戏剧的“场”与剧场感知

戏剧的“场”与剧场感知 ——浅释戏剧新理论的类比推断和模糊视界 徐柏森 　　现代戏剧学理论把舞台上演出的戏剧，看成是对观众产生如物理学的“场”的磁力一样，使观众在这种力的矢量作用下，与舞台上的戏剧发生感情交流,形成“场”的理论，即戏剧的“场”。而当代戏剧心理学,则把舞台上呈现的艺术实体，其作用于观众头脑中留下的完整映象，认为是只有通过剧场感知，才能激发情感，触动想象，获得对剧情的理解。这两种论说各有类比，前者借助物理学，后者依傍心理学，无非都是为了推断戏剧实现过程中，戏剧如何作用观众，以及演员与观众之间，又是如何形成双向交流的。 “场”理论认为，戏剧的“场”，包含着戏剧各种要素，不仅是舞台上的表演，而且包括观众席上的气氛和剧场建筑、照明等等，这一切都构成同演员观众相关联的要素。它们同观众“心理场”中的自我，共同构成一种以“场”的形式存在的审美环境。因此，“场”具有相交流的特点。观众在这种交流中，不仅对舞台上的表演产生一种真实感，体验到真实环境，还能在自已的“心理场”中展开联想，产生一连串的心理——生理活动。这种心理——生理活动造成观众席上的氛围，进而观众席上的氛围影响演员情绪，而演员的情绪又反过来影响观众。 感知理论认为，剧场感知是整个戏剧审美活动的基础，它与一般的生活感知不同，最明显的区别是强度不同。剧场感知是比生活感知更强的感知。产生这种感知强化的原因，首先是在于剧场感知中观众的心理处于舒展的状态。观众看戏一般总是敞开胸襟来接受刺激的，他们解除了生活中的心理羁绊，整个感受器官处于舒展状态，因而感知到的形象特别鲜明。其次，剧场感知是一种浓缩性的感知，戏剧家为观众提供的是最强烈的刺激物，它与观众好奇的心理相叠加。再次，剧场感知是一种整体感知，它调动了观众的听觉和视觉，强烈地使观众心理产生共鸣。 “场”理论提到了审美环境和心理场等问，感知理论特别强调了感知强度和心理共鸣等问题，从比较中看，他们的共同点，都是以剧场环境和演员、观众的心理定势、心理体验为基础的。如果离开这个基础，这两个不同的视界的理论，就很难论证问题了。我们必须承认，戏剧演出面对不同民族、不同地区、不同阶级以及不同的人，会有不同的反应。任何一个观众对一出戏的审美态度，都与其蕴藏着深刻的社会、历史、文化、心理等原因有关，这既可联系他的生活经历、社会关系，又可联系到他的文化素养、戏剧经历等等，由此形成的心理定势，决定了他在剧场中的感知程度如何。不同观众审美经验的心理定势，也是“场”理论的重要基础。“场”理论一再提到的“心理场”，实际上说的就是观众审美经验的内化和泛化。所谓内化即内向性沉淀。因为戏剧作品和观众对作品的感受并不是随着戏的闭幕而消失，甚至并不随着对剧情的遗忘而消失，许多儿时观剧的记忆，成了以后观剧的经验，就是一个例证，这显然是戏剧审美活动的一个特点。所谓泛化，是指沉淀过程中，具体的经验拓展为具有普遍意义的审美感受。这也就是“场”理论中提到的，展开联想，产生一连串的心理——生理活动的论说。 再从感知理论看，所谓剧场感知与一般生活感知不同，这里面也有个观众观剧的心理定势问题，而这种定势又是由纵横两个方面交织而成。纵向为历史文化传统，横向为现实的社会关系。正因为感知是在人的经验层面产生，因此感知也是一种体验过程。说到心理体验,又是一个新的课题，它不仅指个体有体验，还指向演出过程所有参与这一活动的集体心理体验。包括演员与观众联成一体，通过不断地心理递接形成不同程度的心理交融，从而使台上台下对剧情共同感受、共同领悟、一起进入到一种整体的相互沟通的心理状态。集体心理体验的观念，使戏剧家们把目光从舞台空间扩展到整个戏剧空间，把演员和观众的共占时间、共享空间连接到一起。 说到这里，戏剧的“场”与戏剧感知这两种不同的视界的理论，在进行类比之后，他们几乎能够同一起来了。因为他们都认定这种演员与观众的情感交流，是一个无限相互反馈的过程。而反馈在时间上，明确表示这是前一动作与后一动作的承续关系，观众反应是对演员上一个动作发出的，而当这个剧场现象，从中引发了新的认识，但理论自身的模糊性质，也是反应送达演员后，即成为一种反馈，使演员据此对下一动作实行自我调节，而这种调节，又刺激观众发生新的反应。于是前之果成为后之因，表演就是在这样的因果关系中进行下去。实际上，在剧场里这种反应和反馈是相当复杂的，演员与观众之间，演员与演员之间，甚至观众与观众之间，都存在着这种双向或多向的交互关系。如果再从更大范围和更长的过程看，剧作家、导演也与观众之间存在着反馈关系。但从“场”理论和感知理论看，他们特别强调的还是演员与观众之间的反馈关系。戏剧的这种审美主体与审美对象的直接心理交融，是其它艺术形式中少见的、独特的，故而现代戏剧学、当代戏剧心理学，都特别用了较大篇幅对这个问题，反复加以论证，并从各种不同的基点，推断出新的结论，成为现当代各具特点的新兴艺术理论。 尽管在戏剧领域里，人们借用这一新的观念，研究某些戏剧现象是不言而喻的，比如人的艺术思维包孕着复杂的心理因素，诸如感性的、知性的、理性的各种成份，但要想把每个人的艺术思维作出精确的定量分析是极难的，甚至是不可能的。再如戏剧的价值，无论是真的、善的、美的价值，经常表现出多义的、多值的、多争议的矛盾状况，加之观众对戏剧的鉴赏与审美，由于各人基于不同的立场、观点和审美素养，要达到完全一致的、清晰的理解和感受，也是不可能的。特别是那些隐喻、象征所包含的内容，这更难为每一位观众所把握。因此，这些现象在新兴理论那里也不可能面面俱到地加以阐释。他们只能借用某一科学定理，在一定范围内和一定条件下，对戏剧进行交叉研究。因而不精确的部分，当然具有模糊性质。 鉴于此，我们对待新观念、新理论，不能完全照搬，只能从总体上采取参照、比较，或为我所用的态度，才是比较恰当的考虑。 （原文发表于江苏省《艺术百家》1997年3期，后被中国知网收存。）