大唐传奇小说里的青锋红袖侠女形象分析 组图

大唐传奇小说里的青锋红袖侠女形象分析 组图 大唐传奇小说里的青锋红袖侠女形象分析 组图 一、豪放唐朝多女侠 行侠本是男人的专属，战国秦汉之时，“侠客的世界”多为男性，《史记》专设《游侠列传》、《刺客列传》，里面讲的都是男侠，曹沫劫桓公以事庄公，专诸为公子光刺王僚，豫让酬智伯刺襄子，聂政杀严仲子仇人挟累，荆轲刺秦王以谢燕太子丹，无一不是男人所为。男人带利剑，执匕首，挎宝刀，“仰手接飞猱，俯身散马蹄”，纵横江湖，豪放不羁，使酒任性，为知己者死，并无女子一席之地。 何以如此,原因大约有三，第一，受礼教约束，女人只能在家里相夫教子，在外面抛头露面，落拓不羁，实乃“妇道”所禁。第二，武侠属江湖中的“隐门”，侠士们不愿显山露水，人前招摇，常人难得见“真人”，且江湖恩怨是江湖上的事儿，多有隐密，主流社会一般无从知晓。第三，“侠 以武犯禁”，武侠被是皇权政治打压的对象，若非乱世，生存空间很小，司马迁之后，基本上也不让其见诸于正史之记载，纵是偶有女侠，也只能跑到经过加工的文学作品之中。 据史籍记载，中国历史上最早的女侠是越处女，东汉范晔《吴越春秋》之《越女试剑》记载:“越王问范蠡手战之术。范蠡答曰:‘臣闻越有处女，国人称之。愿王请问手战之道也。’于是王乃请女。女将北见王，道逢老人，自称袁公。问女曰:‘闻子善为剑，得一观乎,’处女曰:‘妾不敢有所隐也。惟公所试。’公即挽林杪之竹，似桔槁，末折堕地，女接取其末，袁公操其本，而刺处女，处女应节入之三，女因举杖击之。袁公飞上树，化为白猿。” 见到越王，越处女与越王讨论剑术，声称自己生于深山老林，剑法无师自通，越王听后，令其当场示范，果然名不虚传，于是命她教习并率领军队攻打敌国。在灭吴上，越处女立下汗马功劳。 东晋干宝《搜神记》中的《李寄斩蛇》，描写女剑侠李寄为民除害的事。说是东越闽中闹蛇妖，每年都有童女被蛇妖吞食，少女李寄挺身而出，“告请好剑及咋蛇犬，至八月朝，便诣庙中坐。怀剑，将犬。先将数石米糍，用密(麦少)灌之，以置穴口。蛇便出，头大如囷，目如二尺镜。闻瓷香气，先啖食之。寄便放犬，犬就啮咋，寄从后斫得数创。疮痛急，蛇因踊出，至庭而死。”这种“不入虎穴焉得虎子” 的智勇真可谓“巾帼不让须眉”。然而在唐朝以前，描写女侠的作品很少，直到唐朝，写女侠的传奇小说才突然多起来，如李公佐的《谢小娥传》，裴铏的《昆仑奴》、《聂隐娘》、袁郊的《红线传》、薛用弱《贾人妻》，薛调的《无双传》、杜光庭的《虬髯客传》等等，可谓繁盛一时，对后世影响巨大。 为什么到唐朝会突然涌现出一大批描写女侠的传奇呢,一个重要的原因是“唐人尚武”。武夫强先生说:“(唐朝)少数游牧民族新鲜血液的注入，为华夏农耕文明带来了强劲的刚健之风，而唐朝前期府兵制的盛行，武举制的开创，则进一步孕育了唐帝国全民尚武的国风，玄宗时期募兵制的实行，边地幕府潘镇的大量设置，以及唐王朝积极的拓边政策和对外战争无不助长了尚武风气的流行。„„纵然至唐中后期，文人士子们更热衷于科举仕进，但藩镇割据与军阀混战的局面，仍使得社会上弥漫着浓厚的尚武风气，终唐一代，尚武任侠之风盛行。”(武夫强《浅议唐朝尚武之风向宋朝崇文之风转变的缘由》，载《聊城大学学报》2011年第2期) 李氏贵族集团久居关陇，近于羌胡，有崇尚武艺的渊源，统一天下后，带来了尚武之风。为了抵御外患，唐朝也提倡尚武，并将军功与加官晋爵挂钩起来，“征战有功勋者，并从本色勋授”。像薛仁贵这样的无名小卒，勇建奇功被受游击将军，“与公卿齐班”，多获永业田，是非常有力的示范，以至于唐初四杰之一的杨炯说:“宁为百夫长，胜作一书生。” 国家募兵出战时，更是“募十得百，募百得千，其不得从军者，皆愤叹都邑”。唐代诗人写了大量士子仗剑从戎，立功塞外的豪迈诗篇，即可为证。 宋代风俗与唐代大不同，一则宋太祖认为，武将握兵权而强，君主失军权而弱，为保赵氏江山稳固长久，必须铲除藩镇割据势力，坚持崇文抑武的国策。二则宋代程朱理学主张“内无妄思，外无妄动”，憎恶尚武之风，把习武与赌博等同，视之为无益之事，禁止学生参加，尚武之风顿时偃息。明清之际的教育家颜元对此曾深恶痛绝地说:“朱子重文轻武，„„其遗风至今日，衣冠文士羞与武夫齿，秀才挟弓矢出，乡人皆惊，甚至子弟骑射武装，父兄便以不才目之，长此不返，四海溃弱，何有已时乎,” 偃武修文的后果之一，是宋代的武侠小说非常沉寂，虽有洪迈和罗大经等几位作家的作品，如《侠妇女》、《解洵娶妇》、《秀州刺客》等，但作品水准不高，艺术成就不大，较之唐代，大为倒退，宋人似乎只能做点武侠小说的整理工作，如李昉等编撰的《太平广记》，收录了大量唐五代武侠小说。 唐代传奇的勃兴也与当时藩镇割据的混乱局面有关，学者范烟桥说:“在此时代，婚姻不良，为人生痛苦之思想，渐起呻吟;而藩镇跋扈，平民渴盼一种侠客之救济;故写恋爱、豪侠之小说，产生甚富。”(范烟桥，《中国小说史》华 夏出版社1967年1月版)此言不虚，当时各地藩镇坐大，拥有政治、军事、经济等特权，不受中央管辖。像魏博田承嗣、幽州朱滔、淄青李师道、成德李宝臣、卢龙李怀仙、昭义薛嵩等，“不禀朝旨，自补官吏，不输王赋”(《旧唐书?李宝臣传》)，俨然独立王国。藩镇横行跋扈，互相攻伐，天下纷乱，生灵涂炭，人们渴望和平安宁的生活，遂寄希望于锄强扶弱、伸张正义的侠客。加之六朝志怪小说和神仙方术的影响，赋予了侠客以超现实的神秘主义色彩。 例如《红线传》便是这种心理的反映，主角“红线”是潞州节度使薛嵩的婢女，具有超人的力量，节度使田承嗣想吞并潞州，薛嵩十分忧惧又无计可施，眼看一场兵刀相见难以避免，老百姓又要受战乱之祸，这时红线挺身而出，自告奋勇，以神术潜入戒备森严的田府，巧妙地从田承嗣枕旁取回其供神金盒，薛嵩随即遣人送回，使得田承嗣惊恐万状，被迫放弃了吞并潞州的图谋。红线则在“两地保其城池，万人全其性命，使乱臣知惧，烈士安谋”之后，功成身退。此外，唐朝藩镇这间明争暗斗，互派刺客，刺杀政敌，唐代“天宝已前，多刺客报恩”(宋?王谠《唐语林》)。《资治通鉴》记载说:“(李林甫)自以多结怨，常虞刺客，出则步骑百余人为左右翼，金吾静街，前驱在数百步外，公卿走避。居则重关复壁，以石甃地，墙中置板，如防大敌。一夕屡徙床，虽家人莫知其处。”唐宪宗元和十年(815年)宰相武元衡主张 讨伐淮、蔡等地，与方镇李师道、王承宗、吴元济“咎怨颇结”，大臣裴度因赞同武的主张，也同遭忌恨。于是李师道等人派刺客杀武元衡于静安里，又刺伤裴度于通化里。又据《旧唐书?薛嵩传》记载，魏博节度使田承嗣想诱使昭义节度使薛嵩之子薛雄为乱，雄不愿从，“承嗣遣刺客盗杀之”。暗杀行刺之风弥行，加之刺客神出鬼没，身手非凡，反映在文学作品中，便是以豪侠主体的传奇文学大量涌现。 裴铏所撰《聂隐娘》中的聂隐娘就是一纯粹的刺客，她为魏博大将聂锋之女，十岁时被一女尼用法术“偷去”，教以剑术，一年学成飞檐走壁，两年能刺杀猿猱虎豹，三年可击杀鹰隼，第四年取人首级而无人可知，第五年行刺一大官后，术成还家。身怀绝技的聂隐娘自择一个仅会磨镜、余无他能的男子为丈夫。聂父死后，聂做了魏博节度使的幕僚，魏博节度使与陈许节度使刘昌裔不和，欲令聂隐娘暗杀之，聂却投靠了神明仁义的刘昌裔。魏博节度使派精精儿来杀刘昌裔，被隐娘杀死，魏博节度使派空空儿来刺杀刘昌裔，隐娘又设计保护了刘昌裔。聂隐娘武功之出神入化，侠义之惊世骇俗，不由让人想起男侠之专诸、豫让、荆轲。 在“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名”(李白《侠客行》)的时世，男侠涌现不难理解，为什么女侠大量涌现呢,这不能不说与唐代社会的独特性有关。正如前文所说，李唐王朝是一个胡、汉民族大融合的时代， 李唐皇族本身有北方少数民族血统，他们长期与北方少数民族混居生活，“胡化”很深。