恍兮惚兮

恍兮惚兮 “恍兮惚兮”的意象流变和“意象”的文化渗透 在中国古典美学和古典文论中，意象是最为古老、最为重要的概念之一。而 且意象作为一种表达手段，其远远超出了古典美学和文论的范畴，进入了哲学、 文化思想、建筑，地理学等不同的领域。从意象产生的那一刻起，对于意象的阐 释从来都是众说纷纭的，就意向的内容而言，在其流变过程中，也是不断发展的。 本文主要探究“意象”的源头，“意象”的变化发展和“意象”的基本形态以及 应用。 一、“意向”学说的源头(产生) 中国文化中有关“象”的缘起和尚“象”的思想从最原始的鼎文化中就已经稍显端倪。我们可以举一个例子，《左转?宣公三年》记载:“楚子伐陆浑之戎，遂至于洛，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰:‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，‘远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。’”“楚王问鼎”事件之所以被看做是分封制破裂过程中的标志性事件，就在于“鼎”对于当时社会的意义是不容小觑的。第一，鼎上猛兽形象“饕餮”吸收了各种动物的特征，形成了一种威严、不可侵犯的形象。尽管，“饕餮”在现实中是不存在的，但是它是从‘象物’的基础上，采取各种动物的形象进行加工，从而形成了物态化的形象制造。《左传?僖公十五年》:“物生而后有象。”说明天、地、人作为客观存在而被人感知才称之为“象”，“饕餮”虽然没有原型，确实是各种动物原型的集合，它是图腾崇拜和原始宗教意识的产物;第二，“铸鼎象物”能“协和上下，以承天体”“百物而为之备”，在如此的“象物”中，不过是积淀着神秘的社会力量。“‘取象形器’不只是对客观事物做机械模仿，而是在‘象’中寄予无限‘意’，从而达到‘无言之妙’的审美效应。” 意象的本质和“象”是分不开的，《老子》二十一章中谈到:“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚系，其中有象;惚兮恍兮，其中有物。”道是运动不止，流变不息的，恍恍惚惚，故云:“是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”(《老子》十四章)但又不是绝对的虚无。道虽然是看不见摸不着的，但是对于圣人而言，通过其特征或者是发挥的功能可以“审见其形”。《韩非子?解老》中:“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰:“无状之状，无物之象’。”未见“生象”，而依据“死象”之“象”完美的构造出“生象”之“象”，实为“意象”。《老子>四十一章中又提出“大音希声”“大象无形”，“象”是有形的，“大象”是无形的，以有形之“象”通过“恍兮惚系”的思维境界来获取无形的“大象”，而“大象”属于是体悟中的“意象”。 如果说老子的道家哲学为“意象”的产生提供了理论基础，那么，庄子和王弼对于“言”、“意”、“象”关系的论述则直接推进了“意象”的正式产生。《庄子?天道》篇:“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子?外物》篇中又谈到:“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意儿忘言。”庄子的“道“不可言传，言不能尽意，虽不是直接对艺术而言，但他揭示了审美感受不同于科学认识这个重要特征。庄子虽然很少谈到“象”的概念，但是庄子所说的“意”不是一种抽象的东西和概念，而是伴随着“象”而存在的“意象”王弼在《周 易略例?明象》一篇中就曾解释“言”、“象”、“意”三者之间的关系:“故言者所以明象，得象而忘言;象者所以在意，得意而忘象”。所以我们可以这样理解，对于“言”“象”“意”来说，“象”是依托于“言”而客观存在着的，连接着“言”与“意”。 与《庄子》中关于言、意关系论证相似的《周易》中的一些论述:“子曰:‘不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎,子曰:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。’” 真正将“意象”应用于文学理论，用来进行文学创作的是刘勰。鲁迅先生曾经说过“篇章既富，评骘遂生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”(《集外集拾遗?