（最新）著名美籍华裔三维动画艺术家

（最新）著名美籍华裔三维动画艺术家 著名美籍华裔三维动画艺术家，大学教授。 担任国际图文图像协会教育委员会副主任。 近年来，致力于中美三维动画艺术的交流与合作。多次应邀回国，在清华北大教学。美国新泽西州、罗格斯州立大学美术系电脑动画教授，现兼任北京大学软件学院数字艺术系教授，主讲三维动画。 谭力勤简介 谭力勤，湖南人，加拿大康戈迪亚大学美术硕士。现为美国新泽西州罗格斯大学终身教授和美术部主任. 北京大学数字艺术系和中国传媒大学动画学院特聘教授。任美国SIGGRAPH数码艺术协会常务理事。 早年的他擅长中国人物和概念装置艺术作品，为85美术新思潮活跃分子之一。近十年独创“数码原始/自然”观念动画与动画装置艺术形式和各种硬质材料的数码印制，赢得美国及他国艺术界好评。其作品在美国SIGGRAPH，奥地利电子艺术大赛，北京世界美术馆，美国德州FortWorth 当代美术馆，新加坡美术馆，英国国家动画研究中心，加拿大温哥华美术馆、美国新州洛伊兹美术馆，上海市多伦现代美术馆，土耳其、莫斯科，和纽约等地巡回展出。曾获多类国际数码艺术头奖和金奖。近年被邀请演讲於世界各国大学和国际数码艺术研讨会。被美国主体媒介称为数码艺术界具有“革命性的艺术家”，数码硬质材料印制的先锋探索者。 谭力勤理论研究领域涉及观念动画, 动画装置与互动动画,现代动画分类法,北美动画艺术批评,中国动画教育现状, 当代中国艺术评论等领域. 其学术数十篇曾发表於北美和中国报刊杂志.近出版专著为《数码自然艺术》，《三维角色动画和绑定》，撰写中为《观念动画与动画装置》。 近年来，谭力勤教授在北大开创第一所前卫动画工作室， 学生作品多次获SIGGRAPH头奖和其他国际大奖;他巡回演讲和授教於国内各大学和主办各种形式的前卫动画展。旨在把当今国际互动动画、观念动画和动画装置的概念和技术融入中国现代艺术创作之中。 艺术家理念与创新 数码原始艺术(Digital-Primitive Art)是力勤近几年对数码艺术一种多元多向的主体探索和创新。它可通过掌握原始兽皮技术而创作出现代数码艺术, 反之, 应用现有的数码科技可制作更新款的原始艺术。 其探索研究目的为: 融数码技术和原始观念一体, 开凿远古精神和自然崇拜与当今数码社会的沟通。 就数码艺术与原始技术关联而言, 其表达方式可阐述为“Digital< ? andPrimitive ?”, 也 就是说: 数码是短期有限性的, 而原始是永恒无限的。任何现代数码技术都是可被取代的,而原始观念则永久地保留其自身涵意。 今天的现代科技也许是明天的原始技能。 在这数码文化的年代, 数码科技渗透于我们的日常生活。人们生长于数码和工业的森林之中,被培养为森林中一个小小 “机械鸽”。 数码原始艺术旨在从自然人文的角,创作和呈现一种现代视觉效果, 让人们自身寻找一种沟通古代与现代、过去与未来、新与旧、原始与科技的简明方式。从而保持一种高科技,高情感, 高文化的平衡。 自称为“数码自然艺术家 ”, 他创造的数码自然动画系列作品题为“Burl+4”和“Burl+Hair”。 其主题将数码树瘤融入自然五行的原理中, 并将数码树瘤印制于原木上,每一幅 1 数码印制品相随有水金火木土动画的LCD电视机。他认为人类必须改变其原来思维方式来认识一种新的自然。因为它不是一种人类熟悉的实物, 而是人类心灵科技虚拟的新空间。 我们身处视觉文化数字空间争夺时代。在数码的时空里本无温暖, 只是一个0和1的二元编码、芯片、记忆体和电子渲染的非感情的境地。然而,人类本能地把自己原始冲动和创作激情融入电子技术之中。 这种清晰地和持续地矛盾状态将始终伴随著数码艺术创作历程。 “锈脸”系列旨在探讨人类精神、肉体的腐蚀与自身行为的关联,也就是说人类勤劳与懒惰、进取和畏缩都与精神的闪烁和腐锈紧密相连。在每一“锈脸”之中, 观众都可看到其胞胚从出生到锈落的微型三维动画和由四部电脑组合展示一组大脑生锈的观念动画。 数码-农业互动动画装置系列作品使用古老的中国农业劳动器具结合现代三维互动动画来体现艺术家本身对中国几千年农业的现代注诠。作品包括古老大秤, 稻谷风车、岩石磨盘。 而每一作品则有不同的探索主题和技术难题。 “折射”是一种自然物理状态, 也是一种社会行为现象, 折射既易产生错觉, 亦能析出真实。折射是名词, 又作动词。它准确地描绘物体的自然现象, 也与社会人类思维、行为紧密相联。艺术家应用的水疗洗脑术便是对这状态和现象的一种艺术解读。 作品分类与制作 一(数码兽皮印制作品与三维动画投影: 各种三维动画图像被数码喷墨印刷机印制于不同肌理半透明的兽皮上, 然后重新湿润并利用特别的夹子和可伸展的棉绳扯拉在铝制的艺术框中或红雪松木框中. 其代表作为: “数码原始国王”, “数码原始皇后”,和“数码太阳与马” 等. 多种三维动画原片通过投影机从不同角度(主要为前后)交叉重叠式投影于半透明的兽皮上,从而产生一种湿润,透明,赫黄又深沉的动画效果. 观众可从不同的角度, 近距离地欣赏其作品. 整个装置为18英尺长和5英尺宽及8英尺高. 其中包括投影机投射距离.代表作为: “数码原始奔跑”, “数码原始舞蹈” 等. 二(数码原木印制与动画投放: 不同数码三维数码树瘤肌理图像被数码印刷机印制于胶合板上, “数码自然”为其探索主题,每一幅数码印制品相随LCD电视机展出水金火木土动画系列. 三维动画从不同角度交叉重叠式投影于稀薄又半透明的自然的原木上,给人一种浑厚, 深沉的动画意境. 代表作为: “树结脑额+4”, “树结核+4”,和 “树结胳膊+4” 等系列. 三(数码岩石印制作品与凸镜动画虚拟: 多种火岩浆人体与三维数码树结发毛肌理图像被数码印刷机印制于薄岩石和大理石上, 两至陆个微型LCD电视机展出岩浆和毛发游动于岩石间的整体连续动画,并通过中型凸镜反射呈现. 代表作系列为: “火岩浆人体+6”,“树结发+ 2”等. 四(数码锈钢印制作品与动画装置: 此系列作品旨在探讨人类精神、肉体的腐蚀与自身行为的关联，也就是说人类勤劳与懒惰、进取和畏缩都与精神的闪烁和腐锈紧密相连。“锈脸”作品直接印制於生锈的钢板上，在每一作品之中，观众都可看到其胞胚从出生到锈落的微型三维动画。在作品的中下方，由四部电脑组合展示一组大脑生锈的观念动画，其中大脑全为人体组成。锈脸人物造型和动画都为Softimage/XSI 2 三维制作，其头部全采用各种铁锈肌理成像。主体动画为5分钟，分辨率为14000x12000pixels。大脑生锈动画是通过多层次黑白面罩和透明功能控制而成. 五(数码-原始动画装置: 中华祖先在AD180年便创作了一种用手转动其不同画面,便可从洞眼中看到动画效果的装置, 西人在十八世纪经改制后, 命名 “Zoetrope”,“Phenakistoscope”. 借用此原理,使用木材, 金属材料和数码系列图像, 制作出一系列动画装置, 观众可利用自身力量转动动画装置, 从而创作出不同速度的动画片. 