阿图尔鲁宾斯坦访谈录

4 2008.08. ???? 44 2008 2008.08. ? ?? ? 拥有诗意一般音色的钢琴家 阿图尔·鲁宾斯坦鲁宾斯坦 访谈者╱索菲亚·亨托娃 编译╱焦东建、董茉莉 采访者：俄罗斯音乐学家索菲娅·亨托娃（下文简称“亨”） 受访者：阿图尔·鲁宾斯坦（下文简称“鲁”） 亨： 您喜欢从事教学工作吗？教学工作对音乐演奏 家有何益处？有许多演奏家有意远离教学，唯恐对钢琴 表演艺术有所干扰。 鲁： 我非常喜欢给学生上课，真想能有更多的时 间用于教学活动，总比我一直忙于演出要舒服得多。 一个演员（音乐演奏家）在舞台上的许多东西都与他 本人的直觉、现场的实际情况、情绪和精神状态等多 种因素密切相关。当然，这是很自然的事。而当你给 学生上课时，需要有很多讲解，而讲解对我本人也是 很有利的。可以肯定，凡是我与学生们一起研究过的 作品，在舞台上演奏时的效果只能更好，听起来更有 说服力，甚至某些“新发现”的气息也会洋溢在其中。 作为一个音乐演奏家，故意躲避教学工作是不对的。 平时总有一些青年钢琴家来找我请教，我也常常 给他们提供咨询。当一个钢琴家经历了初级学习阶 段，已经迈出了第一步，当他的自然天赋完全显露出 来之后，就应该充分帮助他认识艺术，剖析音乐及其 风格。提供此类咨询时，钢琴不一定总是需要的。 V i s i t i n g Artur Rubinstein 访谈录 5 2008.08. ???? 授课是人类交际的一种形式，我们的课程主要是 与学生座谈，向他们提问，然后找出答案，解除学生 的疑惑，与他们一起弹奏，帮助学生充分认识和理解 音乐作品的实质。我的学生首先是与我志同道合的 同事和朋友。 亨： 在钢琴教学工作中，最重要的问题是什么？ 鲁： 坦诚，对，坦诚。大家弹得都很好，有些学生 甚至演奏得非常好，他们的技术已经达到了不可思议 的高水平，而且还在继续完善。有的青年钢琴家在演 奏时，仿佛是从自己衣兜里掏出许多八度，并带着胜 利的喜悦心情，大把大把地向大厅里挥洒。 每当我登台演出时，我都不敢相信，不会由于受 到精美音乐的吸引而弹出不知所云的音，不敢保证不 会弹错音。青年人不会有这种感觉，他们的演奏简直 犹如最尖端的技术，装备精良的太空飞翔一样。我还 听说，有的青年钢琴家喜欢手里拿着秒表，难道是为 最先冲向终点的胜利者计时吗？他们是音乐家呢，还 是为即将参加奥运会做准备的运动员呢？很多人都缺 乏我常说的那种精神，即甘愿把自己的“新鲜血液” 和满腔热忱全部奉献给听众的精神。这是否就是时 代纯理性主义的后果呢？也许错误发生在老师身上， 因为学生破纪录，将会给老师带来荣誉？超负荷训练 实际上是对教育的压制。我们的首要任务和主要目 标，就是要使学生掌握真正的音乐艺术。现在有很多 人已经忘记最重要的东西，即音乐究竟是为什么而存 在的。要知道，音乐就是力量，是人类希望和欢乐的 源泉，音乐可以医治人类疾病，可以增进人们的相互 团结和相互帮助。 我把匈牙利著名指挥家约瑟夫·约阿希姆看作我 的老师之一。他是一个伟大的音乐家和非凡的人物， 他曾不厌其烦地教我这个来自省城的小孩，他曾这样 对我说：“要想很好地从事音乐演奏活动，必须学好法 语和英语。”于是我就开始遵照他的指示学习。从那 时起，我至今都喜欢学习并掌握我演奏的作曲家作品 所属的民族语言，我懂得 11门外语，而且还在继续学 习新语种，因为语言有助于了解人和艺术。 我的老师约阿希姆经常介绍我与当时杰出的画 家、演员、诗人和作家相识，所以我觉得，我曾生活在 非常好的艺术氛围之中。 我好像是在斯坦尼斯拉夫斯基的著作中读到过 这样一句话：“天才具有相当大的感染力。”是的，气 氛塑造演员。