[doc] 中国五声性半音化和声的实践与探索

[doc] 中国五声性半音化和声的实践与探索 中国五声性半音化和声的实践与探索 第1期 2008年3月 星海音乐学院 JournalofXin~.haiConservatoryofMusic No.1 Mar. 中国五声性半音化和声的实践与探索 李合洲 (湖州师范学院艺术学院,渐江湖州315000) [摘要]??五声}生半音化”的实践与探索,对于研究中国作曲家作曲技术理论的发展规律具 有重要意义.中国作曲家及理论家在对于西方音乐”半音化演进”方面做过大量的探索和系统的 研究,”五声性半音化”在中国作曲家的作品中被频繁地使用,但大量的创作实践大都被理论家们 为变音和弦,多调重叠以及五声性十二音序列等的使用方法,并没有从”半音化”的角度说明 它们的规律,致使一直以来未引起人们的重视.笔者通过对中国音乐 中五声调式的半音使用以 及作曲家创作技法中”半音化”使用的分析,结合理论家们的总结,做一个初步探索及总结. [关键词】变音;变音和弦;离调性半音化;调式交替性半音化;中国五声性半音化和声 [中图分类号]J614.1[文献标识码]A[文章编号]1008—7389(2008)01 一IXt72—08 “变音”的出现使得半音化在作曲家的创作实践中得到发挥.”变音”的理论依据是根据一定的律学原 理(五度相生,纯律或十二平均律等)所构成的半音阶的各个音级,中西”变音”的来源有着极为不同的历史 背景,探索中国音乐”五声性半音化”的体系,有必要深层研究一下”变音”的历史源头及发展历史,并可能 发现”变音”在作曲技术理论以及相关学科的深层意义. 一 ,中西方音乐中变音”来源”“种类”比较 “变音”的”来源”“种类”,这里并非指”变音”来源于各种律制的半音阶的绝对音高位置,而是指在音乐 实践中是如何引用和发展,怎样使用的,属于什么类型.正如桑桐先生说的:”不同的种类,由于不同的使 用方法而形成;不同的使用方法,又引起了不同的来源.”_1J在这里我们把”变音”形成的半音化,分为旋律 性半音化与和声性半音化两种.旋律性半音化是发生在一个单声部里面的,”变音”可以说基本上不涉及 或者说很少涉及和声意义,基本上属于自然音体系的范围,在复调中倘若半音化进行不涉及和声意义的 话,也属于旋律化半音.和声性半音化却不一样,半音则依附含有”变音”的和声结构,具备了特定的和声 功能进行,”变音”成为纵向和声机构的成员,半音进行变成和声的产物.早期的”变音”大都是旋律化的, 中国的音乐更是这样,战国时期,我国民间歌唱中就有使用调式外音的情况.如《楚词》宋玉答楚王问时曾 说:”客有歌于郢中者,其始日《下里巴人》,国中属而和者数千人;其为《阳阿》《薤露》,国人属而和者数百 人;其为《阳春》《白雪》,国中属而和者不过数十人.引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者不过数人而已.”宋 玉这段话是表白他那”曲高和寡”的理论,但从中却可以看到当时民间歌唱中有所谓”引商”,”刻羽”,”流 徵”之类的调外音.根据国人音乐的风格,习惯推测:”引商”,”流徵”应该是比商,徵大约高半音,刻羽大约 是低半音的羽音.我们甚至在现代的民歌里也可以找出”引商”,”流徵”的民歌痕迹.(见下页例1) 实际上,从近代到当代的一些中国民歌中还有4个偏音以外其他变音,这个问题张肖虎先生在《五声 性调式及和声手法》的专着中总结了中国五声调式的偏音名特点,并结合西方大,小调体系的导音原理提 收稿日期:2007-03-09 72 出:”清”即高半音;”变”即低半音,例如清徵进入羽,清官进入商,变官进入宫.l3J这样就明确了4个偏音以 外,其他变音级的名称.欧洲14,15世纪左右,在乐谱上大多未加标记而由演唱者(或演奏者)根据一定 规则或自我再创作的手法作临时升高或降低半音的演绎法,由于和实际记谱与音响有差异的称”伪乐”或 “伪音”(MusicaFicta),所以”伪乐”就指非自然音范围的临时”变音”.