六(数码-农业器具互动动画装置 此系列作品整体旨在用古老的中国农业劳动器具结合现代三维动画来体现艺术家本身对中国几千年农业的现代注解。作品包括古老大秤, 稻谷风车、岩石磨盘. 而每一作品则有不同的探索主题和技术难题. 碾磨装置作品通过人与磨盘的互动过程来表现工业化与传统农业文化的冲突. 在时空的“碾磨”圆周运动中, 其黑白效果具有时间记忆, 历史的永恒异体总以惊人的相似性,在无限的重复自己. 当稻谷风车作品被观众摇动时，输入的是稻谷,吹走的是挣扎的农民，而留下的却是触目惊心的害虫。在古老大秤作品中, 观众通过选择农业口号这一富有时代特征同时又高度理念化的文字载体，来驱动巨大的实体秤产生失衡，秤砣部分的动画也同步改变和观众交互, 从而揭示 “观念重量”主题。 七(数码无血装置 此系列作品整体旨在探讨伴随著数码艺术创作过程中的一种清晰地和持续地矛盾状态。在这视觉文化数字空间争夺时代，数码的时空里本无温暖, 只是一个0和1的二元编码、芯片、记忆体和电子渲染的非感情的境地。然而,人类本能地把自己原始冲动和创作激情融入电子技术之中。 八(折射洗脑动画装置 艺术家认为 “折射”是一种自然物理状态，也是一种社会行为现象，折射易产生错觉，折射亦能析出真实。艺术家应用的水疗洗脑术便是对这状态和现象的一种艺术解读。 当前，数码材质印制、动画装置和观念动画成为数码艺术中一种新型形式，并具有意识前卫、技术含量高之特点。有别於前几次的动画装置个展，此系列作品重点以他多年数码金属精印品为主，并把印制品直接浸置入水体中，通过水中光的折射来欣赏数码印制大脑的疗变。 3 4 5 当代艺术中的数码技术与观念问题 6 7 8 9 跨越两级，兼并中西---谭力勤原始数码艺术 10 11 12 13 艺术简介 谭力勤，现为美国新泽西罗格斯州立大学电脑动画教授 毕业於加拿大康戈迪亚大学美术学院，获美术硕士 曾任教于新加坡义安理工学院电影传媒学校，加拿大西尼卡学院数码艺术中心和北京大学数码艺术系 现担任美国SIGGRAPH数码艺术画廊评审，SIGGRAPH学生动画竞赛评审主任 早年的他擅长中国人物和概念装置艺术作品，为85美术新思潮活跃分子之一。 十几年前转入数码艺术，其间曾被迪斯尼书面聘为动画师。同时主攻前卫三维动画，动画装置和各种材料的三维数码印制。独创“数码原始艺术”形式， 赢得美国及他国艺术界一致好评，并多次获得国际数码艺术展头奖和金奖，被邀请演讲於世界各国大学，作品展出於国际数码艺术展览研讨会和美术馆。被美国主体媒介称为数码艺术界中具有“革命性的艺术家”和前卫三维动画的开拓者，第一位把三维动画数码印制于兽皮、原木、岩石及金属的人。 谭力勤理论研究领域涉及二维与三维动画的关联， 现代动画分类法，当代北美动画艺术批评， 前卫三维动画， 中国动画教育现状，当代中国艺术评论等领域。 其学术论文数十篇发表於北美和中国报刊杂志。 14 2006-09 国际电脑图形/动画大会(SIGGRAPH)艺术画廊评审 SIGGRAPH中国数码艺术专题研讨策划主持人 SIGGRAPH学生动画评审主任 2004-05 美国俄州美国艺术博物馆第五届国际数码艺术和动画比赛头奖。 美国佛罗雷达国际数码与媒体艺术大会数码艺术展头奖 美国百达摩市国际画廊国际多媒体赛,优秀动画奖 美国费城达芬奇艺术联盟会员年展金奖 美国林肯市时代画廊国际数码艺术展优秀作品奖 2001-03 美国新州周报罗格斯大学 “数码原始艺术” 研究基金奖 美国新州罗格斯大学 “美术史动画教学”研究基金奖 专业工作 00-07 美国新洲Rutgers大学美术系教授，动画教研主任 07-08 北京大学数码艺术系, 中国传媒大学动画学院兼职教授 00-00 加拿大多伦多Seneca学院数码媒体中心兼职教授 97-00 新加坡义安理工学院电影传媒系电脑动画讲师,召集人 87-91 加拿大康戈迪亚大学美术学院助教和研究助理 85-87 湖南美术出版社“画家”编辑部执编 个展 2010 折射洗脑——谭力勤数码精印与装置个展，中国北京宋庄美术馆 2009 美国LaSalle大学美术馆 2009 北京798缘份新媒体艺术画廊 2008 中华世纪坛世界艺术馆大型个展 2007 美国纽约市Pure Project画廊 2006 美国新州Noyes 美术馆 2005 美国纽约市Noho画廊 2006 美国加州大学长海滩美术学院画廊 2005 英国Bournemouth大学国家动画中心 2005 土耳其Emin Hekimgil画廊, 美国-土耳其文化协会中心, 2005 中国上海市多伦现代美术馆 2005 加拿大多伦多1313画廊 2005 加拿大多伦多 Offthemap 画廊 2005 美国费城达芬奇艺术联盟画廊 2004 美国费城Union 237画廊 2004 美国新州罗格斯大学Stedman画廊 2003 美国新州霍普金画廊 2001 美国新州威廉母-派特森大学Power画廊 1990 加拿大多伦多星岛日报画廊 1990 加拿大Concordia大学 V.A.V 画廊 1989 加拿大蒙特利尔丝绸路艺术画廊 1989 加拿大蒙特利尔 Ville-Marie 大厦展览厅 15 联展 2009 北京798 圣之空间，湖南当代艺术三十年 2008 俄国莫斯科Winzavod现代数码艺术邀请展, 2008 美国Savannah美术学院“超越界限”联展 2007 美国费城第五届国际数码艺术展 2007 奥地利电子艺术大赛 2007 瑞士第十一届国际图形与信息大会数码艺术展 2007 泰国第四届国际,,大会数码艺术展 2007 美国佛州 Tampa 大学第四届国际数码艺术邀请展 2006 美国德州Fort Worth 当代美术馆国际数码艺术展 2006 美国San Diego第四届国际数码媒体艺术大会, 数码艺术展 2006 美国 SIGGRAPH 数码艺术画廊 2006 美国俄州第三届国际数码媒体艺术大会, 数码艺术展 2006 第五届数码艺术和动画大赛,俄州Butler美国艺术馆 2006 英国伦敦第十届图视与信息大会数码艺术展 2005 美国 SIGGRAPH 数码艺术画廊 2005 美国新州Noyes 美术馆双年展 2005 国际数玛艺术获奖者联展,落山矶国际数码艺术中心 2005 美国百达摩市国际画廊全国获奖艺术家联展 2005 美国卡洛南多大学国际艺术+数学=X大会数码艺术画廊 2005 法国巴黎多元现代艺术展 2005 英国伦敦第九届图视与信息大会数码艺术展 2005 美国佛州第二届国际数码媒体艺术大会, 数码艺术展 2004 美国落山矶国际数码艺术中心国际数码艺术大赛 2004 美国百达摩市国际画廊全国艺术联展: 2004 美国宾州南凯斯特美术博物馆, 全国现代印制作品展 2004 英国伦敦第八届图视与信息大会数码艺术展 2004 美国佛州国际数码媒体艺术大会, 数码艺术展 2002 美国麻省波士顿地区南岸艺术中心全国人物画展 2002 美国宾州皮斯堡勒市三河艺术节全国现代美术展 2002 美国林肯市时代画廊第四届国际当代美术展 2001 新加坡美术馆动画家联展 1992 加拿大蒙特利尔市文化馆350年庆美展 1991 加拿大温哥华美术馆 “戈雅道北京” 美展 1990 加拿大蒙特利尔大学亚洲研究中心亚洲美展 1990 加拿大蒙特利尔现代艺术中心“戈雅道北京” 美展 1989 加拿大蒙特利尔汉华美术中心画廊美展 1987 加拿大康戈迪亚大学 V.A.V 画廊学生作品美展 1986 中国北京中国美术馆湖南现代美展 1986 中国85’美术新潮全国巡回展览 1985 中国湖南省获奖作品展 1984 中国第六届全国美展, 江苏美术馆 16 艺术家作品 GrainMill-InteractiveAni 碾磨中的永恒异体 碾磨中的永恒异体 动画观念:黑白具有时间记忆概念，作为记忆，他或许涉及到一个有历史特征的演变，历史它惊人的相似性,总是在无限的重复自己,这个演变的过程和“磨”的运动吻合，在时间和空间中的圆周运动，碾过的元素变成相应的新时代的元素。 