古代皇后为何叫梓童

【精品文档】“成于乐”：孔子“仁”境的诗性呈现 ----------------------- Page 1----------------------- 成于乐:孔子仁境的诗性呈现 115 * 成于乐:孔子仁境的诗性呈现 张 明 提 要 通过对成于乐命题的研究,明仁作为人心灵世界的最高境界,是 乐(即艺术和美)产生的先决条件,从某种意义上说,乐就是这种最高境界的诗性 呈现。一方面,这向我们揭示出了孔子仁境之美的呈现方式,但从更深层的意义上来 看,它实际上又向我们彰显了孔子对人生的诗性领悟,标示出他对理想人生境界与审美 生存方式的向往和追求。而这一向往和追求贯穿于孔子全部思想与生命活动的始终。 关键词 成于乐 仁 尽善尽美 诗性呈现 艺术精神 在荷尔德林的诗中,最为人所称道且流传最广的一句就是充满劳绩,然而人诗意地 栖居在这片大地上,那么究竟该如何来理解所谓的诗意呢,海德格尔曾做过这样一 个解释: 诗看起来就像一种游戏,实则不然。游戏虽然把人们带到一起,但在其中,每个 人恰恰都把自身忘记了。相反地,在诗中,人被聚集到他的此在地根基上。人在其中达乎 安定;当然不是达乎无所作为、空无心思地假宁静,而是达乎那种无限的安宁,在这种安 ? 宁中,一切力量和关联都是活跃的。 显然,海德格尔在这段话中所强调的安宁不仅 仅是心灵的宁静,宁静只不过是一条道路,他所通达的真正目的地却是那无限安宁中 的一切力量和关联的活跃。也就是说对于海德格尔而言,真正的诗意就是通过一 种内心的安宁而进入到另一种生机勃发、万物涌动的终极境域之中,并且在这其中真切 地体会到那隐而不显的终极性存在。 由此不难看出,海德格尔在对荷尔德林诗的解读中不仅读出了诗意,更重要的是 他从这种诗意中透视出了那样一个生发出诗意的更为具体、更为生动、更为本 源性的存在。所以当海德格尔说诗创建了存在的时候,他实际上是在强调这个终 极境域的诗性本质。从这个层面上,我们也就不难理解海德格尔为什么如此强调诗,为什 么对诗作了一个形而上的提升并使之成为对存在的词语性创建。究其实质,海德格 尔在这里实际上是希望借助对荷尔德林诗所作的形而上阐释来最终解说那终极境域性 存在的诗性本质。 * 基金项目:本文系2007年度山东省社会科学规划研究项目孔子美学思想研究(项目编号为 07CZSZ05)及曲阜师范大学博士基金项目论孔子的仁境之美(项目编号为BSQD07017)的阶段 性成果。 ? [德]海德格尔著,孙周兴译:《荷尔德林诗的阐释》,北京:商务印书馆2002年版,第49 页。 ----------------------- Page 2----------------------- 116 《中国文化研究》2009 年夏之卷 海德格尔的这一致思方式对我们重新理解孔子的艺术观、审美观无疑具有相当大的 启发意义。尽管孔子没有,也不可能像海德格尔那样,通过对艺术作品个案的和阐释 来实现对终极境域性存在诗性本质的揭示,但我们却可以从孔子自己对乐(艺术) 的亲身体验、感受中,深刻地领会出孔子追求的终极境域性存在仁的本质。换 言之,孔子所欣赏的乐(艺术)其实正是他所追求的人生终极境域性存在仁 的一种诗意呈现。 一 问题的提出:成于仁,抑或成于乐, 在《论语泰伯》中,孔子讲到:兴于诗,立于礼,成于乐。这段话清楚地表明,孔 子不仅认为诗、礼、乐各有其用、不可偏废,而且明确把乐摆到了诗 与礼的上位,其对乐之重视可见一斑。那么,这一说法在《论语》中会不会只是 一种偶然的表述呢,答案是否定的,因为《论语》这部原典中至少有两点可以证明这一 说法不是随意提之的: 其一,《论语》之《述而》、《八佾》、《泰伯》、《阳货》、《宪问》、《子罕》、《卫灵公》 等篇中都直接写到了孔子好乐、赏乐、奏乐、正乐、歌吟的故事。而且这些记载还可在 《礼记》之《檀弓》、《庄子》之《山木》《让王》、《史记》之《孔子世家》、《淮南子》 之《主术训》、《孔子家语》之《辨乐篇》及《韩诗外传》等文献中得到印证。 其二,《论语》二十篇,几乎篇篇言及礼,但很少有只言及礼而不言及诗 和乐的。《学而》、《为政》、《八佾》、《雍也》、《述而》、《泰伯》、《子罕》、《先进》、 《子路》、《宪问》、《卫灵公》、《季氏》、《阳货》诸篇,莫不如此。