女高音歌剧角色及其嗓音塑造能力探究——以玛利亚·卡拉斯演唱为例

女高音歌剧角色及其嗓音塑造能力探究——以玛利亚·卡拉斯演唱为例 女高音歌剧角色及其嗓音塑造能力探究——以玛利 亚?卡拉斯演唱为例 中图分类 J6 密 级 UDC 分类 700 学校代码 10690 硕士研究生学位 女高音歌剧角色及其嗓音塑造能力探究――以 玛利亚 ??卡拉斯演唱为例 院 所 云南艺术学院 年 级 2009 级 所属学科 音乐学 专业方向 演唱 研究生姓名 程小娟 学 号 1069090021 导师姓名 康建中 职 称 教授 声 明 本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究 成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人 已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得云南艺术学院或其他教育机构的 学位或证明而使用过的。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已 在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 研究生签名: 日 期: 论文使用和授权说明 本人完全了解云南艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即:学校有权 保留并向国家有关部门或机构送交学位论文和论文电子版;允许论文被查阅或借 阅;学校可以公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段 保存论文;授权学校将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索。 (保密的论文在解密后应遵循此规定) 研究生签名: 导师签名: 日 期: 1 目录 中文摘 要(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((? 英文摘 要(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((? 前 言(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((5 第一章 女高音在歌剧角色中的运 用(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((6 第一节 抒情女高音歌剧角色特 点 ((((((((((((((((((((((((((((((((((((6 第二节 花腔女高音歌剧角色特 点(((((((((((((((((((((((((((((((((((((7 第三节 戏剧女高音歌剧角色特 点(((((((((((((((((((((((((((((((((((((7 第二章 卡拉斯嗓音塑造能 力(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((8 第一节 多变的嗓音特点 (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((9 第二节 不同声部歌剧角色的演绎 (((((((((((((((((((((((((((((((((((10 1、女中音角色塑 造((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((10 2、抒情女高音角色塑 造((((((((((((((((((((((((((((((((((((((11 3、花腔女高音角色塑 造((((((((((((((((((((((((((((((((((((((12 4、戏剧女高音角色塑 造((((((((((((((((((((((((((((((((((((((12 第三章 提高嗓音塑造能力的现实意 义(((((((((((((((((((((((((((((((((((((13 第一节 歌唱者提高嗓音塑造能力的重要 性(((((((((((((((((((((((((((((13 第二节 现当代嗓音塑造能力的多元化 发(((((((((((((((((((((((((((((((14 第三节 嗓音塑造能力多元化发展的重要意 义(((((((((((((((((((((((((((15 结 论(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((16 致 谢((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((( 17 参考文 献(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((18 作者简介(包括论文和成果清 单)((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((19 2 中文提要 女高音是歌剧角色中最常用的声部，通常分为抒情女高音、花腔女高音、戏剧 女高音三类 ，不同的歌剧角色需要不同类型的女高音来演唱。