“出水才见两脚泥”

“出水才见两脚泥” ——学习吴冠中先生 文/叶廷芳 上世纪50年代最获好评的一部长篇小说《红旗谱》的主人公朱老忠有一句口头禅:“出水才见两脚泥”，意思是:是不是英雄好汉，最后都会见分晓。 回顾吴冠中先生的一生，常常使我想起这句格言。吴先生的艺术人生，除去他的学习阶段，可从1950年他回国时算起，迄今恰好一个甲子。这一个甲子大致可分为两个阶段，即前30年和后30年。前30年是他追求、磨难和探索的30年;后30年则是他成熟、创造和升华的30年。 现在一般不讲家庭出身，我完全赞成。但对于最后获得了“人民艺术家”的称誉的吴冠中来说，提一提他的出身是有必要的。吴先生来自江苏宜兴的乡村，出生于一个比较贫穷的农民家庭。旧中国的农村一般来说是贫穷的、落后的、丑陋的。但正如我国一句民谚所说:“家贫不嫌母丑”，童年时代的农村印象留在吴先生的记忆中永远是美好的，他始终忘不了那纯朴的、善于吃苦耐劳的劳动者，那美丽的田园和山水，甚至还有那只知吃草、不知劳累的耕牛。这一段“人之初”的经历，为他植下了“画不断江南人家”的水乡情结，成为他后来深厚的人文情怀和浓烈的祖国之恋的最初根苗，也是他的丰富的审美思维的不绝源泉。 吴先生首先值得我们景仰和学习的是他追求真理的精神和勇气。 解放初，他毅然告别良好的生活和创作条件以及同窗好友，回来参与自己祖国的复兴事业。他满以为自己学得的油画这一艺术品种是祖国还比较稀缺的;他掌握的现代艺术观念也是有利于推动国内艺术创作的。不想他来不逢时～迎接他的不是笑脸和掌声，而是一瓢又一瓢冷水～什么“形式主义堡垒”，什么“西方资产阶级艺术思想”„„他因此被排挤出中国美术的最高学府，在尔后的劳动锻炼期间，继续被批判，被诋毁。本来，如若他想要避免这样一种遭遇也不难，他只要示接受批评，“改邪归正”，一心搞浅薄的“现实主义”，肤浅的民族化、大众化那一套，也是不难获得安宁的，就像多数人所做的那样。然而倔强的吴冠中就是痴心不改，他不认为讲形式就是“形式主义”;讲现代就是崇洋媚外。他知道，他的心是属于祖国的，他的情是维系人民的，所以他也不对抗，凡是批判中有合理的成分，他也认真听取和吸取，比如关于民族化问。他清楚，最好的回答不是对抗或争论，而是在艺术实践中去认真探索。于是，他几十年如一日，不顾劳累，跋山涉水，风餐露宿，为了找到最佳的写生角度，他往往围绕一个自然对象，上下左右不断观察，反复比较，真是“搜尽奇山打草稿”(石涛)。在农村没有画架，便用粪筐来代替。为了让画好的画幅不致损坏，他宁可把火车上的座位让给画框，自己从广州一直站到北京。真是“舍命陪君子”啊～ 其次，应该学习他的艺术探索和创新精神。 1 大家知道，一部人类的艺术史，就是一部不断推陈出新的历史。然而我们中国的艺术家，由于受封建统治者”天不变，道也不变“的影响，养成了一种”纵向承袭“的惯性思维，革新意识是相当薄弱的。纵观我们的绘画、雕塑和建筑，在形式和风格上更新换代的痕迹是很淡的。吴先生在西方学到了油画这门对我们是新的艺术形式，但他并不想照搬它，而一心要让它与本土的艺术相嫁接，使它为本国观众更容易接受。果然，他在石涛那里找到了精神的共振点。石涛的“古人之须眉不能长我之眉目”，“无法之法乃为至法”的观点，与他一拍即合。他认为石涛的“直觉说”就是中国的“表现主义论”。他从此“背叛”了吸过其奶的印象派，而“投奔”了石涛。这意味着，他开始重视水墨，从而开始了他的民族化方向的探索。 应该说，在那个年代，探索民族化的人是很多的。但取得吴冠中这样成就的人却是绝无仅有。奥秘在哪里呢,就在于他在民族性中成功地注入了现代性，具体说，就是赋予水墨以某种抽象的形式，这种形式由于线条、色彩与空间的恰到好处的配置而产生一种慑服人的美感。