其中多数篇目还明确 地把礼和乐连起来加以谈论。由此可见,孔子不仅将诗、礼、乐并称, 而且对乐的作用尤为看重。 基于上述论据,我们完全可以断定,孔子对乐之地位的重视决不是偶然的。既然 是一种必然,那么我们随之要追问的一个问题便是,究竟是什么使乐的地位、作用显 得如此特殊和重要呢,这个问题当然首先涉及到成于乐命题中关于所成内容的 理解上。对于这个问题,古代先贤历来是众说纷纭、见仁见智。但归纳起来,大致有如下 几种具有代表性的观点:1、成性说。此说为汉儒孔安国、包咸所倡。孔曰:乐,所以 成性也。? ? 包曰:乐所以成性。 宋儒邢昺、清儒刘宝楠等亦持此说。2、成学说。 ?宋儒陈祥道、朱熹,明儒胡广等 此说为南朝皇侃所倡。皇曰:此章明人学须次第也。 亦持此说。3、成德说。此说为宋儒邢昺所倡。邢曰:此章记人立身成德之法也。 修身当先起于诗也,立身必须学礼,成性在于学乐。既学诗礼,然后乐以成之也。? 宋儒程颐、谢显道、元儒刘因、清儒黄式三皆持此说。此外还有成心说(刘因)、成 性情说(刘宗周)等学说,由于篇幅有限,在此不赘。 以上诸说虽看似聚讼纷纭、莫衷一是,但在中国古代哲学思想中,心、性、德 之间原本就关系紧密,而学只不过是修养它们的手段和过程,因此,先贤们的观点在 ? 何晏、皇侃:《论语集解义疏》卷4,北京:中华书局1985 年版。 ? 邢昺:《论语正义》卷8,见《十三经注疏》,北京:中华书局1980年影印版。 ? 何晏、皇侃:《论语集解义疏》卷4。 ? 邢昺:《论语正义》卷8,见《十三经注疏》。#p#分页标题#e# ----------------------- Page 3----------------------- 成于乐:孔子仁境的诗性呈现 117 看似分歧的背后又有着根本性的相似或一致。倘若再进一步从现代视角去审视的话,我 们发现中国古代思想中的心、性、德等范畴所指涉的内容,实际上都可涵盖在 现代人所说的人格?一词中。根据这一点,我们认为完全可以用成人格一说来统 摄以上诸说。如此一来,所谓成于乐就可以理解为一个人的人格修养是在乐中 最终完成、成就的,而兴于诗、立于礼、成于乐的排列次序也可以顺理成章地 理解为人格修养从诗开始发端,经过礼的确立,最后在乐中完成这样一个过 程。徐复观先生所说的礼乐并重,并把乐安放在礼的上位,认定乐才是一个人格完成的 境界,这是孔子立教的宗旨?可作为这一观点的印证。然而问题解决到这儿似乎还只是 刚刚开始,接下来最为关键的一步就是要对乐本身的性质、特点进行深入的分析,因 为只有如此,才能最终回答人格之完成为何是在乐中,究竟是什么使乐具 有如此重要的作用,这样一个最根本、最核心的问题。 孔子一生为实现自己的仁学理想而奔走天下,孜孜不倦,但是在春秋末年那样一个 人心不古、礼崩乐坏的年代,孔子的学说并不为天下所容。他不仅经常遭到一些隐者如 晨门、荷篑者、长沮、桀溺、接舆等的嘲讽,而且还有几次险些葬送性命。尽管如此,孔 子依然不改其志,始终以一种仁者的情怀面世,一方面向内协调着自我的德性,以充沛不 容已之仁心,另一方面又以一种仁民爱物之心去向外感化、推扩,以求达到彻无人、通物 我、贯人己的境界。?这种贯穿内外、饱含激情的生命情怀,渗透于孔子三十而立 四十不惑五十知天命六十耳顺七十从心所欲不逾矩的整个生命历程,确 立了一个完整的人格形象。 按照这样一种思路来理解,毫无疑问,只有当一个人身处仁境之中,并具备了仁 者精神品质的时候,那么他的人格修养才算是最终完成。如此一来的话,孔子应该说成 于仁而非成于乐,但为什么在《论语》中,孔子并没有采用这种说法,而是说成 于乐呢,这是不是表明在孔子的思想中有什么矛盾的地方,其实不然,在笔者看来,这 种表述上的差异不仅不表明孔子的思想中有什么相抵触、不一致的情况,而恰恰相反它 却可以从一个侧面暗示出孔子的乐与仁在精神深处的殊途同归,并可以让我们 更加深刻地意识到乐与仁之间的内在关联,由此引导我们进一步走进孔子那充 满艺术情怀的精神世界。 二 乐的沉醉与生命意义(仁)的凸显 孔子所说的乐首先是一种艺术形式。既然是艺术,那么就必然具有某种外在感 性美的表现特征。