记一篇》)。《文心雕龙》体大而思深，提出了许多重要的美学见解。《文心雕龙》的第一篇《神思篇》中刘勰写到:“古人云:‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色:其思理之致乎～故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”“神”即“神思”，“象”即“意象”，“神思”和“意象”相通，是感情变化所孕育的，在这里，刘勰所说的“意象”，是作家在构思的时候通过种种的感受在内心中形成的形象。王弼对于“言”、“意”、“象”的探究，以及刘勰正式将“意象”正式引入文学创作中标志着“意象”学说的产生。 二、“意象”学说的发展 唐宋时期可以说是“意象”学说的发展时期。唐朝各类艺术作品千类万状，五彩缤纷。初唐四杰努力改变六朝华丽奢靡诗风，转向“含情”、“雅正”，诗品注意“立意取境”，有的诗作提倡“风骨”。骆宾王说:“情蓄于衷，事符则感;形潜于内，迹应斯通。”“情景相兼”是初唐诗人所探索的目标，对于六朝诗风来说，这种探索正是一种“拨乱反正”，举一例，孟浩然的《宿建德江》:“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”诗人夜宿小舟，却只得见“野旷天低树，江清月近人”，这种选择是有目的的，传达出了悠悠的乡思，分不出哪里是景，哪里是情了。唐朝诗人对于景情关系的探索，进一步推进了对于审美意象结构和表达方式的升华，“景”、“情”构成了审美意象不可缺少的。 司空图在《诗品?缜密》中谈到:“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。水流花开，清露未晞。要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。尤春于绿，明月雪时。”“真迹”是客观存在的，诗人情感的表达需要依据于“真迹”，当作者将情感付诸于“真迹”时，“意象”便在作者的心中油然而生。作者所讲的“意象”是作者主观感情和客观事物磨合的结果，是主观的“意”和客观的“象”的融合。 宋人受到朱熹“理学”的影响，过于追求将哲理赋予诗中，“但是宋人对于‘意象’内涵的多义性有所发展，如将审美意象演化为表象性‘意象’。”? 三、“意象”在不同领域的渗透。 明代胡应麟在《诗薮》中提到“古诗之妙，专求意象”，这种美学判断不仅是对古诗表现特点的评价，也是对中国诗歌美学的基本认识。因为第一部分“意象”学说的源头和第二部分“意象”学说的发展，已经具体涉及的“意象”在文学领域的发展和应用，所以这里主要从“意象”对绘画、书法和古代村落以及园林设计的影响角度，阐述“意象”对不同领域的渗透。 1、“意象”在书法中的应用 如果涉及“意象”在书法中的应用首先应该从汉字最初造字来说，汉子起源本于“象形”，经过“指事”、“形声”、“会意”、“转注”、“假借”等方法，逐步形成了表意的符号体系。许慎在《说文解字?叙》中就曾用“观象取意”的观点来说明文字的“象形”原则，就是所谓的“近取诸身，远取诸物”，最初的象形文字经过历史的演化，其“体貌”仍然保持着“象”的特点，同时具备表意的功能。谈到书法中的“意象”，不得不提到古代的书法家蔡邕、王羲之等。蔡邕在《笔论》中提出了对于书法艺术的美学见解:“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”书不光是写字传达或者记录本来意思，而且更是一种思想的表达，给与人们以审美的感受。在丰富多彩的‘象’里，既有气势雄浑的动态美，也有深沉自然的静态美，使书法艺术的点画、结构与客观事物保持着某种特定的联系，阐明了书法艺术美得原则来自于自然。 2、“意象”在绘画中的应用 清沈德潜曾经说过:“写竹者必有成竹在胸，谓意在笔先，然后着墨也。倘意旨间架，茫然无措，临时敷衍，支支节节而成之岂所语于得心应手之技乎,”“意在笔先”，指下笔前对于整个作品的构思经营，“成竹在胸之“竹”即是作者头脑中的“意象”。郑板桥《题画》云:“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气。皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。”其实，此时的“胸中之竹”早已经不是“眼中只竹”，作者看到郁郁葱葱的竹子，内心生出了波澜，此时内心早已经有了“竹”，此时的“竹”是作者眼中的“竹”和感情的交融，即是“意象”。