的时间畸变与上文提到的故事本文时 间的灵活性有着本质的不同, 如 果 说 故 事 本 文时 间 的 灵 活 安 排 是 针 对原 始 事 件 或 者 说 被讲述事件的时间而进行的话,那么,这里的时间畸变则更多地针对动作发生所需要 的时间。 10 山东师范大学硕士学位论文 形成时间畸变的手法一般有两种,一是运用交叉剪辑的方法来延长或缩短一个动 作的时 间, 二是 利用光 学效果 来连 接场 面和段 落[9] ,这两种 手法 在《 天下无 贼》 中体 现得畅达详尽。 在影片片头字幕结束后的第 2 场戏中 (第 13 分 54 秒) , 就出现了第一 次时间畸变:站在一人多高的梯子上绘墙漆的傻根看着跪拜佛祖的王丽出神,画笔上 的一滴油彩自笔尖滴落,在油彩滴落到地面上之前,镜头展现了 9 个画面:?王薄的 墨镜倒 映 滚 落 的 糖 果 盒; ? 傻 根 继 续 看 王 丽 的特 写 ; ? ? ? 滚 落 的 糖果 盒 与 滴 落 的 油 彩的并列蒙太奇;?王薄用脚接住糖果盒;?王薄将钱包快速收进袖子的特写;?王 薄用脚将糖果盒颠起;?小男孩抬头看抛起来的糖果盒;?王薄伸手抓住糖果盒。于 是, 在油彩滴落这个动作整整持续了 10 秒钟。 虽然这对于一滴油彩滴落的实际时间来 说是不现实的, 但是, 观众对这 10 秒的感受却比让油彩按正常速度滴落要紧张得多 ? ?在受众的心理反应中, 不会考虑 10 秒对于油彩滴落是长是短, 只会被这一连串紧凑 的交叉镜头所吸引,被王薄的“身手”所震撼,而此时,影片对主要人物的身 份也有 了一个大致的交代。实际上,在镜头? ? ? 之间 , 也 存 在 一 个 小 的 时间 畸 变 , 亦 即 男 孩抬头的镜头被插入到糖果盒被抛起的过程中,无形中使糖果盒上升的时间延长,更 清晰地展现了王薄的动作,也进一步增强了时间的紧凑感。场景如下: 镜号 时长 镜头状 态 画面构 图 人物动 作 视频截 图 固定镜 头, 景深镜 头后 景 傻根看 着王 深景深 镜头 , 为傻根 执画 笔 丽出神, 占了刚刚滴 落的 的手, 前景 为处 颜料的 画笔 1 2-1 秒 油彩的 特写 于中间 位置 的 有油彩 滴落 正在滴 落的 金 色油彩 固定镜 头, 深景深 镜头 后 王薄展 开笑 深景深 镜头 , 景为嘈 杂的 人 容, 等糖 果盒王薄面 部的 群, 前 景为 王薄 落下 不足 2-2 特写镜 头 的面部 特写 , 着 2 秒 重表现 墨镜 倒 影 固定镜 头, 深景深 镜头 后 傻根继 续注深景深 镜头 , 景为 寺 庙, 前景 视正在 祭拜 傻根面 部的 为处于 画面 右 佛祖的 王丽2-3 2 秒 特写镜 头 侧的傻 根面 部 特写 11 山东师范大学硕士学位论文 快速移 镜头 , 正在滴 落的 油 深景深 镜头 , 彩基本 处于 画 正在滴 落的 面中间 位置 不足 2-4 油彩的 特写 1 秒 镜头俯拍镜 头, 深景深 镜头 后 上跟镜 头, 景为站 在王 薄深景深 镜头 , 身边的 小朋 友 不足 2-5 正在掉 落的 的脚, 前景 为正 1 秒 糖果盒 的特 在掉落 的糖 果 写镜头 盒 固定镜 头, 景深镜 头后 景 王薄伸 脚接 景深镜 头 为站在 王薄 身 住糖果 盒 糖果盒 与王 边的小 朋友 的 不足 2-6 薄的鞋 接触 脚, 前 景为 糖果 1 秒 