而我们的青年钢琴家只能做到吃饭、弹 琴、弹琴、吃饭…… 亨： 过去和现在，钢琴专业的学生一般都要学习15 至 18 年，而您仅接受了 7 年的音乐教育，您对此有何看 法呢？ 鲁：学制过长或过短同样是不利的，现在的音乐 教育很可能是会“扼杀”个性的，世界各国的音乐教 育都需要进行一番改革。我们的钢琴手已习惯于将 音乐当作谋取功名的手段了，经常来自美国、法国、意 大利等国的青年演奏家向我抱怨说：“我们都二十多 岁了，至今尚未出名！”我回答说：“要有一点耐心嘛。” 学校的音乐教师应该培养学生勇敢、坚忍、顽强 的精神和品德。学习音乐是要饱经痛苦的，成绩的取 得是需要数年等待的。记得我在年轻时，音乐评论界 也写过关于我的文章，说我演奏的肖邦作品缺乏神韵， 当时帕德雷夫斯基的音乐演奏风格最入时。后来又把 我“推给西班牙人”了，我很快就成了演奏西班牙作曲 家阿尔贝尼兹、格拉纳多斯、德 · 法雅等人钢琴作品的 专家了。一段时间之后，我在连续10年之内，再也不演 奏西班牙作曲家的作品了，并逐渐使那些曲目从我的 固定演奏曲目中自动消失。我这样做的目的，就是为了 向世人证明，我不仅可以演奏西班牙作曲家的作品，而 且还能演奏好其他国家作曲家类型不同的作品。 A r t u r R u b i n s t e i n 6 2008.08. ???? 我认为，这也是一种顽强和坚忍精神！我们的教 师们能否这样教育学生呢？学生可否在课堂上掌握这 种精神呢？ 能够真正教会学生这种顽强和坚忍精神的只有 观众、音乐评论界和整个现实生活，关于这个问题，布 佐尼曾发表过高见。我经常与他会谈，我们二人的观 点是吻合的。最重要的是不要放弃生活中的一切，要 努力去感受大自然，更多地接触阳光，要经常外出旅 行，要懂得博爱。我本人什么也没有放弃过！我曾去 过埃及，但不是为了演出，而纯粹是为了参观那里的名 胜古迹；当我第一次去意大利演出时，付给我的出场 费是很微薄的，但是我竟然能在意大利逗留了3个星 期，我先后去了威尼斯、热那亚、罗马、拿波利等闻名 于世的城市。当时有的朋友还以为我失踪了呢，不相信 我这个青年演奏家会在没有演出任务时漫游意大利。 亨： 您认为，应该怎样鉴定教师的教学水平呢？ 鲁：善于发现和挖掘学生的个性；善待学生，真正 关心学生；具有极大的忍耐力；不在琐事上纠缠不休。 亨： 您在青年时代曾尝试过作曲创作，这种创作对 您的音乐演奏活 动有辅助作用吗？教 师是否应该鼓 励 学生练习作曲呢？该不该鼓 励那些不具天 赋的学生尝 试作曲呢？ 鲁：是的，我年轻时谱写过音乐，但是从未公开发 表过任何作品。我的作曲天赋是与生俱来的，这是上 苍对我的恩赐。不过那时我也特别喜欢各种形式的 即兴演奏。我认为，应该鼓励学生进行即兴演奏的尝 试，或许增加一定数量的即兴演奏课时，因为任何一 种真诚的演奏活动中，都含有一定程度的即兴特点。 关于“双重天赋”的问题，实际上并非那么简单，李 斯特、安东 · 鲁宾斯坦、拉赫玛尼诺夫等人，他们既是 杰出的钢琴演奏家，同时又是天才的作曲家，他们所 从事的“双重艺术活动”对他们就没有影响吗？他们 是否曾因为这种双重活动而感到内心伤痛呢？安东·鲁 宾斯坦曾经说过，他弹奏的那些不知所云的音，有时使 他产生一种深深的负罪感。这并不奇怪，因为他没有 更多的时间练琴，加上他的生活总是十分忙碌，过度紧 张，同时他还要向世人证明自己的作曲才华。李斯特 也曾因为同时兼顾演奏与创作活动而吃过不少苦头。 亨： 布佐尼曾编写一套《钢琴家演奏规则》，您对 青年钢琴家推荐哪些规则呢？ 鲁：不能按照刻板的教学规则练琴，一次练琴的 时间也不必很长，要更多地进行思考，少练琴。也就 是说，充分发挥听觉能力，多开动脑筋。 