著名歌唱家卡拉斯 具备超强的嗓音塑造能力，音域较宽，能够游刃有余地穿梭在女声各个声部。她 对音色有很强的驾驭能力，其演唱永远是对歌剧表演最本源的理解，她向观众展 示了真正的歌剧艺术。很多时候完美的音色无法呈现各种悲伤和喜悦的复杂情感， 在歌剧表演艺术中没有绝对正确的音色，只要是歌剧情感需要，什么样的音 色都 是合理的。真正意义上的嗓音塑造能力并不是学习如何去调控我们的声带，而是 通过脑子对于歌唱腔体的控制来实现，如果脑子有清晰的思路，在演唱过程中就 能使腔体之间的调节变得游刃有余。现当代的许多歌唱家也打破了传统观念，开 始接受并研究嗓音塑造能力，尝试跨界演唱民族、美声、通俗不同类别的唱法。 声乐演唱者应该打开思维，接受新的理念，使声乐艺术的形式在科学发展的基础 上更加丰富，更加多样化。 关键词:女高音 歌剧角色 卡拉斯 嗓音塑造能力 发展趋势 3 Abstract Soprano is the most frequently used part of opera role, mainly consisting of lyric soprano, coloratura soprano and dramatic soprano. Different types of opera role require different sopranos. However, the famous singer Callas has such an outstanding ability to mould her voice that she displayes an unparalleled vocal range by applying varieties of soprano parts with ease. She has great ability to control her tone and her performance is the most original interpretation and profoundest understanding of the opera, thus presenting her audience the real art of opera. A perfect tone is not the only prerequisite condition to the presentation of complex feelings such as sadness and happiness. Therefore the art of opera performances has no criterion for absolute correct tone. A tone gets a reasonable existence so long as it can convey the feeling an opera intends to express. Voice moulding ability in a real sense is not to learn to control the vocal cord but to control vocal organs with the brain;thus a clear-minded artist can be highly competent in singing through flexibly switching between different vocal organs. Many modern and contemporaty vocalists broke through traditional concepts and began to accetp the concept of moulding voice. They made some researches in this field and at the same time have attempted different styles such as folk singing, bel canto, and popular singing. Vocalists should become more open-minded and embrace new concepts so as to enrich and diversify the vocal art on the basis of scientific development. Key words: sporano, opera role, Callas, voice moulding ability, development tendency 4 前言 嗓音塑造能力即歌唱者如何通过歌唱技巧的调整，来适时的变化不同的音色， 以配合不同的歌剧角色及同一首咏叹调中不同的情感需求，从而拓展歌唱者自身 所能演唱的歌剧角色范围。