作品形式:作品用中国传统农业器具磨盘的碾磨过程来表现工业化对传统农业以及传统文化生活的侵略和破坏，作品中碾子是一种机械文明的推动力量，机械开始蔓延生长吞没原来的麦田，达到机械化侵略的最终效果。 软件方面:动画制作主要采用3d max软件，后期合成采用软件主要是adobe AfterEffect，Premier。来实现素材拼接，校色，效果制作。装置的软件部分的开发工具主要为microsoft visual studio 2005，图形库:openGL 和 directshow。 实现: 方案1: 设备:a. Matrox TripleHead2Go Digital Edition(分三屏)外接设备 2个 分6屏显示 b. 摄像头:捕捉标记控制动画播, c. 二极管:标记 方案2: 17 设备:a. 丽台分四屏显卡(pci-e接口)一个，与原主机显卡搭建双显卡显示6屏 b. 摄像头:捕捉标记控制动画播放, c. 二极管:标记 方案3: 设备:a.使用usb转dvi转换头4个，与主机原显卡搭建6屏显示 b. 摄像头:捕捉标记控制动画播放, c. 二极管:标记 18 19 谭力勤作品《折射洗脑》 视觉考古——读谭力勤的数码艺术有感 文/邹跃进 我认为谭力勤艺术方式的独特性和创造性表现在他通过采用最先进的现代数码科技提供的可能性，在虚拟的形象世界中，去揭示和呈现早已被遗忘或封存的历史。这也就是说对远古时代的迷恋和张扬，对在历史长河中流变事物的深思和反省，构成了谭力勤艺术的观念特征。这一特征，使谭力勤对自己所处的当代时空，采取了既拒斥，又以其为作品意义的源泉的辩证方法，以表达他作为艺术家对待不同文明的基本态度和立场。它具体表现为谭力勤对远离现代文明的远古文明的向往,对远离工业文明的农业文明的迷恋。从其创作的数码作品的形象看,史前和原始时代的人与物,野性十足的造型,象征狩猎时代的兽皮和印制在上面的形象,由数码技术,仿造雕塑的材料制作的那些充满粗野力量的人物造型,以及用不同材料、方式和现成品(如代表农业文明的风车、石磨、称等)组合而成的装置，建构了一个与现代文明完全不同的形象世界。很显然，谭力勤的这一艺术方式已经上升到了方法论的层面，并贯穿在他几次举办的数码艺术的个展中。事实上，这次在宋庄美术馆举办的以《折射洗脑》为题的数码装置艺术, 更是这一艺术方法的深化和扩展。 20 这是因为此次展览是他多年以来对数码艺术深入思考和反复实验的结果。此次作品的特点是把印制品直接浸置入水体中，通过水中光的折射来欣赏数码印制大脑的疗变，其中数码动画装置作品则体现大脑锈变过程和镜子反射效应。在此意义上，我认为谭力勤就像一位以用视觉进行考古的艺术家，数码科技对于他来说，其主要的作用在于有了一种新的认识和表达远古文明的工具与媒介。因为在我看来，谭力勤在意的仍然是超越技术和科学之上的人类精神。 如果我对谭力勤艺术的总体把握是对的，那么对于我来说重要的问题就是谭力勤对远离现代文明的远古文化和农业文明予以重构的动机是什么?记得有位学者说过，在人类思想史上,总是有一种把遥远的过去视为黄金时代的倾向,并把其作为对现实进行批判,对未来进行理想化想象的参照对象:孔子对周朝的推崇,老子对小国囊民的向往,马克思对原始共产主义的想象,都表明思想家把遥远的过去视为黄金时代的事实。与此相平行的是在视觉艺术领域,几乎每一个时代,也都有自己过去的黄金时代:柏拉图对古埃及艺术的推崇,文艺复兴时代对古希腊艺术的敬仰,现代主义艺术中的原始主义对史前和原始艺术的追摹等。从这一角度看,谭力勤作为当代艺术,特别是后现代艺术中的新媒体的实践者,无疑也承续了这一视遥远的过去为黄金时代的伟大传统。 另一个让我思考的问题是，谭力勤为什么会承续视遥远的过去为黄金时代的艺术观念,我的猜想是他去了加拿大和美国之后，仍然一直保持着他曾积极参与过的 “85新潮美术”的精神:理想主义，哲学和历史的深度，革命的激情，野性的美学趣咪，怀疑和质疑一切的批判精神，以及对中国古代文化的持续追问和反思。我的这一猜想来自两个例子:一是正像段炼等批评家指出的那样，去了美国之后的谭力勤，对印地安文明产生了浓厚兴趣，并直接影响了他的艺术创作。这使我想起中国上世纪八十年代中期出现的“寻根热”，而谭力勤则通过对印地安文明的追摹，对中国的寻根热本身进行了寻根，这是因为美国黑人作家阿历克斯-哈利创作的《根》，以及改编的电视剧，曾经影响了“85新潮美术”时期的文化寻根。二是在“85新潮美术”期间，谭力勤用中国传统文化中的文房四宝作为现成品，创作过一件装置作品《宗》，显示了谭力勤对中国文化之根的思考。 也许我这样理解和认识谭力勤现在创作的艺术是一种误读，甚至在一定意义上会被认为遮蔽了他在新媒体艺术方面所做出的艺术贡献。但我认为，无论艺术家使用何种媒介，最终感动我们的仍然是其精神的力量，而谭力勤艺术中的“原始”和“古意”，特別是他用数码技术所进行的“视觉考古”，其深刻意义仍在于在全球化的今天，它以超越民族和地域文化传统的立场，进一步追问和反省人类所共有的文化之根和人性中原始本真的问题。 21 审美泛化的走向分析 摘要:在当代随着审美范围的日益扩大，人们的审美意识及审美活动已经融人到了现实生活，审美泛化即是伴随着人们日益提高的审美意识而产生的。审美泛化给我们提供了一种建设全面现代生活的可能，帮助我们在艺术与生活的融合中破除形形色色的乌托邦构想而走向现实的社会和谐。 关键词:审美泛化;艺术回归;艺术终结 当代社会，随着审美向现实生活的蔓延，纯审美已经越来越不能吸引人们关注的目光。与之相适应的是审美趋向世俗化、实用化、商业化和社会化。人们的生活体验成为审美的重要资源，日常生活和市民意识成 为艺术表现的重要内容。“审美”不再是超然于人们的生活之外、高高在上的神圣领域，而变成了人们生活的一部分。而作为审美泛化的两个方面，无论是生活审美化还是审美生活化，其最终目的，都是为了追寻艺术与生活的最终生存状态。 一、艺术的回归与重构 1.艺术与“非艺术”的融合 艺术与非艺术的区分，原本是历史发展的产物。