亨： 如果我没有理解上的错误，您更喜欢不用钢琴 进行练习？ 鲁： 的确如此，音乐家应该永远“生活在音乐之 中”，无论他身在何处，无论他做什么，音乐作品一直 “在他心上”，这就好比是胎儿在母亲腹中一样。培养 高度的集中力，这才是最重要的。 亨： 那么，您一般是如何对待一部新作品的呢？ 鲁：对一部新作品，不得不进行长时间的研究和 分析，我喜欢在自己家里，在夜间进行作品研究工作。 我们家位于森林附近，这里没有任何干扰，没有电话 铃声，没有那么频繁的朋友聚会，也没有车辆经过时 产生的噪音。 亨： 一部新作品通常需要多长时间才能准备好呢？ 据说，有些名气很大的钢琴家遇到一部难度很大的作 品时，他们只是在公开演出的前几天才着手练习，而且 他们的演奏效果也很好。 鲁： 您说的是年轻人的一种实验，这种情况是应 该除外的。随着年龄的增长，就更需要谨慎，需要更 强的责任感。 7 2008.08. ???? 对一部作品有所了解，不等于已经掌握了作品， 也不意味着弹起来就不会出错，也不能保证将会有适 宜的演奏速度和强烈的表现力。当然，当演奏家已经 具有某些演奏经验之后，那些作品的难度自然也会有 所降低。音乐需要联想，演奏家应该“相信”音乐， 应该学会真实而客观地再现作品，为此是需要花费时 间的，需要静思冥想。为了演奏好第一次接触的普罗 科菲耶夫的《第二钢琴协奏曲》或《第三钢琴协奏 曲》，我至少需要两个月的时间。我如今还经常演奏我 过去曾经演奏过的作品，但是在演奏过程中不时地有 新发现，我把自己演奏过的曲目称为“曲目博物馆”。 亨： 钢琴家怎样才能完善自己的演奏 技术？ 鲁： 青年时期是靠基本练习打下基础。我在 17 岁以前，已经全部掌握了所有的钢琴演奏技术，但技 术的完善还要靠日后积累的演奏曲目和更多的演出 场次来完成。过长时间的琴上练习，一般都会导致演 奏家的思维迟钝，一点益处都没有。这就好比一个厨 师在做饭时，不能不停地在锅里搅和，而重要的是清 楚地知道应该放哪些佐料，各种佐料的比例大小，剩 下的便是让饭菜自己煮熟了。 亨： 可以理解为您完全不做任何练习吗？ 鲁： 当然不是，手还是要随时保持“温暖”状态 的，要经常使双手“活动活动”的，但这种“准备动 作”的所需要的时间，也并不像人们平时想象的那样 持久。我可以在看电影时活动自己的手指，也可以在 喝咖啡时温暖自己的双手。说起来也很奇怪，有时我 从电影院回来的路上，觉得即将弹奏的音阶已经磨炼 得无懈可击了。我平时最喜欢弹奏的是哈农的五指 基本练习曲。 亨： 您那异常熟练的钢琴演奏 技法究竟是怎样修 炼的呢？ 鲁： 修炼的结果就是正确感受自然规律和演奏 规则的结果。首先是坐姿要自由松弛，演奏时没有多 余的身体动作，既不能前后摇晃，也不能左右摇摆，不 做那些使人啼笑皆非的面部表情，弹奏出来的乐音清 晰纯正。总之，需要这种轻松自如的演奏效果，只有 这样，听众才能产生舒服的感觉。在演奏过程中，手 指要伸得平展一些，从而使整个指尖更敏锐地感受琴 键的反弹力，这种做法对突出音乐的歌唱性、使柔婉 的音乐“气息”与绵延曲折的乐句融为一体、达到良 好的演奏效果等都十分重要。 亨： 当您在演奏德·法雅的《火祭舞》的开头部分时， 您的手有时抬得很高，这种动作往往会引起听众的关注。 请问，这种情况与您刚才所说的观点是否有些矛盾？ 鲁： 不，坐姿和演奏动作并不是事先设计好的， 现场演奏时，总是要根据自身的实际感受，采取相应 的演奏动作。不过，凭感觉的弹奏有时会导致 错音和失误，即使如此，你的手指也不能害怕脱离琴 键。符合音乐节奏的手指动作是自然的，这里所说 的当然不是那种死板的节拍器式的节奏，而是带有自 然气息和具有生命力的节奏，这种动作恰好是情感的 反映，它们在使情感获得“自由”的同时，促进情感 的表现。 