外国戏剧研究 皮斯卡托与布莱希特
� � � � �皮斯卡托
与
布莱希特
陈世雄
� � 20年代出现于德国的政治戏剧、史诗戏
剧,是本世纪西方戏剧史上的重要现象。其
代表人物是皮斯卡托和布莱希特。皮斯卡托
是政治戏剧的倡导者, 而布莱希特则首创了
著名的�间离效果�理论。皮斯卡托的政治戏
剧同时又是史诗剧和文献纪实剧,而布莱希
特的史诗剧则同样具有强烈的政治色彩。这
两位戏剧大师进行了具有历史意义的合作,
并发生了深刻的互相影响。他们之间有许多
共同点,但也有不少差异和分歧。对他们的
戏剧观和创作实践进行比较研究,对于我们
进一步认识 20年代德国的政治剧、史诗剧及
其影响,理清 20 世纪西方戏剧思潮的流变,
无疑是十分必要的。
(一)皮斯卡托、布莱希特与政治戏剧
20年代德国的政治戏剧并不是突然出
现的, 而是经过了一个相当长的酝酿和形成
的过程。早在 1890年,在德国社会民主运动
的高涨时期, 工人阶级就创办了自己的文化
组织 � � � �人民舞台�。到 20 世纪 20 年代,
这个组织已经走过了几个不同的历史阶段。
在它的内部分为两派, 一派站在无产阶级一
边(在 19世纪末以梅林为首) ;另一派主张走
小资产阶级的路线。两派之间一直进行着斗
争。后一派主张艺术不要有阶级斗争的内
容。20年代初, �人民舞台�的社会民主主义
者领导人极力主张在政治上走中间路线。剧
院极少上演带有革命倾向或反映当代事件的
剧目。因此, 1921年剧院上演托勒尔的剧作
�群众与人�便被看作一桩无关紧要的小事。
是皮斯卡托首先打破了这个传统,排演
了革命戏剧�旗帜�,这次演出被批评界称为
当代最重要的戏剧创作。当时艺术界发生了
一种变化, 这就是从抽象的表现主义向现实
的回归。研究者们在判断 20年代下半期许
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �
多艺术家的美学原则时, 通常把它叫做趋向
�新的务实精神�。之所以出现这股潮流, 是
因为资本主义的相对稳定使得表现主义那种
个人主义的抗议失去了土壤。并且, 对于所
有试图解释当代社会问题的文学说来, 这种
相对稳定也成了一块试金石。
在当时的艺术中, 可以感觉到一种不满
情绪。在 20年代下半期的德国,越来越经常
出现那种以具体的生活素材为基础, 对社会
提出尖锐批评的剧本。作者是一些已经脱离
表现主义的作家,例如托勒尔、缪查姆( 1878
- 1934)、魏森博恩( 1902- 1969)等人。
在一些革命艺术家的作品中,对社会的
批评越来越激进,他们同样受到�新的务实精
神�的影响,但是对之作了自己的解释。
布莱希特同这个流派有着共同点, 但又
有着内在的对立。苏联的布莱希特研究家弗
拉德金写道: �如果对许多新务实派说来, 美
国作风、功利主义、文献纪实性之类的东西是
将资产阶级的商业活动诗化并加以肯定, 即
奏响对战后资本主义的稳定的辩护曲的话,
那么, 对于接受了马克思主义世界观的布莱
希特来说, 这些范畴便充满了另一些社会内
容。�( 1)
这一评价同样适用于沃尔夫、皮斯卡托
和许多在自己创作的不同阶段走向马克思主
义的作家。他们的立场和资产阶级的、实用
主义的立场是对立的。他们对功利性的理解
并不那么狭隘。这里谈的是艺术如何在以社
会主义改造世界的斗争中发挥教育作用。
必须指出一个重要的事实, 这就是: 在
20年代中期, 德国共产党在台尔曼的领导
下,成了一个战斗的马克思主义的政党,这对
于当时的意识形态和精神生活中的许多方面
起了决定性作用。
如果说,在 1910- 1920 年代, 政治性艺
术在许多方面还处在表现主义的统治之下