它从宗教性和实用性的活动转化而来，在社会的变迁中，寻找到一个暂时栖居的位置，以此体现社会中人的复杂分工的一种独特的情况。作为一个学科的“美学” 也是如此。审美无利害，艺术自律，知、情、意分立，并将“美学”与这里的“情”相对应，这些维系美学的基本概念，造就了“美学’，在历史上的辉煌，也预示着这个学科将会出现的危机，即艺术脱离了生活。由于社会分工而使不同的人将自身活动的价值绝对化，科学技术迅速发展给人带来一种科学万能思想，市场经济将一切价值都转化为交换价值，艺术变成了一个孤岛。在这种情况下，艺术为了保护自身的独立性，出现了了现代艺术体系，出现了一个不同于日常生活的世界，即艺术的世界。当柏拉图说，艺术作品是“影子的影子”时，他只是从否定的角度来概括艺术。当夏尔?巴图说各门艺术都归结为“模仿”这个单一原理时，他则从肯定的角度，提出艺术从属于另一个世界。本来，艺术就存在于日常生活的世界之中。将艺术看成是从属于另一个世界，形成艺术与生活的这种区分，归根结底是人们的社会分工造成，也是劳动与成果分离的结果。然而审美泛化的时代到来了，生活审美化使美步人生活中的各个细节，使我们的生活中充满着艺术气息;审美生活化则使越来越多的“非艺术”景观成为了艺术。而这种曾经的“非艺术”现在已经可能是生活中的任意一种事物了。这些都预示着艺术与非艺术之间的界限正变得越来越模糊，甚至趋于消失。的确，艺术的涵盖范围已很不清晰，正如现象学艺术理论家米?杜夫海纳所认为的那样，艺术杰作与草图、成熟艺术家的作品与儿童涂鸦、美声唱法与声嘶力竭的叫喊、乐音与噪音、舞蹈与手舞足蹈的动作、艺术与非艺术之间，人们把艺术的边界设置在何处呢?面对这样的困惑，对艺术概念的界定必然要有所调整，传统意义上的艺术概念已越来越不适应艺术发展的这种现状。如果艺术要继续成为艺术的话，就必须缩短它与现实、与公众的距离，甚至成为真实生活的一部分。当今艺术已越来越走向大众，成为大众生活的重要内容，艺术与现实的结合变得越来越紧密，艺术的实用目的也越来越明显，纯粹的“为艺术而艺术”的艺术越来越少，而艺术在大众生活中占据的地位却越来越重要，艺术与非艺术已不再是相互对立，格格不人，而是呈现出相互融合的局面:在艺术与非艺术之间存在着许多中间态，很多事物或现象既是艺术的又是生活的。因为审美泛化时代的到来，我们用另一种眼光来看时，艺术与“非艺术”已没有明显界限。按照接受美学的观点，艺术作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一个人提供同样信息的客体，而只不过是一个有待读者、听者或观者的参与、与之对话的特定的、开放的文本，艺术文本中有许多“空白”和“空缺”，使文本产生极大的不确定性，需要读者来补充和完成。接受美学认为艺术家、作品、公众是艺术构成的三个必要因素，在艺术活动中艺术家与公众所占的地位是同等重要的，当公众参与艺术活动时，他也在自由、积极地创造着，从这个意义上说，作者、表演者是艺术家，参与活动的公众也是艺术家。 2.精英文化与大众文化的对接 审美泛化所带来的艺术的另一走向可谓是精英文化和大众文化的对接。随着社会的发展，科学的进步，人类生活方式的变革，文化也随之发生了变化，其中广泛引起人们注意的，即为大众文化已迅速壮大成为与 来自学界的精英文化并驾齐驱的社会主干性文化形态。精英文化作为知识分子文化的主要表现形态，是新知识、新观念、新方法的创造主体，是“经典”和“正统”的解释者和传播者，是民族文化的集中体现。 22 精英文化被认为承担着社会教化的使命，发挥着价值范导的功能，是全球化时代各国文化发展的根基。大众文化是以大众传播媒介(机械媒介和电子媒介)为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。作为一种现代文化形态，大众文化的产生和发展经历了百年激烈的文化冲突。所以，大众文化并不是从来就有的文化现象，而是艺术走向生活的一个明显表征。精英文化和大众文化的分解，其实就是一种精英主义的体现，是一种“统治”阶级的眼光，是站在艺术否定生活的立场上的，因为精英和大众是相对的。如果从最直观的含义上看，精英文化是少数人的文化，而大众文化是多数人的文化。由此就会产生分歧:有些文化研究者认为精英文化是高雅的艺术，“物以稀为贵”;而也有许多学者认为大众文化才是符合民众利益的文化。这些争论引发了多重社会效应和多重价值评价。其实精英文化与大众文化之间有一个根本性的差别，即是以生产者的情感表现为主体，还是以消费者的欲求宜泄为主体。精英文化的文化观念建立在自我主体性基石之上，因此它强调个体生命经验的自由出场;而大众文化的文化观念建立在消费者的趣味选择基石之上，因此它强调表现最普遍的生命经验，惟有如此它才能获得最好的市场前景。可见，如何构建大众文化和精英文化的对接也已成为文化建设迫切需要解决的现实问题。 易中天因主讲央视《百家讲坛》而一举成名，于丹也因为在中央电视台开讲《论语》而迅即“红”遍全国，受到许多人的喜爱和追捧。显而易见，这不仅仅是一、两个人的效应，这已经成为一种罕见的“现象”，于丹、易中天成就了一种现象的代表—精英文化从书斋走向大众、艺术已经走进了日常生活。然而对于这一现象的评价却是褒贬不一，究其产生的原因，乃是艺术与生活的长久分离。 过去学者们信奉自己研究的是精英文化，与大众文化之间可谓是径渭分明。其实两者并不相悖。在广大受众尚未具备完全独立的自主自觉意识，尚未获得在文化的精华与糟粕之间进行区别和抉择的能力之时，就需要一部分从事精英文化事业的文艺工作者转轨到大众文艺领域，借用民族的经典艺术形式创造出大众 化的艺术文本。通过与受众期待视野并不雷同的文本召唤结构，激发受众经过心理努力来完成审美图式的 顺应，把文本中所蕴涵的作为传统文化精华的外在经验形式，对象化到受众的心理结构之中。这样一来，凝结在这些艺术文本形式上的弱道德内容，便在无意识状态下被转化到大众文化受众的知识体系。因而精英文化只有走向人民大众，提高他们的知识文化素质，才能更有力地推动整个社会进步。从于丹、易中天现象我们看到，正是他们改变了精英文化高高在上的面貌，使其从神坛走向民间，也正是他们弥合了当今民众心灵深处对于通俗易懂的大众文化的强烈渴求。我们也分明感到，“以白话诊释经典，以经典诊释智慧，以智慧诊释人生，以人生诊释人性”是真实存在的需求。精英文化与大众文化的变革，在保守者看来是一场地道的“文化危机”，而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的精英文化日常化与普及化，其指向是走出以传统精英文化为核心的经典理论的狭隘圈子、避免后现代主义的悲观消沉，以更加适应现代文化生活普遍泛化后的新变化。难怪有人这样说:“精英文化是唯审美的，而大众文化是泛审美的，唯审美是一种审美占有和把持，高高在上难以亲近;泛审美则是一种大众审美的自足、自在形态，它是个体的亲在，个体的在体经验，张扬人的审美感性。泛审美不是低俗，而是从个体出发的主动的审美亲近。大众文化时代建构了电影的新世俗神话，泛审美作为这一神话的美学载体，是文化的选择，更是美学的必然。”