唐统一天下后，将游牧文化融汇入农耕文化，将胡文化融汇于汉文化，将一股边塞豪强侠爽之气融汇于中原温贞娴雅之中，使得唐文化里有一种“胡风”，一种豪爽刚健、无所顾忌的兼容并包大气派，迥异于中原文化的温良恭俭让。 因之，唐朝女人也颇富“胡风”，甚为“妒悍”，泼辣大胆。《西汉杂俎》中记载:“大历以前，士大夫妻多妒悍”，“男主内，女主外”的现象很普遍，就连皇室都惧内成风。这大约是唐朝传承了北朝家庭“专以妇持门户”的风俗。不过，从唐人笔记小说，人们津津乐道于“妇强夫弱，内刚外柔”、“怕妇也是大好”来看，唐朝男人显然也很欣赏女人身上这些豪放彪悍的东西。 唐朝女人的豪放彪悍表现在诸多方面，她们穿袒胸装，甚至穿男装，骑马射箭、马球蹴鞠、跳胡舞、逛酒肆样样来得，这有花蕊夫人《宫词》为证:“自教宫人学打球，玉鞍初跨柳腰柔”，这些运动又都与尚武风气相关，比如蹴鞠唐朝是练兵的项目，到宋朝才成为单纯的娱乐。单就审美而言，唐朝不像礼教甚严的朝代，视女人弱不禁风、翩若杨柳为美，唐代女子以健硕丰腴为美，这也是女人豪放强悍的表现。 尤为突出的是，唐朝女人走出家庭，关心国家大事，积极参与政治，以天下为己任，在国家有危难时敢于挺身而出。 例如，李渊在太原起兵反隋时，其女平阳公主在户县散家财招募军队响应，得七万人，时称娘子军，助父打天下，真可谓巾帼不让须眉。太平公主曾组织和参与了三次宫廷政变。女官上官婉儿“自圣历发后，有司表秦，多令表决，中宗即位，又令专掌制命，深被信任”。而武则天本人，更是在高宗死后，独揽大权，自做皇帝，掌握朝政四十年之久，成为唐代女性强势干政的最高代表。 另外，唐朝的女人可单独为户主，在家庭生活中拥有一定的法定继承权，《唐令拾遗?户令第九》记载:“诸应分田宅及财产物，兄弟均分，妻家所得之财，不在分限。兄弟亡者，子承父分。兄弟俱亡，则诸子均分。其未娶妻者，别与聘财，姑姊妹在室者，减男聘财之半。”根据此规定，唐代在女子在父母亡后从家庭中继承遗产的份额，应为家庭中未婚男子聘财的一半。如父母死亡，家中无其他男性继承人，则遗产尽归女子所有，较独立的经济地位使唐朝女性更加自由旷达。 最能看出一个时代女人个性的当属对爱情婚姻和性的观念，唐朝女人还不懂得什么叫裹小脚、立牌坊，她们主张恋爱婚姻自由。《唐律疏议?户婚律》规定:“若夫妻不相安谐而和离者，不坐”，使唐人对离婚、再嫁态度较为开通，双方离婚了，男人还会给女人写祝福之语:“愿妻娘子相离之后，重梳蝉鬓，美裙娥眉，巧逞窈窕之姿，选聘高官之 士，„„一别两宽，各生欢喜。” 在性的问题上，唐朝女人也很开放，“瓜田李下之疑，唐人不讥也”，从民间到宫廷，贞操观念完全不像宋代以后要求那么严酷。譬如大历年间民女晁采，与邻家男生文茂诗书传情，“乘间欢合”。晁母得知之后，居然说:“才子佳人，自应有此。”干脆把晁采嫁给了文茂。据王寿南先生统计，唐代公主总计210人，其中公主二嫁者27人，三嫁者3人，除去早亡与入道的公主，再嫁公主占总数的23%，远远高于下层社会。(赵寿南《唐代公主之婚姻》，台北中研院，三民主义研究院从刊)。而《古今图书集成》所列烈女节妇中，宋代有267人，明代达到36000人，而唐代只有51人。这些都足以证明唐代性自由的尺度之大，所以，宋代的朱熹曾攻击唐朝“闺门不肃”，“礼教不兴”，说:“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事不以为异。”实是偏颇之见，这恰恰证明唐代女性解放得好，后世受到礼教的束缚，心灵已被枷锁一般禁锢的人才会说唐朝是“脏唐”。 女人追求自由幸福的爱情生活，这在唐传奇中也有表现，杜光庭《虬髯客传》中的“风尘侠客”红拂，原是隋司空杨素府中的歌妓，天生丽质，敢爱敢恨，慧眼识人，看不起位高权重的杨素，却对布衣李靖青眼有加，认为李靖将是大有作为的豪杰，夜奔李靖，吐露芳心，跟随李靖建功立业，李靖后来成了唐朝开国功臣，两人真是花好月圆。 在礼教严明的时代，女人必须“三从四德”，“未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子”(《仪礼?丧服子夏传》)，谨守“妇德、妇言、妇容、妇功”(《周礼天官九嫔》)其中，妇德谓贞顺(品德)妇言谓辞令(辞令)，妇容谓婉娩(仪态)妇功谓丝炱(手艺)，也就是说这样的女子不但品德高尚，仪态端庄，而且心灵手巧，符合社会对于女人的种种规范。我们不能说唐代女性已经高度解放，完全超脱礼教的约束，她们仍然受夫权的制约，仍然遵从“从嫁从夫”、“夫尊妻卑”的原则，夫妻关系仍以儒家封建伦理道德为原则，家庭仍然是女性最后的归属。但综上所述，唐朝女人活得很女权，一定程度上摆脱了男权的束缚，在人格上获得了非自觉的平等和自由，大有“女汉子”的味道，像男人一样从家庭走向社会，担当起男人担当的社会角色。这与严格要求妇女“遵守礼法，恪守妇道”，不许稍有逾矩，要把女人培养成贤淑温婉，明礼识书的淑女的朝代还是有大不同之处。 唐朝主流社会的女性尚且如此自由旷达，流落江湖中的女性更是有过之而不及。譬如，《贾人妻》写一女子贾人妻和王立相好，共同生活两年多，相敬如宾，生有一子，女人平时做生意，管家务，是个勤劳温柔的贤妻良母，这一切都是“伺便复仇”，后来女子大仇得报，却不愿意安心过平常日子，而是远走高飞，更让人难于接受的是，临走时杀死亲生之子“以绝其念”，实非常人所能想象。包括前面讲到的 聂隐娘，未经父母之命，媒灼之言，也不看门当户对，“忽值磨镜少年及门，女日:‘此人可与我为夫’。白父，父不敢不从，遂嫁之。其夫但能淬镜，余无他能。”完全是一派我的事情我做主的范儿。最后，隐娘居然辞别丈夫，云游四海，遍访得道高人，不知所终，这都是受制于三纲五常的女子绝难做得出来的。 明清也有大量写女侠的武侠小说，但是那种自由自在、我行我素的侠气已经荡然无存，蒋敏先生说:到明清，侠士观念发生了重大变化，侠士不仅重“侠名”，也重“功名”，而且“为王前驱”、“封妻荫子”才是功德圆满。唐传奇中历经江湖惊险后仙隐山林的聂隐娘式的生活，已不再是后世侠女们的理想归宿，她们期许着回归家庭，觅得良婿，成为男性侠士的“封妻”。《三侠五义》里的丁月华成了“四品带刀护卫”夫人，朱绛贞终嫁给倪太守，沙凤仙许配小侠艾虎，等擒获贼王“必封诰命”。由于侠士观念转变，侠女们逐渐回归家庭，再不可能在这个充满了自由不羁的武侠世界中带给人们理想满足的愉悦，因而侠女形象的弱化与侠士观念转变有着密切的联系。(蒋敏《论<三侠五义>中的女侠形象的弱化》，载《南方论刊》2008年第6期) 这就好比《西厢记》之于《莺莺传》，后世广为流传的《西厢记》出自唐代《莺莺传》，《莺莺传》里的张生和莺莺私通，但并没有结成连理，莺莺另嫁，张生另娶，后来两人 还有诗赋往来。可是到了元代《西厢记》，硬是弄成有情人终成眷属，这也反映出唐朝的开放自由和后世礼教束缚之严。说到底，是礼教在重新塑造女性的思想言行，只要礼教禁严，就不复有唐朝女人的豪放彪悍、无所顾忌，而没有了那种豪放彪悍、无所顾忌，就不会有唐代传奇女侠们的风姿绰约。 二、自古侠女出风尘 妓女产生的具体年代我不知道，但我想，大体上是在父系氏族时期，女性地位沉沦，同时食物又非常缺乏，女子为了果腹不得不委身于食物的占有者。妓女业的出现该是一夫一妻制形成之后，同时人们有了贞操观，婚外性受到限制的时候。管仲开国家设妓院的先河，所谓“女闾七百”。在早期，社会伦理观还没有完善的时候，我想，妓女职业大抵不会太 受人鄙视。从古人称呼妓女为“神女”可知。当社会的伦理道德观形成之后，妓女的地位便飞流直下，直落到社会的底层。 中国民谣里面有首《九流歌》: 上九流 一流佛祖二流仙，三流皇上四流官; 五流阁老六宰相，七进八举九解元。 中九流 一流秀才二流医，三流丹青四流皮(指皮影); 五流弹唱六流金(指算命卜卦之人)，七僧八道九琴棋。 下九流 一流高台(指唱戏)二流吹，三流马戏四流推(指剃头); 七修(指修指修脚)八配(指配种)九娼妓。 妓女的地位在民间看来，是下九流中最末的。