亨： 您在八十寿辰前后的演出任务 如此繁重。请 问，作为钢琴家，您的恒心和耐力与演出之前的作息制 度和行为规范是否有关呢？ 鲁： 这是毋庸置疑的，当前有一些钢琴家以一种 不正常的心态、情绪和可怕的方式从事音乐演奏活 动，神经衰弱已经成为一种普遍现象，成为感觉的代 名词。凡是能够承受频繁演出这种严峻考验的演奏 家，一般都是思想健全和神经正常的人。我认为，最 理想的音乐演奏家，应该是像约瑟夫·霍夫曼那样的 非凡人物。 A r t u r R u b i n s t e i n 8 2008.08. ???? 就我个人而言，我的生活方式是非常简单的，我 不吸烟，不喝酒，作息合理稳定，忠实并履行自己 的诺言。在妻子的帮助和陪同下，我都能顺利地完成 演出任务，从来都会准时赶到演出地点，既不提前，也 不迟到。 在我举办音乐会的那一天，我会提前去指定的音 乐厅里试试琴，适应一下场内音响效果，我一般喜欢 使用自己已经习惯的钢琴演奏，练习时间不超过两小 时，而且也不是把即将演奏的整套曲目统统练习。在 演出之前，我最担心的是失去演奏家应该向听众展示 的新鲜感和“首次发现的快感”，而这种担心每次都 会长时间地折磨着我。此刻最重要的是要热爱今天 即将演奏的作品，所以既要反复练习，又要极力保持 作品的鲜明而生动的表现力。有时在演出前，我故意 不去弹奏即将演奏的曲目，而是随便弹奏与本次演出 无关的作品或早已忘记的作品，我的这种表现有时使 我的孩子们大为惊讶。例如，我昨天弹奏了舒曼的《狂 欢节》，请相信，我并没有去“逐字逐句”地照乐谱去 重复弹奏所有的音符，我一整天都活在这部音乐作品中。 亨： 因此，事先制定的演奏，很可能在现场演 奏时发生重大变化？ 鲁： 这是毫无疑问的，真诚的音乐演奏永远都是 一种即兴创作。钢琴家当然需要事先拟定演奏计划， 但是在舞台上，还不能被这种计划束缚自己的手脚， 否则就会失去应有的创造性，每一次演奏都应该有新 发现。整个一生都在追求最完美的演奏效果，但是每 一次演出时的这种效果永远是一种发展前景，也就是 说，钢琴家总是处于某种希冀之中，也许这种美好的 理想永远都不可能真正实现。 亨： 您不觉得，追求某种固定的诠释方案是否与消 除舞台过度紧张有关呢？只要有了固定的诠释方案，就 足以避免出现演奏欠准确和不够熟练的现象吗？ 鲁：对当今的演奏家而言，公开演奏是一种莫大 的幸福，此时产生的紧张感实际上是他们自身的喜 悦。不能把听众当作敌人来看待，一定要深信，他们 将充满善意地、带有同情地聆听你的演奏，他们还能 很好地理解你所演奏的音乐作品。 在我的演奏生涯中，曾出现过不少次失败。我 在30岁以前在莫斯科的演奏都不太成功。1896年，我 演奏的德彪西作品遭到了冷嘲热讽；我在米兰第一 次演奏的肖斯塔科维奇前奏曲，同样遭到了听众的嘲 笑。尽管说听众的意见也不总是公正的，但是真正的 音乐天赋及其积极的奉献精神，最终会得到听众的 理解和支持的。 亨： 您是否承认 某些钢琴家属于“特型演员”的 说法呢？ 鲁： 是不是一个“特型演员”，并不是由曲目的体 裁形式所决定的，而是由心灵与音乐之间紧密的内在 联系决定的。我认为，一个钢琴家把自己的演奏曲目 仅仅局限于肖邦、舒曼或斯克里亚宾的作品范围内， 是一种不明智的做法。因为所有天才作曲家的音乐 中固有的风格是多种多样的。众所周知，贝多芬早期 谱写的奏鸣曲与莫扎特的作品非常接近，而在贝多芬 后期创作的音乐作品中，又鲜明地体现出了浪漫主义 特征。钢琴家在为自己选择演奏曲目时，应该遵循从 内心符合音乐要求的原则，有些作品对我是很重要 的，但是它们不能唤起我的演奏灵感，这就意味着， 这些作品并不适合我演奏。