(在导演方面是耶斯纳、马尔丁等) , 那么, 现
在,它就在转向了另一个方向,即转向具体的
社会主义纲领,皮斯卡托便是一个例子。
在 20年代中期, 有一件事是相当典型
的,这就是皮斯卡托那些洋溢着社会主义精
神的创作得到了宣传鼓动戏剧与工人业余剧
团的支持, 而皮氏的导演实践也反过来给工
人的演剧活动以有力的促进。当代研究者们
指出,工人的宣传鼓动戏剧与专业的革命剧
院虽然有许多不同之处, 但是,在意识形态与
美学方面则是不可分割的统一体,是社会主
义戏剧艺术的统一体。
皮斯卡托本人积极参加了宣传鼓动戏剧
的工作。当时, 他按德国共产党的指示, 在
1924年国会选举前夕创办了�红色评论�,一
年之后又按德国共产党的指示上演了宣传鼓
动戏剧�反对一切! �,并以此向德国共产党第
五次代表大会献礼。正是在这一时期,皮斯
卡托创办了新型的剧院, 它不但在创造德国
革命艺术的过程中发挥了重要作用,而且对
世界剧坛产生了巨大的影响。这位艺术革新
家把自己的戏剧称为政治的、史诗的、文献纪
实式的戏剧,从而确定了它的主要特征。
皮斯卡托确信,不管在什么时代,戏剧总
是政治性的, 从古希腊到资产阶级戏剧和无
产阶级戏剧都是如此。他创办了毫不掩饰自
己的政治性的无产阶级戏剧, 其任务是培养
群众的革命世界观。这位导演不懈地创造着
现实的政治模式。他反对借助神话,因为他
坚信能够解释一切政治事件, 弄清它们的原
因,揭示世界上任何事件的发生机制。因此,
皮氏相信,能够培养起大批时代所需要的、有
觉悟的阶级斗争战士。
皮斯卡托在他导演的戏剧中运用的是政
治的范畴, 他有意识地拒绝心理分析型的艺
术。在他看来, 这种艺术是属于资产阶级戏
剧的范畴,它不能表现时代,不能承担阶级斗
争的任务。皮斯卡托式的主人公是群众, 甚
至是整个时代。皮斯卡托说过,能构成新型
剧作主人公的不是个人的命运, 而是时代本
身,是群众的命运。( 2)
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �
这些话是理解皮斯卡托戏剧的关键。它
不但表明了皮氏本人的立场, 而且和 20年代
整个革命戏剧的探索, 特别是与苏联文化发
展过程中的某些规律问题有直接的关系。如
果我们联想起维什涅夫斯基的剧作, 就会发
现他的戏剧主张和皮斯卡托如出一辙。
当时,出现了这样一种新型戏剧,它推出
的是一种群体式的主人公 � � � 推动历史前进
的群众。而皮斯卡托和这种戏剧的产生直接
有关, 他在自己排演的戏剧中反映了当代大
规模的历史变迁。
皮斯卡托说过, �舞台上的人对我们说来
只具有社会功能的意义。�( 3)这一提法似乎
有点极端, 但在当时却颇有典型意义。皮氏
对剧中人物的看法确实相当激进,是从人物
在功能上的阶级属性出发的。这种给人物戴
上社会属性的面具的戏剧,不仅在俄罗斯有,
而且在德国也有,它仿佛是时代必然的产物。
苏联学者鲁德尼茨基曾经以梅耶荷德的试验
为例谈到苏联戏剧: �在�戏剧的十月革命� 成
为革命艺术的现实的时候, 形成了新型的戏
剧,它们运用社会面具,进行广泛的概括, 对
个人的心灵和命运不关心, 而对整个阶级的
命运和斗争感到兴趣。为了体现这种新的题
材,创造了特殊的舞台表现手段,这些手段后
来被布莱希特、皮斯卡托和其他政治戏剧大
师用作自己的武器。�( 4)
于是,心理活动的刻划被抛弃了,取而代
之的是其他在皮斯卡托看来更为重要的东
西。不过,我们不能由此得出结论,仿佛在他
排演的戏剧中, 主人公都没有特定的、即使是
模式化的性格, 也没有任何情感生活。再说,
在他的�人民舞台�排演的那些戏剧中,主人
公的恋爱史也是主要的情节模式之一。不