审美泛化使精英文化渐渐走向与大众的平等对话中，进而达到对他们的“启蒙”，争取能够为更多的人所认同，从而使自己在地域、时代及价值三个方面加以扩大和发展。我们必须注重对大众文化发展方向的把握，加强精英文化对大众文化的指导作用，使之与社会进步的方向相一致，并加强对大众文化的提炼和升华，生产出更多的精英文化，满足人们对精英文化的需求。大众文化则因其对生活的关注而得到社会大众的追捧和喜爱。多元化、多层次化的芸芸众生在大众文化中找到了自己的欢乐和创造美好生活的源泉，并一头扎了进去，积极地参与其中。用具体的、实实在在的欢乐对抗着高雅艺术抽象的指代;在接受的同时也通过对文化资源的选择、利用和改造，生成自己的文本意义和品评规范。 二、艺术的终结与新生 当前审美泛化下艺术的未来又会如何发展?审美泛化是否就意味着使艺术终结?这是一个值得探讨的焦点问题。很多学者都认为，艺术终结的观点来源于黑格尔。但实际上，“美学”概念和“美的艺术”体系，是 在黑格尔所谓的艺术已经走完了它在古典时期的黄金时代，绝对精神已经转向哲学的时期，即18世纪末和 19世纪才发展起来的。马克思曾经指出，“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”然 23 而，正如前面所说，恰恰在资本主义生产方式发展，社会分工和商业文化兴起之时，“美学”概念和“美的艺术”体系才得以形成和发展。因此，黑格尔和马克思心目中的“艺术终结”与今天的学者们所说的“艺术终结”，指的不是一个意思。综合前面理论可见，艺术与生活分离已久，而审美泛化显然是要打破这种分离。因此对于一些人来说，艺术就“终结”了，但对于另一部分人来说，则是艺术的真正开始。杜威曾说，艺术曾经是文明的美容院，它会变成文明自身，说的就是这个意思。将人们在一个个孤岛式封闭的世界，在博物馆、沙龙、音乐厅和歌剧院，在高雅艺术中培养起来的审美能力运用到广大的日常生活世界的活动中，是艺术发展的一个前景。这就是说，艺术要走出、也必将会走出高雅的殿堂。杜威设想，要寻找高雅艺术与通俗艺术经验、艺术与工艺经验、艺术与日常生活经验的连续性。实际上，经验连续性的可能，还在于人的分工状况本身得到改善。他说，艺术的繁盛是文化性质的最后尺度。也许，更正确的说法是审美泛化的程度是文明的最高的尺度。这种审美泛化，在一种两极分化的社会里，是不可能完成的。设想当一边是穷苦的人在生存和温饱线上挣扎，一边是富人和新贵们穷奢极欲时，宣传审美泛化，则会很自然地滑向以快感代替美感，以庸俗代替祟高。人类追求公平正义的运动本身的发展，会给这种艺术化提供准备。这种艺术“终结”，或者说艺术的真正开始，不过是艺术回到自身而已。杜威早就说过，许多对无产阶级艺术的讨论都偏离了要点。他指出，艺术的材料应从不管什么样的、所的源泉中汲取营养，艺术的产品应为所有的人所接受，与它相比，艺术家个人的政治意图是微不足道的。当然，杜威是否抓住了要点，我们可以继续思考，但毕竟，新的社会条件，应该给艺术带来新的生存环境，也使艺术具有新生的可能性。这种艺术的新生，应该与马克思所说的，“按照美的规律来建造”[s]结合在一起。艺术会走出象牙之塔，走出孤岛，走出分区化形成的鸽笼，走向大众。只有在这个意义上，审美泛化才成为历史的必然。 一、当代日常生活审美泛化的特征 1?去距离化 俗话说:“距离产生美。”传统美学遵循着一个铁律:审美主体跟审美对象必须保持一定的距离,美,是高于现实生活的。比如,人们必须到剧院里才能看到戏剧,必须到美术馆里才能看到绘画,必须到上流社会的聚会上才 那就是美的艺术作品必须能听到钢琴的演奏,等等,这是美跟受众之间的距离。至于美跟创作者之间的距离, 跟日常生活拉开距离,必须是对庸常生活的提炼和升华,必须高于生活。莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》被奉为爱情经典,如果我们说罗密欧与朱丽叶除了高雅的爱情外也一定要上厕所,你一定会觉得大煞风景,但他们上厕所一定是真实的(只要他们的生理机能没有问题),只是莎士比亚没有把这写出来,这就是美的创作对现实生活的提炼和升华,回避现实生活中阴暗和龌龊的东西,而把美的部分加以强化,从而使美高于日常生活。传统美学中强调的距离化,首先是指审美主体与审美客体之间的距离,也即美的创作者跟现实生活之间的距离。这样创造出来的作品就跟现实生活拉开一定的距离,就高于现实生活。由此,美跟受众之间也拉开的距离。美跟受众之间的距离中间,还隔着美的创造者即艺术家,也即作为精神生产者的艺术家与作为精神消费者的受众之间也存在着一种距离化的精英度。而现在,日常生活的审美化正在消解艺术与生活之间的距离,美,渗透到当代社会日常生活的肌理之中。人们不必再到剧院才能看戏剧,坐在家中的电视机前就可看;不必再到美术馆才能看绘画,电视报刊等传媒中到处充盈着美仑美奂的高清晰度图像;不必再到上流社会的聚会上才能听钢琴,曼妙绝伦的流行音乐充斥大街小巷和娱乐场所。而往昔穿在艺术作品中人物身上的美丽服饰,也正随着时尚的推波助澜而穿在了普通民众身上。美,萦绕在人们日常生活的方方面面。这种美的逆转和普泛化现象从美学理论角度的解释是:18世纪出现的现代美学到康德的《判断力批判》,确立起审美经验的根本特征是距离化或无功利性(非投入),而现代日常生活的审美化却是一个“去距离/消解距离”过程。费瑟斯通认为“去分化”(de-differentiation)和“距离消解”(de-distantiation)便成为当今社会的审美特征之一,而这一去分化的过程“表明了与客体的直接融合,通过表达欲望来投入到直接的体验之中”,最终“使实在以审美的方式呈现出来”。(1)后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失,即费瑟斯通所说的在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。 2?物质化 传统美学中强调美是非功利的,纯粹的美只在形式不涉及内容意义。受这种纯粹之美观念的影响,现代的形式派美学从各种具体的艺术形式,如有机统一、比例、和谐、对称、均衡来界定艺术的本质,认为艺术的美学价 24 值就在于形式本身。这里,美可以抽离具体的物质内容而存在。但在当代社会,大众的审美生活已不再局限于小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类,美已降落到各种各样日常生活的器物上,如商场 里的商品、家居装饰、娱乐场所的装饰、餐饮环境的装饰、城市公园的设计等等。一些新兴的泛审美艺术门类或审美艺术活动也进入审美对象之例,如广告、流行歌曲、时装、电影电视、美容塑身、美食、环境 设计、城市规划、居室装修等,审美活动场所也远远超出了美术馆、音乐厅、影剧院等高雅的艺术场馆,而是深入到大众的日常生活空间,它们更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、健身房、酒吧茶室、卡拉OK包厢、街心花园、旅游胜地等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。