对于乐来讲,这层意义的美是通过它的音律及歌舞的形式而 见,这种美虽然还是需要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起的,但它自身毕竟是由 美的意识进而创造出的一种美的形式;毕竟有其存在的客观的意味。?对于音乐的这种 感性美的形式,孔子是有直接描述的。在《论语八佾》中,孔子说:乐其可知也:始作, 翕如也;从之,纯如也,皦如也,绎如也,以成。孔子指出,乐曲一般可分为几个不同的部 ? 编者注:据罗竹风主编的《汉语大词典》解释, 人格一词包括如下含义:1、个人在社 会中的地位和作用的统一,是个人的尊严、名誉、价值的总和;2、在心理学上,即指个性;3、 人的道德品质:人格卑下/人格高尚。 ? 徐复观:《中国艺术精神》,上海:华东师范大学出版社2002年版,第3页。 ? 李翔海:《生生和谐重读孔子》,成都:四川人民出版社1997年版,第14页。 ? 徐复观:《中国艺术精神》,第9页。 ----------------------- Page 4----------------------- 118 《中国文化研究》2009 年夏之卷 分,每一个部分都有各自不同的美。开始是众响忽发,给人以盛大感觉的前奏,紧接着是 声音纯一和谐、节奏鲜明、音色清亮的展开部分,最后是声音相寻相续、不绝如缕的尾 声部分。这样,一首完整的乐曲演奏就完成了,这就是孔子对音乐形式美的描述和体会。 类似于此种意义上的审美感受,孔子还谈到了文辞的美(如《论语宪问》等);居室、 宗庙的建筑之美(如《论语子路》、《论语子张》等)以及服饰、装饰之美(《论语泰 伯》、《论语子罕》、《论语乡党》等)。可见,孔子不仅并不否定和排斥能带给人以感 性愉悦的艺术形式美,而且在他看来,这些因素对于艺术来讲都是必不可少的,倘若缺失 了,那么也就言之无文,行而不远(《左转襄公二十五年》)了,艺术也不能成其为 艺术了。显然,对艺术的这样一种把握充分显示出孔子具有相当纯正的审美观,因为他完 全是按照艺术的规律来欣赏、领会艺术的。然而,这种形式美的因素对于孔子来说固然 重要,但它恐怕还不是孔子审美理想的最高境界,因为在孔子的艺术体验中,还有一种 超越式的艺术境界比这更值得他去追求和向往。 《论语述而》记载道:子在齐闻韶,三月不知肉味,曰:不图为乐之至于斯也。 《韶》乐可以使孔子三月不知肉味,这一方面显示出《韶》乐所达到的极高的艺术 水准可以使人忘怀世俗感官的享受;另一方面也显示出孔子本人具有极高的艺术修 养。日本美学家今道友信认为孔子闻韶三月不知肉味是一种超越式的沉醉。他 说,三月是形容时间长,而肉是美味的代表,三个月连味觉也忘掉了,表示精神已从形体 的世界即肉体世界中解放出去了,达到了精神的解放、精神的自由、精神的纯粹 的超越。?这表明,在乐(艺术)的世界里面,孔子的确实现了无限对有限、 无我对有我的超越,进入到了一种极度自由的状态。然而这里仍悬而未决的一个 问题就是,孔子在《韶》乐中所获得的这种自由与超越的感受究竟源于何处,或者说,究 竟是什么使孔子能够如此忘怀自我,以至于沉醉其中而不可自拔呢,这一问题的回答最 具实质性,因此对它的解答至关重要,而孔子也用他自己的艺术实践给出了答案。 在《史记孔子世家》中,曾详细记载了孔子本人学习音乐的全过程以及他对音乐精 神(即艺术精神)的深刻把握和感受: 孔子学鼓琴于师襄,十日不进。师襄子曰:可以进 #p#分页标题#e# 亦。孔子曰:丘已习其曲亦,未得其数也。有间,曰:已习其数,可以益亦。孔子曰: 未得其志也。有间,曰:已习得其志,可以益亦。孔子曰:丘未得其人也。有间, 曰:已习得其志,可以益亦。孔子曰:丘未得其人也。有间,曰:有所穆然深思焉, 有所怡然高望而远志焉。曰:丘得其为人也。黯然而黑,几然而长,眼如望羊,如王四 国,非文王其谁能为此也～另据《论语宪问》载:子击磬于卫,有荷篑而过孔氏之 门者,曰:有心哉,击磬乎～第一则记载中提到的曲与数显然是指技术上的 问题; 志是乐章所表现出的思想内容; 人则是象征着乐章中所呈现出来的某种生 命精神和意识。而在第二则记载中,此一荷篑之人何以对孔子的磬声大加赞扬,正是因为 他从孔子的磬声中, 领会到了孔子吾非斯人之徒与而谁与( 《论语微子》)的悲愿。 ?这样,结合对这两则记载的分析,我们不难看出,孔子对乐的领会实际上是经历了一 个层层深入的过程,即从技术层面深入到思想层面,又从思想的层面最终提升到对其中所 蕴涵的某种生命境界的把握上。艺术欣赏水平提升到了如此高度,那么不论是在孔子学习 音乐时(学鼓琴于师襄),还是在他亲自演奏音乐时(击磬),他总能把自己的生命体验完全 ? [日]今道友信著,蒋寅等译:《东方的美学》,北京:三联书店1991年版,第105107 页。 ? 徐复观:《中国艺术精神》,第4页。 ----------------------- Page 5----------------------- 成于乐:孔子仁境的诗性呈现 119 融入到音乐中去,并达到一种非常忘我的境界,而这也就是为什么孔子会在欣赏《韶》乐 时产生三月不知肉味沉醉式体验的原因了。由此可见,孔子因音乐而感动,因音乐 而忘我地投入和沉醉,恐怕并不仅仅是因为音乐本身的形式美所带给他的一种感官享受 和满足,更多的可能是因为在艺术世界里承载了他对生命意义的一种终极体认,并由此而 引发了精神上、情感上的强烈共鸣。 杜维明先生在解释孟子以音乐为喻称赞孔子为集大成者的一段时,也曾经讲到: 两颗共鸣的心灵发出的微笑,或是两个彼此响应的精神气质的相遇,对呆滞的眼睛或 迟钝的耳朵是无法说清楚的。美的语言不仅仅是纯粹的描述,美的语言是暗示、指引、 启迪。并不是语言本身是美的但是,语言所指涉的语言外的东西内在的体会、 心灵的欢乐或转化的精神无论在美的创造或欣赏中,都是美的真正基础。?实际上, 我们上面所强调的对生命意义的终极体认,正是杜先生所提到的美的语言暗示、 指引、启迪的对象,即一种语言所指涉的语言外的东西内在的体会、心灵的欢 乐或转化的精神。正是由于它们的存在,才会让孔子在欣赏音乐的时候会忘我、会陶醉, 并形成心灵上的共鸣,而这正是美的真正基础。 因此,就孔子对音乐的审美欣赏和体验的整个过程而言,他是由对审对象的外部形 式的感悟,深入到内部实质领悟,再潜沉到深层生命意蕴的体悟,从而获得心灵的解放和 ?这样看来,孔子在艺术世界里所得到的并非一种单纯的美感体验和感受,而是伴 自由。 随着美感体验所产生的对生命终极本体的拥抱和体认,以及由此形成的向着人生命最高 境界进行全面提升和超越的无限动力。所以不难看出,孔子真正欣赏的美其实并不 仅仅是这种感观愉悦的形式美,而是从生命根底所散发出的一种境界之美、圆融之美。 具体到艺术方面,那么这种境界之美就呈现为一种尽善尽美的艺术形态。 三 乐与仁的圆融之境:尽善尽美 尽善尽美这个命题是孔子在《韶》乐和《武》乐时提出的:子谓《韶》 尽美矣,又尽善也。谓《武》尽美矣,未尽善也。(《论语八佾》)从该句的上下文语 境,并联系前面谈到的孔子对音乐美的欣赏来看,这里的美显然指的是事物所具有 的那些能给人以审美的感性愉快和享受的形式特征,如声音的宏亮、盛大、和谐、节奏 ? 尽美也就是指音乐的形式美达到了非常完善的程度。那么,究竟如何 鲜明等等。 才算是非常完善呢,徐复观先生给出的一个说法值得参考。徐先生认为,孔子在美 之前加上一个尽字便使之和一般的形式美区别开来了:一般的形式美完全 是以满足人的感性愉悦要求为目的,不一定会包含善的内容;而尽美虽然也是为 了满足人的感性愉悦要求的,但它的表现更应符合孔子所提出的乐而不淫,哀而不伤 (《论语八佾》)中和之美的要求,因为在中与和后面,便蕴有善的意味。既然孔子 说《武》乐是尽美的,那么在其中自然也会蕴有某种善的意味。据徐先生推测, 《武》乐中所蕴有的善可能是一种天地之义气,但他同时认为这并不是孔子 的所谓尽善。孔子的所谓尽善,只能指仁的精神而言。他举例说,《韶》乐之所 以不仅是尽美的,而且又是尽善的,也正因为尧舜的仁的精神,融透到韶乐中 ? 引自陈昭瑛:《孔子诗乐美学中的整体性概念》,《江海学刊》,2002年第2期。 ? 皮朝纲:《中国美学体系论》,北京:语文出版社1995年版,第321页。 ? 李泽厚:《中国美学史先秦两汉编》,合肥:安徽文艺出版社1999年版,第131页。 ----------------------- Page 6----------------------- 120 《中国文化研究》2009 年夏之卷 去,以形成了与乐的形式完全融和统一的内容。由此可见,孔子所要求于乐的,是美与 ?从徐先生的这个论断中不难看出,在孔子那里,尽善尽美这个命题是整 仁的统一。 体性的,尽美的程度完全取决于对乐中善的内容表达充分与否;而尽善 的程度也同样依赖于对乐中美的因素是否表达充分、完整。总之,尽善与 尽美之间是一种相互依存、相互制约的一体化关系。 对于上述结论,笔者基本没有异议,但这里还需要在此基础上补充说明一点:孔子对 乐所要求的美与仁的统一,绝非是认识论意义上内容与形式 的简单相加,而是强调二者达到的浑然一体的状态。换句话说,尽善尽美的审美内涵 #p#分页标题#e# 是要远远大于尽善+尽美的审美内涵。这就要求我们在理解孔子的这一命题时, 需要认真去体会其中的言外之意、味外之旨,不能仅执着于文字的表层意义;我们 尤其要强调的是:所谓尽善尽美,主要是美与善之间所形成的乃是一种相互 融合、相互渗透、水乳交融的特定状态,而非通常所理解的那种内容(善)+形式(美) 的泾渭分明的二元分离状态。所以在孔子那里,尽善尽美因善(仁)与美(乐) 的相互融透而变成了一个不可分割、浑然一体的有机整体,从而真正达到了美中有善, 善中有美的美学要求。 这样看来,孔子对乐(艺术)的要求是既要有美的表现形式,又要有善的 内容,同时内容和形式还应有机统一起来。然而,乐属艺术,仁是人生,要求乐 有形式美的表现特征很自然,但要在这艺术(乐)的美中去蕴含、表现人生的善(仁), 这又如何可能呢, 笔者认为,这种可能首先存在于乐与仁在精神本质上的自然相通。仁从 根本上来说是一种境域性的存在,而其精神实质归结起来便是和。从为仁之本的 孝弟亲情到推己及人的仁者爱人、克己复礼再到与天合一的普遍的 生命关怀精神,仁所体现出的无不是一种生命遂畅的和谐状态,只不过这其中有人与 己、人与人、人与社会、人与自然等不同层次的和谐罢了。 而乐的本质也可以用一个和字作概括。?古代典籍中关于这一观念的论 述俯拾皆是:《尚书尧典》八音克谐,无相夺伦首开中国乐论以和言乐之 先河;《庄子天下》云乐以道和;《荀子儒效》谓乐言其和也;《乐论》谓 乐也者,和之不可变者也;《礼记乐记》曰大乐与天地同和,大礼与天地同节乐 者天地之和也,礼者天地之序也;《史记滑稽列传》曰乐以发和;刘宗周《论语 学案》云礼只是敬,乐只是和。从这些论述可以看出,礼自别始,乐从和生。 乐以和为本,和是乐成立的基本条件。故《荀子乐论》又说乐和 同;《礼记乐记》也说乐者为同。而所谓的即是合爱,《礼记乐 记》说乐者,异文合爱者也。 由此可见,正是在追求内在生命的和谐这一点上,乐与仁是息息相通的。《礼 记儒行篇》就明确指出歌乐者,仁之和也,徐复观先生也说:仁者的精神状态,极 其量是天下归仁,浑然与物同体;这应当可以说乐和同的境界与仁的境界, 有其自然而然的会通统一之点。而乐与仁的会通统一。即是艺术与道德,在最深的根 底中,同时,也即是在其最高的境界中,会得到自然而然的融和统一;因而道德充实了艺 ? 上述引文均出自徐复观:《中国艺术精神》,第9页。 ? 徐复观:《中国艺术精神》,第9页。 ----------------------- Page 7----------------------- 成于乐:孔子仁境的诗性呈现 121 ? 术的内容,艺术助长、安定了道德的力量。 这些说法都是颇具说服力的,可以作为上述 论点的一种印证。 其次,这种可能还存在于乐的价值根源就存在于仁境之中。如上所述,孔子 对乐(艺术)的最高要求就是尽善尽美。尽管依靠艺术表现本身可以达到美 的程度,但要达到尽善尽美的境地,仅凭艺术表现本身就远远不够了,它更有待于人 性修养的不断完善和提升。换句话说,对孔子而言,艺术的最高境界只能是由下学而 ?这里最为关键 上达的无限向上的人生修养,透入到无限的艺术修养,才可以做得到。 的是透入。那么,如何才能做到透入呢,这一问题业已追问到了乐的根源处。 《礼记乐记》中说:乐由中出,礼自外作。还说:乐也者,动于内者也;礼也者, 动于外者也。这里的中和内显然就是乐所从之出的根源所在。