这些”变音”有时是助音式的,有的是 由于旋律的严格移位形成的. 例1.《刘海砍樵》_2J 欧洲的”伪乐”因其是欧洲初期对位法则的一个重要特征,则被理论家解释为”为了必须的理由”和 “为了美的理由”.l4J可以看出”伪乐”当初的使用是早期复调对位化的需要,最根本的目的是为了求得音响 上的美妙动听.这种来源说明是作曲技术要求的人化方法,是作曲技术的应用需要带来的方法,它和中国 五声调式旋律中出现的变化音的来源是不同的.比如:一般来说五声 性的旋律导音常常用的都是五声调 式的正音,但具体到地方音调,特定旋律,也就会出现小二度下导音.例如上例的《刘海砍樵》中的F音, 就是具有湖南地方特点的音调,这种语言音调是地方固有的,从这个角度看,五声调式的某些”变音”来源 是地方文化的原生态,是民族血液里固有的成份,和”伪乐”不同,并非是作曲技术要求而派生出来的,可以 说是五声性旋律固有的”变音”,是”五声性半音化”的一个独特之处.宋玉的”曲高和寡”的原因,一是说明 乐曲技术含量高,其次是乐曲更雅,更美.可以看出,时代,文化土壤的差异,”变音”的出现给人类带来向 更高,更雅,更富于幻想的音乐的一致追求目标. 二,中国五声性和声的”半音化演进” 对于中国五声性调式和声的研究,我国涌现出一大批优秀的理论家和作曲家,尤其樊祖荫先生在这方 面做了大量工作.他把中国专业性多声部创作的起始点定在20世纪20年代初,是符合中国多声部音乐 发展的规律的.这一时期和中国音乐近代史几乎同步,从李叔同,赵元任,黄自等到当代的朱践耳,谭盾等 以及这一历史时期的大量理论家兼作曲家黎英海,赵宋光,江定仙,吴式锴,陈铭志,桑桐,谢功成,马国华 等,由于他们的不懈努力,使得中国音乐作品和声技法也同样能够与 世界接轨.西方1819世纪初期,确 立并完善了以大,小调式为基础的功能和声体系,完善的科学的理论体系,使得和声功能体系影响并普及 世界.中国近现代半音化演进与西方不同的是,中国20世纪20年代到当代音乐作品创作的技法可以划 分为:传统和声体系的延续期,但有变化;受西方近现代技法的影响,高度复合化和声及多调的重叠时期, 具有五声性特点;纵合化和声手法,线条逻辑和声手法以及纯粹的l2音技法,也具有五声性特点等所带来 的”五声性半音化”.樊祖荫先生在《中国五声性调式和声的理论与方法》的专着中,对变音和弦在五声调 式的和声运用中提到7种方法,较完整地总结了中国近音乐创作中五声性变音的和声技法,这7种方法都 可以视为传统和声的沿用期.下面将这7种方法对比西方大,小调和声体系的变音所形成的半音化作一 比较分析. 1.充分利用五声调式自身的变音资源 在五声性的三种七声调式(清乐七声调式,雅乐七声调式,燕乐七声调式)中,将4个偏音(清角,变宫, 变徵,清羽)综合在一个调式音列中,便组成一个九音列的五声性调式,当然随着作曲家创作的需要也可以 是八音列等.这种使用方法属于同主音自然调式的交替,从音列外形 上看,类似于西方中世纪 .母??b芒芒一 .?r厂一C一一Il 霄 l , _2 _/?二_=———?一,===„ 乐曲将一个音乐素材用和声变奏的技法写成三句,其中的徵和弦中的”变宫”与宫形成半音;小徵和弦 中的”清羽”与”变宫”形成半音;大商和弦中的”变徵”与徵形成半音.在第二句的结尾处交替使用了A宫 的大羽和弦,出现C音.这是中国五声调式半音化的一个特点,使用得很巧妙.从第二句开始用了羽和 声,这是符合旋律和声”同宫场”-6J原理的,但如果我们撇开旋律后看,从和声角度独立看第二句开始用羽 和声,句结尾用大羽和声,是符合西方同主音交替原理的,从整体看属于异宫系统的交替.按照黎英海先 生的说法是:”凡是在不变调的前提下出现包含非本调自然音的和弦都可以叫做变化和弦.变化和弦也是 各种各样的,在表现上也可分为力度意义的及色彩意义的两种.”]此曲中出现的大羽和弦由于没有明显 离调的功能特点,可以理解为色彩意义的.从这一观点出发看,这种色彩意义的和弦半音化是”五声性半 音化”又一个途径.. 2.