第六代导演再梳理

第六代导演再梳理 第六代再梳理:理论探究 陈旭光 发布时间:2005-10-29 23:47:42 来源:终点 阅读:3989 毋庸讳言，虽然笔者一直对本的研究对象和指称范围有明确的自信和自明，但在确定“五代后新生代导演”这一称谓时还是颇费踌躇。而最后写下这一拗口的标题，却在初始的无奈之后又很快重获自信。虽然“五代后”更多的是一种时间上的限定(也可写作诸如“八十年... 毋庸讳言，虽然笔者一直对本论文的研究对象和指称范围有明确的自信和自明，但在确定“五代后新生代导演”这一称谓时还是颇费踌躇。而最后写下这一拗口的标题，却在初始的无奈之后又很快重获自信。虽然“五代后”更多的是一种时间上的限定(也可写作诸如“八十年代末或九十年代初以来”等)，但也明笔者并未完全舍弃“代 ”的标准。而最终放弃时下通行的“第六代”的命名，却无疑源于这一概念随着时间的推移而愈益显现出来的捉襟见肘的窘境。毫无疑问，无论是电影学院87班发表《中国电影的后“黄土地”现象--关于中国电影的一次谈话》的标志性事件，还是此后胡雪杨的“率先自我命名”，我都宁愿把第六代电影看作一个特定历史时期带有偶然性的现象--它的最原始的界定就是指北京电影学院85班——王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰砚、唐大年、邬迪(偶或加上87班的管虎、李欣)等一拨人。 这一认定甚至在相当长的一段时间之内都是公认和不言自明的。然而，在这一拨人自身随着时代、环境、乃至拍片体制等诸多的变迁而引发的电影创作方面的种种变化之后，在中央戏剧学院的一拨——张扬、施润玖、金琛等人“汇入”之后，在这一拨人自身发生了体制内/体制外拍片的分化之后，在晚于87班六年的电影学院93级贾樟柯的崛起之后，甚而至于一批处女作导演也加入了这一新生代的行列的今天。所谓的第六代导演肯定已经无法涵盖这么庞杂的导演队伍了。相形之下，“五代后新生代导演”无疑极具包容量。 当然，我可能面临的问题是研究对象过于混杂和庞大。但我以为这不会影响到本文的成立。因为我本来就更倾向于论述这多(不是一批)批的复杂群体，试图从错综复杂、不断流变之中寻觅并整理出一种内在的理路和秩序生长的踪迹。这虽然比为保证论述对象的清晰而有意无意地缩小边界更为困难但却更为有意义。 而且至少有一点是确定的——他们都是第五代导演之后或者说上个世纪九十年代以来新涌现的青年导演群体。他们正构成中国电影发展的生力军乃至主力军。再加之自改革开放以来，加入WTO就只是一个时间的问题——它只是文化、经济的全球化过程的一个有机组成或必经阶段。就此而言，这一些不断变动着的新生代导演群体的一切努力都是对一个早就开始的“全球化”进程的反应或突围。对之的研究之意义是不言自明的。 一、块状分割与谱系寻踪 新生代导演群体也许可以从横向上分为这么几拨: 其一，表达生存的孤独、焦虑，凸现自我的一群。 这一群体在个体影像语言上注重影像本体，具有明显的风格化特色(有论者称之为“风格化的表演”)，是现代主义式的，他们更多地对欧洲作者电影或艺术电影着迷，影像语言充满陌生感。概而言之，最初的新生代导演即第六代导演都是欧洲艺术电影的崇拜者，他们反感并否弃好莱坞，坚执于走艺术电影之路，美学趣味在骨子里是贵族化的，欧洲现代主义式的。从教育背景来看，这一拨人大多是电影学院的各个专业毕业的。 何建军的《悬恋》(原名《世纪末的对话》——本身就是一个非常现代主义的题目)中，黑白影调对比鲜明的画面、总是若有所失的年轻美丽的女精神病患者、莫名其妙的梦境，构图上的鲜明的表现主义特色等等，从中不难见出欧洲现代主义艺术电影的踪迹。(我们会联想到诸如《红色沙漠》、《奇遇》、《去年在马里安巴德》等影片)。 他的《邮差》通过极为风格化的影像语言深入到了一个“偷窥者”的内心世界:敏感、焦虑、自闭而又渴求与他人沟通。导演通过对其个人隐秘内心世界的理解和体验而成为人的深层精神世界的发现者。 王小帅的《冬春的日子》以风格化的影像描绘了一对画家夫妇的精神生活，带有相当浓郁的“身边性”和个人隐私性，就像一部日记体的“身边小说”，自我意识非常突出，以至于作为主角的画家最后面对镜中自我而陷入精神分裂的困境。 《巫山云雨》的叙述表层是相当纪实的，但在结构上却颇具匠意，某些呆照般的画面构图和不太自然的演员表演都颇富“像外之意”。