那么,中 和内又具体指什么呢,按照孔子的一贯思想,这里的中和内当指潜藏在个 体生命深处的仁心、仁德,也即后儒所说的良知。孔子有一句话可与此相互阐发, 他说:人而不仁,如礼何,人而不仁,如乐何,(《论语八佾》)这很清楚地告诉我 们,仁就是礼和乐的价值根源,没有对仁的表现,所谓的礼和乐 也就毫无意义可言。所以,即使是具有相对独立性的音乐美本身,它也应该是从人的生命 根源处流淌出来(即孔子所说的仁心、仁德)。因为音乐美本身的主要形式要素如声音、 节奏、韵律等,只有配合人自身内在的生命节奏才能够产生艺术效果。《礼记乐记》中 所说的凡音者,生于人心者也、(乐)本于心,然后乐器从之,是故,情深而文明,气盛 而化神强调的也是这一点。据此,徐复观先生断言若是不能了解孔门所传承发挥的 ?可以说,徐先生的这一结论 音乐艺术中的美中之善,即不能欣赏其艺术中的善中之美。 是深中腠理的。 由此可见,只有当生命深处的仁性通过乐的艺术形式由内而外地表现出来 的时候,乐的形式才能够真正与仁的内容融为一体,不仅仁会因乐而艺 术化,而且乐也会因仁的透入而变得充实起来。此时的乐便表现为一 种直接由生命深处所透出的艺术之情,凑泊上良心而来,化得无形无迹,所以便可 称之为化神。而仁也因此不再作为一个标准去追求它,而是情绪中的享 受,这即是所谓快乐的乐。?在这个意义上,我们才可以说乐(艺术)是仁之境界 的诗性呈现。惟有如此,乐才能够与仁达到浑然不分的状态,此时的乐(艺 术)才真正符合孔子尽善尽美的要求,而这也正是孔子说成于乐的重要根据。 #p#分页标题#e# 最后,这种可能还体现在乐自身的艺术特征决定了它可以通达仁的最高境 界天人合一之境。众所周知,音乐是一种有意味的形式,它具有形式的结构和音 律的节奏,可以说这些因素就是音乐的本体,而其中生生的节奏更是中国艺术境界的最 终源泉。因为在这些音律、节奏等因素中蕴含的正是精神的意义、生命的境界和心灵的 幽韵。 美学家宗白华先生曾指出:宇宙是无尽的生命、丰富的动力,但它同时也是严整的 秩序、圆满的和谐。和谐与秩序是宇宙的美,也是人生美的基础。?而音乐和建筑 ? 徐复观:《中国艺术精神》,第1011页。 ? 徐复观:《中国艺术精神》,第18页。 ? 徐复观:《中国艺术精神》,第22页。 ? 徐复观:《中国艺术精神》,第1617页。 ? 宗白华:《美学散步》,上海:上海人民出版社1998年版,第235236页。 ----------------------- Page 8----------------------- 122 《中国文化研究》2009 年夏之卷 的秩序结构,尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏,所以一切艺术趋向音乐的状 态、建筑的意匠。?禀承宗白华美学思想的当代学者朱良志先生也认为:音乐中的基 本符号五声是从生命中抽绎出的,音乐所反映的是宇宙生命的秩序,大自然中流动的生 命感就是音乐感。因而五声和、八音协者,也为人们再现了大自然生生不绝而又具有秩 ?当代著名学者袁济喜先生也同样指出:乐是宇宙精神的内在显示, 序的生命联系。 ?而与之不谋而合的是,西哲大都 是人类精神的堂奥与本体,是人与宇宙沟通的中介。 也认为一切艺术以趋向音乐为旨归,如黑格尔就认为音乐是浪漫型艺术的中心,而浪 漫型艺术又是艺术发展的最高阶段。?这说明中、西方在强调艺术与宇宙生命的秩序 和谐上这一点是完全相通的。据此我们可以这样说,在与宇宙秩序的生命联系中,音乐以 一种独特的艺术形式来表达人类不可言传、不可名状的心灵姿态和生命律动。它的这种 生命节奏和韵律充满了动感,无处不盈,不可扼止,永不停滞,在生生不息的流动中,超越 了语言、时空之障,感化天地宇宙,达到了沟通人与人、天与人的生命境界,而这种生命 境界恰恰就是孔子所孜孜以求的仁之至境天人合一的境界。从这个意义上 说,孔子对艺术境界的追求和对仁之境界的追求在其终极处是完全会通的。 四 在乐中彰显仁境的诗性本质 通过上述分析不难发现,在音乐的生生节奏中,人完全可以进入到一种和谐顺畅、圆 融无碍的自由之境,并体验到一种精神上下与天地同流(《孟子尽心上》)大自由、 大解放的快乐。这种大快乐绝非在世俗之乐中所能够感受到的。