以五声旋律化出现的变化和弦 中国作曲家在使用变和弦时,有时会将它进行装饰,分解,这种旋律化的分解如果有了较长的时值,就 会明显具有异宫的意义.樊祖荫先生在举例说明的两个例子(杜鸣心,吴祖强《珊瑚舞》,许思可《音诗》) 中,乐曲分别使用了?.bVI,?【5J?配,由于和弦旋律化分解的时值较长,具备了异宫的意义.但乐曲的 核心调式并没有改变,只是和声色彩变化.这一技法从西方大,小调体系看是”那波里和弦”即?,同主音 交替即?的使用原理,是传统和声的延续现象,所不一样的是调式风格是五声的,技法是大,小调理论体 系.因此,所形成的”五声性半音化”是纯技术理论造成的,和五声音列中三度间音造成的”五声性半音化” 有区别,技术理论造成的”五声性半音化”是逻辑性的,而三度间音具有五声性本源的意义.其实,”那波 里”和弦在传统和声中是司空见惯的.例如:莫什科夫斯基钢琴技巧练习曲15首最后3小节[引. 例3. 此例第二小节第一个和弦为”那波里六和弦”,所以,把此技法在五声 性调式中用也是正常的. 74 3.五声式结构的变和弦 我国作曲家在五声性和声创作实践中,为了与五声性和声的整体风格相适应,在使用”变音和弦”时, 用附加音或等和弦的技法是常见的.这一章中”变音和弦”的附加音技法仍可视为交替的范畴,所不同的 是,和弦经过附加音处理后,出现二度,四,五度的叠置,这是中国作曲家的习惯用法.但由于非三度的四, 五度重叠,使得和弦前后的逻辑功能关系只能用更新的理论解释.”纵合法”可以看作我国作曲家创作实 践的又一技法,在这里很值得研究.如: 例4.黄安伦《序曲与舞曲》[Jp.? 前两小节4拍中的上层和弦为a,下层和弦为b,将a,b纵合就是e,e的等和弦是d,d按照传统和声学 原理解决到e是合乎逻辑的(即:升,降三音,升五音的dv?_T).中国作曲家的这种技法是近现代用法中 的”纵横法”在传统和声中的映射,这充分体现了我国作曲家的实践创新才能.由于在多声部的织体中,用 横向的调式音列材料,主动机材料,可以体现和声内涵的旋律框架材 料或者是旋律本身等材料作纵向的结 合,使之化为和声形态,就形成了纵合化的和声手法.经分析可以看出:由于纵合法的横向素材大都具有 五声性的特点,比如:我国民间的某些特征性音阶,调式,旋律中的特征音,旋律动机,旋律显示的和声内涵 等,这就说明纵向化结合后,和弦具有了五声性调式的原始血统,然后再利用传统和声的逻辑关系予以衔 接必然也是合理的.可见,纵合法所形成的”五声性半音化”是中西方的结合结果. 4.应用于加强和声力度的变音和弦 为了加强和声力度而使用的变音和弦属于离调的范畴,这样的和弦将形成”离调性半音化”.在和弦 运动中最典型的是包含导音及不协和的属和弦到主和弦,为了增强力度将属到主的功能关系原则引申到 主和弦以外的其他音级,就会带来许多和声上的变化发展,由此可以引起五声性的各种”离调性半音化”. 例如:宫,商,角,徵,羽的属方向离调就基本分别会形成:变宫,清宫(升高半音的宫),清商(升高半音的 商),变徵,甚至闰音等.这种离调的手法是西方大,小调体系技法的延用,是大,小调体系技法在五声性调 式上的嫁接.如果全盘使用大,小调式的离调技法就可能造成另外一种情况,比如:大调式中向II级的离 调就意味离向小调,其属功能必然会含有升高I级的导音;而按照其原理看五声调式,在宫调式中,向商调 式的离调所获得的属和弦是羽和弦,其中不需要升高宫音.但事实上我国作曲家作品中的离调手法,是把 五声性的旋律视之为大,小调旋律,再进行离调性技法的操作.如:在宫调式中,如果向商离调就视之离向 小调式,向徵离调时就视之离向大调式等.这样一来,获得半音化导音到临时主音的可能性就会很多,使 得音乐整体在大,小调离调技法的影响下获得更多的”五声性半音化”可能. 5.以同音级意义的改变引入的变音和弦 在大量五声性的音乐作品中,在其较长的持续音处(乐句,乐段或结束处),为了使其和声色彩变化丰 富,作曲家时常会不止使用一个和弦,而是在一个具有核心意义和声内又加进了一些具有交替意义的和 弦,使得旋律在一个较长的核心和声内赋予浪漫色彩的变化,这种手法可以看作是交替的和声修饰.