女高音是歌剧角色表演中最常用的声部，在女高音的 声乐演唱中，由于每位演唱者的嗓音条件各不相同，女声部可以细分为:抒情女 高音、花腔女高音及戏剧女高音三大类。在歌剧表演艺术中，由于剧情的需要就 有不同的角色要求，因此不同的嗓音条件可以演唱不同的女高音声部，而不 同的 女高音声部又可以塑造出不同的歌剧人物形象。声乐史上有许多著名的女高音歌 唱家，但是玛丽亚卡拉斯对歌剧角色的情感处理是别具一格，相比同时代的其他 歌唱家，她在意大利歌剧的表演风格上发挥了极大的主导作用，她强大的嗓音塑 造能力是歌剧演唱的奇迹。目前研究卡拉斯个人演唱的论文较多，主要是以研究 她的歌唱技巧、情感处理、表现力等。内容较为丰富，研究领域也比较广泛，有 一定深度。而从嗓音塑造能力深入研究的论文很少见，本论文立足于不同歌剧角 色对不同类别女高音的要求，以歌唱家卡拉斯戏剧性的嗓音变化为例，来探究歌 剧演唱中的嗓音塑造能力。卡拉斯是歌剧界的奇才，是一位不朽的歌唱大师，本 文研究她的歌剧演唱艺术，实质上是在研究她所具有的与众不同的特点，她拥有 如此强大张力的戏剧性嗓音，为其披上了神秘的面纱。 对于演唱者来说，研究卡拉斯的嗓音塑造能力，使声乐演唱者能更好的了解 卡拉斯被称为“全能女高音”的真正原因，更重要的是通过研究她的声乐技巧极 其歌剧表演，让我们更为直接的了解到她对于歌剧演唱的真实想法。从而促进我 们在演唱中通过巧妙的嗓音塑造能力，来适应不同歌剧情感的需求。如果演唱者 在歌剧演唱中使用一种音色从头唱到尾，即不能表现出作曲家的用意，同时 还给 演唱带来了难度。就如同毫无情感变化的朗读一篇诗歌，平淡无奇且没有丝毫的 情感起伏。因此女高音嗓音塑造能力是女高音歌剧角色表演中十分重要的演唱技 巧，也是声乐演唱者研究的重要课，其发展对于女高音声部演唱歌剧咏叹调具 有极其深远的影响及十分重要的意义。 5 第一章 女高音在歌剧角色中的运用 在歌剧表演艺术中，需要演唱者通过音色变化和戏剧表演来表现歌剧人物的 喜怒哀乐。而女高音声部通常被划分为抒情女高音、花腔女高音、戏剧女高音三 大类，不同的音色可以表现不同的角色性格，女高音嗓音塑造能力在歌剧表演中 就显得尤为重要。从作曲家对女高音歌剧角色的要求来说，莫扎特一般采用抒情 女高音或花腔女高音表现优雅的女性角色;普契尼一般采用抒情女高音或戏剧女 高音来表现传奇的女性角色;而威尔第和瓦格纳通常采用戏剧女高音来表现英雄 性的女性角色。从歌剧人物的特点来说，年轻姑娘一般用花腔女高音演唱，夫人 的角色一般用抒情女高音，如果塑造一个重要的人物形象例如:《诺尔玛》及《茶 花女》就用戏剧女高音来演唱。因此，不同类型的女高音在歌剧角色中就扮演着 不同的歌剧角色。 一、抒情女高音歌剧角色特点 抒情女高音的音色柔美和谐，声音线条连贯平稳，抒情性较强，同一首咏叹 调的音域跨度不会太大，内在的情感丰富，但一般通过含蓄内在的表现来演绎。 是作曲家莫扎特、普契尼较为钟爱的女高音声部，在歌剧中常被广泛运用，一般 用于演唱节奏宽广、舒缓、流畅的曲目。抒情女高音在歌剧角色中呈现出独有的 特点，这个声部在歌剧中通常扮演善良、美丽、质朴、典雅的女性角色。例如普 契尼歌剧《艺术家的生涯》中咪咪的角色，就是一位善良、纯真、质朴的年轻姑 娘，其中的咏叹调《人们叫我咪咪》是女主角咪咪在初次见到诗人鲁道夫时所作 出的对自己的介绍，表现出了一位女孩在初涉爱情时羞涩、纯真、质朴的形象。 该咏叹调以诉说的形式展开，语气变化比较丰富，旋律婉转动听，处理起来难度 较大，音色要求甜美、柔和，是抒情女高音的代表性曲目之一。 抒情女高音中还包括一类轻抒情女高音，其区别在于轻抒情女高音音色明亮， 演唱时号略小于抒情女高音，常用于演绎年轻的具有鬼精灵性格的女子角色，例 如莫扎特歌剧《唐.璜》中的采林娜，其中的咏叹调《鞭打我吧》是一首速度偏快 的咏叹调，采林娜受到唐.璜引诱之后觉得后悔，又回到未婚夫身边，为了得到未 婚夫的原谅所演唱的，表现出了采林娜深表后悔而又装可怜的鬼精灵性格，因此 要求音色明亮、单纯、灵活多变，语气变化突出，由此来表现具有一定喜剧色彩 的采林娜角色。 6 二、花腔女高音歌剧角色特点 花腔女高音的歌剧角色比较繁多，在演唱技巧方面独具特色，该声部的共鸣 腔较之其他声部女高音更小，声带也更为短小，由此花腔女高音比较擅长演唱各 种灵活性较强的咏叹调，在演唱短小的装饰音、跳音、快速音阶、琶音时显示出 了独有的优势，尤其是在演唱highC 以上的高音具有更加轻盈与柔美的音色。歌 剧咏叹调中的华彩乐段一般都是为花腔女高音谱写的。