论中国书法的审美观

2010年9月 西安交通大学学报(社会科学版) 第30卷第5期(总103期)JournalofXi’蛐JiaotongUniversity(SocialSciences) Sep．2010 V01．30(SumNo．103) 论中国法的审美观 杨锁强 (西安交通大学人文社会科学学院，陕西西安710049) [摘要】 在书法审美的根源与实质的基础上对中国书法的文化支撑儒释道的审美进行了阐释与比 较，提出了书法相对统一的审美观为自然与和谐。并对书法的审美实质、审美意识与方式、审美境界、审美言 意进行了研究与探讨。指出书法的审美实质是“精神关照”、审美意识是“澄怀观道”和“澄怀味象”，审美方 式为“直观感悟”和“味无味”。中国书法的审美境界可分为感境界、知境界、识境界、智境界和慧境界；书法的 审美言意是“得意忘言”。汲取古人的智慧采用赋、比、兴的诗性语言来对书法的审美进行阐释，则是书法审 美观在书法意象审美中的必然选择。 【关键词] 书法审美；审美境界；中国书法；审美观 【中图分类号] J292．1 [文献标识码】 A [文章编号】 1008-245X(2010)05-0079-05 审美观是从事审美活动时有意识或无意识必须持 有的观念。以不同的审美观来关照书法，对其品鉴的 结果则可能相异。审美观是建立在文化背景之上对美 的认识和崇尚，文化的差异也势必导致审美观的差异。 以不同文化为立场对历代书法经典进行解读则会产生 不同的审美评判。这是导致书法鉴赏结果多样性的重 要原因。历史上书法审美判定的争议与混乱大多根源 于此。而在探讨中国书法美的根源与实质的基础上， 在不同文化关照下对其审美观进行比较分析，提出相 对统一的书法审美观则成为书法审美学中必须首先解 决的问题。本文拟对中国书法的审美实质、审美意识 与方式、审美境界、审美言意进行研究与探讨，揭示中 国书法审美观的内在规律，从而为书法的审美活动提 供系统化、科学化的理论依据，以推动书法美学在审美 层面研究的深化与发展。 老庄为代的道家，致力于天道，而以孔孟为代表的儒 家则致力于人道；在汉代，董仲舒提出了“天人合一” 的“道”论，提出“太一”即“道”，“道”是“乐”和“美” 的最高本原；在魏晋时期，玄学推崇“自然之道”，“道” 之美就是自然之美；在隋唐，“文以贯道”给“道”赋于 了人的主观能动性；宋代周敦颐“文以载道”与程灏、 程颐的“文以害道”把理学与美学对立了起来；明清的 “心”“道”无二，“艺”“道”不二，人道也即天道¨J。显 然中国的“道”经历了“天道”与“人道”的分野与合一 的发展过程。在这里，人由被动遵循到主动为之直至 人道不二，使得“道”的概念丰沛而悠远。其在中国书 法艺术的发展长河中散发着迷人的光华。在这里， “道”的境界其实就是“天”的境界，也是“人”的境界。 因此，中国书法美的根源与实质在于“天”，在于“人”， 在于“天人合一”，实现着中国书法的理想。 一、中国书法美的根源与实质 二、中国书法审美观的文化关照 中国书法美的根源在于“道”，“道”的境界即书法 的最高境界。“道”原意是指道路，并非一个抽象的哲 学或美学概念。“道”的概念经过漫长的历史时期而 赋予了丰富的内涵，逐渐上升为具有中国文化特质的 哲学与美学概念。在殷周时期，用“道”来概括天道与 人道的运动变化规律及其相互关系；而在先秦，关于 “道”的论述基本上以天道与人道两条思路展开。以 中国书法的文化根性使得书法的审美观不仅打上 了文化的烙印，而且由于不同文化对美的崇尚不同，从 而使得中国书法在不同文化支撑下呈现出了不同的审 美观。这种审美观的差异非但没有削弱中国书法的发 展，而在一定程度上使得中国书法在文化上相互借鉴 和促进，从而使其审美异彩纷呈。值得注意的是，书法 史上在书法审美上的混乱往往是由于鉴赏者和创作者 [收稿日期】2010-03—25 [基金项目] 陕西省社会科学基金项目(201040) [作者简介]杨锁强(1964一)，男，陕西扶风人，西安交通大学人文社会科学学院副教授。 