这种 情况下使用的变音和弦大都是同主音的交替,仍然是”调式交替半音化”. 75 6.模进引入的变和弦 一 个音乐构成了合乎逻辑的音高转移,就构成模进.和声的模进,即一组和声进行的音高转移.在音 乐作品中,和声的模进往往是和旋律的模进紧密结合的.模进是在音乐材料的重复中求取变化的一种有 效手段,对音乐结构的展开具有重要意义.如果模进的动机是五声性的调式及风格,那么通过模进方式将 变和弦引人与旋律的转移一起完成转调模进,当然也就会显得自然,同时五声性的半音化也得到体现.在 西方大,小调和声体系中半音模进属于离调性的,关于离调所形成的半音化前面已经谈到,这里就不赘述 了. 7.依附在五声旋律下的变音和弦所形成的”五声性半音化” 把变音和弦安排在五声旋律的下方依附于旋律,用同主音的交替手法给旋律编配和声,可以使音乐整 体丰富多层次化.作曲家的这一技法既可以突出五声性的旋律,保持五声性的特点,又可以取得和声音响 上的” 复合功能的和弦使用是我国作曲家经常使用的一种技法.复合和弦基本可以分两类,一是调内自然 音列组成的,二是多调性的音列组合.多调性的组合本身就是五声音 列趋向半音化,当复合和弦的每一个 层次各自具有调性意义并分别在不同的调性上展开时,就构成了多调性,并取得”五声性半音化”. 1.五声性调式的双重调式的结合 五声性调式的双重调式的结合,取得了在旋律横向上仍然具有五声的音调,但是突破了单一调性的束 缚,使得创作技法更前卫,因此,这种手法得到了国内外一些作曲家的认可.我国作曲家在当代的创作中 对批技法大量使用,写出了一些富于民族特色和艺术表现力的作品.如: 例6.黎英海《森林,蓝色的雾》【lO]p一 这段音乐是F宫与F宫的系统重叠,F宫系统是F宫系统的低位宫系统,属重同名调的混合交替. 这是西方近现代和声的交替手法,是传统和声的延伸.另外,五声性调式的双重调式的结合还可以是同主 76 音的交替,以及远关系调式的重叠,这样的重叠加速了”五声性的半音化”的进程. 2.五声性多调性的重叠 由两个1.21-的不同调性重叠便构成多调性,由于结构层次太多,纵向和声的多调高度复合化,横向的 音响不容易做到线条清晰.因此,多调重叠的使用比较受限制.我国作曲家朱践耳在《纳西一奇》《黔岭描 绘》的交响曲中都使用了多调重叠的手法,在后者的第一乐章《赛芦笙》中,用木管,铜管,弦乐组分别模仿 一 个芦笙队的技法,分别用了F,D,B三个不同的基本调性,将他们重叠在一起,调式音列构成了小三度的 叠置,使得五声性的旋律及其纵向和声直接进入半音化,是”五声性半音化”的升级,从本质上讲也属于巴 托克的”调式半音体系”的范畴,这也是中国作曲家借鉴近现代和声技法的一种体现. 四,线形逻辑的和声技法带来的”五声性半音化” 在处理五声性和声的纵横向关系时,如果着重强调横向的声部运动方式,并且以逻辑化的声部线条作 为和声结构的出发点,这时便形成了一种有别于功能和声的思维方法.线形和声中的纵向结构,是在各声 部横向运动的基础上自然组合而成的,所以,用这种方法写作的和声无论在结构形态连接关系上,都不受 功能和声法则的约束.当然,在实际创作中,也时常有把两种不同的和声思维合起来的可能性,我国作曲 家奚其明在舞剧《魂》中祥林嫂的主题里,整体使用的和声是线形逻辑技法,其旋律独奏部分却使用了典型 的五声调式,用以描述祥林嫂的悲剧命运.这是典型的五声旋律与线形和声结合的例子.线形逻辑和声 技法往往为了追求几条横向运动的严格对称性,比如倒影,平行,反向,斜向及其同向等方法所形成的几何 对称美,必然会造成更多的”变音”,这主要是要考虑横向运动轨迹的严格性造成的,由于大量”变音”的引 入半音化加剧,调性变得模糊. 1.平行进行带来的变音 在音乐作品的创作实践中,把各声部按照同一音程或和弦作同一方向的和声运动,形成平行关系的线 形进行,近似于传统和声模进的某些手法,人们习惯叫作平行进行.平行进行在实际的创作中可以分为严 格的和不严格的两种类别.