花腔女高音音色亮丽、集 中、灵巧、柔韧性强，在同一首咏叹调中音域运用较为广泛，主要展示头声区的 音域，对于气息灵活性和弹性有很高的要求。 在歌剧角色中一般用于演绎年轻姑娘的角色，具有热情奔放、富于激情、纯 洁的性格特点。例如德布利歌剧《拉克美》中的咏叹调《银铃之歌》，是年轻的印 度女子拉克美在父亲的要求下，为了引出私闯寺庙的冒犯者而演唱的。拉克美是 一位善良纯真，而又对爱情充满渴望的年轻女子，因此需要唯美的音色、舒缓的 气息来演唱咏叹调中无伴奏的部分。该曲演唱难度较大，音域十分宽广，其中包 含了音阶的快速跑动、高音弱唱、强弱回声对比、舒缓的长句子，快速流动乐段 等技巧。是花腔女高音曲目中难度较高的咏叹调。作曲家贝里尼、多尼采蒂、以 及罗西尼尤为偏爱花腔女高音的角色，事实上很多罗西尼的作品在早期的原稿中 并没有那么多的华彩乐段，大部分是歌唱家为了炫耀自己高超的技巧，而在后来 的演唱中逐渐加入的，因此罗西尼的咏叹调通常在华彩乐段拥有很多种版本。罗 西尼歌剧《塞维利亚的理发师》中的咏叹调《美妙歌声随风荡漾》，其华彩乐段就 被很多歌唱家修改成了很多版本，这在其他作曲家的作品中是不多见的。 三、戏剧女高音歌剧角色特点 戏剧女高音是女高音声部中音色最为丰满、最具金属质感的声部。具有很大 的共鸣腔，以及较强的戏剧性张力，在演唱作品时洪亮、宽广极富共鸣的嗓音、 夸张的戏剧性情感变化，是戏剧矛盾较强烈的歌剧作品中不可或缺的重要角色。 这类角色时常展现的是女英雄、女强人、领头人的女性角色，需要很强的音量和 长时间的耐久力才能胜任。通常用激烈的音程大跳与瞬间爆发性来表现角色情绪 的极度变化。作曲家瓦格纳对于戏剧女高音的角色更为钟爱，他推崇让音乐服务 于戏剧，即戏剧第一，音乐第二。他亲自执排与指挥歌剧，自己编写歌剧脚本， 既是作曲家、指挥家，同时还是文学家，因此对戏剧女高音的要求也格外严格。 7 他的歌剧作品英雄性风格突出，要求戏剧女高音必须有极好地共鸣腔体、极富戏 剧性张力的嗓音才能表达其多变的戏剧性色彩。 戏剧女高音角色中最为典型的是普契尼歌剧《图兰朵》中的中国公主图兰朵， 她是一位内心渴望爱情，外在又冷若冰霜、高高在上的王室公主，其性格桀骜不 驯，冷酷无情，但是当遇到自己的真爱是冰冷的心才最终被融化。其中的咏叹调 《在这个宫殿》是一首非常缓慢、旋律宽广的咏叹调，图兰朵讲述了为什么他会 对求婚者如此残酷的原因，这首咏叹调以叙事性为主融入了神秘的东方色彩，担 负了沉重的情感。要求在最初的演唱舒缓平静，与后面的咆哮、柔美形成鲜明对 比，音色洪亮但并不粗暴，虽然图兰朵的个性较强，但她始终保持着公主所拥有 的高贵，这首咏叹调表现了她性格的两面性，一方面复仇的火焰难以熄灭，另一 方面又展现了其善良的本性，以此来劝阻卡拉夫王子不要为了求婚而冒生命危险。 音色在中段叙述时应表现出柔美的音色，因此在整个咏叹调演唱中应展现出不同 的音色变化，以及不同的戏剧性张力。 第二章 卡拉斯嗓音塑造能力 女高音一般分为三类，而适合唱哪一个声部，真正取决于本人的音色，而不 是所能唱的音域。一般情况下，一个女高音只能演唱一个声部，例如著名抒情女 高音歌唱家弗莱尼、卡纳娃等，她们都是以演唱抒情女高音为主，有时可以偏向 有一定戏剧性的作品。而希腊著名歌唱家玛丽亚.卡拉斯，一生演出了无数的歌剧 角色，能演唱女声各个声部，并把每个声部的音色唱到自然、流畅，这是其他歌 唱家无法企及的境界。意大利著名音乐评论家切利曾经评价:“卡拉斯是一颗误入 别的星系的明星，她堪与十九世纪最伟大的歌唱家马利布兰相比较。声音是 为感 情和戏剧内容服务的，卡拉斯的唱法正属于那早已被人遗忘的浪漫主义伟大传 ? 统。” 在众多女高音歌唱家中，她最大的特点在于她认为在必要的时候可以为了 情感舍去音色，她尊崇的是:一切都是为艺术服务的。她有着表演的天赋，同时 对音色有很强的驾驭能力，她的演唱永远是对歌剧表演本源的理解，她向观众展 示了真正的歌剧艺术。她对戏剧的绝好把握及演绎是后人无法超越的。她的音色 有强烈吸引人的个性，更重要的是她善于舞台表演，她在舞台上的一举一动都不 会脱离剧情，这完全是她从音乐、从戏剧中所寻找到的。卡拉斯一生演出了无数 ? 《二十世纪歌唱大师》韩斌编著 2003 年5 月第一版上海音乐出版社p234 8 歌剧，音域较宽，音量较大，具有超强的嗓音塑造能力，从抒情女高音、花腔女 高音、到戏剧女高音，甚至是宽厚的女中音声部她都能胜任。同时还擅于舞台表 演，具有极强的角色塑造力及表现力。她曾成功出演许多女高音不同声部的角色， 例如:抒情女高音，普契尼歌剧 《艺术家生涯》中年轻纯真的咪咪;花腔女高音 角色，多尼采蒂歌剧《拉美莫尔的露琪亚》中为爱发疯的露琪亚;戏剧女高音角 色，普契尼歌剧《图兰朵》中冷若冰霜的图兰朵;女中音声部，比才的歌剧《卡 门》中热情狂野的卡门等角色。如此广泛的角色领域，在女高音歌唱家中是极为 罕见的个例。 一、多变的嗓音特点 音乐评论家们认为卡拉斯是可以演唱出无数种音色的天才歌唱家，只要剧情需 要，她可以有气声、沙哑声、哭声、狂呼声以及痛彻心扉的撕裂声。