影片正是力图通过结构来把握生活、概括生活的。导演章明曾谈到，“但这只是概括这一点。生活本身要比这个纷乱得多。因为每部电影你要看他对生活有所概括。一概括事实上你就在找那个东西。这种结构你看安东尼奥尼的《奇遇》，你们文学系的应该好好研究一下那个电影。就是在当时正统的电影，交流的电影故事都是完整的，但是《奇遇》没有那样去做。”所以在这样的电影中，纪实只是一个假象，是表层，而深层的内涵是关于人的生存、偶然性等重要哲理主题。这是一种典型的现代主义式的意义生成模式。 所以从这个角度来看，我们不妨说，最早的新生代——狭义意义上的第六代才是中国电影中真正的现代主义，当然是一种深化了的、个体性的现代主义。 其二、隐藏自我、趋于客观化纪实性的一群。 此类影片以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态，他们经常使用的一些手法如同期录音，跟镜头、实景拍摄、长镜头，强化了影片的纪实风格。更为重要的，是新生代代导演不想寄托什么宏大主题的凡俗心态以及他们之琐屑、杂乱、日常的当下的边缘人生活状态，投资很少的小制作的影片生产方式等等决定了其影片的纪实性风格:破碎的片断化的叙事，不再完整，没有那么多巧合，一如日常生活，常常呈现出近乎意大利新现实主义式随意截取一段日常生活流程。 他们的影片注重当下社会中底层普通民众的个体性的生存，凸现电影的记录本性和导演的人道主义关怀，平实而朴素地表达一种悲悯的人道主义情怀，如贾樟柯、王超的作品，也包括张元的部分作品(如《妈妈》、《儿子》)。 贾樟柯的《小武》、《小山回家》、《站台》等试图“以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像，反映当下氛围”。他的影片是纪实风格的虚构性影片，以最为朴素平实的方式，唤起了人们对乡土、对变动社会中个体生命的关注与悲悯。 其三、具有后现代风格外观、一定程度上取向新好莱坞电影的一群。 《头发乱了》、《北京杂种》等影片既以摇滚为表现对象，甚至整体形式外观也趋于“摇滚化”:瞬间的表象、情绪的碎片、不连贯的事件、游移不停的运动镜头、充满青春骚动的快节奏起伏„„。《北京杂种》在结构上颇具后现代的无序性，一共并置了五条线索，断断续续插入了六章摇滚乐，颇具拼贴装置性。其在叙事上明显受到一批带有后现代风格的新好莱坞电影如《不准掉头》、《低俗小说》等影响。再如李欣的《谈情说爱》，也是三段式叙事结构，而且有意“没有让故事的发展进入习惯的思维轨迹”，从而以激进的叙述游戏颠覆了观众的期待视野。黄式宪就曾指出，“该片‘碎片式’的叙事结构及其影像的意趣，曾受到昆廷 塔伦蒂诺或王家卫的某种启迪。” 此外如路学长的《非常夏日》既有影像上的别出心裁，又有叙事上的引人入胜，影片在叙事结构上留有影片《滑动门》、《疾走罗拉》的影响痕迹，但“化”得很好，几乎不露痕迹，在几次回忆性叙述中，张力颇具，悬念丛生。《蓝色爱情》也有悬疑片的外观，但更具黑色幽默意味，确实有如影片原标题那样具有“行为艺术”的意味。《走到底》带有明显的好莱坞“公路类型片”的影响痕迹，但还是不无影像上的刻意追求，叙述也不是平庸的流畅，属于作者电影与类型电影的杂糅。 其四、认可商业化和好莱坞主流，走商业路线的一群。 随着中国市场化进程的加速，有些青年导演开始转向(如张元拍《过年回家》、《我爱你》)，特别是中央戏剧学院出来的一批新生代导演开始重视叙事、重视讲故事的技巧，也不再讳言票房，而是试图则衷。他们所接受的影响源也开始扩大，不再局限于现代主义欧洲艺术电影。 这一拨导演中运作得最为成功的是以美国人罗异的艺玛公司为中心的，以中央戏剧学院毕业的一批导演为主体的，以大众性的商业电影为探索目标的一批导演。这个人群的代表人物是张杨，代表作品有《爱情麻辣烫》、《洗澡》等，此外还有《美丽新世界》(施润玖)、《网络时代的爱情》(金琛)等。 其五，以吴文光等为代表的“新纪录片运动”的一拨。他们以“非虚构的记录”为中国电影“纪录性”的先天不足进行另类的补课，也为变动期的中国社会立此存照。限于篇幅等原因，本文对之也是立此存照，暂不论及。 二、文化的反应或认同 电影作为一种特殊的意识形态表达方式，是对社会、人生的矛盾作出的想象性的解决，是对置身其中的文化作出的某种或主动或被动，或有意识或无意识的反应、对抗或认同。