引起半音变化和调性变化的主要是严格的平行进行,由于音程及和弦结构大, 小,纯,增,减的严格性要求,其线形运动的结果必然超出一个单一的调性范围,引起半音化进行.另外,线 形结构还有一种”同向线形”,其形态是各声部以不等的距离作大致同一方向的线形和声运动,如果是作品 风格及作曲家创作个性的需要,仍然可以保持严格的音程及和弦结构形态,形成多调性. 2.反向的线形运动带来的变音 反向的线形运动在其视觉造型上可以分为对称结构与反向线形结 构两种,这里能够直接引起半音变 化的就是对称性线形结构.对称性结构音乐织体的两个外声部及其和声层,沿着一条中轴线,等距离地展 开,形成倒影关系的对称线形结构.这种手法在西方近现代作曲家如巴托克,梅西安,斯特拉文斯基等人 的作品中时常被应用,我国作曲家朱践耳在交响组曲《黔岭描绘》的第二乐章《吹直箫老人》中也用此技法: 例7.朱践耳《吹直箫老人》【10]p tj? 一个大致向上或向 下的斜线形,由于作品本身创作的需要,当然,这个线条可能是曲线,锯齿的折线,破浪形,或者是具有特征 性的旋律,也可以是五声音阶,自然音阶,半音阶等,不管怎样他们都有相同的逻辑意义,都有可能带来变 音,形成”五声性半音化”. 五,五声性十二音技法的高度”五声性半音化” 20世纪20年代奥地利作曲家勋伯格创立了十二音技法.到了5O年代,斯特拉文斯基,威伯恩几乎成 了当时十二音技法创作的重要人物,于是一种”全面序列主义”的音乐开始盛行起来,5O年代末6o年代初 又兴起了”自由十二音写作”.1980年,我国作曲家罗忠镕首次在音乐刊物上发表十二音序列声乐作品 —— 《涉江采芙蓉》,这标志着十二音技法在我国音乐创作实践中一个正式的开端. 在十二音的作曲中,所有十二个半音都应该处于绝对平等的地位,一个音出现之后,在其他十一个因 尚未依次出现一遍之前,不可以重复使用,以免形成调式中心.这就是十二音的最基本原则.根据这个原 则将十二半音排成一个作品需要的序列,这个最初的序列被称为”原型”(Origina1),以”O”为标记.为了扩 充写作的材料,又从原型派生出三种变形,即”逆行”(Retrograde), 以”R”为标记;”倒影”(Inversion),以”I”为 标记;”倒影逆行”(RetrogradeofInversion),以”IR”为标记.每一个序列音都有相应的序数,用阿拉伯数字 代表.序列的4种还可以移位到十二个半音的任何位置,结果可以产生一共48种序列形式,这就是十二 音音乐写作的全部旋律及和声材料.当代序列的类型和结构可以划分为旋律序列,调性序列,无调性序 列,对称序列,全音程序列,对称全音程序列,五声性序列,组合型序列等. 从本质上看,无论是十二音序列或者是自由十二音写作,十二音音乐都是要求无调性的,由于纯十二 音的技法过于理性化,人工化,抛弃了以传统调式功能为基础的概念, 难以介入民族性的风格,这使得中国 作曲家都不大喜欢全盘照搬,于是中国作曲家们的创作便努力将五声性调式的因素揉进十二音音乐中,探 索并创造了一种兼有十二音风格与我国民族风格结合的写作技法以表达民族的内容,在民族风格上作了 新的尝试.大致可以分下列几种:最早出现的是罗忠镕在声乐作品《涉江采芙蓉》中使用的两个五声音列 的”衔接方法”,即E宫(五声加清角)和E宫(五声加变宫)的衔接,其序列原型是: 例8. 芦世林在为纪录片《丹顶鹤的一冢》的音乐中使用的五声音阶与十二音”交错式”序列,其原型是: 例9. 另外,还用将五声音阶与十二音序列结合的”叠置方法”,”五声三音列构成的十二音序列”,十二音序 列包含一个五声音阶的”插入方法”.除此以外还有很多种可能性.总之,五声性结合十二音写作的技法 直接使用完全的十二个音,导致局部的有调性在不同的调高以旋律或和声形态的呈现,是”五声性半音化” 得以全面展开,是”五声性半音化”的高级境界. 六,”五声性半音化”是构筑中国音乐创作神秘天堂的基石 20世纪2o年代以来,随着民族音乐学研究在全球性范围的逐步展开, 被认为西方”半音化演进”的一 78 元论已经破产,种种非欧洲的音乐似乎都有自己的音乐风格及本源.