她在歌剧表演 中主张“声音服务于戏剧和情感”，她毫不吝啬自己的嗓音，为了表现极度的痛苦， 她有时把声音完全放在胸腔，以表现低沉与无奈的情感。她的这个观点虽然不被有 些音乐评论家所赞同，但她的嗓音却能真正的打动人心，而不是单纯的唱技巧。她 在歌唱中找到了无数色彩和音质的变化，以及许多无形的言语，例如总谱以外的一 声叹息，一个较为夸张的大气口。这些手段都被她完美地融入到该咏叹调的演唱中， 集中体现了剧中人物内心深处乃至躯体正发生的一切变化。她认为歌唱家在演唱一 个角色时，其任务是充分表达出歌剧的真实情感，而不是彰显自己的音色有多么完 美，因此她反对一些炫技的年轻歌唱家，她认为这些歌唱家并没有把歌剧角色所需 的情感完全表达出来，因为在歌剧表演中用同样的音色唱完所有的旋律，是十分不 可行而又让人毫无回味的表演，如果要真实的再现歌剧情感，就不可能做到每一句 音色都是完美的。只有在演唱中实时的改变音色，才能塑造出完美的角色形象，而 这样变化多端的嗓音就是由于她具有极强的嗓音塑造能力，她通过对腔体的调节， 对声音共鸣点的调整以及歌唱技巧的适当变通，来完成其他女高音歌唱家所不能完 成的曲目，使自己在女高音声部及女中音声部轻松自然的转换。 卡拉斯是为歌剧而生的艺术家，她具有丰富的戏剧表现力，就连她在舞台上 的背影都是带有表情的，她对戏剧的绝好把握及演绎是后人无法超越的。为了深 入角色和表达情感，她不惜发出嘶哑，甚至喊叫的音色，即使这与发声技巧不一 致。她的音色有强烈吸引人的个性，更重要的是她善于舞台表演，她在舞台上的 一举一动都不会脱离剧情，这完全是她从音乐、从戏剧中所寻找到的。1952年, 伯 9 恩斯坦在指挥排演歌剧 《美狄亚》时,被卡拉斯深刻的表演力而深深的折服,在第 一次排练最后一幕美狄亚准备杀死自己的孩子的那场戏时,卡拉斯满含热泪地对 导演说:“我不能这样演唱,不能!”她太投入了,太认真了,有许多次演唱完这场戏 时她真的昏倒在舞台上。事实上，从美学的角度来说她的音色不是最完美的，但 是她却赚得了数亿万观众的掌声和泪水，她能让观众在观看《托斯卡》第二 幕就 感动得泪流满面，其原因就在于她是“以情动人” 而不是“以声动人”。卡拉斯 所演出的歌剧大部分以悲剧为主，因为她的嗓音具有无比强大的戏剧性张力，在 舞台上她总会在音色变化上做出各种创新，很多甚至是观众没有想到的，而确实 又让观众惊叹不已的变化。在她的悲剧角色演绎中，经常使嗓音变得生活化，令 人物表现更加完整与真实。卡拉斯的声音拥有一种暗淡与忧伤，事实上她的声音 是与美声要求的圆润明亮而相反的暗淡与刺耳，但正因如此，赋予了她的演唱无 与伦比的戏剧性与悲剧性，赋予了舞台角色更多的生活性。她的歌剧生涯更像是 一种突破和挣脱命运的束缚中所渗透出来的戏剧性力量，令她的嗓音在诠释众多 悲剧性角色中达到绝妙的艺术效果，配合完美的表演，让观众完全的沉醉于歌剧 与戏剧共同营造出的艺术氛围中。卡拉斯曾经说过: “在演唱一部歌剧时，你必 须有上千种不同的音色来表现幸福、欢乐、悲伤和恐惧，但是悦耳的歌喉怎能做 到这些呢,有时你甚至可以用嘶哑的声音去演唱。我经常这么做，这是表现的需 ? 要，必须坚持。”。在每个角色中她要利用嗓音塑造能力来调整自己不同的音域、 状态及音色来适应每个角色的需求，并且将自己的感受与情绪融入进每个角 色当 中，令人物形象更加丰满。 二、不同声部歌剧角色的演绎 1、女中音角色塑造 歌剧《卡门》是比才在歌剧艺术上登峰造极之作，讲述了喧闹的塞维利亚街 头和疯狂热闹的斗牛喝彩背后，一出令人惊诧的爱情悲剧。卡门是采用女中音演 唱的歌剧角色，卡拉斯所演绎的卡门是一个风情万种的西班牙女子，音色变化较 为丰富。卡拉斯在演唱时并没有追求完美无瑕的音色，也没有用粗狂的声音来表 现卡门的狂野，她所演绎的卡门具有更加丰满的角色感，使人物性格更加凸显， 她在表现卡门这个人物性格时抓住了其人物所具有的两面性，即卡门既有桀骜不 ? 《卡拉斯在美国茱莉亚音乐学院讲学集》约翰阿多因程淑安译江苏文艺出版社 p36 10 驯的一面，又有柔情似水的另一面，如此复杂的人物形象并非一种音色可以表达， 因此卡拉斯运用了丰富的音色变化，来表现让人难以琢磨的卡门形象。 歌剧第一幕中卡门演唱了《爱情像一只自由的鸟儿》。这首咏叹调是女中音最 为常用的曲目。音乐素材源于一首西班牙民间曲调，旋律线条有连有断，旋律形 成了一次次的下行半音阶，以呈现卡门豪放不羁的个性，旋律的音区以中低音区 为主，形成层层递进的趋势。副歌旋律变得宽广，节奏型完全一致的情况下，以 模进的方式表现了卡门对爱情的渴望与狂热追求。 卡拉斯在演唱这首咏叹调时旋律处理得流畅、干脆、利落，利用了自己超强 的嗓音塑造能力，在中低声区表现出深沉而富有磁性的音色，在旋律层层递进时 表现出从温柔到狂野的音色转变与渐进，赋予了卡门更为丰富的角色情感。在表 现卡门个性时更为大胆，她呈现出的卡门在原作的基础上更加狂野与豪放，同时 又不乏女性的温柔与美丽，将卡门的“狂野”特点表现得淋漓尽致。。 