万方数据 在文化上的不对称所引起的。这种文化上的错位使得 各自站在其所在的立场，对书法作品做出不同甚至相 反的评判。如书圣王羲之，梁武帝萧衍有“羲之书字 势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁”的赞誉，而唐代韩愈 却以“羲之俗书呈姿媚”加以贬低。显然他们分别是 以道、儒不同文化立场来评判，把王书以个人的好恶来 取舍，并局部无限放大而做出的强烈主观的评价。而 通过对儒、释、道在中国书法审美观上的梳理与分析， 我们可以探求中国书法相对统一的审美观，为客观地 鉴赏书法提供科学的依据。 儒释道作为中国传统文化的三大支柱，在审美理 想、审美方式、审美心态和审美特征上则表现出不同的 特点(见表1)。 表l儒释道审美比较 中国传统文化的最高准则就是和谐，这是儒、释、 道文化的共同追求，但也呈现出不同的文化价值取向。 道家的和谐观把人作为自然的一部分，主要解决了人 与自然的和谐问题；而儒家则从“仁”、“义”、“道德” 出发，主要解决了人与人，人与社会的和谐问题；释家 从人心灵入手，探求和谐的本根。在心灵的自由中寻 求和谐的大自在。显然，中国传统文化的儒释道分别 从不同侧面解决了人与自然、人与人及心灵和谐的问 题。而人生存在世上，既是自然的人，也是社会的人， 更是有心灵的人。中国文化也正是解决了人与自然、 人与人、人自身的种种困惑。 若从文化的功用来考察，儒释道三者之间具有明 显的互补性。我们不能简单地对任何一种传统文化进 行武断式的优劣判定。这三种文化都闪烁着智慧的灵 光，在人或社会的不同发展阶段或境遇中具有各自独 特的效用。正是这种文化的价值取向使得中国的书法 创造出异彩纷呈、具有不同审美特征的历代经典。承 载并散发着文化的感人力量，使人类的灵魂得到安顿 与提升。 就审美理想而言，以老庄为代表的道家主张自然 无为，追求自然之美；以孔孟为代表的儒家主张“内圣 外王”，追求中和为美；而禅宗则主张“非有非无，非亦 有亦无，非非有非无”的“涅檠”境界，把空灵作为最高 的审美准则。 80 就审美心态与方式而言，道家以虚静的心态强调 非理性、非功利，无意识的“神遇”说，而儒家以有意识 的“比德”的心态强调理性，禅宗则以虚无的心态顿悟 而获得心灵上的大自在。在审美特征上而言，道家以 素朴、变易、博大和玄妙作为美的崇尚；而儒家以中和、 至诚、崇高与充实散发着人性的力量，释家则以清、孤、 淡远、虚灵、荒寒阐释万物的虚妄，彰显心灵的自在。 显然，儒释道在审美的最高准则、审美理想、审美 方式、审美心态和审美特征的不同势必注定了站在不 同的文化立场去关照书法，这样就会产生不同的审美 取向和审美结果。因此，中国书法作品的审美阐释应 以其书法作品的文化皈依作为参照方可客观。 三、中国书法的审美观 (一)相对统一中国书法审美现的提出 中国书法作为传统文化思想最为凝练的物化形 态【2J，其审美观必须是建立在传统文化审美基础上的 同化观。虽然儒释道三大传统文化在审美上的追求与 表现具有其各自的特点，但是如果对三大传统文化的 审美观进行共性交集，结合中国书法的具体特点我们 可以得出：自然与和谐既是中国传统文化的审美观，也 是中国书法的审美观，又是中国书法的审美标准。而 这种自然与和谐的书法审美观的提出，既恰当地解决 了三大传统文化在审美上的分歧，又为书法鉴赏提供 了一个凝聚传统文化精神的普遍通用的审美标准。也 就解决了书法史上对书法作品因持不同文化立场的鉴 赏与评品的混乱。从而使得书法鉴赏成为一种既客观 又科学的艺术活动。 I．自然。自然为美，既是审美品格，也是审美标 准。“道家美学从万物的文化流行中理解自然，认为 一切存在者都无为而造，各顺其性方能长生久视；儒家 美学从人生的道德使命中理解自然，认为仁义理智之 心生来便有，人必须据此而行才能不失真诚；佛家美学 从心境的空明无妄中理解自然，认为大干世界的事物 缘起性空，万般法相背后是深邃的永恒。，，【列显然，道 家崇尚无为的自然，儒家崇尚天命的自然，释家崇尚本 心的自然。