这“意”中之“象”经过作者之手，便成为了“手中之竹”。 “意向”在绘画领域的渗透是深远的，特别是在宋代，绘画对于“意向”的应用可以说是史无前例的。而且宋人用“意向”来评介画绝对不拘泥于一草一木，而是从整体着眼。比如说，苏轼在《跋晁无咎藏画马》中说:“晁无咎所藏野马八，出没山谷间，意象惨淡。”苏轼着眼于对于整幅画的评价，而不是单匹马。对于宋代绘画来讲，“写实”绘画和“写意”绘画举步并进，最终“写意”绘画更胜一筹。就是说，“宋代绘画的创作事实也经历了一个由“象”而“意”的过程”， ?赵宋一代的整个文化氛围乃是以“意”为主，由外在的功勋之志转向内在的感受和体悟，“他们常常在内心里调节感情的平衡，寻找美的享受和悲哀的解脱，在内心世界里蕴藏一切喜怒哀乐，细细地琢磨着有关宇宙与社会的哲理。因此，宋人比唐人要细腻、敏感、脆弱得多。”?这一点集中于宋人对“意”的执著，表现在绘画之中，也表现在宋代的诗歌和书法上。 3、“意象”对古代村落布局的影响 “意象”作为一种审美概念，对中国古代的城市、园林设计都产生了重要的影响，尤其是对于古代村落布局的影响。开创古村落空间意象研究的刘沛林先生把中国古村落景观的基本意象概括为山水意象、生态意象、宗族意 象和趋吉意象四个方面。? 山水意象，中国古村落从选址到布局都强调与自然山水融为一体，因而表现出明显的山水风光特色。中国传统哲学讲究“天人合一”的整体有机思想，把人看作是大自然的一部分，因此人类居住的环境就特别注重借助自然山水。 生态意象，中国古代村落在注意选择优美山水环境的同时，也注意良好生态环境的选择。中国古人对理想居住环境的追求包含对满意生态环境的追求。村落的生态意象除了有较好的树木植被外，刘沛林先生还提到了生态意象还与村落地形、土壤、水文、朝向等因素有关。中国古村落绝大多都具有 枕山面水、坐北朝南等特点，有着显著的生态学价值。枕山既可抵挡冬季北来的寒风，又可避免洪涝之灾，还能借助地势作用获得开阔的视野;面水既有利于生产、生活、灌溉、养殖甚至行船，又可迎纳夏日掠过水面的爽爽凉风，调节村落小气候;坐北朝南既有利于位处北半球的中国村落民居获得良好的日照，又有利于南坡作物的生长。总之中国绝大多数古村落环境都表现出鲜明的生态意象。 宗族意象，中国古代社会是一个典型的以血缘关系为纽带的宗族社会，人与人之间的一切关系都以血缘为基础。因此，人类居住的村落便成为以血缘为基础聚族而居的空间组织。早在五、六千年前的西安原始半坡村落，就有了这种以血缘关系为纽带聚族而居的雏形，整个村落由中心的一所大房子和周围的小房子组成，小房子的门都朝着大房子开。“这种向心内聚状的聚落空间，显然是为了借助氏族血缘的力量来获得整体上的防御优势。这种围绕一个中心空间组织建筑群的形式使中国传统聚落从开始到终结都受这种意念所支配。”? 趋吉意象，人类生存环境首先讲究的是一种趋吉避凶的理想环境。人们在与大自然长期的搏斗中，逐步认识到土地肥沃、人身安全、生活方便、风光优美的环境是人类生存和发展的有利环境;反之，穷山恶水、土地贫瘠、安全感差的环境是不利于人类生存与发展的险恶环境。因此中国传统村落与传统城市一样特别注意选择和营造一个趋吉避凶的人居环境。中国古代村落趋吉避凶意象的最主要表现是风水模式的普遍运用。“风水是古人在寻求与自然环境相适应的过程中形成的一门关于环境选择的学问，是人类追求理想环境的一种表现，其中不乏不合理的成分。但是，中国古代村落选址与布局几乎无一不受风水模式的影响，各村落环境普遍遵循着后有靠山，前带流水，侧有护山，远有秀峰，住基宽坦，水口紧锁，有山、有林、有田、有水的相对封闭的空间模式。它与陶渊明所写桃花源模式有着极大的相似性和同构性是一种自给自足的小农经济模式的体现。” 、 “意象”学说缘起于春秋战国时代的“百家争鸣”，经过魏人王弼的哲学阐 释，刘勰在文思领域的开拓，以及唐人的推崇，最终在明代走向成熟。“意象” 作为一种哲学思维和美学体悟，对于文学、哲学、绘画、建筑学等都有了广泛而 深远的影响。 ?选自《精神的映象(贾平凹文学创作论)》，作者，韩鲁华，中国社会科学出版社 ?参阅《论宋代的以“意象”评画》，作者，赵天一，期刊《艺术百家》2011年，第8期 ?参阅《禅宗与中国文化)，作者，葛兆光，上海人民出版社，1986年版，第54页》 ?参阅《耕读文化与古村落空间意象的功能表达》，选自《山东社会科学》，2013年第7期 ?参阅《中国古村落景观的空间意象研究》，选自《地理研究》，第17卷，第1期 ?参阅《风水——中国人的环境观》，作者，刘沛林，上海三联书店，1995