于是,探索音乐不同的风格以及造成 这种差异的原因也就显得有必要了.然而,”五声性半音化”作为探索这一神秘”基石”作用却因为没有系 统化而被人们忽视.从以上所举的一些例子看,”五声性半音化”都是在五声性调式的音列的土壤中合理 派生蔓延出来的,4个三度间音是五声调式原本具有的,本身就和五声调式一脉相通.由于地方语言音调 及风格的差异,在一些中国地方民歌中本身也有除三度间音以外的”变音”,这些”变音”材料当然可以纳入 中国音乐创作技法之中.对于离调的”半音化”技法来说,可以视其为一种异宫交替的暂时现象,作曲家们 往往把离调后的”变音和弦”也力图处理为具有符合五声性原理的,这对于一首乐曲本身来讲就构筑了特 有的”五声性半音化”,丰富了乐曲展开的音符,提高了音乐本身个性的表现力.20世纪的”十二音序列” 以及”自由十二音写作”对传统以及近现代的彻底反叛,使得地域性,风格性等不易融人,于是中国的作曲 家们便探索出一种具有五声性音列特点的与十二音结合的技法进 行写作.实际上,五声性序列的”原形” 不管是2个六音列或者是4个三音列等组成,其六音列或三音列的音列组本身就是五声性风格的,然后音 组在十二个音上排序就直接实现了”五声性半音化”. 可以相信,”五声性半音化”无论通过哪种途径而来,都不会完全脱离五声性的血脉关系.半音化的介 入增加了音乐创作的可用音符,丰富和延伸了五声性音乐作品的思想性,使作品更新颖,更具有时代性. 可见,”五声性半音化”是中国作曲家创作发展的一个趋势,是构筑中国音乐创作神秘天堂的基石. 参考文献: [1]桑桐.半音化的历史演进[M].上海音乐出版社,2O04.4. 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[责任编辑:彭莉佳] PracticeandExplorationofChinaPentatonicScale witllChromaticalizedHarmony zhou UHe— (SchoolofArts,HuzhouTeachersCollege,Huzhou,Zhejiang,313000China) Ab~stract:ThepracticeandexplorationofthechromaticalizedpentatonicscalesisofgreatimportancetothestudyofChinesecomposing techniquetheoryanditsdevelopmentrules.Chinesecomposersandtheoristshaveconductedgreatdealofexplorationandsystematicre— searchonthe”evolutionofchromaticalization”,whichhasbeenf~quentlyusedinthecomposition,butareconsideredbythetheoristsas chromaticchords,polytonalityandpentatonictwelve-tonesequen~.eta..Seldomweretheusagesaccountedfor”chromatiealization??to which,consequently,littleattentionhasbeenpaid.ByanalyzingtheuseofchromaticalizedpentatonicscalesinChinesemusicandcompo- sition,alongwiththesum/n~?iesofthetheorists,theauthtorgivesaninitialexplorationandSU/ll/l?h~. Keywords:Alterednote;AlteredChord;TonicizedChromatism;Alternatem odechromatism;Chinesepentatoniclychromaticharmony 79