过,皮氏确实坚决地抛弃了感伤的情调,他运
用恋爱故事是为了别的目的, 而不是为了对
人物进行心理分析。主人公的感情似乎是一
种多余的、纯属个人的东西,主人公只顾投身
于生命中最主要的事业, 而将感情生活置之
度外。导演的目的在于确定某一个人在革命
事业中的地位, 以及他与群众的关系。对皮
斯卡托说来,更为重要的是,运用一种截然迥
异于表现主义的手法来描写群众本身。
皮斯卡托对历史十分感兴趣。他排演的
剧目经常讲述过去的革命, 而最常讲述的是
十月革命, 其代表人物就是列宁。在他排演
的戏中,经常插入拍摄这位世界无产阶级导
师的历史文献镜头,或加入一些场面,由穿着
列宁式服装的演员来扮演列宁。
皮斯卡托所排的戏无一例外地具有政治
属性, 即使是席勒的�强盗�和高尔基的�母
亲�也不例外。每次演出都表现了群众斗争,
再现了革命起义的历史。这一切发生在 20
年代中期,当时,布莱希特还远远没有直接采
用政治题材。布莱希特的转折发生在 1925
年,那一年,他写了自己的第一部�社会主义
的�剧本 � � � �人就是人�。从 1926 年起, 他
开始形成自己的史诗剧理论。
布莱希特有一段话, 是人所共知的: �在
剧作者之前皮斯卡托就搞过政治剧。他参加
过战争,剧作者却没有, 两人都经历了 1918
年的革命,这场革命使剧作者感到失望,却使
皮斯卡托成为政治家。只是在以后剧作者通
过学习才懂得了政治。�接下去布莱希特写
道: �真正的非亚里斯多德戏剧理论和加强陌
生化效果应归功于剧作者。但是皮斯卡托也
采用了许多陌生化手段, 而且完全是自己独
立搞的、真正的陌生化手段。皮斯卡托的功
劳在于他首先使戏剧为政治服务,而没有这
种转变剧作者的戏剧几乎是不能想象的。�
( 5)
(二)皮斯卡托与布莱希特在方法上的区别
然而, 皮斯卡托所创造的戏剧不仅是政
治的、史诗式的,而且是文献纪实式的。这就
是说,他的戏剧有着自己的特点。皮氏认为,
只有借助于事实,借助于文献,才有可能产生
教育功能。这一要求和�新的务实精神�相符
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �
合,但在这种情形之下是服务于革命目的的。
对于 20年代的德国艺术来说,文献纪实式体
裁是非常具有典型性的。编年体和新闻报道
体裁在这一时期非常普遍地得到采用。所谓
�纪实剧�十分流行。一个典型的例子是无产
阶级女记者贝尔塔�拉斯克所写的�洛伊纳�
1921�这个剧本,以及魏森博恩的第一个剧本
�S4潜水艇�。后一个剧本写的是一件真实
的事件:一艘美国潜艇的沉没。皮斯卡托同
样很早就得出结论, 认为革命艺术必须以真
实的事件为基础。
皮斯卡托强调指出: �如果政治剧想要完
成自己的教育使命,那么它就必须以文献为出
发点,而不是以个人为出发点。他应当与题材
原有的单个的人物形象取得平衡,在处理素材
时采取一种非个人的、务实的态度。�( 6)
皮斯卡托认为, 即使是虚构的剧本,也必
须使之具有文献纪实性。此时,皮氏已经不
再认为艺术作品可以用
、新闻报道、报纸
文章来代替, 他致力于创造一种在文献与纪
实的基础上成长起来的戏剧。在这种戏剧
中,导演以自己独特的方式将假定性与文献
纪实性结合起来。皮氏作为舞台心理主义的
反对者,坚决反对在舞台上制造真实生活的
幻觉,与此同时, 他坚持将情节�纪实化�, 并
为此寻找着特殊的方法。在演出中, 他运用
片的镜头, 剪报, 宣传画, 标语, 统计数
字,来使情节获得历史的具体性,使观众感受
到特定的历史时代。材料的叙述是清晰的、
务实的,演员的表演是从容的、理性的。
苏联的布莱希特研究者弗拉德金在谈到