可见是属于那种最让人瞧不起的职业。可是，就是在这样一个阶层里面，却有出污泥而不染者，让很多读圣贤书的男子汉汗颜。 近读沈起凤的小说《侠妓教忠》。说的是明末秦淮河上有一位能文工诗的妓女，叫方芷，是 李香君的好友。李香君嫁给侯方域后，她对李香君说:“妹侍侯郎，得所托矣～但名士止倾倒一时，妾欲得一忠义士，与共千秋。”李香君讥笑她。 贵筑县文士杨文骢听说了方芷的名声，前来造访。方芷请他画梅花，杨纵笔扫圈，顷刻盈幅。方芷大喜，竟与订 终身约。当时，文骢与马士英、阮大铖是一党，经常出入权门，为读书人所不齿。大家听说方芷要嫁给杨文骢，都很惋惜，香君也颇为不解。 定情之夕，方芷正色问道:你知道我为什么嫁给你吗,杨说:不知。方芷说:妾前见君画梅，花瓣尽作妩媚态，而老干横枝，时露劲骨。知道你圆滑随俗，而骨气尚存。我想帮助你成就大节，保全你最后的名声，所以，我的箱子中带有异宝，他日好相赠也。杨漫不经心地答应了。 没过多久，南明灭亡。马士英、阮大铖都被杀了;侯方域携李香君远逃。戎马荆棘，万家震恐。方芷拿出一镂金箱子，从容不迫地对杨说:“我以前答应送给你的异宝，今天可以试试它了～杨打开箱子一看，里面竟是一根约二丈长的草绳子;旁有还有一支寒光闪闪的小匕首。杨愕然，明白了她的用意，但仍然没有决心自杀。方芷厉声道:“男儿留芳贻臭，所争止此一刻。奈何草间偷活，遗儿女子笑哉～”于是，杨慷慨地站起来，引绳欲自缢。方芷曰:“慢～罪臣怎么能穿官服,”于是，杨脱下官服，戴上头巾，着孝服，自系于窗棂间。方芷看他咽气了，鼓掌而笑道:“平生志愿，今果酬矣～”她引匕首刺喉而死。 后来，李香君听说了此事，感叹道:“方姐，是女中英雄。她作事竟然这么让人想不到～” 与李香君同为“秦淮八艳”之一的柳如是也是一个很有气节 的人。她力劝丈夫钱谦益不降清，后来，当她得知钱接受招安后，羞愧难当，以死相抗，让在场降清的众官员无地自容。由此上溯到宋代的名妓李师师，当国家面临生死存亡的时刻，她毅然把徽宗皇帝赐给她的大量珍宝，献出来以助军饷。都城失陷后，金军主帅“达赖索师师。云金主知其名，必欲生得之。”李师师被俘后，“乃脱金簪自刺其喉，不死，折而吞之，乃死。道君帝在五国城，知师师死状，犹不自禁其涕泣泪澜也。”(《李师师外传》宋.佚名) 民间有一句谚语，“戏子无情，婊子无义。”红颜女子，贱为娼妓，却在民族大义面前，视金钱如粪土，视生命如敝履，保持自己人格的高贵，可一些读圣贤书的士大夫却纷纷投敌变节，不能不让人陷入深思。我想其中的原因: 一是这些烟花女子，出身比较复杂，有的本是大家闺秀，由于政治、经济方面的原因，不得不从事卖笑的行业，但她们本身绝不是见钱眼开的市侩，她们在物欲横流的环境里，仍然莲性自洁，不失人格的高贵; 二是她们美貌如花，多才多艺，琴棋书画，花香引蝶，自然得到了文人才子的眷顾。长久的交往，亦师亦友，不能不受其影响。比如与李师师交往的周邦彦;与李香君结婚的侯朝宗;柳如是嫁给的钱谦益，都是当时的社会名流，著名的才子; 三是她们本身就是文人，解文通史，会诗能词，血液里， 自然流淌着贫贱不能移、威武不能屈的DNA，即文人的气节。虽然没有科举功名，但修养丝毫不差。孔子说仁，孟子曰义。我认为仁，近乎道;义近于侠。哲学博士徐怀谦说:“从作为道德本原的‘仁’和‘义’的关系来看，‘仁’源于自然本能，而‘义’才是使人区别于动物的自觉意识和道德理性;从“义”和“礼”的关系来看，“义”是一切“礼”的创制和改造的依据，是人们道德理性的终极依凭。”人而无义，不知其可也。也可以说，义在某些时候的表现，就是侠。当方芷发现杨文骢虽然交接权奸，但本质尚可，还能挽救的时候，毅然嫁给了他。从书中可以看出，她在嫁杨之前，就作好了打算，要把杨从遗臭万年的地狱中解救出来，救人于迷途，拔人于地狱，做起事来，深藏不露，不计得失，连好朋友都莫知其意，真是神龙见尾不见首。这种人，不就是侠女吗。至于有没有武功，并不具有本质意义呀。由此看来，吾辈皆可为侠也，只在你举手投足间耳。 三、青锋红袖自传奇 中国的女侠小说滥觞于唐传奇。唐传奇也是作家开始有意识地进行小说创作的开始。在唐之前，虽然有些志人、志怪的笔记符合小说的特征，但那都不是作者有意为之的。他们的想法只是记录所见所闻，实录而已。唐传奇，开始注重想象虚构、谋篇布局、内在“意想”的表达，即所谓的创作，于是出现了人鬼遇合、离魂还魂、花妖狐怪、艳遇述异等题 材。 到了唐代的中晚期，社会动乱，藩镇割据，互相争斗，每个军阀都豢养死士，这其中不乏剑客侠士，这为女侠小说提供了社会前提;南北朝时期，北朝统治者为少数民族，女子习武成风。如替父从军的花木兰。有资料说，唐代，妇女也经常骑马，大内还有由宫女组成的马伎队，专门表演马术。并且走马射箭。从中可以窥见唐代女性习武练功的风尚。张祜有诗道:“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”由此可见，当时贵妇都能骑马，何况百姓家的女儿。这为小说的写作提供了生活基础;唐传奇本身就是充满幻想的猎奇，花妖狐怪尚能写，为出新意，写女侠就再正常不过了。 女侠题材，犹如一枝红艳的桃花，绽放在早春刚刚返青的背景中，让人眼前突然一亮，心头为之一喜。有代表性的大体上有《潘将军》、《贾人妻》、《红线传》、《聂隐娘》等几篇。很喜欢《潘将军》中女侠的形象。 说: 唐代京城有个潘将军，住光德坊。原来在襄、汉一带做贩货生意。有一天，船靠江边，有僧乞食，他留和尚住了好多天，尽心檀施。僧归去，对潘说:“观尔形质器度，与众贾不同。至于妻孥，皆享厚福。”因以玉念珠一串留赠之，你好好保存，不但通财，还可保佑你当官。后来，潘果然发了大财，又进京当了将军。他认为这一切都是玉念珠带来的，视若生命。用绣囊盛了，放在一只玉盒之中，供奉在神坛内。每月初一，便取出来对之跪拜。 有一天，打开玉盒绣囊，这串念珠竟然不见了。然而缄封若旧，别的什么也没丢。他吓得魂飞魄散，以为这是破家失官、大祸临头的征兆，严加访查追寻，毫无影踪。管家请老公人王超帮忙。王超已年近八十了，王超说:“奇怪，这决不是寻常的盗贼所偷。我想法子替你找找看。”有一天，王超经过胜业坊北街，当时正是春雨刚过，看见一个扎着三个环形发髻的女孩儿，年龄十七、八岁，衣服很破烂，穿一双木底鞋，站在路旁的槐树下。这时，军队中一些年轻人正在玩球，球飞到女孩子的身边，她接球后送还时，一脚将球踢了几丈高。王超对女孩子的行为感到疑惑，便跟踪她来到胜业坊北门一个小胡同中。女孩子和母亲住在一起，以缝补为业。 王超找个机会和这母女熟悉了，称女孩儿为外甥女。她家很清贫，睡的土炕，经常几天不动烟火。有时饭菜很丰盛，还有山珍海味。洞庭桔是江苏进贡之物，皇上用它来恩赐大臣宰相，外面根本没有，姑娘却拿一只桔子送给王超，说:“这是别人从宫中拿出来的。”王超更觉得疑惑。就这样，彼此来往了一年多。一天，王超拿来了酒、菜、饭，和她们母女一起吃喝，装作漫不经心地问女孩儿:“我心里有件事，想问外甥女，不知行不行,”女孩儿说:“我很感谢你的恩德，无法报答，若能为您出力，就是赴汤蹈火也在所不辞。”王超说:“潘将军丢失了一串玉念珠，不知你知不知道,” 女孩儿微笑着说，我上哪知道。王超琢磨她话里有松动。王超又说:“外甥女若是能给找到，一定用厚礼酬谢你。”女孩儿说:“别告诉别人，是我和朋友们玩游戏时拿的，想送还的，一直没得工夫。舅你明天早晨到慈恩寺塔院等我，我知道有人把珠子放在那里。”王超按时前往。当时寺门已经开了，塔院门还锁着。她对王超说:“待一会儿你瞧着宝塔吧。”说完，女孩儿像鸟飞似的飞到塔上，在塔顶的相轮上向王超举手示意。很快，她拿着珠子飘了下来，说:“你可以还给人家，别送我东西。”王超将玉念珠交给潘将军，说起经过。潘将军大喜，备了金玉财帛，请王超悄悄去送给那女孩儿。可是第二天，人去室空，女孩儿和她母亲早已不在了。 小说写得轻松自然，仿佛是在讲述故事。开始用了三分之一的笔墨铺垫只是为了交待潘将军珠子得来的不寻常以及宝爱的原因。