正如托马斯 沙兹所说，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义” 因此，我们必须把新生代导演置入那个原初的社会文化语境中去。 1、转型期文化 自上个世纪八十年代中后期开始，一个涉及到社会文化的方方面面的文化转型是发生在我们身边的一个生存现实。实际上，转型的整体性不但意味着包含了众多艺术门类的整体艺术思潮的转型，也指涉了包含社会、经济、体制、价值观念、文化、习俗等全方位的变化和转型。 五代后新生代电影所置身其中的，是中国经过一个世纪的艰难曲折的求索之后社会、经济、文化的巨大转型期，处于这一重要时期的新生代电影，既是这一特定历史时期的产物，作为与经济基础相适应的特殊的意识形态，更是这一历史时期的历史见证，它生动而形象地呈现出了“影像中的中国”。 转型期文化呈现出前所未有的多元文化并存的复杂性:现代性与后现代性的混合，价值的混乱和重建、意义的丧失和追求——这一切正如电影《顽主》(1989年)中那个颇具象征意义的镜头:在时装博览会上，各个不同时代的人，地主、农民、八路军、蒋匪军、五四青年、红卫兵、模特儿等等——都在舞台上匆匆走过，“你方唱罢我登台”。 这也表明，面对五代后新生代导演这样一个庞杂的群体，用外来的文化批评术语进行简单的贴标签式的批评是无法奏效的。 2、“影响的焦虑” 新生代导演并非突如其来的横空出世，而是中国电影发展链条上的有机一环。毫无疑问，在他们初出之时，第五代导演走向世界的辉煌对他们形成了巨大的压力。 虽然对于第六代导演来说，他们所面对的几乎一切都是新的——包括第五代导演的作品--但他们所反抗的直接对象无疑是第五代的辉煌以及这种辉煌之下的“影响的焦虑”。事实上， 第六代的自我命名和对命名的默认也反映了他们的这种“影响的焦虑”情结。他们在那次集体“檄文”《中国电影的后“黄土地”现象》中就宣称:“第五代的‘文化感’乡土寓言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重了包袱，使中国人难以弄清究竟应该如何拍电影”。 张元也曾说过，“我觉得电影是个人的东西。我力求不与上一代一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就不再是你自己的。”贾樟柯曾明确表示，他反对有些导演(他特指陈凯歌)把电影拍成一种传奇，认为这是对当下现实生活的逃避和远离。 所以，对第五代电影的反抗成为他们的重要特征，强烈的反抗意识甚至使他们的影片带有一定程度上为反抗而反抗的风格化表演的特征。 另外，对来自于第五代的“影响的焦虑”之反抗，再加之处身于一个文化交流愈益全球化的年代，新生代导演明显与来自中国电影的传统有意无意地发生断裂，他们作为“看碟的一代”是在接受大量西方影片的基础上直接从模仿开始他们的创造的。 3、全球化背景 当时代的列车进入二十一世纪之际，“全球化”已不仅仅是一个热门的话题了，甚至也可以说是人人都回避不了的当下现实和生存语境。信息、技术、商品、人员和资本市场等等在全球范围内突破了民族、国土、文化、风俗和意识形态的疆界，频繁往来，逐渐连成一体。时间是早已公元化的了，人们所栖息的空间也已经与世界连成一体。“地球村”，这一由于信息传播手段的飞速发展而使得人们的生活空间发生巨变的生存事实，已不再是天才的传播学预言家麦克卢汉的想象和呓语了。“全球化”作为不同国家和民族的共同化和一体化的发展其进程正逐渐显示出其深刻的后果。它提出的问题全面地涉及到经济学、社会学、法学、政治学、伦理学、艺术人文的各个知识领域和社会-文化整体。 作为时代文化的一种表征，新生代导演无疑是全球化语境的一种反应。尤其是电影这一需要巨额资金投入的文化工业，它与投资方式、制作环境息息相关。在一定程度上，电影生产体制的不同，决定了新生代导演影片投拍方式与表现形态诸方面与第五代导演的巨大差异。而电影因为其与大众文化密切关系，更能使我们最不受阻挡地看到原型、神话和种种集体无意识。 这一切都决定了其影像世界与当下现实的密切联系。与此相应，在全球化进程中中国电影拍片体制的变迁更是直接影响到新生代导演的拍片方式和风格特色。 90年代以来，随着社会经济体制的变革和市场化的深入，一个重要的现象是，随着国有资金对电影的扶持的越来越有限度和选择性(仅限于一批主旋律影片)，海外电影制作资金不断增长。大量投注到被抛向市场的中国电影业。 