政治前卫与美学前卫

政治前卫与美学前卫——20世纪70年代末中国的非具像性绘画 作者：何桂彦     从1976年到80年代初，中国美术界并没有出现西方现代主义意义上的抽象绘画。然而，个体意识的觉醒和艺术家对艺术本体的建构意识却为其后抽象艺术的萌芽创造了先决的条件。就70年代末的绘画来看，只有少部分作品在形式上具有抽象性的因素，但形式仍必须为服务，形式并没有进入“纯粹”、“自律”的状态，我将其称为“非具像性绘画”[1]。但在当时特定的艺术环境下，它们已被赋予了一种前卫艺术的品质。     1979年9月26日，北京国际机场候机楼的大型壁画[2]第一次展示在国内外观众面前，袁运生创作的《泼水节——生命的赞歌》中出现了四个裸体的傣族姑娘，引起了社会各界的广泛争论。争论的焦点除了因裸体的形象涉及到道德问题外，而人体美、线条美、形式美是否具有独立的审美价值也成为了另一个讨论的话题。同时，引起关注的还有肖惠祥的《科学的春天》，尤其是在西方观众看来，“他们认为那是中国政治开放和文化艺术开放的一个见证。”[3]不难看到，在70年代末和80年代初这段时间里，由于中国刚好处于改革开放的转型阶段，不管是有意还是无意，人们（包括西方人）都会将新出现的艺术作品放在当时特定的文化语境中进行解读，并赋予其意识形态的色彩。     实际上，以袁运生为代的艺术家主张的“形式美”与真正的抽象艺术仍有本质区别，毕竟首都机场壁画都有各自明确的表现主题。虽然这批艺术家对形式美的探索远没有达到罗杰•弗莱“有意味的形式”的审美高度，但在当时的语境下，特别是受文革美术创作思维定式的制约，即使是属于艺术本体范畴的形式问题也容易打上政治的烙印——对抽象艺术更是如此。以肖惠祥的《科学的春天》为例，由于这件作品看起来有抽象的特征，“所以当时从西方的新闻、评论来看，把抽象艺术——不管是不是真正的抽象，看成是西方对中国文化的影响，看成是中国政治、社会生活、文化方面自由化的标志。同样，中国的艺术家也把抽象艺术看成是西方化、自由化、个性解放、艺术自由的一个标志。”[4] 同年，另一个具有代表性的事件是北京的“星星美展”。1979年9月27日与29日，“星星”的成员在中国美术馆东侧的小公园内举行了第一次露天画展。后来，北京东城区公安局张贴了布告，以“最近发现有人在美术馆街头公园张贴海报和搞画展，影响了群众的正常生活和社会秩序”[5]为由，将该展撤销了。“在画展被警方禁止后，画家们在西单‘民主墙’贴上了告示，并在北京举行了一次罕有的、由青年作家和艺术家为主体的国家节示威（10月1日），从‘民主墙’到北京市委进行抗争”。[6]当时的队伍打着“维护宪法”和“要艺术自由”的大红条幅，艺术家的行动取得了沿途群众的支持，随行的队伍后来有近千人。[7]后来，官方美术界表示予以理解，同意“星星画会”做自己的展览。11月23日，“星星”的第一次正式展览在北京北海公园举行，共展出近150件作品，其中包括油画、水墨画和木雕。由艺术事件升级为政治事件，“星星”的历史能从一个侧面反映出中国前卫艺术早期的生存困境，以及艺术家寻求现代语言变革的艰辛，同时它也是70年代末80年代初中国现代艺术外部生存环境的一个缩影。     就当时的参展作品来看，除了少数几位“星星”的成员如黄锐、毛栗子、严力等人的作品明显受西方现代绘画的影响外，真正意义上的抽象绘画仍然罕见，大部分都倾向于表现性风格。但正是这群艺术家和这批作品掀起了中国前卫艺术的第一次浪潮。一方面，作为一个事件，“星星”标志着中国的现代艺术开始介入公共空间，而艺术家对自我表现的追求，对艺术干预政治的呼吁都体现了前卫艺术鲜明的文化、政治和艺术立场。另一方面，那些抽象表现的语言，不仅对社会主义现实主义语言体系的正统地位产生了威胁，同时也被官方贴上了资产阶级自由化的标签。对于代表官方的美协来说，这无疑是双重的挑战，既是政治的，也是美学的。不难看到，那些当时具有抽象特征的绘画不再是单纯的艺术问题，而是一个涉及到社会意识形态的政治问题。 在“星星”画展之前，另一个画会——“无名画会”在1979年7月7日在北京的北海公园举行了第一次展览。“无名画会”正式成立于1979年，但从1973年开始，赵文量、杨雨澍、石振宇便与一批年轻的艺术家张伟、李珊、马可鲁、史习习、王爱和等聚合在一起，形成了当时称为“玉渊谭画派”的绘画群体，“无名画会”正是由这批艺术家组建的。