这种大段铺垫蓄势的写法，被当代汪曾祺老先生发扬光大。汪老先生还道:无话则长，有话则短。丢失后引出一个年近八十的老侦探王超。王超老于世故，老谋深算，他感觉到事情的蹊跷，便不露声色，慢慢查访。当他看出女孩儿踢球的破绽后，知道对付这种武艺绝伦的侠客，采取硬办法是不行的，便来个冷水泡蘑菇慢慢渗透、用情感的丝网，去征服阅历不深的女侠，终于如愿以偿。作者用白描的手法，去刻画少女侠客，生动可爱。 她甘于清贫:你看她出场时的装扮:“有三鬟女子，可 年十七八。衣装褴褛，穿木屐”哪个女孩子不爱漂亮,可她却衣装褴褛;她住在陋巷里;“有母同居，盖以纫针为业”;“居室甚贫，与母同卧土榻，烟爨不动者，往往经于累日。”一层层地递近，描述她的贫穷，如果是普通的民家少女也就罢了，可她身怀绝技呀，侠与盗只在一念之间，她家却如此清贫，足见在她的内心坚守着一种道德;她毕竟年轻，有着普通女孩子一样的任性。她看球，当球飞过来时，“接而送之，直高数丈。于是观者渐众。”她这一脚就露出了破绽，引起了王超的注意;她天性率真坦诚。吃饭时，不避讳，“或设肴羞，时有水陆珍异。”贫寒人家吃这些，更让王超生疑。最后直接送给王超贡品洞庭桔。并说，“有人于内中将出。”从女侠的言语和行止中感觉到，女侠的朋友中有为盗的，她只是偶尔接受一些馈赠。不然，家中不会“烟爨不动者，往往经于累日。”; 她知恩图报。当王超问及念珠之事，她立即约王超去慈恩寺塔取珠。她说:“某知有人寄珠在此。”可见这珠不是她拿的。她只是知道情况罢了。她谢绝了馈赠，不辞而别。这一行动，充分体现了侠的风范;她武功极好。可以一脚将球踢数丈之高，飞身上塔，疾若飞鸟。这篇小说的主人公是女侠和王超，与潘将军似乎没有太大关系，因此，用《潘将军》作名字，是不太合适的。后来，金庸先生干脆把名字改成《纫针女》，突出女侠的地位，是非常必要的。 唐代的女侠小说，大致有以下几个特点:一是年轻美丽。聂隐娘年龄在十五、六岁;车中女子，“卷帘，见一女子从车中出，年可十七、八，容色甚佳，梳满髻，衣纨素。”;红线女是唐潞州节度使薛嵩家青衣，一个小丫环，她跟主人说，“幸生于公家，今十九年”;稍长些的，想必算贾人妻了。她自己说夫亡十年，在那个时代，女孩子结婚都早，一般在十五岁左右，想来她的年龄也只在二十五、六而已。看来她是个美少妇。“偶与美妇人同路，或前或后依随，因诚意与言，气甚相得。”(《贾人妻》)书中虽然没有直接写她怎样漂亮，但从王立的表现上，可以知之矣;二是出身低微。《贾人妻》中的少妇，自云是商人之妻，在那个时代，商人的地位是不高的;红线女是唐潞州节度使薛嵩家的青衣，“善弹阮咸，又通经史，嵩召俾掌表笺，号曰内记室。”几位女侠 中，算聂隐娘出身好一些，但自从跟尼姑偷学艺后，也算流落江湖了;三是武功绝世。贾人妻能飞檐走壁，“遂挈囊逾垣而去，身如飞鸟。”她登房越墙，如履平地，有极好的轻功;至于说神行，当首推红线，她从潞州前往魏博镇，一更出发，二更返回，行程七百里。出入节度使府，盗得金盒，如入无人之境;聂隐娘武功高强得近乎妖。她的剑藏在脑子里，她还可以变化，化为蠛蠓，进入刘昌裔的腹中。“隐娘当化为蠛蠓，潜入仆射肠中听伺，其余无逃避处。”(《聂隐娘》) 武术有重功轻功之分，重功靠气力取胜，重功高手都是大力士。轻功是以技巧见长。唐传奇中的女侠，个个是轻功高手。因为这些绝技，结合了女性的生理特点，更符合女性的特征;四是她们清高脱俗，不求富贵。她们只要思想一活动，就完全可以摆脱困窘的现状。但是，贾人妻每日里早出晚归，经营小店。“旗亭之内，尚有旧业，朝肆暮家，日赢钱三百，则可支矣。”当然，她还可能是以此为掩护，寻找机会，报仇雪恨的;红线女谢绝了薛嵩为其建别墅的美意，独自遁迹尘中，栖心物外;聂隐娘 “刘问其所需。曰:“每日只要钱二百文足矣。” 功成身退，不求回报;只有车中女子为盗，严格地说，她不能算是侠，只是武功高强的女盗而已;五是深明大意。贾人妇隐居埋名，为的是报仇。决不危及无辜。何仇,书中 没说。只说是“痛缠肌骨，为日深矣。”;红线女盗金盒，扼止了田承嗣的野心，使“两地保其城池，万人全其性命。使乱臣知惧，列士谋安。”维护了国家的稳定。聂隐娘放弃了田承嗣的相赠的重金，临阵弃田投刘，完全是出于一种义，不是求回报。韩天才说， 从本质上说，武侠包括三层意义。一是武侠是人对个体肉体功能的突破。二是武侠是对现行体制中不平之处的反抗。三是武侠是人的自由精神的表达。 其实人生的终极意义是自由。武侠之大者，往往最后选择闲云野鹤的生活，神龙一现，萍踪不再。”诚哉，习武为侠，就是为了增加人的自由度。观《潘将军》中的无名女侠，可以知之矣。 四、唐人小说中的侠女形象分析 内容提要 中晚唐小说中～侠客群体的性别与阶层的分化～是侠义精神和审美理想在士人阶层衰落的表现。侠女的出现不是唐代女权张扬的时代产物～其外在形象和情感方式异于唐传奇对普通女性的叙事模式～偏于中性化。性别对女性身心的限制～使得游侠世界中的女性比男性更早地顺应了现实秩序的束缚～女性性别角色的依附性也昭示了侠义文本的演变逻辑 一 性别、阶层与侠义理想的衰落 从《史记?游侠列传》、《汉书?游侠传》中的侠烈之士到初盛唐诗人标举的豪侠精神，女性始终是被排拒在侠义世界 之外的，至中晚唐小说中，女性侠客的群体形象才第一次在叙事文学中出现。有研究者认为，“女性侠客在唐人传奇中之受到重视，仅仅是在志怪小说的发展向人间性质的开拓下，所增广而来的题材，并未真正树立起„女侠‟的典型形象”?。其表征是女侠作为怪异的存在，以不合常人行径的举止进入小说表现的范围。围绕着女性侠客，最引人注目者乃是她们身上的性别特质。有学者认为其时的男女侠客俱以“怪异”为共相，性别差异不在作者考量之列;而大多数研究者倾向于将女侠客的出现视为唐代女性地位提高的显现。 从历史现实看，唐人传奇中的女侠客并非女权伸张的形象化体现。首先，中晚唐小说中的侠客是文学中的侠，和史书中因豢养私剑、藏匿亡命而建构起个人权力的孟尝君、郭解等游侠的身份不同。从历史进入文学，侠客的性质和地位已发生了演变。在历史上，游侠是具有广泛社会力量和影响的人物，荀悦所谓“立气势，作威福，结私交以立强于世者，谓之游侠”?，他们拥有“权行州里，力折公侯”?的个人权威和号召力。《战国策》中鲁仲连为平原君谈笑却秦军之后，称言侠者乃“为人排患、释难、解纷乱而无所取也”，行侠乃是为了拯济君国百姓。历史上的侠所为之牺牲的“人”，是某一政治势力或利益的团体，不是为个人细故而挺身奋勇。《史记》中记载的孟尝、春申、平原、信陵等“卿相之侠”，朱家、郭解等闾巷、布衣之侠，都具有类似的政治品格。 唐人小说中的侠是操持贱业、专事行剑攻杀的“带剑之客”、“必死之士”。其地位约同于史传中为游侠所豢养的刺客、私剑一流的人物，社会地位和影响有限，先天地具有依附性?。清楚了内质的转变，才能谈到女性在侠客群体中的出现所折射出的性别意识。 其次，中晚唐社会的审美观发生了转化，从崇尚勇武刚健、在马上求取功名，到竞以文章家进身，“作为社会精英的男性特征不是通过武来表现，而是强调其文的一面。”?豪侠之士多为卑仆贱吏之流，成为才子佳人故事中的帮助者。可以说侠客的边缘化是女性豪侠出现的前因。在中晚唐女性束缚日深的情形下，女侠客的出现，显然不是女性地位提高的结果。相反，在某种程度上性别的变化显示了侠客地位的下降。 女性的性别身份本是局限于阃内的，由她们来充当复仇者和拯救者，一定程度上给人物叙事的手法带来了变化，对侠义题材走向的影响也是长远的。谛视这些身份神秘、情感冷淡的女性，分析作者对她们的塑造方式和价值判断，确是考察女侠带给侠客世界新质的一个切合的视角。本文认为女性性别给侠义小说带来的文本影响主要有两点。 一、女性体质上的弱势，刺激了剑术、武术向幻想、虚灵的一面发展。在《史记》、《汉书》中所记录的游侠和刺客，并不因个人武功的高强而传名，也不涉怪异之事。在早 期小说中的男性侠客也是如此。