布莱希特的美学与启蒙主义美学的联系, 并
强调布莱希特的理性主义时, 曾经这样写道:
�理性主义,这个不可分割地属于理性世纪美
学的原则, 包含着明显的否定现实的具体性
与否定人的心理生活的倾向。逻辑结构的严
整性很容易导致人物形象的简单化与模式
化。这些危险潜在地威胁着布莱希特, 在 20
年代末到 30 年代初尤其如此。他之所以能
够战胜这些威胁,是因为遵从了另一个最重
要的传统 � � � 一个与启蒙主义传统具有同等
价值的传统,即莎士比亚的传统。�( 7)
布莱希特与皮斯卡托有许多共同点, 但
他们的方法又有所不同。皮氏在美学上源于
启蒙主义, 然而又与莎士比亚的传统有某些
联系, 尽管这个说法听起来有点自相矛盾。
皮氏反对舞台上的心理主义。因此,他同莎
士比亚的相似主要是在另一方面,即他把握
世界的方式是史诗式的, 宏观的, 开放的, 动
态的和多变的。除此而外, 他在�人民舞台�
工作时期还别出心裁地把�否定心理生活�的
倾向同�具体性�倾向相结合。他对具体性的
理解是事实的准确性, 时代的政治、社会、经
济特征的准确性。
皮斯卡托在当时就已倾向于文献纪实
剧。如果他找不到和他的意图相吻合的剧
本,那么, 他也能调动剧场的手段来使演出带
上文献纪实剧的性质。当然这并不意味着复
活自然主义, 文献纪实性在本质上不同于自
然主义。皮斯卡托所感兴趣的不是客观地再
现生活现象, 而是通过对事实的分析来培养
观众的积极的世界观。他的艺术的目的是认
识现实。
布莱希特和皮斯卡托可谓殊途同归, 但
是他运用另一种方法来复现现实。他的剧作
不是将事实展示在观众面前, 而是通过寓言
的形式来洞察社会历史的本质和规律。他最
经常使用的是讽喻,以便将生活进程模式化。
而皮斯卡托则力图完整地再现千变万化的人
物与事件, 并以纪实手法加以确证。他力图
整体地展示所截取下来的历史事实。他喜欢
公开的对比, 喜欢�对质�般的直接了当和残
酷性, 而不喜欢复杂地、辩证地提出问题, 而
后一种方式正是布莱希特所喜欢的。
另一方面, 对艺术的史诗性的要求又使
皮斯卡托与布莱希特十分接近, 仿佛是同出
一辙。此类艺术在无产阶级剧院时期就已开
始形成了, 后来达到了相当高的水平。皮斯
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �
卡托在其一生都不再怀疑自己对史诗体戏剧
的热衷与执着。皮氏认为,史诗剧注定要取
代表现主义戏剧,因为它必须教会人们重新
思考。
于是产生了思考的戏剧,它充实了由哲
学的阐释所展示的事实, 复活了被表现主义
所消灭的朴素性与明晰性。
史诗剧转向新的思想和主题,于是导致
了旧形式的衰落与新形式的产生。
1920 年年底, 布莱希特强调了这一特
征: �我们可以用抑扬格谈论金钱吗? ��石
油同五幕剧是对立的, 今天的灾祸不是直线
式地流逝的,而表现为一种周期性的危机,每
说出一句新的话,主人公就发生变化,他们是
可以互换的,等等;情节曲线由于情节的变幻
不定而变得更为复杂, 命运已不是唯一的力
量,现在更常看到的一些互相对立的激情的
能量场��为了将一般的报纸上的报道改编
为剧本,黑贝尔和易卜生的剧作技巧已经不
够用了。�( 8)这些论战式的论述使我们看清
了布莱希特是在什么时候走向史诗体戏剧
的,他在这里谈论的正是这种新型戏剧的诞
生。
不论是对于皮斯卡托还是对于布莱希
特,史诗的形式意味着讲述、宣叙、展示生活
现象,它解释这些现象的原因,揭示其内在联
系,宏观地把握现实。�叙述者的戏剧�向人
们的理性发出呼吁, 培养观众的积极性,迫使
他们作出决定,有时还把他们拉入刚刚发生
的辩论中来。
对于间离的理论, 皮斯卡托没有专门地