2、抒情女高音角色塑造 《托斯卡》是卡拉斯终身所演绎的代表作之一，她所诠释的托斯卡震憾力与戏 剧性十足，声音热情豪放，将巨大的情感张力凝聚于音色中，她由内而外地忠实 于这个角色，忠实于托斯卡。卡拉斯将自己完全的变成托斯卡，这样的情感充满 了全剧，戏剧性的音色变化充分展示了托斯卡的不同情绪和不同心理变化。托斯 卡是普契尼笔下塑造的又一个充满传奇色彩的女性， 第一幕卡拉斯用柔和、甜美 的音色表现出托斯卡的单纯，以及塑造出了托斯卡的年龄、性格等特点。1971 年 10 月，卡拉斯在美国朱丽亚音乐学院讲学时曾讲到这部歌剧，“第一幕，托斯卡的 第一句是:‘马里奥，马里奥～’声音由远及近，应采用下滑音的处理， 展现 出托斯卡强烈的怀疑及病态的嫉妒情绪，急切中带有怨恨，表现出她对卡瓦拉多 ? 西深深的爱意。” 为观众刻画出了神经质、热情又完美的托斯卡形象。第二幕中 托斯卡的性格有了很大的变化，卡拉斯在演唱时表现出了极强的戏剧性张力。她 诠释的托斯卡是一个善良、勇敢的女子，为了挽救卡瓦拉多西，她不惜牺牲自己， 而且驱使她善良，纯洁的心勇敢地去杀死了斯卡尔皮亚。在绝望与悲痛中她一反 之前激动的情绪，突然安静下来，哭诉了内心压抑的情感，及无可奈何的悲痛。 这与她在第一幕表现出的纯真形成了鲜明的对比，情绪形成了强烈地递进。当剧 ? 《卡拉斯在美国茱莉亚音乐学院讲学集》约翰阿多因程淑安译江苏文艺出版社 p328 11 情发展到与斯卡尔皮亚谈判时，卡拉斯的音色变化非常明显，时而柔弱无力，时 而坚定的狂怒，时而又发出嘶哑的音色。当发现马里奥被枪击毙，托斯卡悲痛万 分，卡拉斯在此时采用了几近嘶哑的声音呼喊“马里奥”，当警察赶来托斯卡勇敢 的从楼顶跳下，歌剧在极度紧张与悲痛的瞬间情绪中迅速收尾。托斯卡在她的塑 造下成为了歌剧史上一个必不可少的重要角色。 3、花腔女高音角色塑造 卡拉斯最初学习声乐演唱的是女中音，之后才慢慢扩宽音域，而拥有宽厚的 嗓音同时又能通过转换腔体来演唱花腔女高音角色，这是许多歌唱家望成莫及的。 她拥有完美的声乐技巧，使她在演唱女中音时采用更多的胸声，而演唱花腔女高 音时又能轻松甩掉胸声，迅速转换到飘渺的头声。歌剧《拉美莫尔的露琪亚》中 的露琪亚，是一个典型的花腔女高音角色，女主角露琪亚是一个可怜的孤儿，在 哥哥的照顾下长大，而哥哥为了发展自己的政治前途，不惜拆散露琪亚与深爱的 埃德加之间的情感，逼迫她嫁给一个她不爱的人，这一切却被露琪亚的恋人埃德 加误解，多方面的精神打击致使露琪亚最终陷入了疯癫状态，杀害了哥哥为自己 挑选的新郎。这部歌剧以悲剧结尾，全剧贯穿着悲剧色彩。卡拉斯在演唱歌剧中 著名咏叹调《我听到了他的美妙声音》时，充分抓住了露琪亚的性格特点，这是 露琪亚的发疯场面，卡拉斯在演唱咏叹调开头采用了弱声，每一句收得干净利落， 在长笛的伴奏下，音色优美缭绕，与长笛紧紧联系在一起，形成了回声问答的关 系。之后的旋律呈现出露琪亚神智失常的诡异色彩，此时的露琪亚杀人之后精神 失常，她出现了幻觉，一心只想到自己深爱的恋人，所有的束缚都被化解开，变 得十分纯洁。卡拉斯在演唱时并没有采用戏剧性较强的音色，而是在引子的基础 上更进一步地加强音量，有一定的强弱对比，但整体上以体现露琪亚的梦幻纯真 为主，音色并没有大幅度的变化。而之后进入华彩乐章，卡拉斯强调了每一个逻 辑重音，在快速的乐句中，每一个音都唱得清晰流畅，颗粒性较强，色彩对比较 为明显，表现了露琪亚万分欣喜的心情。这是一段典型的花腔华彩部分，卡拉斯 融入了花腔的灵活性，同时又充分表现出了极富戏剧性张力的情感色彩，她的音 色完全符合了花腔女高音明亮、灵巧、清晰的特点，把丰富的情感变化融入到露 琪亚这个复杂多变的角色中来。 4、戏剧女高音角色塑造 12 同一部歌剧中，不同的咏叹调要根据场景、情绪、剧情发展的变化来改变女 高音的音色，演唱者不能用一种音色唱完整部歌剧，即使在同一首咏叹调中，也 会由于剧情的变化而使作曲家写出风格完全不同的段落。例如威尔第歌剧《茶花 女》中的女主角薇奥蕾塔就是一个典型的戏剧女高音角色，其中的咏叹调《他也 许是我渴望见到的人》，是一首充满忧郁的圆舞曲，该咏叹调由两首短小的咏叹调 组成，在音乐会演唱中，歌唱家通常将两首连为一首来演唱。咏叹调以宣叙调开 始，是薇奥莱塔的内心独白，其强弱对比较为明显，戏剧性的音色凸显。之后第 一部分是慢速，要求演唱者气息平缓以弱声进入旋律，逐层渐强。卡拉斯在演唱 此曲时，先采用了弱声演唱，以表示茶花女在客人离开后，静静思考自己的生活 与爱情。此时茶花女的音乐形象共分为两个部分:“她想到自己这样一个无助女子 的可怜处境，又想起阿尔弗莱德像她表白的真挚之情，唤起了她内心对“爱”的 渴望;另一方面长期陷入被人玩弄的茶花女，不相信能获得真爱。虽然在窗外一 再传来阿尔弗莱德爱情的表白，但她仍要驱散幻想，她知道自己只能过那种腐朽 ? 放荡的生活。” 