东汉末年的《燕丹子》，为“古今小说杂传之祖”?，其对荆轲的描写只是标举侠义和悲壮之气，并不以武功见传。陶渊明《咏荆轲》所谓“惜哉剑术疏，奇功遂不成”者是也。女性侠客自进入小说领域始，就隐约带有神奇的武功描写或与怪异之事相涉，如东汉赵晔《吴越春秋》中与袁公斗剑的越女、《搜神记》中斩掉巨蛇的李寄，还有《搜神后记》中以刀自屠的比丘尼。苏轼认为这些是由于女性的柔弱引起;“吾闻剑侠世有之矣，然以女子柔弱之质，而能持刃以决凶人之首，非以有神术所资，恶能是哉～”?在唐人仙道文化背景之下，小说家很自然地用超能力来突破性别对女性的限阈以及女性身体本然的局限。道教法术、神技和法物被发明出来，脑后无形的匕首，飞檐走壁、白昼杀人人不知的本领，突破了生命的物质限度，从实际的武功向臆想飞升，开了后世武侠小说武功神怪化的先河。 二、社会制度与规范对女性的束缚带来小说精神风貌的变化。女性的依附性必然随着人物身份的设定而出现。先秦流传下来的弱女报仇的故事，多从女性性别与体质的柔弱映衬其复仇的坚忍惨烈。唐人小说具有剑仙背景的侠女，虽然有神异之技、无世俗之情，但她们依然较男性带有更鲜明的依附色彩。聂隐娘一类人物，在社会角色中是效力于藩镇的剑客，在私人的立身空间上，婚姻也是她们无可免除的人生义务。这就使侠女较之男性侠客更早地表现出对权威的认 同，体现个体对社会伦常秩序和角色规范的顺应，或者说以顺应求取生存空间的趋势。从这个角度讲，侠女的出现预示着侠义文学价值取向上的变化。从注重个人情性的舒展、个人意志的实现到强调伦理秩序、道德价值。侠文学由任侠到认同于皇权和正统，不自《水浒传》的梁山好汉受招安始，红线和聂隐娘的故事就是清代武侠文学的张本。 中性化的侠女形象 容貌与服饰是女性外在形象建构的基本要素，也是考察侠女形象虚构性质的一个途径。唐传奇的爱情小说常以女性美貌俘虏了男主人公的感官开始，用诗性的笔墨铺陈女性令人心驰神往的绝世之美。李娃“妖姿要妙，绝代未有”，“明眸皓腕，举步艳冶”?，令荥阳生莫敢仰视;莺莺出现在张生面前时，“常服睟容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已。颜色艳异，光辉动人”?，让张生为之惊艳。传奇小说中每一个类似场景，都通过倾慕者的眼睛和疯魔了一般的反应，衬托出被男性观看和欲望着的女性之美。 侠女主要不是以悦目的容貌、善良的情性成为读者欣赏对象。她们是作为“非常之人”进入传奇世界的。神奇之技和超越女性规范的“非常之举”才是小说叙事的重点。为了取得神秘化的效果，作者有意模糊了侠女们的凡人面目。她们的容貌缺乏其他唐人小说中为满足观赏欲望而对女性姿容的细腻呈现。《聂隐娘》中无一句提及她的外貌，《红线》中 唯一的一处涉及女性外表的文字是红线的夜行装扮:“梳乌蛮髻，攒金凤钗，衣紫绣短袍，系青丝轻屦。胸前佩龙文匕首，额上书太乙神名。”?这身华丽而诡异的打扮，非只“是为了渲染她魏州之行的艰巨性”(11)，匕首、神名一类，约略逗露出她“气秉贼星”的尘外消息。其它如《崔慎思》中女子“年三十余，窥之亦有容色”;《贾人妻》只说她是个“美妇人”;《车中女子》中的侠女是个会武艺的寻常盗贼，对她的外貌描写较接近普通女性:“年可十七八，容色甚佳，花梳满髻，衣则纨素”(12)。可以看到，越是超乎常性、神乎其技的侠女，其外貌描写也就越缺乏女性色彩。 虽然研究者多从唐代女性权力的张扬和强化的角度，论述唐传奇女性形象的品格，但细读文本，唐人小说中的女性基本是以驯顺、温柔的女性气质给人留下深刻印象。如狐女任氏明知出行会有性命之忧，但迫于情人的恳请，勉力追随以致丧命;莺莺知张生将弃己而去，尚“恭貌怡声”称“愚不敢恨”;身为倡女的李娃嫁给荥阳生后，“妇道甚修，治家严整”。《柳毅传》中洞庭龙女为报柳毅传书之恩，托名嫁给柳毅始终不敢明言身份，因“妇人菲薄，不足以确厚永心”，即使生下了儿子，尚且“愁惧兼心，不能自解”，惟恐为柳毅所弃。一旦被丈夫接纳，乃“深感娇泣，良久不已”(13)。 唐人小说中驯顺温良的女性形象是现实中女性社会地位的映射。从具体的历史环境看，侠女文学萌生的中晚唐并 非女性意识昂扬的时代。其时正是对女性束缚桎梏趋于严厉的时期。自玄宗朝之后，朝廷对女性参政采取否定和预防的态度，唐初随武周朝而兴起的女性意识同后来的历史大体是断裂的(14)。被排除于社会政治之外的女性，在地位和活动范围都受到较严厉的扃固。即以服饰的变化为例，也可见飞檐走壁的侠女出现正同普通女性束缚日深的现实境遇相反。据唐代史料和传世的绘画形象看，唐代前期女性着男装出现于公开场合的情形较为常见。如唐代张萱的《虢国夫人游春图》中女扮男装的侍从;唐代墓葬的壁画和出土陶俑中常见女扮男装的形象;《新唐书》卷三十四《五行志》记载太平公主曾在宫廷宴会上着男装歌舞于高宗、武后之前;《旧唐书》卷四十五《舆服志》载天宝初年宫中妇女骑马“著胡帽，靓妆露面”，士庶之家的妇女纷纷仿效。女性在公开场合“露髻驰骋，或有著丈夫衣服靴衫”，不分尊卑内外，上下风行。虽然从深层的性别意识上讲，支配女性盛穿男装的风气还是女性对男性权威的认同和顺服意识，但从积极的一面，也可以说是社会的宽容使得女性有较多的行动自由，便于骑射运动等户外活动。侠女文本出现的中晚唐，女性受到的禁锢明显加强。“从目前所见的考古资料看，天宝以后，女扮男装的现象立刻消失”(15)。“从天宝后，唐代寄食阶级贵族衣着，官服既拖沓阔大，便服也多向长大发展”(16)。男女俱是如此，而女性尤甚。从“小头鞋履窄衣裳”之清新刚健的“天宝末年时 世妆”，到元和时期“风流薄梳洗，时世宽妆束”(17)的怪艳，女性审美观的趋于病态，究其实是由于男性占据的社会公共空间重新排斥了女性，她们只能以纤弱文静为尊贵身份的象征或时尚的追求了。 在性别意识形态上，唐代后期对女性的礼法控制较中前期严密，统治者强调妇德、贞节观念。德宗建中年间，下诏令出嫁公主严守礼法，侍奉公婆;宣宗大中五年颁敕，规定“自今以后，先降嫁公主、县主，如有儿女者，并不得再请从人……有儿女妄称无有，辄请再从人者，仍委所司察获奏闻，别议处分。”(18)公主再嫁之事在中唐以后几乎不见于史料记载。玄宗、德宗时，侯莫陈邈的妻子郑氏作《女孝经》、唐德宗朝入宫为女官的宋若莘、若昭姐妹作《女论语》。《女论语》开章明义就是“立身之法，惟务清贞。清则身洁，贞则身荣”。为了做到“清贞”，就需要“内外各处，男女异群。莫出外庭，出必掩面，窥必藏形。”这些订立闺范仪行的女训著作的流行，可以觇视社会风气的变化。 以上是唐代侠女产生的社会背景，则侠女不是现实正面的反映也就不言而喻了。那么侠女产生的心理机制和创作动因又是什么呢,从女侠模糊的性别色彩看，她们的精神气质更接近于男性豪侠一类，而中晚唐男性豪侠的形象和身份又是如何呢, 以《太平广记》所录25篇豪侠小说为例，除去所选《西 京杂记》中的一篇，出于唐代的24篇中，只有《虬髯客》和《彭闼高瓒》两篇主人公身份属于中上层，其他豪侠人物或是小吏、老僧，或为仆人、囚犯，俱是埋形杂迹于贱流下役者。作者对侠客的态度似乎是以小才微善者视之，非以恭敬之情仰慕。如《昆仑奴》中为主人盗取红绡妓的磨勒，轻易地就被主人出卖;袁郊《甘泽谣》的《陶岘》中也有一位昆仑奴名摩诃，“善游水而勇健”，身手不亚于磨勒。主人身为文学之士，旷游山水，每每将宝剑投入水中，“令摩诃下取，以为戏笑”，后遇水底蛟龙，摩诃气力危绝，陶岘强命其入水再取，声称“既亡环剑，汝将安用,必须为我力争也”(19)，摩诃遂为龙磔裂，肢体浮于水上。从中可见所谓豪侠之士在文士心目中地位的衰落。女性侠客在此时出现在这样的群体中，与下吏奴仆同列为侠，性别符号中就包含了社会地位的隐喻。她们同地位低贱的布衣之侠一样，所“传之奇”和“所述之怪”的核心价值乃是她们身上与其身份、性别不相称的胆识、勇力和行为方式，而她们的个人情感和生命价值尚不在关注的视域之内。 