下过功夫, 但是, 实际上, 他在许多方面都预
见到了�间离效果�的运用, 上面列举的布莱
希特的有关论述也谈到了这点。
然而,布莱希特与皮斯卡托对史诗剧的
看法远非在所有的方面都相吻合。最主要的
区别就在于: 在�观众在戏剧中应起什么作
用?�和�观众的积极性的本质是什么?�这两
个问题上,认识有所不同。
皮斯卡托取消�第四堵墙�和舞台幻觉,
忠于史诗剧的精神。他对理性的呼吁并没有
取消感情(布莱希特同样是反对产生这种误
解的)。但是, 他反对演员进入角色,反对演
员和剧中人完全吻合, 也反对观众和演员的
表演发生共鸣。
与此同时, 在皮氏的创作中有时会出现
将艺术与现实相鉴别的倾向, 具体地表现为
预先赋予观众某种特殊的使命。破坏舞台生
活幻觉的做法转变成了创造另一种幻觉。原
因是:在舞台与观众之间确立一种平等关系,
结果,戏剧表演与生活之间的界限被取消了。
皮氏曾经非常激进地表达过自己的要求: �我
们需要的不是戏剧,而是现实。�( 9)看上去,
这似乎是由于对文献纪实性的迷恋所造成的
必然结果, 然而, 走上这条道路之后,皮氏也
不由自主地混淆了艺术与生活的界限。问题
不在于他往往有意识地在观众当中挑起论争
(布莱希特同样热衷于此道) , 而在于他确立
了�平等�,而这正是政治剧所不可容忍的。
如果以为皮斯卡托总是在剧院里制造群
众大会、会议、示威游行的气氛, 那就错了。
这些东西通常只是出现在他的理论中,而不
是在他的实践中。
然而,如果故意忽略他的艺术的特点,那
也是错误的。他的艺术把演出构成的理性主
义与演员表演的简明朴素, 以及调动那些有
时会着迷入戏的观众的积极性结合起来。舞
台与观众�平等�的论战性需要,是政治斗争
的使命所决定的,这在许多方面是在宣传鼓
动剧的水平上产生的。
苏联著名的布莱希特研究者克留耶夫写
道: �不要任何�第四堵墙� :直接地面向观众,
并将他们拖进演出中来。观众需要做的不是
来看戏,而是站到为他指定的立场上来。相
应地,宣传鼓动队的演员不是为观众而演戏,
而是和他们一起演戏。再说他们是彼此熟悉
的:他们是合作者。观众真正的(而不是虚假
的,像通常在剧院里那样)、本应承担的作用
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �
便由此产生出来。�( 10)
就这样,皮斯卡托使用了全部特定的手
段,以便和观众发生直接的交流。他所排演
的宣传鼓动剧确实获得了这样的效果。
然而,假使认为皮氏迷恋于观众那种没
有头脑的、满怀激情的反应,那也是错的。对
这种反应他是坚决反对的。
爱森斯坦的影片�战舰波将金号�在德国
放映后,有些批评家认为,影片追求的只是一
个目的: � 使大众行动起来�。皮斯卡托和这
些批评家展开了论战。他写道: �假使这就是
革命戏剧的任务,那么类似的效果与类似的
成功可以用表现拳击、赛马、任何阅兵式来取
得。假如政治性的无产阶级戏剧也致力于诉
诸人的本能与感情, 那么它早就应当抛弃自
己了。�( 11)这里谈的无疑是对观众的思想教
育。皮氏说过, 为了实现这一目的,剧院应当
变成一个巨大的会议厅, 一个巨大的战场,一
次巨大的示威。在这里, 观众的反应就被眼
前行动的幻觉所取代了, 而这又是与布莱希
特意义上的史诗剧互相矛盾的。布莱希特同
样追求�间离效果�,然而他并不是像皮氏那
样让观众成为事件的参加者, 而是要让他们
进行冷静的批判性的思考。在他看来, 科学
时代的观众应当像一个对某个事物感兴趣的
研究者一样,采取冷静的立场。
在谈到皮斯卡托和布莱希特的戏剧的根
本区别,并给它们定性时,研究者们往往把皮
氏的戏剧称为政治戏剧, 而把布莱希特的戏