瞬间的 特写 盒与王 薄的 鞋 镜头 发生接 触 固定镜 头, 王薄的 手与 钱 王薄将 钱包 王薄手 部的 包处于 画面 正 迅速收 入袖 特写镜 头 中间 口 不足 2-7 1 秒固定镜 头, 王薄的 脚和 糖 王薄用 脚颠 俯拍镜 头, 糖 果盒均 处于 画 起糖果 盒果盒和 王薄 面的 正 中间 位 不足 2-8 腿部、 脚步 动 置 1 秒 作的中 景镜 头快速移 镜头 , 景深镜 头后 景 糖果盒 自小 景深镜 头, 对 为寺庙 走廊 , 前 朋友面 前上 朋友的 特写 景为处 于画 面 抛, 小朋 友的 2-9 1 秒 中间位 置的 小 目光和 头部 朋友, 糖果 盒于 随糖果 盒向 中间位 置穿 过 上看去 12 山东师范大学硕士学位论文 浅景深 镜头 , 浅景深 镜头 后 王薄接 住被 对王薄 接住 景为寺 庙里 熙 脚颠上 来的 糖果盒 的特 攘的人 群, 前景 糖果盒 不足 2-10 写 为占据 画 面 2/3 1 秒 处偏右 手 持 DV 及糖果 盒的 王 薄 固定镜 头 滴落的 油彩 自 画面正 中间 穿 过,落 在地 上, 2-11 1 秒 依旧处 于画 面 正中间 位置 10 共计用 时: 秒 在影片的第 1 小时 13 分 35 秒,女贼叶子与 王薄正面交手,此处对时 间畸变的运 用,堪称全剧的一个大亮点 ?? 其 时 间 主 轴 为一 块 冰 块 被 王 薄 抛 弃 又自 然 落 下 掉 入 酒 杯的用时, 时间畸变为 30 秒。 在冰块运动的时间过程里, 一共有 8 个画面交替穿插其 中:?冰块自王薄掌心弹起,小冰珠四溅的特写;?叶子面部特写,表情胸有成竹; ?狸叔站起来紧张地看着叶子和王薄的方向;?叶子胸有成竹的面部表情特写;?王 薄表情轻松的抬头看冰块;?俯拍冰块在空中旋转的特写;?猜到叶子将输掉赌局的 狸叔生气的转身走开;?叶子依旧胸有成竹的表情特写。短短的冰块被抛起又落下的 时间被导演扩展到了 30 秒, 期间用三个特写 镜头表现了女贼叶 子在人情世故上的自负 与幼稚,两个中景镜头强调了狸叔精于洞察事态的老奸巨猾,一个全景镜头凸显了王 薄的镇定与冷漠。这六个精短的镜头若放在影片的其他位置,所起到的作用,恐怕将 远远不能像这样用时间畸变的方式毫不间断地穿插在一个瞬时动作中来的直观而易于 触动人心 ?? 越 是 短 时间 的 关 键 性 动 作 , 越 能吸 引 受 众 的 注 意 , 而 若能 将 这 个 动 作 的 时间拉长,便满足了受众对仔细观摩该动作的心理需求,而这时其他具人物揭示性意 义的镜头交替切入,便能在受众注意力极为集中的情况下传递到受众眼前,让受众能 在一个瞬时动作发生的过程中接收到动作以外的大量的 信息, 使受众 感觉紧张而刺激, 倍受吸引。在影片的第 1 小时 26 分 21 秒 ,王薄与狸叔的较量正式开始,王薄陪傻根 去卧铺车厢的路上, 看到一个老人自行李架的旅行箱里取水杯, 不慎失手, 水杯跌落。 13 山东师范大学硕士学位论文 而下面是一个被抱在母亲怀里的婴儿。王薄伸手接住水杯递给老人,紧接着,火车进 山洞,傻根在王薄眼前陷入黑暗。水杯自跌落到被接住的过程用时 6 秒。在这被夸大 了的时间过程中,导演呈现了 5 个镜头给观 众:?王薄上前接住水杯;?狸叔阴谋得 逞得意又轻蔑的微笑;?婴儿哭起来;?王丽惊恐又担心的表情特写;?