细腻丰富的情感方式和心理层面是女性性别的内在特质，而性别形象赋予侠女的不是其感性特点，更多的是其性别角色不可免除的伦常义务与。侠女小说往往突出她们情感世界的神秘和外表的冷淡不情。侠女这一形象的出现最初是从弱女为血亲赴难复仇而来的，如李寄、女休到谢小娥， 但在中晚唐小说中，多是以渲染侠女的坚忍无情，来突出她们的怪异不群。侠女内心浸满的仇恨毒素，甚而有毁灭伦常的力量。聂隐娘的师傅——身为出家人的老尼，斥责徒弟的不忍仁之心，命聂隐娘杀人之时，要先杀死其怀中的小儿，“先断其所爱，然后决之”。《崔慎思》和《贾人妻》中的侠女报仇之后，为绝挂念，都亲手杀死了怀中哺乳的小儿。在作者看来，如此忍情灭裂，绝弃了女性最本能的情感，方能使侠的形象从女性柔顺沉默的身体中超拔出来，媲美男性侠客:“杀其子者，以决其念也，古之侠莫能过焉。”(20) 如果将聂隐娘这类侠女和宋元话本里人物相联系，或可以见出不同叙事语境中，才干非常的女性都有被妖异化的倾向。韩南先生认为《平妖传》中的胡永儿可能受到聂隐娘的影响，她的法术也来自神秘的老妇，两个人物在宋元说话中都归为“妖术类”。两个女孩儿的法术本领，都是家长难以理解和容忍的。聂隐娘的父母对她的昼伏夜出，产生了惧怕和嫌恶心理;胡永儿把父亲捉弄到房梁上，父亲则要杀掉会妖术的女儿。两人都可以算是让父母头疼的“问题女儿”(21)。可见以女性的身份而具有了男性的豪放不拘或者超出闺阃的才智技能，就难以为社会规范所容。这些女性以个人之力冒犯家长、逾越社会规范，因势单力薄，破坏力量有限，在宋元话本的市井氛围里，竟成了一类怪诞喜剧性人物，如胡永儿、李翠莲(《快嘴李翠莲》)、莲女(《花灯轿莲女成佛》) 等。同唐代的侠女一样，这些人物具有非女性化的粗砺感官和不理智的破坏性。 侠女们的婚姻也是考察小说性别意识的一个途径。同其他女性将全部的情感和生命寄托于爱情婚姻的人生态度不同，侠女世界中没有爱情的位置，婚姻被视同不可免除的人生义务。她们对婚姻的态度也比较轻忽。聂隐娘自己指定了一个平庸的磨镜少年做丈夫;崔慎思一见美妇，遂遣通问，求为妻而不许，求为妾乃可;贾人妻路遇流落乞食的王立，就邀至家中同居。侠女的家庭内部男女的性别角色是颠倒的。侠女们外出经营，供养坐食的丈夫。贾人妻外出之前先为王立办一日之馔，“及归，则又携米肉钱帛以付立，日未尝阙”，离别之时将房契和室内资储一并送给王立;与荆十三娘同居的赵中行，毫不介意地耗费着她的钱财;聂隐娘临行之时，为她的丈夫向藩镇乞一个谋食虚位。侠女们对男性既无物质上、也无责任上的要求，当然不是出于爱的盲目，只是不以托付终生的郑重态度视之而已。无家室之恋，正说明她们把婚姻看作对社会无可免除的义务或为达到复仇目的的自我掩护。看似有情处，正是作者缺乏对女性情感体察的所在。 三 狭小的侠女世界 虽然唐人小说从侠女们近于男性的精神气质来表现她们的奇异，但女性的体质特点和社会伦理规范对她们的约 束，却使侠女表现出不同于男性侠客的面目。 唐代社会中处于婚姻家庭空间之外的女性，大致为女妓、女尼、女道士三类角色。由于身份特殊，这些女性外出游历或谋生的地域空间和自由度较大。《太平广记》中女仙跨地区出游的记载较多，如卷五十九《太玄女》颛和常带弟子行于山间，远至万里之遥;卷六十六《卢眉娘》中眉娘因有法术，被地方从南海贡入京城，后又放归南海;卷七十《徐仙姑》“独游海内，名山胜景，无不周遍”，特殊的身份让她可以宿寓在“岩麓林窟”或僧院之中。相对这些女性所生活的“公共空间”而言，其它的女性则要终身阈于家庭空间之内，扮演着家庭中的角色(22)。在侠女故事中，多是女性独立谋生，谢小娥是估客，贾人妻、荆十三娘、崔慎思妻是小商贩，聂隐娘乃以剑事人、且辗转投靠者。经营负贩的生涯使这些下层女性比中上层社会的女性获得更多的自由，但相比于男性，侠女们还是受到了狭促生存空间的压迫。 男侠客骏马弓刀，绝足千里，“报仇千里如咫尺”(23);鲜衣骏马洋洋过市:“玉剑浮云骑，金鞍明月弓。斗鸡过渭北，走马向关东。”(24)不但活动的范围和半径较为广阔，男性侠客的社会身份也更具独立性。一般的文学之士也把仗剑远游，视为男儿本色，虬髯客、黄衫客等俱是以个人身份游走于江湖。这些显然不是唯愿“生而有室”的女性所能企望的存在方式。女性远距离活动会有很多不便。谢小娥为寻找仇人要女扮男装，与佣保杂处;聂隐娘去见刘昌裔，需偕同丈夫跨黑白二卫而来。 唐人在诗歌中渲染的男性豪侠们放荡游乐、醉心功名:“白日报仇夜出城，平明还在娼楼醉”，“斩得名王献桂宫，封侯起第一日中”(25);“酒后竞风采，三杯弄宝刀;杀人如剪草，剧孟同游遨”(26)。同这些“不入于道德”(27)的男性侠客相比，红线、隐娘的世界终归是狭小促迫。侠女蛰伏于伦常秩序的各个角落，扮演着媵妾、私剑等有固定归属的角色。她们要依附于权势之门、托身于婚姻的庇护。从身份上讲，红线和聂隐娘都隶属藩镇。红线是“潞州节度使薛嵩的青衣”;聂隐娘先是为藩镇魏帅以金帛招为左右吏，被派去刺杀节度使刘昌裔时，被刘的神算识破，弃暗投明，转为刘昌裔所用。缺乏“游走”空间和身份支持的侠女，面临着多重的阻力，她们的力量比之男性更加渺小。 女性以侠客的身份为权豪势要者效力，无疑改变了“游 侠”的性质。《太平广记》中的男性豪侠则是相对独立的、游离于社会秩序的力量。虬髯客欲龙战三二年，图谋为天下主;其他如侠僧一流俱是处于穷乡僻壤的布衣，取予然诺，为个人恩义所驱使，私义不容辞死者。女性对社会秩序的认同和依附性比男性强烈，在侠客世界也不例外。荆十三娘、贾人妻和崔慎思妾都是在无人逼迫、也非动了感情的情况下，随意找了个凡俗男子结婚或同居。这种怪异的举止，究其根本，是女性要在社会上存身立命，婚姻还是不可少的保护。 道教的仙化传说和虚幻的空间意识，是女性得以超越现实空间羁绊而为侠、为仙的宗教语境。道教将人类活动的空间分为仙、人、鬼三个世界，陶弘景《真诰》称“夫天地间事理乃不可限以胸臆而寻之，此幽显中都有三部，皆相关类也。上则为仙，中则为人，下则为鬼”。在以“三清”为中心的天界之外，还有地上的“十洲三岛”、“洞天福地”等神仙洞府、世外仙山。因为世外空间为女性提供了合理的归宿和庇护，剑仙化的女性才得以超越了世俗的束缚。侠女在中晚唐的大量出现和道教神仙学说有着直接的关系。老子所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，道家贵柔崇阴思想，是道教推崇柔弱胜刚强的哲学根源。道教在魏晋到唐代还发展出大量的符咒、法术、法物，道术想象弥补了女性体能的不足。正是在这种背景下，女性形象纷纷出现在了充满阳刚气的侠客舞台上。 谢小娥为父为夫报仇之时，要易装毁容，忍辱含垢，坚韧地等待时机。仙道背景的侠女则超脱了这种沉重的色彩。道教的符咒、药物等法术为女侠形象带来妖异的色彩。聂隐娘白日刺人于都市之中，人莫能见。她脑后藏有匕首，药水能化掉人头，还能剪纸成驴，这些在后世文学中已成为侠客们的符号;红线靠道教的符咒神行，三个更次往返七百里。处于弱势的性别身份刺激出文学的想象，后世武侠小说中的侠客继承并强化了唐代侠女的阴柔基因。 四 女性为侠义小说带来的新质 唐人小说女性侠客的出现给侠义文学带来了新的特质。学者们注意到了红线和聂隐娘在侠客蜕变历程中的标志性意义。程毅中先生认为“这两个女侠都为藩镇效力，已经为《龙图耳录》等书里为清官服务的武侠树立了楷模，形成了武侠小说的一个流派”(28)。“如果说司马迁的《刺客列传》 强调的是„士为知己者死‟的报恩精神，到唐传奇的《聂隐娘》、《红线》蜕变为报主子之恩，《三侠五义》、《施公案》则是报某清官的知遇之恩，实际是报效朝廷”(29)。 本文从性别的依附性这个角度探讨唐人侠女形象为文本带来的影响。随着中晚唐文化风尚由刚健转向文雅纤弱，任侠精神逐渐从文人的功业理想中褪色，小说中侠客的身份地位下层化、边缘化。女性侠客同贱仆下吏一起出现在侠客群体中。这些人物的身份、性格中都带有某些依附性，而女性尤甚。