虽然儒释道从不同侧面理解“自然”，但是 “自然”已成为中国传统文化的共同审美观。蔡邕在 《九势》中有“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴 阳既生，形势出矣。”道出了书法的“自然”本根。“自 然”也就成为中国书法审美的一个共同的重要标准。 2．和谐。道家讲“齐一”，这是“道”本身所固有的 特性。在这里，人与自然处在绝对无差别状态的和谐， 也是美的最高境界。故老子在《道德经》中有“万物负 阴而抱阳，冲气以为和”，“天地有大美而不言”，“大音 希声”，“大象无形”，都是对和谐美的最高礼赞；而儒 万方数据 家讲“中和”，就自然而言，“致中和，天地位焉，万物育 焉”，本身就处于中和之状态，而在社会中，崇尚礼、 乐，也是为了人与社会达到象自然一样的和谐。其儒 家五大经典的《尚书·舜典》云：“诗言志，歌咏言，声 依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”，就意 识到了通过艺术达到人与其主宰(神、天)的和谐。释 家讲“无碍”，“无碍”是“涅粲”境界的固有特性，即达 到我与佛、尘世与天国浑融一体的宇宙终极，这是一种 宁静的和谐。如果说道家注重的是自然之和谐，那么 儒家则关注人、社会的和谐，而释家直指人的心性，强 调心灵之和谐。显然儒释道从不同层面构筑了中国文 化的和谐观，使得“和谐”成为中国传统文化的一个共 同的文化特征，也是中国传统文化和书法的最高审美 境界。 李世民在《指意》中有“所资心副相参用，神气冲 和为妙，今比重明轻，用指腕不如锋链，用锋鲑不如冲 和之气，自然手腕轻虚，则锋含沈静。夫心合于气，气 合于心；神，心之用也，心必静而已矣。”道出了神气的 和谐，心、气、神的和谐；王羲之《用笔赋》中有“养德俨 如，威而不猛。游丝断而还续，龙鸾群而不争”，周星 莲《临池管见》有“用笔之法，太轻则浮，太重则踬。到 恰好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，最 规叠矩，而仍以风神之笔出之。”则道出了用笔的和 谐；而关于书法的结字与章法，古人就有“密处不犯， 疏处不离”，“阴阳调和”，“虚实相生”等精辟的描述。 皆道出了书法“和谐”美的规律。 (二)中国书法审美的实质 中国书法审美的实质是以书法为载体的对人的 “精神关照”。由于人与自然浑一不二，观物即为观 我，取境即可会心，这种对生命情怀与人格精神的欣赏 与关照，使得儒道两家美学在这方面并无多大分野。 所不同的是，道家以自然和无为来关照人的精神，而儒 家以“比德”蒙养打通人的德性。而释家直指人之心 性，讲“明心见性”，“性体虚融，照用自在”，把“涅架” 之境作为人之精神的最后归宿。可以说，中国书法以 儒释道为文化本根，从表现层面营造了中国人心灵归 依的精神家园；而在鉴赏层面则可反观到书写者心灵 与精神的境界。如刘熙载(1813—1881)在《艺概》卷 五《书概》中说：“书者，如也。如其学、如其才、如其 志，总之日如其人而已。”又如钱钟书所言：“流连光 景，即物见我，如我寓物，体异相通。物我之象未泯，而 物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏 观；情已契，故物如同我衷怀。可与之融会。”则道出了 传统美学精神之意蕴。 中国书法的“精神关照”的审美实质使得我们透 过历代书法经典，洞察到了古人的心灵与心灵之神往。 杨锁强；诠虫国萎港的重差理 消解了书法鉴赏者与古人的时空界限，共达心灵的自 在与逍遥。在这浮躁的时代，以贤人的心志洗涤我们 的躁动不安的灵魂，让我们透过古人这面镜子窥见我 们的心灵，并抚平我们伤痕斑斑的内心，实现人性的超 越，达到和谐的彼岸，从而实现书法对人之精神的切实 关照。 (三)中国书法的审美意识与方式 “人是创造审美客体的主体，也是被客体所创造 者的审美主体”HJ，因而在书法鉴赏中，人与客体(书 法作品)之间，是一种相互塑造与互溶的关系。