倘若要追问起这种 在乐的最高境界中所体验到的大快乐根源时,一方面它当然与音乐艺术自身的形式 特征密切相关,但更为重要的还是要归结为儒家所说的乐由中出。《礼记乐记》中 说:乐由中出,故静。这里提到的静的观念似乎和我们讨论的快乐体验并无太大 关联,甚至还有点儿背道而驰的感觉。的确,静本身与快乐体验所表现出来的动 本来就是矛盾的,很难用它来直接解释快乐产生的来源。不过,如果能透过这种表层的矛 盾再做进一步分析的话,我们或许可以发现儒家思想中最独特,也是最深邃的地方。 在这句话之前,《乐记》中实际上还有两句话:人生而静,天之性也。感于物而动, 性之欲也。也就是说,人性本是一片纯真、纯善,无外物渗扰于其间,故是静的。而从人 性的根源处所生发出的乐(即乐由中出)是顺性而萌,可以说与人性本身几乎是 一体的。人性是静的,故乐(艺术)也是静的。人在这种艺术中,只是把生命在陶镕 中向性德上升,即是向纯净而无丝毫人欲烦扰夹杂的人生境界上升起。孔门即在此根 ? 由此可见,以孔子为代表的儒家思想是把乐 源之地立定乐的根基,立定艺术的根基。 (艺术)视为了心灵的归宿,渴望在乐(艺术)中能够让心灵得到某种静化和净化,并将 之视为乐(艺术)的本旨。 非常巧合的是,在海德格尔诗学中,同样也是把艺术和某种宁静结合起来,这似乎预 示着孔子和海德格尔虽然研究对象不尽相同,但其体现出的精神取向却是不谋而合、殊 途同归的。不论是孔子还是海德格尔,之所以将宁静视为艺术之本旨,是因为他们对宁静 ? 宗白华:《美学散步》,第79 页。 ? 朱良志:《中国艺术的生命精神》,合肥:安徽教育出版社1995年版,第17页。 ? 袁济喜:《中国古代文论精神》,太原:山西教育出版社2005年版,第4243页。 ? [德]黑格尔:《美学》第1 卷,北京:商务印书馆1996年版,第111114页。 ? 徐复观:《中国艺术精神》,第18页。 ----------------------- Page 9----------------------- 成于乐:孔子仁境的诗性呈现 123 总抱有某种期待,他们渴望在宁静中得到某种纯然的自在之物,看到无所遮蔽的真理,故 而在他们的心目中,艺术中的宁静就等于去蔽。换句话说,他们都没有孤立地去理解静, 只不过是将静视为一条道路,由这条道路所通达的真正目的地却是要进入到另一种 生机勃发、万物涌动的终极境域之中,并且在这其中真切地体会到那隐而不显的终极性 存在。对于海德格尔而言,这种终极性存在是Ereignis,它在无限安宁中呈 现出一切力量和关联的活跃;而对于孔子来说,这种终极性存在就是仁,它在艺 术的宁静中彰显着人不断向更高生命境界进行超越的无限生机与活力。就此而言,儒 家说乐由中出的话,表面上好像是顺着深处之情向外发,但实际则是要把深处之情向 上提。这种向上提,也可以说是层层提高,层层向上突破,突破到为超艺术的真艺术,超快 乐的大快乐。?进入到这种人生境界,人自然会获得一种忘我式的精神超越感,而大自 由、大解放的大快乐也会因此油然而生。孔子在齐闻《韶》乐所获得的快乐体验就是这 样一种典型的精神超越式的大快乐。钱穆说这种快乐体验乃圣人一种艺术心情也,孔 子曰:发愤忘食,乐以忘忧,此亦一种艺术心情也,艺术心情与道德交流合一,乃是圣人境 界之高。? 由此可见,孔子在乐(艺术)中所达到的境界实乃人生当中最有深度、最 有意义的生命境界,而孔子所强调的成也正是在这样一种艺术境界中实现的。 如此看来,上面所论及的乐本身不仅是与仁之精神息息相通的,而且通过乐 #p#分页标题#e# 所发扬出来的仁学内容已不是一种抽象的观念形态,而是完全艺术化和审美化了,甚 至可以说,此时的乐与仁已经圆融不分,有如羚羊挂角,无迹可求(严羽语)。 这也就意味着,在孔子乐的境界中最终所成就的不会是一种单纯的道德人格,而是一 种从心所欲不逾矩的自由人格,一种富有仁学内涵的、高度审美化的人格。质 言之,也即一种具有仁学精神的审美人格。所以孔子言成于乐,犹言人格修养的 最高境界便是审美人格的生成。如果说在诗与礼中所成就的还只能算是一种道 德人格的话,那么在乐中所成就的便是这样一种富有审美意味的自由人格。