社会的性别定位将女性局限在家庭的生活空间之中，不免使得侠义的境界与精神减色。女性和仆夫贱吏，俱非获得完全自由的个体，都有较强的依附性，行侠的空间多限于日常生活的狭小空间。幅度剧烈夸张的举止、轻掷生命的悲壮就与世俗生活琐细微妙的道德和理性不对等、不相称。其中尤以侠客介入男女情感故事为代表。从许尧佐的小说《柳氏传》中的许俊开始，在《霍小玉传》、《无双传》、《昆仑奴》等唐代的才子佳人式爱情故事中，都出现了侠客的身影。在这些凄婉欲绝的“小小情事”里出现的侠客，就不再是“取信天下之士”的大侠。成人之美、为主分忧的小善取代了急人之难、救民于水火的大义。 昆仑奴的主人是身为“显僚”之子的崔生，令贵公子苦恼的些小情事是他不能猜解红绡妓手势的寓意，又不能与之相会。昆仑奴施展本领，背负崔生逾十重垣，又负囊橐妆奁， 为主人盗出红绡妓。很明显，昆仑奴的奇异之处是他能“飞出高垣，瞥若翅翎，疾同鹰隼，攒矢如雨，莫能中之，顷刻之间，不知所向”(30)的技艺，而非其侠义精神。如上文所论，《陶岘》一篇中的为主人取剑而亡的另一位昆仑奴摩诃可为磨勒的“侠义”作出注脚。 《无双传》中古押衙为成全王仙客和无双，不惜数年谋划，张大其事，一路杀人灭口，直至自刎。十几条人命，换来仙客与无双世间独活，“为夫妇五十年”。有趣的是，这种“杀人虽取次，为事爱公平”(31)的打抱不平，它的目的和代价在后世人看来已是很不相称。冯梦龙的《情史》评点中就以“独存，何足乐,”反诘男女主人公。毕竟诸多生命的价值要高于男女私情。豪侠的绝灭和残酷同柔情缱绻的世情故事，在质地的刚柔粗细、伦理价值的畸轻畸重上难以协调。作为明代作家的冯梦龙很敏锐地意识到了这一点。豪侠世界是以个人意志的实现与否作价值判断的，所谓“侠客不怕死，怕在事不成”(32)，他们以履践然诺，为体现个人意志力量的最高价值。儿女之情期盼的是修成婚姻正果，它的指归是伦理秩序的接纳，是以最小的牺牲和妥协换取道德的圆满。两者在本质上难以调和。 女性在侠义小说中的出现，微妙地改变了文本世界的主题和情感走向。女性的性别身份首先是伦理关系中的定位。某姓之女、某人之妻，意味着她的家庭义务和责任。女 侠的生活基本是日常化的:贾人妻每日经营商肆，准备餐饭，回家携米肉钱帛、中午归家哺乳等等琐碎家务的细节;聂隐娘要算计了家庭日常用度索要薪给。活动在江湖社会的侠女也无法推卸社会文化先天赋予的家庭内务负担。还原女性生活的世俗场景，势必关联着女性的情感。细读文本，我们还是能够感到女性本能的情感对侠客冷峻面目的浸润侵蚀。《贾人妻》中侠女的去而复归，挥手杀婴的行为，同她此前将家财赠与王立时的平静豁达相比，正显出她的突兀和内心情感的剧烈活动。 《荆十三娘》中李某的爱妓被其父母另许他人，荆十三娘闻之愤惋，慨诺为李复仇，乃“以囊盛妓及其父母之首归之于李”。荆十三娘的屠刀所向不是“恣行威福”的男子，而是以仇无辜、弱小者为义。冯梦龙赞美荆十三娘“周全名节”的道德主义，称之为“为情发愤”(33)。这种狠戾冷酷的举动出现在女侠身上，说明女性的性别只是赋予了侠女以性别的义务和责任，而非女性的立场和感受能力。 唐人小说以文言写成，以“言辞精简、细节稀少为其表现手法”(34)。对所称为侠者，更是以夸张渲染其离奇色彩为主，忽略人物的心理感受和情感欲望。短小的篇幅，限制视角叙事所造成的神秘感，以及人物最终不知所终或脱身世外的结束方式，在很长时间内成为侠女形象的范本。唐人侠女小说叙事方式的成功，客观上限制了侠女向现实的模拟人物 靠近的可能，读者也不能接受生活在现实中的侠义女子形象。《儿女英雄传》的后半部十三妹出嫁成为安家恪守妇道的媳妇，为小说招来的恶评，就可见唐人小说女侠塑造文本的久远影响力。 五、大唐侠女形象的性格特点分析 摘 要 在唐传奇中,侠女形象首次作为一个群体绽放～成为文人笔下重要的描写对象。侠女形象的产生是各种因素共同作用的结果～其中包括民族融合～社会动乱～文学的历史传承～道教文化的影响以及作者的主观意识等。唐代女侠的类型化特点浓厚～可以分为复仇型、义侠型、刺客型和盗侠型几种。她们性格上敢爱敢恨～个性张扬～机智果断～武艺高超。这 些侠女形象在文学史上具有重要意义～也为后世侠女形象的塑造产生深远影响。 关键词 唐传奇 侠女形象 兴盛原因 形象特征 中国的侠文化源远流长，早在春秋战国时代就已经出现了“侠”这一特殊的群体。《史记?游侠列传》载:“所谓言必行,行必果,己诺必诚,不爱其躯,赴士之阨困,千里诵义者也。荀悦曰:立气齐,作威福,结私交,以立强于世者,谓之游侠。”而在这个群体中，侠女是一个重要组成部分。在唐代小说中侠女成为一个特殊的群体形象，如谢小娥、聂隐娘、红线、车中女子、贾人妻等，她们身怀绝技，情深义重，智勇双全，快意恩仇，一改挣脱了传统女性“三纲五常”、“三从四德”的束缚，展示了唐代女性独有的个性与思想。 一、唐传奇中侠女的形象特征 首先说，侠女形象有类型化特点。唐传奇中的女侠或武艺高超，或才貌双全，或情深意重，或行侠仗义。从其行为特征上，大致可分为以下几类: 第一类是卧薪尝胆、有仇必报的复仇型女侠。这一类女侠在亲人遇害之后勇敢担负起男子的复仇任务，为亲人报仇雪恨。但是她们在复仇的过程中所表现出来的劳动人民的勇敢、果断、执着、智慧又都是不一般的。如《贾人妻》、《谢小娥》、《崔慎思妻》。这三则故事很类似，都是女主人公为报仇卧薪尝胆，最终大仇得报的故事。而《贾人妻》、《崔慎 思妻》两篇故事大同小异，都是女子嫁人以男子做掩护，报仇后远走高飞。 《谢小娥》中的谢小娥在父夫遇害之后，为报家仇历尽千辛万苦的寻找仇人,经历父亲托梦,自己更名易姓,女扮男装，查访仇人，最后卧薪尝胆, 伪装成佣工受雇仇家，最后大仇得报。《贾人妻》中商人的妻子在复仇之前过的完全是正常生人的生活,改嫁后两年后的一天,她终于大仇得报了，于是她便不惜一切的准备离开,甚至为了抛却一切挂念，走了之后又回家狠心地把亲生儿子给杀了，然后远走高飞。 第二类是路见不平、拔刀相助的义侠型女侠。这类人行侠仗义，施恩不图报。如《荆十三娘》中的荆十三娘寡居后与进士赵中行相慕,同赴扬州。赵中行的好友李正郎之弟李三十九有个心爱的美妓，但却被其父母强卖给别人。荆十三娘知道后,仗义相助，不求回报，果敢地帮李夺回所爱,并杀死了嫌贫爱富的女子父母。此举充分展示了荆十三娘嫉恶如仇的性格。她的行为是兼有朋友之义与豪侠之气的义侠。 第三类是行为奇幻、武艺高强的刺客型女侠。如《聂隐娘》和《红线》。《聂隐娘》中的女主人公聂隐娘手持“宝剑一口”，一年内能飞檐走壁,两年中可刺猿猱虎豹,三年击鹰隼无不中,第四年便可取人首级而无人觉,第五年为民除害行刺一大官,事成还家。她不但具备一般刺客所具有的侠肝义胆，而且有勇有谋，有远见,深明大义地投靠了仁义的刘昌裔。而《红 线》的故事则是酬报养育之恩的。红线为主人效力盗取节度使田成嗣床头的金盒以解战乱，她盗取金盒如入无人之境，视田成嗣所养的三千精兵和士卒于无物，只身飞檐走壁的进入目的地，轻巧熟练的举动在深夜并未惊醒任何人，这些功夫都不是常人能比的，虽然红线的故事中没有刺杀的情节，但是其行为的诡异，却和刺客如出一辙，因此把她归于刺客类是不无根据的。 第四类是侠肝义胆、智勇双全的盗侠型女侠。这一类型的女侠以偷盗行为行侠仗义，济人危难。如皇甫氏《原化记?车中女子》中写一位女侠盗,却领导着一群技艺出众的男侠盗,盗取宫中宝物,并为搭救无辜受牵连者只身入虎穴。此种类型还有康骈《潘将军》中的“三环女子”，她取潘将军玉念珠放置慈恩寺塔上,后因老人王超恳求,上塔取珠,归还潘府。 唐代侠女形象也有着共性特征。第一，浓厚的传奇色彩，鲜明的女性意识。唐代文学中的女侠形象富于浓厚的传奇色彩，她们道术奇特，性格刚强，机智果断，武艺高超。如《聂隐娘》，为突出隐娘来去无踪的传奇色彩，作者付予她莫大的神通:她藏匕首于脑后，用即抽出，而无损伤;她身轻如风，刺鹰隼无不中;她白日刺人于都市，而人莫能见。如此等等。