事实上，在全球化背景下，跨国资本在中国加入WTO以前就已经有不少涌入中国了。因此，国内电影市场上除了主旋律影片之外，另一种我们已经越来越习以为常的现象却是“合拍片”(合资片)的出现，越来越多的电影开始“国籍不明”、来路不清，越来越多的电影在海外名气很大，在国内却见不着。 在这种资金状况和拍片体制下，新生代导演似乎只有两条路可走:地上(体制内)拍片/地下(体制外)拍片，或者认同体制，面向市场，或者面向国际电影节，牺牲国内市场。 拍片和放映发行体制对新生代导演之直接而深刻的影响，恐怕迄今还未完全表现出来。 三、新生代导演的精神特征或对几个关键词的考察 ,、主体性:自我意识与个体主体性 欧文?豪认为，“主观意识成了现代主义观的典型条件”。他还描述了现代主义自我意识发展的几个阶段:“现代主义在初期„„是自我膨胀，是物质和事件作为自我活力的一种超验的、放纵的扩张。到了中期，自我便开始同外界脱离，自我本身几乎成了世界的躯体，完全致力于对其内部动力作深入细致的考虑。到了晚期，便出现了尽情渲泄的局面。” 虽然在文化转型的复杂形态中，无论是对第五代还是五代后或第六代来说，无论是现代主义或后现代主义的概括都难免于捉襟见肘，但从自我意识和主体性的角度来审视新时期以来几代电影导演主体精神的流变，却是颇为有效的一个维度。 从此角度，如果说第五代导演们是致力于民族的集体主体性的觉醒的话，狭义的第六代导演则在个体自我意识的强化之后，却很快迎来了对自我的压抑或放逐。 按照拉康“镜像”理论，婴儿早年与母亲之间的共存关系模糊了需求者与需求对象之间的结构性差异，这使得婴儿在一种幻想或想象中发现“外部世界”里能与自我相认同的客体，从而建立起一个虚幻的自我统一的“内世界”??“自我”。然而随着婴儿的不断成长，作为第三者的 “父亲”无法袖手旁观,他必然要以“现实原则”把“自我”拉入与社会共存同谋的“象征性”秩序之中。于是，“父法”对“自我”的限制、压抑不可避免。 所以在新时期，如果说第五代导演曾经因为共同的现代性理想而与“父法”达致了和谐共处的话--他们在对民族文化的反思批判中，使个体自我消融于民族族群主体-- 就“第六代”导演而言，“父法”的至高无上的加入，《活着》、《蓝风筝》等第五代电影的命运，结束了第五代导演短暂的个体与族群的共存期，将幻想的主体(自我)逐出了虚幻的婴儿镜像期。“自我”从婴儿的镜像幻觉中清醒过来，只能离弃“父法”的庇护和定位再度飘零、重新流浪。这是“自我”的必然命运。从某个角度说，正是以此为契机，第六代导演的“自我”方才完成了自己的“成年礼”并进而结束了自己的中心化过程，当“第五代”完成自己在“新时期”中的中心角色的表演后，目睹了“第五代”中“自我”沉浮之命运的“晚生代”??“第六代”导演，切合于不可逆转的时代转型和意识变迁，差不多是无可选择而又义无反顾地开始了“自我”的分裂、飘零、流浪、萎缩、移置的心路历程。 所以在第五代导演那里，是主体性张扬，是象征模式的建构，是影片的内涵层(意义)大于叙述层(形式)，而在第六代导演这里，自我意识是个体化的，主体精神是萎缩甚至分裂的，影片的内涵层与叙述层则是基本相当的，甚至可能小于叙述层。常常呈现为一种拼贴式的叙事风格，如杂乱的堆砌，瞬间的影像、无定形的情绪、叙事性的场景、类似青春春白日梦的残片和不可靠的、自我怀疑和颠覆的叙述，有关青春残酷和自恋、自怜自怨的故事。 总之，自我意识的觉醒形成了新生代导演给人们最初的也是最深刻的印象，这也使新生代的早期作品在青春自恋的喃喃自语和对白中带有强烈的精英文化理想。就这一点而言，他们还是与第五代的精英理想相承续的。 2、“现代性”:危机和个体承当 “现代性”生成于文艺复兴后期即启蒙时期，是以“启蒙”、“理性”为核心的，近二百年来引领整个西方文明进入现代文明高峰的巨大的文化合法化工程，它是人类社会自近代以来“现代化”进程的必然产物，是科学、技术、工业革命和社会现代化的结果。 “现代性”是源自西方的一个知识话语。在欧洲启蒙主义大师那里，它是一项伟大的工程，是一套有关人类社会健康发展的理性蓝图。这个理想社会由科学、道德和艺术三个领域组成，分别由工具理性、道德理性和艺术理性所支配。按卡利内斯库在《现代性的五个侧面》中的说法，现代性“被知觉为是一个从黑暗中挣脱出来的时代，一个觉醒与启蒙的时代，它展示了光辉灿烂的未来”，“人们因此有意识地参与了未来的创造”，具体表现为线性发展的时间观念与目的论的历史观，故又称为“启蒙现代性”。 