审美,不再是传统美学中可以脱离概念的纯形式存在,它降落到各种实在而实用的器物上;审美,不再是为艺术而艺术的纯形式,而是为物质而艺术的手段,它体现在各种各样商品的造型和颜色上;审美,不再是传统美学超功利的空中楼阁,而是各种商品受消费者青睐、成功出售的促销手段。 3?低俗化 传统美学从意志、直觉、潜意识、存在等方面把握美之本体,这构成了美学非理性主义性质。这种美学非理性主义性质类似于中国传统文艺理论中的意、神、气、情等,都是属于一些外延和内涵都很模糊的概念。对于创造美的艺术家来说,这种美学非理性主义性质表现于创作中的意境、气韵、风格、情味等,它们是艺术家心灵对审美对象静观默照的结果,是瞬间的圆润一片,由灵感的涌现来完成,其间充满了艺术家对生命的感悟。表现生命的内在韵味,这就是传统美的内涵。对于欣赏美的受众来说,进入这种美也是短暂的、瞬间的,它仅仅存在于心灵空间,并没有外化于现实中,去建构或改变现实。但当代审美不再是瞬间超越性的静观默照,不再是灵感瞬间涌现的一气呵成、圆润一片,它被打碎成无数的审美碎片融入日常生活之中,跟政治、经济、文化等因素相整合。原先在圣坛上的高雅的传统美学被低俗化和平面化,被改造成为大众的日常消费品。用费瑟斯通的话说:“具有崇高艺术规则的、有灵气的艺术,以及自命不凡的教养,被‘折价转让’了。”(2)人们不再需要传统美学中那种史诗般的叙事和雕刻、绘画、音乐中的恢宏气势,他们需要的是与公众领域疏离的私人化的琐碎情趣:时尚杂志告诉人们脸皮应该怎么保湿保嫩,眼眶眉毛应该怎么描绘,嘴唇应该怎么抹彩。时装杂志告诉人们什么样的上衣搭配什么样的裤裙,什么样的场合穿什么样的服装,什么身份的人打扮成什么模样。塑身广告告诉人们吃什么胶囊会消除多余的脂肪,用什么器材会达到什么样的健美效果。理发师告诉人们什么样的脸形修理什么样的发型。家居杂志告诉人们什么样的沙发应该配置什么样的地毯,什么样的客厅应该设计什么样的装饰柜,什么样的玄关应该配置什么灯饰。美,被具体化为日常生活时尚;美,被分解成各种琐碎的技艺。 二、当代日常生活审美泛化的成因 1?消费主义的盛行 社会的发展、生产的过剩导致了商品的过度充裕。在当代,消费主义漫漶于整个社会,商品的过度向大众蜂拥而来。这些生活资讯和文化碎片通过电子技术被复制化、批量化、类像化、模式化、普泛化,在人们周围形成一个丰富多彩的超时空的幻念世界。现代电子传媒的高速发展使艺术由封闭狭窄的精英文化走向广阔而具体的日常生活,而日常生活也借助艺术而趋于审美化。通过现代电子技术的复制和市场手段传播到广大民众之中,艺术不再是高不可攀的缥缈圣殿,而成了人人都可参与“过把瘾”的生活方式。“艺术已经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中”,“任何日常生活都可能以审美的方式来呈现,高雅艺术与大众文化之间的界限消失了。”(6) 3?美的创造者和享受者队伍的壮大 传统美学所说的超功利其实隐去了审美的物质条件,落实到现实生活中,就是那种美是为少数阶级地位高尚、财产丰裕的上等人所有。这些人有地位,有身份,有财产,温饱不愁,生活奢侈,就美了起来。美的服饰、美的家具、美的房子是他们社会地位的象征。而美的创造,也为属于“小众”的艺术精英所掌握,画家、音乐家、雕塑家、诗人、小说家等。无论是美的欣赏还是美的创造,在一个等级森严的社会里都是上流社会的高雅之事。 社会的高速发展和财富的剧增,使广大民众也过上了富裕的生活。原先为少数上等人创作的艺术家,也转而成了新时代的创造美和传播美的文化媒介人,他们是一些符号的生产者,诸如广告人、时装设计师、影视导演、装潢师、营销经理、公关经理、市场策划主任等。在市场经济为主导的社会中,衡量个人地位的不再只是家 25 庭出身、血缘关系等,而是以财富的拥有量来衡量,这就使得许多人在财富增长的同时也得以实现社会阶层的僭越,于是他们通过消费方式把自身的社会身份和社会关系表现出来。美容、塑身、穿着打扮、装修房子,他们把这些外观的美当作自己社会身份的标识和人格的延伸。越是消费精美的名牌商品,就越能表现出自身的社会身份和地位。即使在消费水准不够高的情况下,他们也尽量挑选同类商品中具有个性审美造型的商品来装扮自己。审美不再只是纯粹的艺术旨趣,而是政治、经济、文化等整合的结果。道格拉斯与伊舍伍德认 为:我们对于商品的享用,只是部分地与其物质消费有关,关键的还是人们将其用作一种标签,通过商品的使用来划分社会关系。(7)也就是说,消费方式是“社会性结构方式”的反映,“当人们消费商品的时候,社会关系 当代社会,人们跟美变成了零距离的亲密接触,美浸润着人们的日常生活,人们被溺入美也就显露出来。”(8) 的物品之中,但人们并不因美的超载而得到心灵的轻盈和超脱,因为这种美已不再是传统美学中的美。人们以 为花钱占有了美就可以过上审美生活,而这种审美,不再是传统美学中距离化、超功利、非概念的审美,而是物质化功利化的审美。唯其如此,人们即便得到了美的商品心境也是沉重的,因为这种美是以钱钞的付出为代价的,而钱钞的付出就表明辛勤的劳动和奋力的拼搏。对此,博德里拉提出了“超美学”的概念。所谓“超美学”,指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中,因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中,以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中,审美判断已不再可能。”(12)当代日常生活的泛审美化,使得从传统美学的距离化、超功利、非概念的标准来衡量,审美判断已变得不可能。 浅析消费文化视野下的审美泛化问题 摘要可以说在当今大众消费文化下，我们正经历着一场美学的勃兴。在今天的日常生活中，越来越多的要素正在披上美学的外衣。现实作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构。然而这只是从表面来看，虽然感觉大众的审美活动比以往更加广泛，实际上只是审美活动被利用和夸大罢了。作为审美的反思权威，美学必须带着新问题和新任务彻底的进行批判反思。在当今商品消费文化的视野下，审美已明显见诸我们 生活世界的各个领域，包括生活空间的装饰、艺术行业、经济策略等。在“审美化”的标题下，人们未能思及真正审美的涵义，当然也就很少反思审美泛化的原因和后果。故在今天对社会上的审美泛化现象予以充分分析思考是非常必要的。 一、消费文化下的审美泛化及其表现 唯美主义日常生活的审美化还仅仅停留在理论倡导和个人实践方面。而在如今的消费文化下，审美化已经成为普遍的社会生活形式。当今艺术的价值已经像癌细胞一样扩散开来，蔓延开去，渗透到社会与个人生活的各个方面。