在书 法创作中，审美客体——书法作品需要人来创造，而 人——审美主体同样被审美客体——书法作品所创 造。从审美主体而言，审美结果由两方面所决定：一个是 审美对象——书法作品，另一个则是审美意识。针对同 一书法作品，不同的审美意识则产生不同的审美结果。 人类在对待客观事物时如朱光潜所言无外乎有三 种态度：实用的、科学的、美感的。真善美三者具备才 算一个完全的人。“实用的态度是以善为最高目的， 科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高 目的”，“在实用态度中，我们的注意力偏在事物对于 人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们 的注意力偏在事物间的相互关系，心理活动偏重抽象 的思考；在美感态度中，我们的注意力专在事物本身的 形象，心理活动偏向直觉。”显然，在书法鉴赏中，我们 必须以美感的态度来对待书法作品。而“美感的经验 就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特 质。”【51而直觉的获得必须要把审美对象——书法作 品从外在割裂开来，让书法作品占领鉴赏者的意识。 如朱光潜所言“脱尽了意志和抽象思考”，也就是魏晋 南北朝宗炳在继承老庄审美心态论的基础上，提出的 “澄怀观道”“澄怀味象”。这正是中国书法的审美意 识。主张用“虚、静”的审美心态去阅读、欣赏、评价文 艺作品，只有这样，才能排除功利欲求，回到本初，实现 审美。又如刘勰在《文心雕龙·神思》中所说“是以陶 钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”。 中国书法“澄怀观道”“澄怀味象”的审美意识也 就决定了中国书法的审美方式为“直观感悟”和“味无 味”。“直观感悟需要“涤除玄鉴”，方能与“道”契合。 “味无味”就是对“道”的“恬淡”之味的体验、感受和 把握。这种“味无味”的审美体验方式，则能持久地感 悟深思、琢磨揣度，品味体会以有限而寓无限的书法艺 术的无穷意蕴。 就中西审美空间意识的比较而言，其有根本的差 别。正如宗白华所言的西方是“向着无尽的宇宙作无 止境的奋勉”，而中国是“饮吸无群于自我之中”。这 完全是两种精神意境。这也决定了中国艺术的审美意 81 万方数据 识与方式是从下而上的随感、直观性的特点，而西方艺 术的审美意识与方式则是从上而下，主要具有理性和 系统性的特点。因此，纯粹套用西方的审美意识与方 式来鉴赏中国的书法作品则是徒劳的，自然也得不出 客观的结论。 ⋯ (四)中国书法的审美境界 何谓境界?许慎《说文解字》解释为“竟，乐曲尽 为竞”，“界，境也。”段玉裁注日：“境，俗本作境，今正。 乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称”。“界之言介也，介 者，画也，画者界也，象四田界”。显然，境界本意指一 定的边界的空间【6J。后引申为用于说明人的某种心 灵状态、精神层次或整体性的人生品格。宗白华在 《中国艺术意境之诞生》一文曾作出精妙的阐释：“以 宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和 谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景为虚境， 创形象为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这 就是‘艺术境界”’。可见“虚境”是艺术境界的形态特 征，这种虚境是人对色相心灵化而形成的虚境。道出 了中国美学的本体是“无”，它是决定“有”存在的依 据。这也决定了中国的哲学与美学是一种虚境界形态 的人生哲学。中国的书法艺术是以虚境为形态的心性 艺术。书法的境界实际上是人的心灵的境界。 