唐女侠形象也具有着鲜明的女性意识。她们敢爱敢恨，个性张扬，大胆执着，洒脱豪迈。如聂隐娘突然看见磨镜少年来到她家,便毫不犹豫地说:“此人可与我为夫。”再如贾人妻, 本与王立为路人,但因其“诚意与言,气甚相得”,就立即与王立结合。又如车中女子，蔑视权贵,真性率直,既敢于窃取宫中之物,又敢于从狱中劫人。三鬟女子则春日蹴鞠，戏偷玉珠,是那样天真烂漫;将珠完璧归赵,又是如此仗义洒脱。 第二，突出的女性特质。唐代侠女形象是男人笔下塑造的产物,她们行事的风格、观念、情感、与男性侠客固然有很多共同点,但女侠因其性别上所带来的文化特色,在客观上是有别于男侠形象的。作者非常注重从女性气质角度来描写女侠形象。 首先体现在侠女的外貌描写上,如写车中女子“容色甚佳”、贾人妻为“美妇人”以及红线行侠前的装扮等等,虽然是很简单的外貌描写，但简洁的语句中却体现女性的气概。 其次体现在性格上，侠女因其具有女性和侠者的双重身份,作者在塑造她们的形象时,更多的表现为坚不可摧的韧性,因此,她们的复仇方式大都为尚智型。例如谢小娥、贾人妻、崔慎思妾复仇时着重表现的是“忍”的气质——女性特有人格魅力。 再次她们的行侠手段同样体现着侠女特有女性特质,如崔慎思妾为父报仇之后“白练缠身”，车中女子则是用绢带救出大牢中的士子吴群，三鬟女子“疾若飞鸟”的轻功。无论是绢练还是轻功的描写,这些都和女子体态轻盈、心灵手巧的女性特征相一致。 二、唐传奇中侠女形象产生的原因 综观中国古代文学典籍，唐代以前的各种作品里，侠客的形象很多，但是只限于男性，很少有女性。直到唐代，侠女形象才开始在传奇小说中出现，侠女从此成为文学的重要表现对象之一。 首先，从侠女的发展历史来说，北朝以前的妇女基本上见不到以习武为业者，更谈不上在武艺方面有什么高深的造诣，产生女侠的条件还不成熟，但是也有抗御敌军的巾帼英雄妇好，反抗暴政的女领袖吕母，迟昭平，替父从军请愿的孝女花木兰等，虽然她们本身并没有精湛的武艺，只是有着满腔热情和赴汤蹈火的献身精神，但是她们无论从性格上还是行为上都有了侠女的雏形。 妇好，商朝国王武丁的妻子，中国历史上有据可查(甲骨文)的第一位女性军事统帅，同时也是一位杰出的女政治家。她不仅能够率领军队东征西讨为武丁拓展疆土，而且还主持着武丁朝的各种祭祀活动。甲骨文记载,有一年夏天，北方边境发生战争，双方相持不下，妇好自告奋勇，要求率兵前往，武丁犹豫不决，占卜后才决定派妇好起兵，结果大胜。此后，武丁让她担任统帅。从此她东征西讨，打败了周围二十多个独立的小国。吕母是西汉末年最早反抗王莽统治的农民起义领袖之一，也是中国历史上第一位农民起义的女领袖。西汉农民起义的巾帼英雄迟昭平也于吕母起义的同年 秋，聚众数千人举行起义，抗官税，荡府衙，杀豪绅，掠贵族，扶危济弱，分粮与贫苦百姓，一时声威大震，成为众豪杰中一位杰出的农民起义女领袖。木兰替父从军的故事可谓家喻户晓，替父从军的花木兰，中国古代民族女英雄，忠孝节义，以替父从军击败北方入侵民族闻名天下。虽然说她们不能是纯粹的侠女，但是其身上的侠女因素也为侠女文学提供现实依据。 而从历史上侠义文学的传承上来说，早在《吴越春秋?勾践阴谋外传》中就有越女试剑“一人挡百，百人当万”的传说，以及之后的《搜神记》中的《李寄斩蛇》，《搜神后记》中的《比丘尼》等，也都塑造了武艺高强的女子形象。这些作品都是以女子作为主人公，情节离奇，具备了侠女的一些因子。虽然还不能算是真正意义上的侠女小说，但是在侠女性格塑造、故事环境渲染、侠义行为与精神等方面都开启了唐代小说的笔路。唐传奇中的侠女，如红线、聂隐娘、贾人妻、车中女子等也都是在此基础上继承、发展而来的。 其次，唐代侠女传奇是在民族融合基础上产生的。唐代侠女传奇是在特定历史条件下形成的，是大唐文化的直接产物。唐代南北统一，多民族的大融合为唐代侠女的出现创造了有利条件，也为侠女形象提供了艺术和生活原型。魏晋以来，北方战乱频繁，少数民族女性秉承了尚武之风，妇女长于骑射，精通武艺，这就为侠女的产生做了必要的准备; 唐代沿袭北朝遗风，妇女尚武，这就使得侠女产生的条件更加成熟;有尚武女性就会有侠女生成，有侠女就必然会有表现侠女的文学作品产生。 唐代侠女传奇主要以盛唐和中唐为背景，反映中唐社会生活的作品所占比重更大。唐代女侠传奇多是讲述发生在北部中国的事情，北朝及唐代的民族融合主要是在北方进行的，唐传奇中的女侠也以北部中国作为主要活动舞台，绝大多数是北侠。这一事实再次表明，唐代女侠传奇的出现和民族融汇确实有着密切的关联。从她们身上折射出妇女在民族融合期形成的特殊品格。 第三，唐代侠女传奇的产生与唐代女性地位的提升也有很大的关系。唐朝处于封建社会繁荣、强盛的时代，统治者有较大的自信和力量，实施较开明、开放的政策，故封建礼教没有发展至禁锢人心的地步;另方面是少数民族的文化习俗渗透到唐代社会各个领域中，胡化下的社会妇女地位较高，拘束较少，是中国妇女中较幸运的一群，她们的社会地位不那么卑贱，她们所受到的封建礼教束缚和压迫较后代为少，也有较多的自由，因而形成了唐代妇女开朗、奔放、勇敢、活泼的精神面貌，以及独特的行止风格、思想观念。而武则天当皇帝，冲击了正统的男尊女卑观念，妇女的自然天性和社会能力得到在整个封建社会前所未有的释放，唐朝妇女自身能力上的进取性，有了空前的高涨，从而其女性意识 得以大幅度的彰显。而作为社会主体之一的女人出现在文人的文学作品中也成为了必然，文人们认为女人也可以像男人一样身怀绝技，智勇双全，快意恩仇，为国为民。 唐代统治者有鲜卑贵族的血统，北方少数民族女子尚武、婚恋自由的特点，随着唐王朝的建立而渗透到唐代社会各个阶层。唐公主再嫁者达二十三人，这显示了唐代婚恋所呈现的一种开放自由的状况，而根植于社会现实土壤的唐代侠女小说也真实地再现了这一自由开放的婚恋观。罗立群在《中国武侠小说史》中说,唐代武侠小说中“女侠没有严格的贞操观念,男侠也不是绝对的不接近女色,这种情形与唐代对妇女采取较开放的政策以及社会风气中不存在严格的禁欲观念有关。”唐代小说中女侠的婚姻大多由自己决定，而不是遵从“父母之命，媒妁之言”。那些侠女主动争取自己的爱情。《聂隐娘》“忽值磨镜少年及门，女曰:„此人可与我为夫。‟白父，父不敢不从，遂嫁之。”[3] 隐娘自由择夫，初次见面就决定嫁给他。《贾人妻》中的侠女和王立相遇，当晚就成了夫妻。唐传奇中的贾人妻、荆十三娘都是夫亡再嫁。侠女的人际交往、婚姻离合及爱憎表现都能从北朝妇女那里找到生活依据。 这一事实表明，民族大融合带来封建礼教束缚相对松弛和两性关系相对放松，使得女性地位上升，女性意识觉醒，在各方面展现自己的风采，而在文学领域也为唐代侠女的出 现创造了条件,为唐传奇中的侠女形象提供了生活和艺术原型。 第四，唐代中叶以后，藩镇格局局面愈演愈烈，而百姓深处乱世之中，备受其苦，格外希望出现武艺高强、慷慨仗义的豪侠为自己雪冤报仇。同时佛老方术盛行，也使侠客们蒙上了一层神秘色彩。这就是侠义小说的社会文化基础。《聂隐娘》和《红线》即反映出藩镇拥兵跋扈及暗杀之风的盛行。两位女主角各展神术、报效主恩，然后功成身退，显示豪侠之气因此,唐代侠女传奇的产生兴盛跟动乱的社会现实有不可分割的联系。 第五，唐传奇中侠女形象的产生与道教的传播有着千丝万缕的联系，道教为侠女出现提供了精神和文化保证。唐王室以老子为祖先，神化自己的统治。道教在唐朝发展到鼎盛状态。道教中有着大量的神话故事，给文人创作提供了丰富的素材，唐代侠女的武功和奇术异能直接的传承于道教中的女仙神怪形象。因为有仙术道法的辅助,唐代侠女由人间性的现实侠女演变为神秘而又超凡入圣。唐代侠女和一般的侠并不相同,其活动亦不相涉,且多异能奇术,非常人所能知。道家的神秘法术,如飞檐走壁术、隐身术、易形术和神奇的内功、轻功等神通,给侠义小说带来了充沛元气与无穷魅力,从而使小说所描写的神奇道术和武技,更富有传奇色彩。正是由于这些原因,使得唐代侠女以崭新的面貌出现在武侠小说史上。