唯美主义者在一个世纪之前所梦想的日常生活的审美化已经成为司空见惯的现实，而且其形象化、艺术化的程度远远超出他们当年的想象。鲍德里亚(Jean Baudrillard)把这一现象称之为审美泛化或审美价值的扩散。[1] (一)生活空间 在近十几年里，在所谓的建设现代化城市的理念下，城市空间中的一切似乎都在整容翻新，特别是购物场所被装点的格调不凡，时髦又充满生气。为了所谓的“审美生活”，一些现代建筑被那些复古的古典木楼所代替，就是为了使人们感受另一种“美”。现在我们的生活世界简直就是一个超级的审美世界。在这里，审美化意味着用审美因素来装扮现实，用审美眼光来给现实裹上一层糖衣。 (二)娱乐产业 最近，一部又一部新的影片陆续在各大影院首映，结果人们每次走出电影院门口都会后悔不已，评论当今的电影简直是荒唐至极，糟糕透了。可是，参观的人数却有增无减，因而票房纪录总是创下新高。电影越是糟糕，就是越成功。娱乐产业的这一法则似乎也同样适用于它的准艺术领域。我们的“审美世界”是一个处处存在“美”的世界，因为，传统的艺术态度被引进现实，日常生活被塞满了艺术品格。 (三)市场消费 在商场里，一旦同美学联姻，无人问津的商品就能销售出去，对于早已销地动的商品，销售量则是两倍或三倍的增加。由于审美时尚特别短寿，具有审美风格的产品更新换代之快理所当然，没有哪一种需求可与 26 之相比。不仅如此，那些基于道德和健康的原因而滞销的商品，通过审美提高身价，便又重出江湖，复又热销起来。因此，审美氛围是消费者的首要所获，商品本身倒在其次。由于那些花花绿绿的、充满着幸福微笑的和谐画面的广告，更使得广大消费者消费起来更加迅速与慷慨。倘若广告成功地将某种产品同消费 者饶有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量究竟如何。你实际得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。所以我们可以看出，当今人们在消费时的商品和包装、内置和外表、硬件和软件的换位。原先是硬件的物品，如今成了附件;另一方面，原先是软件的美学，赫然占了主位。广告策略揭示了这一事实:美学已经成为一种自足的社会价值，如果不说是主流的话。 (四)个体的人 当前的审美泛滥可以说在个体中间达到了它的至境。我们无处不见身体、灵魂和心智的时尚设计———这些高雅的新人们所欲所求的一切东西。他们在美容院和健身房追求身体的审美完善，在各种礼仪培训班或传统国学班追求其灵魂的审美精神化。个体彼此间的相互交往，亦是日益为审美所制约。在一个道德规范日渐丧失的世界中，餐桌礼仪和礼节，诸如酒杯的正确选择以及庄重场合下的适当举止等，却还似乎依然是轻轻松松地守住了阵地。生活时尚杂志鼎力鼓吹、礼仪课程传授的审美能力，补偿了道德规范的失落。 这些显而易见是接受了一个古老的和基本的需要，这就是相应我们的形式感觉和形式情愫，对一个更美好现实的需要，那个古老的梦想，那个通过引入美学来改善生活和现实的梦想。但是，我们不能忽略这个事实，这就是迄今我们只是从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来。美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽。不计目的的快感、娱乐和享受构成了我们所谓的“审美生活”。 二、审美泛化之原因 (一)大众审美文化的发展 审美现代性在感性层面上的体现，就是大众审美文化。在市场经济刺激下，兴起感性消费的浪潮，它不仅体现在物质消费领域，也体现在精神消费领域。审美文化向感性消费领域的渗透，就产生了大众审美文化。大众审美文化包括通俗文学(如武侠小说、言情小说等)、流行艺术(如流行歌曲、通俗舞蹈等)、大众化的影视作品，也包括商业化的产品设计和包装、时装、广告等。大众审美文化迎合了现代消费主义浪潮，借助市场经济，全面地加入到感性消费浪潮中，使自己商品化，成为感性现代性的组成部分。大众审美文化仅仅满足人的消遣娱乐需求，缺乏深刻的思想和高尚的审美品格，具有低俗性大众审美文化成了现代性的战利品，丧失了自己的超越品格。仅此而言，大众审美文化在增进人的世俗幸福的同时也具有消极的麻醉作用，它可能剥夺人的个性，瓦解人的意志，使人成为丧失批判力的消费动物。 (二)媒介技术的发展 由于媒介技术的发展，各种新的媒介(报纸、杂志、广播、电影、电视、网络等)迅速与文化艺术对接，文化在大众媒介的催生下，逐渐形成“文化工业”，大众文化的受众范围也越来越广泛。“大众文化的商业特征决定了它与其他大量生产的商品一样，具有了使用价值和价值，大众文化遵照市场规律运行着，以满足和刺激大众的文化消费欲望为目的。”[2]文化生产者们利用媒介技术而全然不顾社会利益的文化媚俗、低下现象的泛滥，以激发受众本能、欲望为能事从而通过大众文化消费把受众的审美趣味降为庸俗之流。 (三)大众的文化渴求和精神危机 当今的快餐文化令我们大肆饕餮之后很快感觉到它的乏味与营养的缺乏，但是在这个条件下是很难产生令人满意的文化形式的，因为众人都在这个环境下，没有人愿意在不盈利或者受人白眼的前提下还去发明、去创新，因为代价实在太大、压力实在不小。当我们染上这快餐文化毒瘾之后，才蓦然想起我们的老祖宗在千年以前就告诫过我们“天下皆知美之为美，斯恶已”、“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽”，圣言在耳，悔之晚矣～[3]如今的消费文化已成正统，人们精神意识形态的光怪陆离已成为一个不争的事实。人，作为追求自由自觉本性永远处于不断生成性状态的动物，不会持续满足于世俗的快乐与感官的刺激，对精神意义的寻求是必然的，然而当人们寻而不得之时便极易接受当下的一切以作为填充。当今的泛泛审美正是人们在寻美不得后的饥不择食与对当下“食粮”的无检视式接受。 (四)传统美学的失误 对美的传统激情使我们无法意识到审美泛化的消极后果，即便后果早已十分显见。传统美学的这种 27 合法化和崇拜化的支持力量，至少部分地要对现代的审美泛化负责。传统美学对于“美”的赞扬与对审美生活方式的追求在潜移默化中使我们培养起了对“美”的狂热。处处皆美，则无处有美持续的兴奋导致的是麻木不仁。 三、审美泛化的消极影响 (一)对美的本质的破坏 审美泛化使每样东西都变美的做法破坏了美的本质普遍存在的美已失去了其特性而仅仅堕落成为漂亮，或干脆就变得毫无意义。在《邪恶的透明》(1990)一书中，鲍德里亚认为现代性中包含的艺术的解放实际上是“一种悖论”。鲍德里亚指出艺术“对现实的否定能力”、艺术作为现实的对立面，以及艺术作为比生活更高的价值体系，“已经丧失了它的意义”。传统的艺术与非艺术的区别已经不再清晰。艺术与生活的界 限已经被“内爆”(Implosion)所抹平。鲍德里亚认为，现在“一切事物都趋于审美化”。“世界上所有的工业机构都要求具备一种审美的维度;世界上一切琐屑的事物都在审美化过程中转变”。