现代性问题实际上有两个层面的含义:一是社会现代性，一是审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想。这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场。就中国而言，这种现代意识不仅仅只是以现时为主的信念，而且也是往西方求“新”、学科学、求民主，追求民族、国家之富强的理想。所以现代性代表了一种乐观、积极进取的人生态度，相信历史是向前发展的，从而追新逐异，在价值参照系上秉持线性时间维度和西方维度。审美现代性则是体现在意识形态领域的对社会现代性进程的反思和批判。因为社会现代性的极度发展带来了工具理性与技术理性的膨胀，排斥了“人文理性”，反过来异化人性的正常健康发展。于是，自19世纪上半叶以来，“在作为西方文明史中一个阶段的现代性--这是科学、技术发展的一个产物，是工业革命的产物，是资本主义带来的那场所向披靡的经济和社会的变化的产物--与作为一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂。”于是，在文学艺术等意识形态中--如现代主义“对人类历史感到绝望，它抛弃了线性历史发展这种观念”，展开了对现代性的怀疑与反抗。 从这一角度来看，第五代导演显然坚执于民族振兴理想，热切呼唤现代性理想，而且由于把自我融合与族群，他们并没有产生那种个体意义上的个体生存焦虑、人格分裂等存在危机。 但到了新生代导演这里，尤其在前期第六代导演那里，这种现代性的危机加深了，“审美现代性”的维度凸现出来了。毋宁说，第六代导演一起单薄羸弱的个体之躯、超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种种存在危机。于是，他们借助于破碎零乱的“后现代形式”试图“把住一些把不住的事体”(冯至诗句)，“去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。 职是之故，不少新生代电影具有独特的审美现代性意义——在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主体价值，张扬人的审美感性，从而对社会现代性构成逆反与纠偏，使人有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。 在我看来，《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》、《童年往事》、《牵牛花》、《苏州河》、《月蚀》、《梦幻田园》等都极力传达了他们动荡不安、迷离驳杂然而却真实感性的生存体验，在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀，都不无这种以审美现代性对抗社会现代性的独特意义。 3、先锋性:告别的仪式 新生代导演的前期带有明显的先锋性特征。“先锋”在艺术领域一般用于形容一小批勇于形式实验，标新立异的“前卫”艺术家。在西方，现代主义与“先锋”派有着密不可分的联系。欧文?豪认为，“先锋作为一个特殊阶层而产生，这是现代主义的一个充分必要条件”。亚勃拉姆斯也指出，“现代主义显著的特征之一，是它具有先锋的文学艺术特质。一小群自我意识强烈的艺术家和作家从事埃兹拉?庞德称为‘日日新’的创造活动:他们破坏文学艺术上现存的繁文缛 节，创造不断更新的艺术形式和风格，描绘迄今为止无人问津和隐讳的主题。”欧文?豪也宣称，“现代派作家、艺术家形成了一股永恒的、没有组织的、虽然不被承认的反对力量。他们组成了一个社会内部的或边缘上的特殊阶层，一个以激烈的自卫、极端的自我意识、预言的倾向和异化的表征为特点的先锋派。” 新生代导演前期的先锋性表现在他们对第五代的反叛、题材选择上的边缘化、形式表现上的偏执极端和实验性等许多方面。然而，随着文化转型的加剧，也随着他们的日益长大成人，新生代导演的先锋色彩日益淡化。 张扬的《昨天》是一个富有寓言性的电影文本，它是对八十年代和青春期的昨天的告别和反思。影片取材于一个发生在堪称“第六代演员”的贾宏声身上的真实的故事，并由贾宏森本人扮演。