剧称为史诗剧。然而, 过分严格地加以区分
是没有必要的,因为这样做很容易导致美学
概念的混淆。况且, 皮斯卡托的戏剧就其特
征而言同时又是史诗剧, 而布莱希特戏剧的
政治性也越来越强。
(三)几次重要的舞台实践
1924年, 在慕尼黑室内剧院上演了�英
国爱德华二世的生平�一剧,这是布莱希特和
孚希特万格根据英国克利斯朵夫�马娄的剧
本改编的历史剧。此剧的排演是布莱希特的
第一次导演实践。在这个剧目上演之前, 布
氏已经有两部剧本被搬上舞台。然而, �英国
爱德华二世的生平�一剧的上演仍然具有非
常重要的意义。正是在这次演出中,奠定了
布莱希特的�史诗剧�、�教育剧�的基础。布
莱希特利用间离效果的手法, 将习以为常的
事物表现为陌生的, 从而激发了观众的批判
性思考。通过这一手法, 在观众身上培养积
极的世界观。布莱希特对马娄的剧本作了改
编,通过剧本的三棱镜来考察历史。在选取
历史题材时,布莱希特认为,不应当引起观众
的忘情的欢呼和崇拜, 而应当激发观众的批
判性思考,使他们发生现代的联想,得出合乎
规律的富于当代性的结论。
实际上,布氏并不是对马娄的剧本进行
重新加工,而是取它为思维的材料,对于所谓
的�历史�, 也作了自己的理解。在他看来,
�历史�在这里不是对特定的历史时期的具体
描绘,而是一种和叙事曲或小说一样的�传达
的形式�。为此,布莱希特在这里运用了开放
体的、史诗式的戏剧形式。
历史的进程,它的各个阶段,是由各个戏
剧场面用字幕表示出来的。布莱希特在制定
�姿态总谱�方面走出了第一步。这些富于表
现力的�姿态�强调了环境的性质。为了表现
士兵们的恐惧,布莱希特将他们的脸涂成白
色。这使人联想到表现主义戏剧和民间戏剧
的表现手段。当时, 史诗剧的演出对人们说
来还不大习惯,不大容易接受。
�英国爱德华二世的生平�是德国舞台上
演的第一部史诗剧。过了两个月, 也就是 5
月 26日, �人民舞台�上演了皮斯卡托排演的
�旗帜�一剧。
�旗帜�一剧的情节基础是一桩真实的历
史事件,这就是 19世纪 80 年代在芝加哥举
行的对�无政府主义者�的审判。审判的结
果,为争取八小时工作制而斗争的罢工领袖
被判处了死刑。他们的罪过是朝集会的工人
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �
扔炸弹,炸伤了好几个人。实际上,是警察在
垄断资本家的指使下诬陷了他们。
获得�旗帜�的剧本对于皮斯卡托说来是
一件幸运的事情。在这个剧本的基础上, 皮
氏创造了这样的一次演出, 其结构对于皮氏
后来导演的剧目而言,同样是十分典型的。
剧本由 20个场面组成,上场人物为数甚
多。剧本风格是文献纪实性的, 务实性的。
剧作者讲述的不仅是审判的过程,而且是过
去发生的事件。导演不但强化了剧本的政治
性倾向,而且强化了它的史诗性的特征。
在剧院专门印制的
上,印着 1887
年 9月 17日美国最高法院的判决书,对芝加
哥的工人作出判决。这样,观众一下子就意
识到他们即将看见的是在过去曾经发生的真
实事件。
演出是以一段开场白开始的。在这段开
场白中,对剧中人(工人领袖、警察、大资本家
等)作了评介。皮斯卡托用特殊的手法处理
开场白。他在舞台中央安放了一个银幕, 上
面按照讲述的内容放映有关人物的肖像。银
幕的另一用途是放映字幕, 用以评介了一个
戏剧片段。除此而外, 在舞台的两侧还有银
幕,上面随着剧情的进展放映题字、评论、报
纸的片段、标语,这些东西是作为所谓对演出
的�社会政治评论�而存在的。这些手段用以
说明事件的政治含义,使人们从 1887年芝加
哥的事件联想到 1924年的柏林,联想到德国