而唯有 当人的人格由道德人格上升到审美人格境界的时候,方可算人格的最终完成,因为只有 艺术的生活与人生的艺术化两方面的完满结合,才能使人把自己的生命史当作一件作品 来创造,才能实现高尚人格理想的建立。? 至此,我们也终于明白了孔子为什么不说成于仁而要说成于乐。原因就在于 孔子一生所追求的不是仁学观念的建构,不是僵死不变的礼制,而是要在活泼泼 的乐(艺术)的情境中去净化人性,提升人格,从而使之达到仁的最高境界审美 化的自由澄明之境。一言以蔽之,孔子实际上要在仁境之中去实现人生与艺术的完美 结合。而这种对人生的艺术化与艺术的人生化双向统一的寻求,恰恰又代表了孔子所追求 的一种更高的理想生存状态诗意人生或诗意地栖居,这一点正是孔子美学中 最为动人之处,也是后来一系列境界美学、诗化美学思想的滥觞。总之,对成于乐命 题的分析表明,仁作为人面对世界、面对他人的最高姿态,作为心灵的最高境界,是乐 (艺术和美)产生的先决条件,从某种意义上说, 乐(艺术和美)就是这种最高境界的诗性 呈现。正是因为体现了这种境界, 乐(艺术与美)才获得了存在的权利和意义,我们才可 以说仁是艺术与美的家。 ? 徐复观:《中国艺术精神》,第18页。 ? 钱穆:《论语新解》,北京:三联书店2002 年版,第177页。 ? 王旭晓:《人生的艺术化朱光潜早期美学思想与他的人格理想》,见叶朗主编:《美学的 双峰》,合肥:安徽教育出版社1999年版,第228页。 ----------------------- Page 10----------------------- 124 《中国文化研究》2009 年夏之卷 结语:在乐中成就一种诗意人生 成于乐命题虽揭示出的是孔子仁境之美的呈现方式,但从更深层的意义上 看,它实际上代表了孔子对人生的诗性领悟,标示出他对理想人生境界与审美生存方式 的向往和追求。换句话说,孔子艺术精神的核心内涵就是强调人生需要艺术化。艺术化 不仅仅是人精神需求的满足,更重要且更根本的还在于它是一种理想的生存方式。因为 所谓的艺术化,实际上并不专指艺术创造时的精神状态,它还可以是在乐(艺术) 中所体现出来的对世界和人生的最高体认。诚如徐复观先生所说:在仁的最高境界中, 突破了一般艺术性的有限性,而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。这 可以说是在对于被限定的艺术形式的否定中,肯定了最高而完整的艺术精神。?显然, 这种最高而完整的艺术精神正是孔子仁境的一种诗性呈现。正因为此,所以才 需要我们能够透过孔子对乐的欣赏和谈论,去领悟那作为孔子最高精神的道 仁,从而使我们能够对孔子的生命观、艺术观有一个完整而全面的理解和把握。 可以这样讲,孔子提出的成于乐命题,正是要以乐为标的揭示出人性修养所能达 到的一种理想境界:既是精神自由的人生境界,同时又是至真至纯的审美境界,一言以蔽 之,这是人生境界与审美境界合一后所形成的圆善胜境。 事实上,孔子的这种艺术精神远不止体现在对乐(艺术)的谈论中,而是贯穿于他 的全部思想。联系《论语述而篇》中的孔子闻韶乐三月不知肉味、孔颜之乐以 及《论语先进篇》中的吾与点之叹等命题,夫子之道可以说是一以贯之的。就 个体人格修养而言,从知之者不如好之者,好之者不如乐之者到曾点之志再到孔 颜之乐无不是这种艺术精神的体现;就社会理想而言,孔子所孜孜以求的理想政治是从 尧舜到周公时代的礼乐之治,而礼乐之治就其实质来讲实际上正是一个美学 化的社会,在此,政治的最高境界并不只是获得民主自由、平等、正义,而是达到了美的 境界,在这样的社会中,上述那些政治领域中的积极价值都不是在法制规范中勉力获得 的,而是在美社会的整体和谐的涵泳陶冶之中自然而然达到的。因此,儒家理想中的政治 是一种无政治的政治。?或许正是由于孔子希望以这种艺术化的方式(而非强制性的力 量)来实现自己的政治理想,所以才注定了礼乐之治终究会成为孔子及其后世儒家在 ? 政治上永恒的乡愁。 (作者通讯地址: 张 明 曲阜师范大学文学院 273165) (责任编辑 晓 文) ? 徐复观:《中国艺术精神》,第19页。 ? 陈昭瑛:《孔子诗乐美学中的整体性概念》,《江海学刊》,2002年第2 期。 ? 徐复观:《中国艺术精神》,第14页。