贾宏声从吸毒(常常成为先锋艺术家的标志性行为)、莫名其妙的自闭、偏执、歇斯底里到最后与父母重归于好，并成为正常人，典型地寓言了这一代人“浪子回头”的心路历程。 四、面对“全球化”:对策或曰集体无意识 毫无疑问，对策是一种清醒意识到了的主动选择，但事实上很多时候无法判断一种主体行为或形式表征是主动抑或被动。所以我们对新生代所作的很可能挂一漏万的几点概括可能是主动选择的对策，也可能是社会生存语境和制片体制中不自觉的被动反应，也可能是一种具有更为深远的大众文化心理原型意义的个人无意识或集体无意识。 回到个体经验的历史和当下 第五代导演偏好历史题材。虽然他们也不是那段历史的主人或亲历者，但沉重的历史责任感，张扬的主体意识使得他们进入到一种假想的历史主体的中心位置。 与第五代相比，新生代导演更像是历史的“缺席者”、“边缘人”或“被放逐者”，是无历史的一代。几部叙说历史的电影，更是一种纯粹个人化了的叙说，是个人野史、心灵史性质的。 所以，如果说第五代导演曾经成功地打出了乡土化的“民族寓言”牌。新生代导演打的是本土化的、个体(尤为关注社会底层和边缘性小人物)经验的历史与当下经验的牌子。 如《阳光灿烂的日子》的主体结构建立在对少年往事的回忆和叙述之上。但不同于社会政治视角观照之下的“伤痕”或“反思”的意含，影片以极为个性化的表达方式，对青春作了诗化的描叙，表达了对过去时光的依恋与怀旧。 从意识形态分析的角度看，《阳光灿烂的日子》实际上反映了“无历史”的一代人试图进入历史，成为话语主体的强烈愿望。因为在当年，他们是被人忽视的一族，他们是在大人们不在的时候(上山下乡又还轮不到他们)才“猴子称霸王”。马小军潜入别人家里，堂而皇之地以主人自居也是这种心态的一种反映。影片描写的正是他们这一代所经历的文革，或者说他们眼中的，不以他们为主体的文革。影片结束时他们在豪华大奔上痛饮洋酒XO的镜头把他们的渴望身份认同的心态暴露无遗。而正是对过去进行重新审视，甚至以某种理想化的方式诗意化和美化，才能完成当下的身份确认。 胡雪扬的《童年往事》以一种刻意为之的诗意朦胧的影像和情调来表现童年记忆，可见出受弗洛伊德思想的影响。《牵牛花》也是以童年视角看那个过去年代和成人社会，也加进了一些精神分析的要素，“总体色彩是黑白灰”(胡雪扬《导演阐述》)，扑簌迷离而又诗意朦胧。很多事件也是遵循童年视角和回忆的原则保留其朦胧暗昧。正如导演在“导演阐述”中说的，对于那段历史，“我们的记忆是那么清晰而认识却是模糊的。” 童年、故乡也是贾樟柯作品一以贯之的题材。充满历史感的《站台》“将个人的记忆写于银幕”，是七十年代生的一代人为自己所作的历史书写，充满沉重的自怜。 一些第六代电影则回到了一种日常生活的状态和普通人的心态。《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、《安阳婴儿》等则完全回到了当下时。正如第六代导演章明在言及他导演《巫山云雨》的动机时曾说过，“现在电影有很多空白没有人填补。很常规的、很普遍的、具有代表性的中国老百姓的生活是怎样的，最能代表中国老百姓的生活状态的人，他们希望什么,在寻找什么,他们想干什么,想象什么,这个是很重要的。这个是很重要的。要关注这一点，就是关注中国的未来。中国就是由这样一批人构成的。这样的关注就是对中国整个命运的关注。” 从个体自我转向个体“他者” 如前所述，如果把主体性问题置入新时期/后新时期的文化语境中看的话，新时期文化的精神领袖李泽厚所主张的主体性代表了一种“群体主体性”，而在此“群体主体性”觉醒的基础上，后新时期文化则进一步走向“个体”、“感性”，这一文化思潮代表了一种“个体主体性”的崛起，从“群体主体性”到“个体主体性”的深化，大致应和了从新时期到后新时期的文化转型。 新生代导演对现实的关注和题材的选择，已从“摇滚青年”等带自传性的人物身上，扩展到对更边缘的弱势人群的注意以及更为对被遮蔽的社会现实的触及。 “第六代”作品在创作之初，带有浓烈的自传性和自我体验特征，他们一般不写他们从未经验过的人和事，但他们很快就进一步关注边缘和城市亚文化层面。也有一些影片开始表现一些被 禁忌的话题，关注失语的那一部分边缘人。如《扁担姑娘》、《东宫西宫》、《十七岁的单车》、《安阳婴儿》、《哭泣女人》。常常以一种客观冷静、不无冷酷而又充满人道精神地呈现中国的现实。 也就是说，他们从对自己的青春自怜转向对他人的关注。 