瞬间被黑暗 吞没的傻根的包的特写。交替呈现的这 5 个平均 1 秒钟左右的镜头,已然将每个人最 内核的本质以及剧情的发展方向交代的清清楚楚:王薄内心深处的善良,狸叔的心狠 手辣,王丽对王薄的爱,还有已经被偷掉钱的傻根的包。这些内容如果不是在时间畸 变的过程中展现,那么将需要更多的篇幅来逐一说明,而无论是用怎么样的事件来表 述它们,都会显得繁冗拖沓,都不会比这短短的几个镜头更明确,更能强化故事的核 心内容。同时不可忽略的是,若将这些畸变后的时间长度还原到正常的时长,那么, 一滴油彩的下落时间、一块冰的抛起落下时间以及一个水壶的掉 落时间内所发生的一 切,也恰恰反衬了两伙盗贼不同凡 响的“技艺”及其相互争斗的紧张精彩。 在接下来的第 1 小时 27 分 29 秒,导演使用 了第二种形成时间畸变的手段 ??运 用曝光过度的光学效果使正常运行中的火车车轮速度看起来变得缓慢,并由此连接王 薄回到座位后的场景转换,同时起到承上启下扭转剧情的作用 ?? 一直 将 狸 叔 的 “ 团 队”轻松对付掉的王薄输掉了和狸叔的赌注,处在了将受制于人的下风地位。用这样 的方式进行转换处理,使受众在时间畸变后白的耀眼的画面中,充分地体会到王薄输 掉致命赌注后心里一片空白的绝望感,在被拉长的时间中体味到和王薄一样巨大的心 理落差,并通过感受刻意的慢速镜头 , 而 产 生了 痛 苦 被 拉 长 、 倍 受 折磨 的 感 觉 , 充 分 与片中人物达成共鸣。 同年上映的香港贺岁片 《功夫》 , 在一定程度 上可以被定义为是一部以视觉效果取 胜的影片,但是,其多以审美陌生化的造型、夸张的动作表现著称,虽然也有关于时 间畸变的运用, 却远不及 《天下无贼》 的细腻 与深刻。 如影片开始部分的第 3 分 52 秒 到第 4 分 02 秒, 表现了鳄鱼帮帮主大步奔跑逃命, 斧头帮的衙役抡出斧头, 飞出的斧 头碰到鳄鱼帮帮主的腿后飞出,鳄鱼帮帮主随即腿断倒地的过程,长达十秒的画面过 程仅仅表现了抡斧头的慢动作、斧头飞出的慢动作和鳄鱼帮帮主腿断倒地的慢动作三 个 镜头,使得画面里的时间畸变仅仅表现为一个慢镜头,缺失了应有的艺术表现力。 影片第 1 小时 23 分的打斗场面, 使用了大布景和多人物的场面调度, 并以慢镜头表现 快速武打的画面居多,但由于没有其他镜头地插入与组接,未能达到相互平行的几组 14 山东师范大学硕士学位论文 动作之间共同作用形成的时间畸变,其总体效果仍然是无法与《天下无贼》同日而语 的。 此外, 为内地电影市场带来了 “贺岁片” 理念的香港电影 《红番区》 , 作为一部以 展现武打动作为主要目的的影片,便基本忽略了对时间畸变手法的运用,通篇的拳打 脚踢均以正常顺序剪辑、以正常速度放映,使得整部电影除了显 现令人目不 暇接的手脚功夫外,很难留有表现心理活动或情感的空间。 时间畸变除了可 以延长动作时间之外,还可以使动作时间变短,提升整体叙事节 奏,还可以起到比省略动作更加有画面感的效果。比如在 09 年贺岁影片《非诚勿扰》 中,有一场戏的内容是秦奋在教堂向牧师忏悔自己的罪过,导演通过秦奋由跪着忏悔 到靠在椅子上诉说再到坐在地上讲述的动作变化和时钟指针变化的特写镜头相交叉, 同时少量插入教堂外梁笑笑与乌桑对话的镜头的方式,使通过时钟指针表现出来的长 达 4 个小时的诉说浓缩到 2 分钟内,起到了省略中间重复动作,填补少量动作(秦奋 忏悔时 的 动 作 只 有 也 只合 适 有 跪 、 跪 坐 、 坐 在地 上 三 种 ) 之 间 的 动 作空 白 , 加 快 动 作 进程的作用,同时使整场戏的节奏不拖沓,内容不枯燥,在很短的叙事时间内使一个 长动作的过程清楚地展现在画框之内,达到了轻松幽默的效果。