中间连接部是宣叙性质，语气变化较为丰富，卡拉斯的演唱带有 近乎发疯的语气，音色接近说话，像是在诉说，强弱力度对比较为明显，同时又 是对堕落人生的自嘲。第三部分融入了许多花腔的成分，是旋律的快速流动，以 音符的快速跑动为主，卡拉斯演唱出了作曲家威尔第所标记的所有颤音(该咏叹 调中所标记的这些颤音常常被演唱者所忽视)，她在讲学时要求这一段必须是辉煌 和开放的，所有的音必须唱得均匀一致。这就要求演唱者随着乐曲的情感变化而 适时地调整音色，这个短暂的咏叹调以戏剧女高音为主，融入了花腔女高音的特 点，既有戏剧女高音的戏剧性张力，还有花腔女高音快速的乐句流动，对于女高 音的嗓音塑造能力有较高的要求。 第三章 提高嗓音塑造能力的现实意义 一、歌唱者提高嗓音塑造能力的重要性 很多演唱者在声乐演唱中常常忽视了嗓音塑造能力的重要性，他们通常会用 同一种音色唱完一首曲子。这就进入了一个误区，事实上在声乐艺术中没有绝对 正确的音色，只要是歌曲情感需要，其音色应该是多样化的。演唱者在演唱过程 中应该打破传统的观念，其实脑子就是音色的调色板，声乐演唱也可以像绘画一 ? 《歌剧音乐分析》张筠青著 高等教育出版社 2004 年10 月第一版 p32 13 样多姿多彩，真正意义上的嗓音塑造能力并不是学习如何去调控我们的声带，以 实现丰富的音色变化，而是靠脑子对于歌唱腔体的控制来实现，如果脑子有清晰 的思路在演唱过程中就能使腔体之间的调节变得游刃有余。从发声器官本身考虑 只会让我们的声音更加紧张，从而得不到解放。演唱者在演唱中必须清楚什么样 的声乐技巧才能发出什么样的音色，如果演唱者没有明确的概念，那么他就只能 拥有一种声音，不能驾驭自己的音色，无法做出丝毫的改变，其歌曲的情感表现 也会显得苍白无力。对于情感丰富的各类声乐作品，一种音色永远无法表达其万 千变化的情感。 演唱者在演唱歌曲时，声乐技巧、扎实的基本功是必不可少的条件，如果技 巧达不到歌曲的要求，即使再好的情感表现也不能胜任其演唱。而嗓音塑造能力 的提高是声乐学习中十分重要的任务，演唱声乐作品的过程中，会有许多的细节 需要声乐技巧来表现，从而也考验了演唱者在演唱过程中所表现出的嗓音塑造能 力。例如三连音必须平均细分来演唱，需要演唱者保持气息的控制，保持音色的 一致，不强调其中任何一个音;花腔部分的音色需要更多头腔状态，对于气息的 灵活性及大脑对音乐快速反应的能力有很高要求;连音需要演唱者具备连贯、平 稳的气息以及对声音统一的控制力。只有具备了一定的嗓音塑造能力才能完成各 种不同风格作品。当演唱者充分运用声乐技巧，同时注入情感的元素，歌曲的演 唱风格才能得以发挥，才能在一定程度上表现出作曲家的用意。 二、现当代嗓音塑造能力的多样化发展趋势 在我国早期的声乐教学中，通常把美声唱法、民族唱法、通俗唱法划分为歌 唱的三大类唱法，其三种唱法的界限划分很明显，而通过不断的声乐实践与发展， 当今舞台上出现了一些声乐的新名词，如“美通唱法”、“民美唱法”、“民通唱法”。 这些新名词的出现是声乐发展史上的重要突破，即歌唱者根据不同作品的需求， 把民族、美声、通俗三种唱法互相融合，打破了原来只能有三种唱法的局面，使 声乐艺术的形式变得更加多样化。而无论我们把声乐演唱划分为几种唱法，重要 的不是一个单纯的名称，而是如此多样化的发展，是由歌唱者本身所具备的嗓音 塑造能力来决定的。数十年来我国的声乐演唱都有一个思维定势，认为三种方法 是不可互通的，而如今的歌唱家们打破了传统思维的束缚，为歌唱艺术的发展跨 出了重要的一步。例如歌唱家谭晶，她的歌唱生涯是以民族唱法起步的，而如今 在她的独唱音乐会上，观众可以听到民族唱法以及民通唱法的歌曲，曲风曲调各 14 不相同，充分展示了其高超灵活的嗓音塑造能力。她在演唱民族歌曲时，音色相 对集中、明亮;而演唱民通歌曲时音色又适当增加了真声的成分。音色的灵活变 化，使每一首歌曲都符合作曲家的创作意图。所谓的“跨界”必须在自己原有的 唱法上同时又能自如的转换到另一种唱法，即每一种唱法都做到很专业、很有内 涵，而不是只演绎其皮毛。花腔女高音吴碧霞就是一位十分有代表性的歌唱家， 她可以演唱民族唱法和美声唱法的作品，她在演唱民歌《洗菜心》时，充分发挥 了其歌曲的民间性、生活性，加入了许多地方方言，咬字清晰，音色亮丽采用了 更为靠前的唱法;而她在演唱美声作品――意大利歌剧咏叹调《我亲爱的爸爸》 时，咬字又转换为纯正的意大利语，曲风也随之转变，音色圆润优美，语句连贯 流畅，丝毫听不出歌唱者是一位唱民歌出身的歌唱家。这些歌唱家的成功转型， 需要具备很多方面的能力，例如:准确把握风格的能力、语言能力、大胆创新的 能力及音色的转换能力，而其中最重要的是嗓音的塑造能力，因为唱法的分类首 先是从音色上来分辨的，只有具备了高超的嗓音塑造技能，通过技巧的变化从而 使音色发生根本的变化，才能演唱出风格各异的歌曲。 三、嗓音塑造能力多样化发展的重要意义 当今舞台上越来越多的歌唱形式被观众所接受，多元化的歌唱艺术逐渐成为未 来声乐领域发展的必然趋势，由此嗓音塑造能力的培养就显得十分重要。