关于境界的研究，唐代王昌龄把诗的境界分为 “物境”、“情境”、“意境”三大境界。南宋的李涂在 《文章精义》中把文字分为“空境界文字”、“鬼境界文 字”和“佛境界文字”。近代王国维在《人间词话》中标 举境界，提出“词以境界为上。有境界自成高格，自有 名句”，境界主要分为景和情两个方面。并指出人生 有三个境界。冯友兰从哲学角度提出了系统的境界理 论，认为境界有“自然境界”、“功利境界”、“道德境 界”、“天地境界”四个层次。并认为境界的高低来自 于人对宇宙、人生意义的“觉解”【7J。如果我们对以往 贤哲的境界理论做一系统的观照与反思，则其分别从 主、客及其关系层面分别揭示了境界的内涵与层次。 境界作为中国美学的一个重要范畴，其也理所应当地 以关注生命意义为落脚点。因此，境界最终是人的境 界。主体的存在是以客体的存在和关照为前提的，客 体的存在是以主体的生命意义的承载为依据的。在艺 术审美中，主中有客，客中有主，主客浑一不二。这是 中国美学在处理主客关系中的智慧，也是中国艺术境 界的内在规律。 就中国书法的境界而言，自然也遵循中国美学的 境界内涵。这是由中国艺术在形而上的归一性所决定 的。关于书法境界的本质，刘熙载(1813—1881)在 《艺概》卷五《书概》中说：“书者，如也。如其学、如其 才、如其志，总之日如其人而已。”实际上道出了书法 82 的境界也就是人的境界的本质。若从书法审美的客 体——书法作品的境界来讲，其境界自然也可分为 “自然境界”、“功利境界”、“道德境界”、“天地境界” 四个层次。如果按照书法审美的主体——鉴赏者从认 知层面来系统观照的话，人类的认知经过了感、知、识、 智和慧五个阶段。其书法作品的审美境界也相应地可 分为五个层次：感境界、知境界、识境界、智境界、慧境 界。在感境界里，其对书法作品的认识处于感性阶段， 注重的是视觉形象，而缺乏独到的意蕴体悟和高层次 的精神视野。显然感境界与自然境界相对应；知境界 超越了书法作品的感性视野，上升到知性经验层面对 书法的各个部分进行单独认识，常表现出好坏鲜明、是 非清楚的二元对立的简单判断，因此知境界与功利境 界相对应；识境界则是超越感境界、知境界的对书法作 品价值的认同，上升成了道德，使得鉴赏者的心灵得到 净化，情操得到提升，其与道德境界相对应；慧境界则 超越了感性、知性与道德，与天地合冥合，如杨守森先 生所言“我即宇宙，宇宙即我，不以物喜，不以己悲，独 与天地精神相往来。”∞1这是以道为旨归的书法艺术 的最高境界，其与天地境界相对应。而智境界则是处 于知境界与慧境界之间的境界。其是道德境界向天地 境界过渡的产物。 值得注意的是，审美主体境界与审美客体境界的 关系如何?从理想的角度而言，一定的审美主体境界 与审美客体境界相对应。即感境界对应着自然境界， 知境界对应功利境界，识境界对应道德境界、慧境界对 应天地境界。但是在具体的审美实践中却很复杂。其 一，审美客体——书法作品和审美主体——鉴赏者各 自是否达到了这五个境界却是一个值得探讨的问题。 其二，审美主体与审美客体的境界有一个耦合度的问 题。只有主客观境界耦合的审美才算得客观的审美。 而其不耦合的表现状态无外乎表现为审美主体——鉴 赏者鉴赏时所得的境界高于或低于审美客体——书法 作品的境界。一个没有完备鉴赏境界修养的鉴赏者是 导致书法作品境界审美误差的主要原因。 (五)中国书法的审美言意论 书法以道作为旨归的特性使得书法在审美上难以 用言语来准确表达。因为道的不可感知、不可理性思 维、不可言语的特征注定对道的把握只能通过心斋、坐 忘、照彻、见独的方法而获得。就语言而言，其本身的 歧义性、模糊性、有限性使得书法在审美的言意上既不 能准确也不能穷尽其意。故庄子有“可言可意，言而 愈疏”(《则阳》)，“可以言论者，物之粗也”(《秋 水》)，“言者，风波也”(《人世间》)之说。使世俗之言 为粗言、浅言、风波不定之言，则难以言道。朱光潜说： “言所以达意，然而意决不是可以言达的。