这种缩短时间的畸变 运用还可以用于短时动作,但遗憾的是,纵观全部的冯氏贺岁片,大多是取而代之以 用场景的转换来实现动作的省略,难以找到运用的如前面所提到 的内容一样出色的例 子。 值得一提的是,虽然影片中的时间发生了与客观存在严重不符的畸变,但是,由 于受众的视线被切入的镜头所转移,所以其心理被导演所希望其看到的内容所带动 , 因此而完全忽略了或者根本不去在乎所谓真实的时间,从而欣然接受了导演处理时间 的小戏法。从一定意义上说,这也恰恰是电影作为“造梦机器”所具备的独特叙事功 能。 这种畸变除了时间长短的伸缩以外,还包括利用闪回、倒叙等手法对叙事时序的 调整重构。在安德烈?戈德罗与弗朗索瓦?若斯特合著的《什么是电影叙事学》一书 中,提出“研究时间顺序就是比较被认作是事件在虚构的世界里占有的时序与事件在 [10] 我 们 阅读 或 观看 的叙 事内 出 现的 、 更具 体的 时序 ” , 由 此可 以看 出, 银 幕上 的 世 界 所展现的时间顺序与所讲述的故事本体的时间顺序不尽相同。一般 来讲 , 任 何 自 然 事 件均是顺序发展的,而在银幕上,导演常常会先讲述下午的结果再陈述上午的原因, 15 山东师范大学硕士学位论文 会先平铺直叙故事的经过再频频闪回故事的片段, 还会对故事中精彩 的部分进行重复, 对拖沓的部分进行省略,这样一来,整个电影的叙事将始终布满大小悬念,时刻提醒 中心内容,松弛有度,引人入胜。 仍旧以《天下无贼》为例,影片开头处王丽与王薄对刘总实施敲诈,前一个镜头 还是在刘总的卧室里,两人手持 DV 录像要 挟刘总,下一个镜头已然来到花园,二人 依然手持 DV , 指着外面的宝马车提条件。 这两个镜头之间完全省略了从卧室到花园的 过程,仅仅通过相同的道具表现来提示前后剧情的连贯,同时使整体叙事节奏得到提 升。在影片的结尾,导演使用了插叙的叙事手法,打破了顺序讲述因果的传统思路, 先出现张涵予饰演的反扒组警察找到正在吃饭的王丽,告诉她王薄的死讯的画面,然 后以警察开始讲述为转场镜头,再用插叙的方式呈现了王薄与狸叔搏斗的全过程的画 面。这样先公布结局再解释过程的非线性讲述故事的方式,使该剧的结尾达到了平铺 直叙所不能表现的迂回曲折的效果。 同样的时间畸变运用还出现在 1999 年的贺岁片 《没完没了》 中。 韩 东是一个老实 巴交的小巴司机,连车带人包给开旅行社的阮大伟两年多,可 阮 大 伟一 直 不 肯 给 韩 东 结账。万般无奈的韩东绑架了阮大伟的女朋友小芸,想以此要挟阮大伟还钱。但生性 老实善良的他却对生病的小芸照顾有加,小芸顺水推舟提出“协助”韩东完成绑架, 目的是看看自己在阮大伟心中的分量。在小芸策划的一次次试探中,阮大伟的反应都 令小芸极其失望。随后,小芸和韩东一起让小气的阮大伟花了许多冤枉钱,给了阮大 伟足够的教训。通过和韩东的接触,小芸知道了韩东对姐姐无私的爱,了解了韩东的 善良与敦厚,最终和韩东走到了一起。影片中,韩东的形象被塑造得老实而善良,面 对生活中的种种无奈均隐忍承受,就连面对毫