[8]但和“星星画会”艺术家的作品相比，“无名画会”的作品则要温和得多，它们大多是风景、人物、静物写作，远离政治主题，艺术家提倡“自然、朴实”的创作。他们将艺术作为个体存在的方式，坚守“为艺术而艺术”的信念，他们重视绘画本体语言的建构，突出中国美学中的“意象”性表达，但并不将抽象风格作为艺术追求的目标。     如果按照比格尔和格林伯格的理论来看，“星星”和“无名”既不属于西方的前卫艺术，也不能归为形式主义的艺术范畴。但是，这正是中国前卫艺术在80年代的艺术情景中反映出来的特殊性。对于新时期现代艺术的发展而言，中国艺术家的首要任务是让艺术进入公共空间，为现代艺术寻求存在的合法性。如果不能进入公共领域，现代艺术所体现的个体价值便不能真正得以彰显。其次，艺术家要捍卫个体创作的自由，这种自由包括艺术家有权利选择不同的艺术形式和使用不同的艺术语言。换句话说，要讨论中国的抽象艺术，就无法回避上述两个前提条件。因此，“星星”和“无名”共同体现了80年代初中国前卫艺术的两个基本品质：政治的前卫和美学的前卫。 但是，“星星”和“无名”刚好代表了中国早期前卫艺术的两极，前者的意义更多的是在“政治上”，后者的价值侧重于“美学上”。当然，“政治”与“美学”的前卫在它们身上是辩证统一和互为依存的。对于“星星”画展，批评家栗宪庭认为，“这次展览对打破‘四人邦’文化专制主义所造成多年的思想禁锢是有积极意义的。他们敢于用自己的语言把他们的苦闷与思索表达出来，把自己心灵的创伤告诉观众，应该说是思想解放的产物。正因为它和这个历史时期人人共有的伤痕和要求思想解放这一点吻合，才使它引起了强烈的反映。”[9]对于“无名”画会的前卫性，批评家高名潞认为，“无名画会的理念是一种理想主义的、对政治时尚和物质时尚都拒斥的反媚俗现象。无名画会拒绝媚俗的信念和创作是他们对过去三十年中国本土的政治、社会和艺术变迁的反应和抵抗。在‘文革’中，这类非政治的、‘纯艺术’的存在，其本身就是一种政治现象。所以，他们是中国本土现代性的合逻辑的组成部分，同时也是前卫艺术中的另类现象。”[10]     实际上，从80年代初开始，抽象艺术同时被赋予了政治和美学前卫的特质。对于官方主流的社会现实主义而言，抽象就是异端，它的存在本身就是对现实主义的挑战，因此其存在的意识形态性将自不待言；从形态上说，中国一直就没有本土化的抽象传统，尽管宋朝以后的文人画中开始具有形式的抽象性因素，但这种抽象最终都从属于“意象”表现的古典美学范畴，并不具有审美现代性的文化特征，所以，在官方看来，抽象艺术是西方的舶来品，代表了资产阶级的审美趣味。简言之，在当时的语境下，抽象艺术很容易就被贴上西方资产阶级自由化的标签，而不会仅仅被看成是单纯的艺术语言问题。     [1]本文所谈的“非具像性绘画”主要指“首都机场壁画”，以及“星星画会”和“无名画会”中一些在形式上具有抽象特征的作品。 [2]首都机场完成的壁画共七幅，包括袁运生的《泼水节——生命的赞歌》、肖惠祥的《科学的春天》、袁运甫的《巴山蜀水》、张仃的《哪吒闹海》、祝大年的《森林之歌》、张国潘的《民间舞蹈》、李化吉与权正环的《白蛇传》。     [3]参见易英：《当代中国抽象艺术的发展》一文，《美学叙事与抽象艺术》，高名潞主编，四川出版集体四川美术出版社，2007年版，第60页。     [4]同上，第60页。     [5]易丹：《星星历史》，湖南美术出版社，2002年版，第20页。     [6]高名潞等著，《85美术运动》，广西师范大学出版社，2007年第二版，第46页。     [7]易丹：《星星历史》，湖南美术出版社，2002年版，第70页。     [8]参见高名潞：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，（The No Name：A History of A Self－Exiled Avant－Gard）广西师范大学出版，第13页。     [9]《美术》，1980年，第3期。     [10]高名潞：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，广西师范大学出版，第12页。