从电影中呈现的主体人物形象的角度看，第六代电影中的主体形象大都是没有远大理想的个体生存者、是一些整日里为自己的衣食住行这些最基本的生存问题劳累奔波的个体人。他们游离于与社会体制，按自己的无所谓的生活态度生活，在冷漠的外表中也有着极度的内心焦虑，只是，与第五代导演的群体焦虑、民族焦虑不同，他们的焦虑是个体的、感性的、只属于自己的。 还有一部分电影则深入到潜意识、隐意识的层面来探索当下人的精神状态，如《悬恋》、《邮差》、《冬春的日子》等。何建军在自述为何拍摄《邮差》时说过，“我对人内心世界很感兴趣，喜欢观察在日常封闭的空间里人的内心情感的交流和转化过程，这个电影是通过男主角心理活动历程而完成的一个叙事结构，以此来表现人的生存状态和精神世界” 但这种个人化、边缘化和过于强烈的自我意识与广大普通的疏离时显而易见的。因而随着90年代全球化背景和市场化进程的进一步加速，他们也相应地调整了策略。他们采取的是一种隐蔽自我但又不是完全放弃自我的客观化的策略。这样的结果是大幅度向纪实性和客观化靠拢，但是仍然并不放弃自我的体验和个人经验的视角，所以他们的影片大多呈现为“照相式的写实风格与抽象式的表现风格的混合”而并非纯粹客观纪实。 如张元 在《妈妈》中，在一个纪实风格的虚构性故事影片中，插进摄象机采访的镜头，这对故事的完整性与给人的纪实性风格特征是一次有意的颠覆，强化了导演的主观随意性。 贾樟柯 在《小武》结尾时，通过“360度的摇镜头将视角变为小武的”，而有意暴露了摄影机的存在。于是“它产生了一种前所未有效果:过路人(即老百姓)在看小武，即在看我们(观众)，当然实际上也就是在拍摄现场看着导演和摄影机。” 在这种情况下，正如贾樟柯自述的那样，由于表现对象的当下性，“我是一个在场者，因而我无法回避对自我的拷问。”因而一方面，“我当然是一个旁观者，自然区别于主观地讲述，也区别于那种凌驾于一切之上、指手划脚充满优越感的视点。”但另一方面，“我又把我个人的经验带入到我的电影中来”。这使得影片与拍摄者的生存状态几乎同一，拍摄的过程就成为了观察体验和参与的过程。于是，像《小山回家》、《小武》这样的影片，“讲的都是别人的故事，但却是我心灵的自传。我愿意承认我与这些人物之间具有精神的同质性。” 事实上，正如巴赞的“现实的渐进线”理念是既包含了物质现实层面的纪实，又包含了社会历史道德层面的真实在内的那样，新生代导演的纪实风格蕴含了很深的人道主义理想。在谈到意大利新现实主义时，巴赞曾说:“这场革命触及更多的是主题，而不是风格;是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导 演的风格吗,”他还断言，“新现实主义首先是本体论立场，而后才是美学立场”这在一定程度上，我以为也适用于新生代的某些电影。 总之，新生代导演逐渐从自怨自怜、自我高蹈般的风格化突围表演转向平静温和、悲天悯人地观看“他者”。其中那份沉重、悲悯的人道情怀，与他们的年龄似乎很不相称。 从青年身份焦虑到社会身份认同 在新时期的文化语境中，第五代导演大多难免于一种强烈的民族身份焦虑，面对强势的西方现代性话语，他们深刻地反思本民族的文化痼结，热切地呼唤民族的复兴与振兴。正如陈凯歌在谈到拍《黄土地》的宗旨时说的，“我在《黄土地》里反复要告诉观众的是，我们的民族不能在那样生活下去了”。再比如《孩子王》中对民族文化语言本体不亚于当年鲁迅在古籍中看出“吃人”二字的深刻反思，《黑炮事件》中对时间的焦虑、对现代性的追求，都能说明这一问题。 以青年导演为主体的新生代电影，带有强烈的青年文化特点。青年时期的一种主要心理状态是身份认同的危机或焦虑，即极力试图确认自我的身份。正如艾里克森指出的，“年轻人为了体验整体性，必须在漫长的儿童期已变成什么人与预期未来将成为什么人之间，必须在他设想自己要成为什么人与他认为别人把自己看成并希望变成什么人之间，感到有一种不断前进的连续性”。因为“在人类生存的社会丛林中，没有同一感也就没有生存感” 无疑，在新生代电影的前期，这种身份认同的愿望极为强烈，他们极力以“代”的整体性面目出现，极力反抗第五代导演的影响。诸如发布集体性的宣言，共谋合拍大规模的系列片《超级城市》，共同以同处于社会文化之边缘的小人物、摇滚乐为表现对象、普遍的“寻找”母题和“成长”母题等都是种种表现之一。 