正如他自己所说:“也许是我的职业病吧，我是经常地、随时随地的以探寻形式美的目光来观察自然的。无论是一群杂树，一堆碓石，或是漩涡，或是投影„„只要其中有美感，我总是要千方百计挖掘出来为我所用，他们往往成为我构图画面中的主角。”为此，他“偏爱形式与色彩的真实生动，又不满足局限于一隅的小家碧玉，渴望在写生中采纳‘移花接木’、‘移山倒海’”。难怪他画的《黄土高原》那样虎虎有生气，像是无数生命在奔腾;它们乍看像是虎，再看却不是。《长江三峡》雄伟而险峻，一看非常面熟，再看却又非我所见者也～这种似是而非就是艺术的魅力。 吴先生在探寻艺术形式美的奥秘的过程中，他还不倦地问津别的艺术门类，比如摄影，比如戏曲。尤其是后者，旦角中他“偏爱赵燕侠”，须生中他“偏爱周信芳”，看他们的戏“场场不放过”。为此即使经常深夜排队买票，他也乐此不疲。无怪乎，我们在观赏他的《白桦树》、《邂逅》、《播》、《残荷新柳》、《世纪新雪》、《宏村》、《红楼》等画幅时，总是那样流连忘返。它们综合了多门艺术的要素，凝聚了作者多少智慧和心血啊～ 第三，是他的开阔的视野。 进入老境的吴冠中先生，出现在我们印象中的并不是一个身体衰弱、反应迟钝的老者形象，相反，是一个思维敏捷、观点新锐而清晰、敢言敢说、朝气蓬勃的艺术先锋的形象～吴先生的禀赋中包含着艺术家、文学家与思想者的统一体，这个统一体在他的晚年升华出一系列美学思想的火花，它们石破天惊，常常拨亮我们的美学盲点，刺激我们的思维惰性，而在他的一束束思想火花中，贯穿始终的主题音响是反保守，反传统，求创新，求变革。 例如，他曾观点鲜明地说:“有出息的民族不怕断掉旧衣钵，应创造新时代的新衣钵。”并不无愤慨地指出:“有些人在嚷嚷固守传统，空话，废话，爱国姿态，其实误国。”一针见血～大家知道，艺术作品的灵魂是思想。没有思想的作品，技术再好，不过是个躯壳，“慧眼远比巧手更重要”，于是他提出警告:“笔墨等于零～”相信大家都知道，现代艺术家都以重复为耻，因为重复是匠人的习性，而创造才是艺术家的本色。上面说过，我们中国人容易因袭前人旧规行事。吴冠中先生回顾中国的绘画史如鲠在喉，两年前他终于一吐为快，说:中国的传统绘画“百分之九十都是重复之 2 作～”真是警聋法聩～我认为吴先生此言切中肯綮。如果说，1912年康定斯基的《艺术前精神》的问世，被人誉为西方的《现代艺术启示录》，那么一百年后的今天，吴冠中先生晚年的一系列著作和言论的发表，堪称中国的“现代艺术启示录”～因为此前我国艺术界还没有其他人发表过如此震撼人心、引起广泛社会反响的同类言论。 第四，是他对艺术的“殉情”精神。 吴冠中先生认为，“真正的从艺者应皆是殉情人”。此亦中肯之言。一个真正忠诚于自己事业的人，往往都是他的事业的痴迷者，他只知他所效劳的“独此一家，别无分店”。笔者多年研究卡夫卡，深知他是现代艺术的探险者，又是这门艺术的殉情者。他笔下的女歌手约瑟芬为了在艺术上“拿到那放在最高处的桂冠”，不惜“榨干身上不利于艺术的一切”; 卡夫卡自己为了使自己的写作艺术“达到最高境界”，也不惜抛弃“一个男子生之欢乐所需要的一切”。吴先生年青时一接触到杭州艺专就“疯狂地爱上了艺术”～此后一直来他先后多次用了“疯狂”的字眼来形容他对艺术的态度。确实，如果不是对艺术的“疯狂”，他怎么可能在一次长江流域的写生过程中居然一连43天忘了换裤子;如果不是把自己的终身许给了艺术，以他的身份，他怎么会甘心直到晚年依然居住在那套连一个大一点的画室都容不下的局促的房子里～前面提到他对牛的感情，恐怕也是由于对牛的所需简单、唯耕是从的一种精神共鸣吧。 3