因此，在当今世界，“当一切都成为审美的时候也就无所谓美丑”。[1] (二)使审美体验发生“异化” 审美泛化被体验为烦扰甚至是恐惧，审美的冷漠继而变成一种直觉的，并且几乎是不可避免的对普遍存在的美的逃避倾向。伴随消费文化潮流而来的审美泛化现象，在制造大众日常感性需求、张扬日常感性生活满足并将其“欲望化”的同时，在更广泛的日常生活领域内“架空”了经典意义上超越性、非功利性的“审美”理想。无论是在客观的还是主观的现实中，审美因素都是在浅表层面上进步了，这种进步没能令我们感受到世界上的“美”，却常常令我们疲惫不堪。比如，有不少人痛恨在脸上涂脂抹粉，也有人真的想摆脱这个被霓虹灯装饰的童话般的世界，就是因为他们越来越觉得这些“美”是那么不真实甚至令人作呕。于是，很多人纷纷举起了“反美”的大旗，其实他们反的不是“美”，而是“不美”。殊不知，他们痛恨的“美”不是真正的“美”。 (三)真艺术被边缘化 在我们的日常生活中，被称为艺术品的东西越来越多但是我们只是觉得这些东西确实是漂亮的、惹人眼球的或者令人惊讶的，它们艺术在哪，我们一无所知。那些真正的艺术却被我们遗落在角落。如今所谓的艺术必须是那些为众人所爱、符合大众趋势的东西，否则只能算作失败的创作。所以，真正的艺术要面对此现实而有所为，真正的艺术应该采取措施，反对如今这种美艳的审美泛化，而不是去迎合它，艺术不应再提供悦目的盛宴，反之它必须准备提供烦恼、引起不快。如果今天的艺术不能引起震惊，那多半表明艺术成了多余的东西。[4] 四、 有一条基本的审美法则说，我们的知觉不光需要活力和刺激，同样也需要延宕和宁静的领地，也需要间断。这一法则宣告了当今流行的美化趋势的失败。全面的审美化会导致它自身的反面后果。万事万物皆为美，什么东西也不复为美。连续不断的激动导致冷漠，审美化剧变为非审美化由此观之，恰恰是审美的理性，在呼吁打破审美的混乱。在甚嚣尘上的审美化当中，留出一些比较悠闲的审美领地，是有必要的。 当代“审美泛化”(Aestheticization)已成为了“后现代”的美学特质。实际上,“审美泛化”包涵着双向 运动的过程:一是“日常生活审美化”[1]65~72,另一个则是“审美日常生活化”。前者是就“后现代文化”的基本转向而言的,它直接将“审美态度”引进现实生活;后者则主要是就“后现代艺术”的大致取向来说的,它力图去消抹艺术与日常生活的界限,但这种趋势在前现代与现代主义艺术那里就已存在。“日常生活审美化”是当代欧美文化研究中的热点问题。这一观念主要来源于社会学界,最主要的代表人物是当代英国社会学家迈克?费瑟斯通(MikeFeatherstone)。当然,这个话题已经从社会学范畴走了出来,并由此成为了“文化研究”的重要方面。国内学界比较熟悉的一种是德国后现代哲学家沃尔福冈?韦尔施在他1998年出版的《重构美学》一书中提出的概念。简单说来,所谓“日常生活审美化”就是直接将“审美的态度”引进现实生活,大众的日常生活被越来越多的“艺术品质”所充满,亦即“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物,或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。在这种被“设计”出来的审美文化中,所强 28 调的是:任何日常生活用品都可能以审美的方式被加以呈现;传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换。这在精英文化与大众文化都在“跨越边界,填平沟壑”的后现代时代的确大行其道。从日常生活来看,购物广场、度假中心、街心花园、主题雕像、健身房、美容院等等,无一例外地都在细心打造日常生活的消费文化审美新理念。韦尔施指出这场“审美化”浪潮甚至涉及到我们的灵魂和肉体!由是观之,无论是从生活实践到理论阐释,我们今天面临的“日常生活审美化”使得审美与艺术活动不再是少数精英阶层的专利,也不再局限在音乐厅、美术馆、博物馆等传统的审美活动场所,它借助现代传媒,特别是电视普及化,走进了人们的日常生活空间。“日常生活审美化”的反向运动过程,则是“审美日常生活化”。在艺术的疆域里面,“审美日常生活化”力图去消抹艺术与日常生活的界限。从表面上看,后现代艺术家们的艺术诉求虽然是越来越靠近了生活,但是,在他们的审美背后的深层考虑,却是与大众的理解千差万别的。也就是说,在大众的审美看来,“无往而不是艺术”,只要你投合了大众的审美需求,进入到大众的期待视野之中,就是如此。反之,前卫艺术家的想法则是要将“原本不是艺术的东西”如何被“当作艺术”来理解。在这种“艺术生活化”的趋向中,艺术与日常生活的界限真的变得日渐模糊。由此可见,当代艺术的基本走向,无外乎是这两个运动趋势:其一是消解传统艺术的神圣性而塑造新的艺术,其二是艺术消费可以出现在大千世界内的任意事物之上。同时,我们也不无忧虑地看出,这种“无往不是艺术”的审美泛化,一定意义上消解了艺术的人文关怀,忽略了艺术的精神层面的深层内涵。对于我们来说,人类的文艺活动及文艺作品跟人类的生存活动及其劳动收获之间是同等重要的因为,文艺活动要解决的是人类的精神需求,而生存活动要解决的是人类的生存需求。这两种需求就像人类的生存意志和自由意志、爱和欲一样,是与人类与生俱来的„„在此,我们要说的是,在我们看来,文艺的起源根源于人类爱的意志或自由意志。,“”,种是“表层的审美化”,这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”。但还有一种“深度的审美化”。也即是说在日常生活审美化日益构成对我们外在生活和内在心灵的压迫的时候,我们需要对美进行严肃的“瘦身”———思考和反省,要区分日常生活审美化的层次。从艺术的诗意表现来看有两种类型:一种是表层的感官审美类型,简称为“表层快感型”。韦尔施强调说:“我们不能忽略这个事实,这就是迄今为止我们只是从艺术当中抽取了最肤浅的成分,然后用一种粗滥的形式把它表征出来。”美失落它更深邃的更感人的内涵,充其量游移在肤浅的表层,崇高则堕落成了滑稽;另一种是“深度的审美化”,这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界,主要就是一种“非物质的审美化”,是深层的意境审美类型,简 从现象学来看,“日常生活”的本质就是审美的,而审美状态就是“日称为“深层意境型”或“诗意性类型”。 常生活”的本真状态,“日常生活”与“审美”本来就是一体的,因此,日常生活审美化不能局限于感官享乐。目前技术化、商品化、产业化,仅仅是审美活动的表层操作方面。我们所倡导的深层审美化,应当是一种渗透人文精神的心灵活动,一种内在本真意义上的生存状态。现代人在审美的时候如果只沉迷于视听感官享乐,或者把审美当作商品标签,甚至看作是产业发展的工具,那么这样的日常生活审美化还有什么意义呢?同样,我们还可以乐观地预想,随着社会历史的发展和文明的不断进步,这种深层的意境型的审美必将会深入到人的内心生活世界! 29