作为声 乐教师，应该具有大胆创新的精神，同时又保持严谨的治学态度，做到“胆大心 细”，使学生有机会去接触各种不同风格，不同类别的作品，拓宽思维领域，例如: 通俗歌曲《橄榄树》可以用美声唱法来演唱;美声歌曲古诺的《圣母颂》也可以 用通俗唱法来演唱;民族唱法的《小河淌水》同样可以用美声或通俗唱法来演唱。 教师应该让学生明白嗓音塑造能力的重要性，一个人不是只能唱一种音色，我们 通常可以通过咬字的考前靠后、真假声的比例调控、音色的集中程度以及腔体的 转换，来实现音色的变化，以符合歌曲的情感及作曲家的本意。同时，作为演唱 者，应该努力去尝试新的领域，而不是固守成规，永远认死理。很多演唱者觉得 声带短小的嗓音只能唱民族唱法，但是在国外他们通常把这一类演唱者划分为花 腔女高音的范畴，事实说明声带短小的演唱者同时也可以唱美声唱法，因此我们 不应该用绝对的概念来划分相对的歌唱类别，而是要以科学研究的态度来认可嗓 音所具有的多样性特征。每一种新事物的发展都要接受时间的考验，以及实 践的 检验，或许这样的创新方式不能被所有演唱者接受，但它确实是未来声乐艺术发 15 展的方向，作为歌唱者应该以海纳百川的胸怀来接受声乐形式的多样化发展，这 样才能拓宽我们的思维，使声乐艺术的发展更加丰富多彩，以达到“百花齐放， 百家争鸣”的境界。 16 结束语 卡拉斯一生成功出演过上百部歌剧角色，成功塑造了各种不同性格、不同年龄 的女性角色，是歌剧史上的一朵奇葩。她的声音不能用完美来形容，但她通过其 嗓音塑造能力所发出的无数音色的变化却能真正的打动观众，能真正的表达出歌 剧人物的内心世界。再完美的音色也只能从听觉上来感受，只有发自内心的情感 宣泄才能震撼人心，这样的演绎才能上升到艺术的层面，才能被称之为艺术美， 而不是音色美。卡拉斯极强的嗓音塑造能力是后人无法企及的，但是在学习其演 唱技巧及理念之后，能让演唱者可以清晰的了解嗓音塑造能力的重要性，也只有 具备了这样的基本能力才能在歌剧演唱中抓住人物的性格特点，表现一个角色的 性格。如果只是从舞台表现力出发，即使表演再夸张，永远也只是表面刻画， 无 法深入其精髓，因为歌剧艺术中最本源的因素还是歌唱。嗓音塑造能力使声乐艺 术形式变得丰富多样，而声乐艺术的多样性应该被歌唱者所接受并深入研究，进 一步促使声乐艺术向多元化的方向发展。 17 参考文献 1. 《声乐艺术心理学》邹长海著 人民音乐出版社 2. 《歌唱艺术》那查连科编著汪启璋译 人民音乐出版社 3. 《声乐艺术美学》余笃刚著人民音乐出版社 4. 《唱片里的声乐艺术》史君良著人民音乐出版社 5. 《西洋歌剧名作解说》人民音乐出版社 6. 《教歌唱》约翰??卡罗??伯金著人民音乐出版社 7. 《外国声乐家词典》黄渤春编著人民音乐出版社 8. 《声乐文化学》郭建民著上海音乐出版社 9. 《训练歌声》维克托??亚历山大菲尔茨著 李维渤译 上海音乐出版社 10. 《歌剧概论》 钱苑 林华著 上海音乐出版社 11. 《嗓音遗训》弗??蓝皮尔第著 李维渤译 上海音乐出版社 12. 《卡拉斯在美国茱莉亚音乐学院讲学集》约翰阿多因程淑安译江苏文 艺出版社 13. 《欧洲声乐发展史》尚家骧著华乐出版社 14(《西洋声乐发展概略》李维渤著 世界图书出版社 15. 《命运夺走我们的一切》维尔纳??普菲特著何妙生等译 生活??读书?? 新知三联书店刊行 16. 《歌唱的哲学家―迪特里希??菲舍―迪斯考印象》 沃尔夫―埃伯哈特??冯??莱 温斯基著 朱甫晓译 生活??读书??新知三联书店刊行 17、《歌剧音乐分析》张筠青著 高等教育出版社 18、《声乐艺术心理学》邹长海著 人民音乐出版社 19、《沈湘歌唱学体系研究》邹本初著 人民音乐出版社 20、《声乐教学论》俞子正 田晓宝 张晓钟编著 西南师范大学出版社 21、《我的歌剧世界》艾丽莎.采勒迈耶尔著 李士勋译 人民文学出版社 22、《歌剧综合美的当代呈现》居其宏著 中央音乐学院出版社 23、《声乐杂谈》李维渤编译 中央音乐学院出版社 24 、《纽约时报歌剧评论精选》安东尼.托马西尼著 黄小猩译 南京大学出 版社 25 、《完美的准备――歌剧咏叹调演唱》玛利亚.契亚切亚著 罗抒冬等译 田浩江审定 人 民音乐出版社 18 致 谢 光阴似箭，岁月如梭，不知不觉我即将告别研究生三年的学习生涯，回想这 一路走来的日子，我要衷心感谢一直以来给予我无私帮助和关爱的我的导师康建 中教授，感谢您这三年来对我的关心和照顾，以及对我孜孜不倦的教诲。本论文 是在康老师的悉心指导下完成的。从论文的选题、资料的收集到论文的撰写，无 不倾注了康老师的大量心血和辛勤汗水。康老师深厚的理论基础、丰富的实践经 验、严谨求实的治学态度，让我受益非浅。在此文论完成之际，谨向三年来给予 我关心的良师益友们致以最诚挚的谢意! 最后，我要再次由衷地感谢我敬爱的导 师康建中教授，谢谢您一直以来给予我的理解和支持，您的鼓励是我不断取得进 步的永恒动力～ 19