记得我当年在莫斯科听 了一场别开生面的音乐会，演奏者是一个天赋很好的 青年钢琴家，他演奏的斯卡拉蒂作品，催人泪下，而当 他演奏李斯特《鬼火》时，音乐的准确度、脆弱和灵 活度全部被扼杀了。这足以证明，他尚未完全吃透作 品，便进行公开演奏了。 9 2008.08. ???? 所谓的“特型演员”也是在不断变化的。我在年 轻时，不喜欢贝多芬的某些奏鸣曲，但是多年过去之 后，我却开始酷爱贝多芬的奏鸣曲，于是我就开始大 量演奏他的奏鸣曲。 但遗憾的是，如今的“特型演员”似乎已经潮流 化了，目前都喜欢演奏普罗科菲耶夫、巴托克等人的作 品。不过在许多演奏家当中，只有少数人能够真正理 解和热爱这两位作曲家的作品。 亨： 在您的固定演奏曲目当中，肖邦作品占大多数， 虽然钢琴界前辈早已积累了丰富的演奏经验，但是现在 的青年钢琴家在演奏肖邦的作品时，的确存在着较为复 杂的问题。 鲁： 是的，前辈掌握的真正的rubato艺术实际上 已经丧失，现在的钢琴家只是以一种方式，按照乐谱 上的标记进行弹奏。为了理解肖邦的作品，需要清 楚地知道，肖邦是巴赫和莫扎特的学生，是准确度与 和声学的传人，肖邦是一位旷世奇才。肖邦作品中的 rubato来自意大利的歌唱艺术，他经常聆听意大利歌 剧，研究意大利歌剧演员的歌唱艺术，特别重视他们 的气息处理、咏叹调和宣叙调的表现力及其心灵之歌 的艺术，只有这种为心灵而唱的艺术，才能促使音乐 旋律产生自然和自如的节奏特点，例如，我曾演奏过的 《升F大调夜曲》就是其中典型的一例。 而在演奏肖邦作品过程中出现的简单粗糙的舞 蹈性、跳跃的节奏、病态的狂热和平庸的剧烈性等，听 起来都是令人厌恶的，这种演奏方法是绝对不可取 的。肖邦的《升 c小调圆舞曲》（第7首）本来是一首 史诗性作品，可是有不少钢琴家却把它当作一首追求 外在效果的说唱曲。 亨： 您一直担任许多国际钢琴比赛的评委，您对哪 一位青年钢琴家的琴艺比较满意？ 鲁： 这样的钢琴家有很多。首先是美国钢琴家 范·克莱本，我比较喜欢他的演奏，他演奏的作品听起 来有些内容，不过他的处境是很艰难的，因为他过早 地成了一个名人。 1958年，当他在第一届莫斯科柴科 夫斯基国际音乐比赛中获胜之后，美国把他看作是一 个世界拳王，许多单位和地区纷纷举办盛大的庆祝游 行和大型庆功宴会。 如今他正处于紧张的探索之中，他毕竟是众人关 注的对象，他已经开始从事指挥活动。 亨： 请您谈一谈苏联音乐教育及其钢琴家的创作 情况。 鲁： 我曾经提到的有涅高兹、吉列尔斯、里赫特， 我与涅高兹曾在柏林一起学习。 涅高兹是一位光彩照人的杰出音乐家和当之无 愧的教育家。我第一次听吉列尔斯弹琴，那还是1932 年的事了。每当到某地举办巡回演出时，我都要参观 那里的音乐学院，结识一批年轻的钢琴家。在敖德萨 音乐学院，听了两个学生举办的一场音乐会，那是一 对兄妹，哥哥是钢琴手，妹妹是小提琴手，在音乐会开 始之前，有人提醒我说，妹妹的自然天赋比哥哥更高。 音乐会开始了，首先上场的是一个穿戴十分简朴 的小男孩，他刚弹奏了前几个小节，我就被震住了，他弹 得太完美了，年龄才这么小！我立刻毫不掩饰地说出了 自己的看法：这是一个天才，天生大演奏家的。 那场音乐会一年过后，我在莫斯科听到了这样一 则新闻：埃米尔·吉列尔斯已成为知名的钢琴家了。在 1938年的布鲁塞尔钢琴比赛中，吉列尔斯夺取了这本 次比赛的桂冠，当时我也是钢琴组的评委之一。 从那时起，我与吉列尔斯开始不断会面，有时一 起演奏，交流意见。吉列尔斯是一位真诚的演奏家， 听众之所以总喜欢听他演奏，是因为他一直在不断创 新，追求完美。 A r t u r R u b i n s t e i n