为了试图证明自己的长大成人，新生代导演在很多电影中都表现出一种否认自己的过去(有点“悔其少作”，仿佛“往事不堪回首”)的情结。 《头发乱了》从女主人公的回忆体旁白开始影片的叙述。《周末情人》的整个故事是建立在女主人公回忆性叙述的总体结构框架上的。影片一开始就以长篇字幕表白:“本片讲述的是一个真实的故事，故事中的人物都是真实的，他们曾经反对将他们的故事拍成电影，因为他们说现在他们已经不是那样了，他们说这种回忆令他们感到痛苦，但我们还是这样做了„„于是，就在去年六月里一个周末的下午„„他终于开始回忆过去的一切，回忆那些幼稚，那些亲狂和冲动„„” “成长”是他们普遍表达的主题。《周末情人》、《阳光灿烂的日子》、《长大成人》、《非常夏日》等影片都隐含了“长大成人”的主题结构，称得上是关于成长的寓言，是青春的呓语、抒情诗或色厉内荏、底气不足的宣言书。 而此后随着时间的推演，这种认同的焦虑有明显的缓解。他们开始否认“代”的概念，更希望人们把他们当作独立的个体存在的导演来看待。 另外他们对社会认同的对象也在逐渐发生变化。如果说他们在初出时更希望在艺术上获得不同于第五代的指认，并在国际电影节上获得认同的话，进入世纪之交，他们还希图获得中国本土观众和社会规范和中国市场的认同。 多元的影响源和兼收并蓄策略 由于中国电影是西方电影输入的结果，它之发展深受外国电影之影响是一个不争的事实。从影响源的角度看，新生代电影比之于第四代、第五代影响源有了很大的不同。郝建曾经列举的了“对第六代有重要影响的作品”，计有:《筋疲力尽》、《四百下》、《美国往事》、《邦尼和克莱德》、《教父》、《午夜牛郎》、《美国风情画》、《逍遥骑士》、《现代启示录》、《名誉》、《迷墙》、《晕眩》、《绳索》、《西北偏北》、《失去平衡的生活》、《维罗尼卡的双重生活》和它的模仿之作《双面情人》、《情书》、《低俗小说》等。他还用一个比喻来形象地描述第五代与第六代之间的差别:第五代的血管里流动的是黄河水;第六代的血管里流的是胶片——从他们的一部影片里可以看到50部以上的各种电影。 另一位电影学院导演系的老师韩小磊则例举了如下外国电影导演作为他所论述的“后五代个人电影”的影响源:“美国的马丁 斯科西斯、科波拉、莱翁内、斯皮尔伯格、大卫林奇、索德伯格、斯派克 李、波兰的基耶罗夫斯基、希腊的安哲洛普罗斯、西班牙的阿尔莫多瓦、英国的格林纳威等”，光从这些国度、风格、形态都有很大差异的导演和影片来看，第六代的影响源无疑是极为丰富而庞杂的。 而且其内部在接受影响上的重心上也在不断发生着变化。比如他们的第一波影片如《冬春的日子》、《悬恋》等有很明显的欧洲艺术电影、现代主义新浪潮电影等的影响痕迹。而九十年代以来的《走到底》、《寻枪》、《花眼》等，则更多了一些好莱坞电影的影响痕迹。 《十七岁的单车》折射的当下的生活面非常广阔，在艺术影响的接受上，也可约略发现新好莱坞青春片、意大利新现实主义、伊朗新电影等的综合性影响的模糊痕迹。 在对影响的接受上，新生代导演大多从模仿而至于对话，他们常常在电影语言、叙事结构的探索中形成与经典艺术电影的某种对话。比如李欣的《谈情说爱》就是用分三段讲故事的方式实现了与《低俗小说》、《暴雨将至》等影片的对话。 在王全安的《月蚀》中，同一个演员扮演的两个女人的故事，似真似幻，表现了人性的丰富复杂性以及人的生命的多重生活可能性和偶然性。这与《维洛尼卡的双重生命》中的现代主义主题的探索极为相似。 但与《维洛尼卡的双重生命》中的线性叙述不同，《月蚀》的叙事结构非常复杂，(从某种角度我们不妨说，比之于《维罗妮卡的双重生命》，《月蚀》除了通过借鉴模仿而实施对欧洲艺术电影的对话之外，还在一个第三世界文化的氛围中整合了美国新好莱坞电影传统，或者说，在汲取了经典的现代主义文化精髓之外，还融进了某种零散化、不确定性的后现代主义文化气息)它从一个中国女性的独特视角和感性，表达了当下现实中个体生存的残酷，近乎精神分裂的变换诡异的影像风格，残酷的生存现实的呈现，同时具有强烈的感性视觉冲击力和理性的震撼力。 作为五代后新生代导演的一个领衔式人物，张元较早从“地下”走到“地上”，转换角色很快也很从容，他曾经说过，台湾电影讲亲情，香港电影具有好莱坞的娱乐性。而中国内地的导演比较注重社会责任感。如果把这三者结合起来，中国电影一定能更上一层楼。 能有如此自觉的开放意识和兼容并蓄姿态，我们有理由对新生代导演以及未来中国电影的复兴投以更高的期待。 我们都在期待之中。