因为言是 万方数据 固定的，有迹象的；意是瞬息万变，飘渺无踪的。言是 散碎的，意是混整的。言是有限的，意是无限的。以盲 达意，好像用继续的虚线画实物，只能得其近似。”庄 子认为：“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也。 语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。” (《天道》)“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在 兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”(《外 物》)因此，中国书法的意象本法使得书法的审美只能 靠感悟，如庄子所言“得意忘言”。 那么，如何表达和传递书法审美的感受呢?“口 传心授”是古人在传授国艺时常采用的方法。在这 里，由于口传时具有多方位的表达方式，如文字语言、 语气、表情等肢体语言等，使得其在表达上比纯文字语 言要丰富得多，且本身也具有一些只可意会、不可言传 的表达与传递方式，使得在传授国艺时比较接近于国 艺所表达的“意”。而用纯语言来表达书法审美时，古 人大多采用较接近于意象化的赋、此、兴语言，这不能 不说是一种智慧。而宗白华在阐释中国美学时所采用 的是一种诗性语言，这种诗性语言有利于表达“意”， 显示出了宗先生的远见卓识。任何试图用科学化的逻 辑语言来阐释中国书法则是徒劳的。从人与自然的关 系来看，人类认识的自然有两种，一种可以言说，一种 不可言说。科学主要解决的是可以言说的自然。让人 类发现自然之规律，为了能更好地利用自然造福人类。 而不可言说的自然主要靠艺术来表现，形有尽而意无 穷。艺术是勾通自然与人类灵魂的“隧道”。因此，科 学和艺术只不过是从不同参照系认识自然的两种方式 而已。科学认识自然靠理性，艺术认识自然靠感悟。 离开了艺术，人类对自然的理解则会残缺而不完美。 书法正是表现中国人对自然认识的一种方式。值得注 扬毯强；论虫国量港笪重墓麴 意的是，“口传心授”的人际传播毕竟限制了书法审美 结果与经验的交流，而大众传播技术的日益发达为书法 审美的社会传播提供了有效的保证。分享书法审美感 受与经验的最具有社会效益的方式则是利用现代的大 众传播媒体。这也就决定了我们对“得意忘言”的书法 必须言说，而汲取古人的智慧采用赋、比、兴的诗性语言 来对书法的审美进行阐释，则是我们的必然选择。 书法通过审美发挥着书法的社会教化功用与美育 价值，塑造着人的灵魂。书法的审美观为我们客观地 鉴赏书法作品提供了相对统一的科学依据，也为书法 审美学的建立打开一个重要的突破口。我们在对历代 书法经典的鉴赏中，窥悟先哲的心灵律动和神往，体悟 道之逍遥，放飞我们的心灵，使人的精神提升到应有的 境界，身心达于和谐，这不仅是艺术的旨归，而且也是 人类共同的福祉。 [ 参考文献] [1]王哲平．中国古典美学“道”范畴论纲[J]．江西社会科 学，2002(3)：5—7． [2]钟明善．钟明善书学论集[M]．北京：中国社会科学出版 社。2008：8． [3]孙海峰．略论传统美学中的“自然”观念[J]．阜阳师范学 院学报(社会科学版)．2007(4)：10． [4]王朝闻．审美心态[M]．北京：中国青年出版社，1989：1． [5]朱光潜．朱光潜谈美[M]．北京：金城出版社．2006：49 —52． [6]杨守森．艺术境界论[J]．山东师范大学学报．2006(5)： 26．32—33． [7]孙勇．浅谈境界[J]．美与时代．2008：46-48． (责任编辑：司国安) OntheAestheticStandardsofChilleseCalligraphy YANGSue-qiang (DepartmentofChineseCalligraphyofSchoolofHumanitiesandSocialSciences， Xi’allJiaotongUniversity，Xi’锄710049，China) AbstractBasedOiltheanalysisofthe80tlrceandessenceofcalligraphyaesthetics，theauthorhasmadeaninterprets- tionandcomparisonoftheConfucian，BuddhistandTaoistaestheticsoftheculturesupportofChinesecalligraphy，pro— posingthattherelativelyuniformaestheticstandardsofcalligraphyfeaturenatureandharmony．Theauthorhasalsocon— ductedresearchanddiscussionontheaestheticessence，COIlSciousIless，way，realmandspeechandideas，pointingout thattheaestheticessenceofcalligraphyisthe’spiritualcare’：theaestheticconsciousnessisthe7clearingtheIIlindand findingrule|and t clearingthemindandsmellingscenes’：theaestheticwayisthe|intuitiveperception?and’tastingthe non—tastiness7；theaestheticrealmofChinesecalligraphycanbeseparatedintosensingrealm，perceptionrealm，rec— ognitionrealm，imelligencerealmandwisdomrealm；theaestheticspeechandideasofcalligraphyistograsptheideas butforgetthespeech．ItisaninevitablechoicefortlIecalligraphicaestheticstandardsinthecalligraphicimageaesthet— icstomaketheinterpretationofthecalligraphicaestheticsbylearningfromthewisdomoftheancientsandemployingthe poeticlanguagesuchasdescription，comparisonandassociation． Keywordscalligraphyaesthetics；aestheticrealm；Chinesecalligraphy；aestheticsstandards；aesthetics 83 万方数据 论中国书法的审美观 作者： 杨锁强， YANG Suo-qiang 作者单位： 西安交通大学,人文社会科学学院,陕西,西安,710049 刊名： 西安交通大学学报(社会科学版) 英文刊名： JOURNAL OF XI'AN JIAOTONG UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)： 2010,30(5) 参考文献(7条) 1.孙勇 浅谈境界 2008 2.杨守森 艺术境界论[期刊论文]-山东师范大学学报 2006(05) 3.朱光潜 朱光潜谈美 2006 4.王朝闻 审美心态 1989 5.孙海峰 略论传统美学中的"自然"观念[期刊论文]-阜阳师范学院学报（社会科学版） 2007(04) 6.钟明善 钟明善书学论集 2008 7.王哲平 中国古典美学"道"范畴论纲 2002(03) 本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_xajtdxxb-shkxb201005015.aspx