工人阶级的斗争。
这样,皮斯卡托得以扩大动作的范围,他
运用了幻灯手法(而电影手法还来不及运用,
虽然他打算这样做)和公布统计资料的办法。
皮氏的革新产生了巨大的影响, 然而并
非所有的人都能理解。皮氏还没能够把所有
的革新手段都非常有机地结合在一起。尽管
如此, 皮氏还是有理由对剧中的许多场面感
到自豪。
皮斯卡托精心地加工排练了最后的场
面,使之成为全剧的英雄主义的结尾。当群
众大会结束的时候,几面旗帜从空中降下来,
落到被打死的工人身上。
后来,皮斯卡托指出,这次演出是在战胜
�纯艺术的�戏剧与�现代的�戏剧之间的障碍
的道路上迈出了一大步, 是政治的、史诗的和
文献纪实性的艺术胜利的一个标志。
继�英国爱德华二世的生平�和�旗帜�之
后,皮斯卡托和布莱希特,以及他们的支持者
们又排演了以下几部剧作。
1924年 10月 29日,柏林的德国剧院上
演了布莱希特的剧作�在密林中�(此剧后来
被作者改名为�在都市的密林中�)。导演是
恩格尔。剧中运用了电影的片段,这显然是
受到皮斯卡托的影响。剧中有个角色 � � � 市
场上的一个爱发议论的人, 他在剧中的作用
是对事件进行评论。在这里已经出现了恩格
尔未来的史诗剧导演艺术的雏型,它和布莱
希特的艺术主张是十分接近的。
1926年,布莱希特亲自导演了他的剧作
�巴尔�。布莱希特对自己的这部早期作品进
行了重新改编,在各个场面之间增加了一个
讲故事的人, 让他�冷漠而求实地�宣布下一
个场面是什么,说明故事的地点和时间,这就
进一步地加强了剧中的史诗因素。
就在这一年年底, 布莱希特的�人就是
人�在达姆施塔特和杜塞尔多夫上演,导演分
别是恩格尔和布莱希特。(此剧后来才在柏
林上演。)故事包含了社会批判,标志着布莱
希特以一种对问题进行社会学研究的方法来
排演一出戏, 证明布莱希特已经以一种新的
观点来看待现实。主人公黑利�海耶是一个
包装工人,后来逐渐地变成一个机器人,一架
典型的杀人机器。布莱希特讲述的这一故事
既像是一个日常生活故事, 又像是一则怪诞
的、令人震惊的故事。不仅在内容方面,而且
在形式方面,都运用了间离手法。
布莱希特本人认为, 恩格尔一年前在德
国剧院导演莎士比亚剧作�科利奥兰�的实践
对于确定史诗剧的风格来说是最为典型的。
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �
众所周知, �科利奥兰�改编本的最后一
稿是由布莱希特和他的学生们在第二次世界
大战后改定的。然而,在改编的早期,已经在
谈论悲剧的�史诗化�问题了。恩格尔的导演
艺术促进了演出的成功, 他的导演被称为�精
确地罗列和展示�式的导演。此剧的演出以
其对原型、对历史的� 大人物�概念的否定性
态度,以其阻碍观众与舞台共鸣的间离效果,
而和�英国爱德华二世的生平�互相呼应。
当时,莱因哈特对�史诗剧�也作出了自
己的贡献。当然, 这并不意味着他改变了自
己的美学原则。1924 年, 他从维也纳回到柏
林,恢复了自己在几家剧院里的工作。在他
导演的肖伯纳剧作�圣约翰�中,现代思潮得
到明显的体现。虽然莱因哈特的艺术未必能
称为�史诗性�的, 而且导演处理中的许多东
西是由剧本本身所决定的。我们知道, 肖伯
纳的剧作方法是理性主义的, 是对历史的一
种讽喻性的再现,以求在事件与观众之间产
生�间离效果�。莱因哈特在排演时的处理也
是现实主义的, 然而,并没有制造真实生活的
幻觉, 这就使得这次演出和史诗剧有着特定
的联系。
莱因哈特在这一时期排演的另一个剧目
也是反幻觉主义的, 虽然就其含义而言是和
政治的、史诗的和文献纪实主义是相对立的。
1924年 11月 1 日, 莱因哈特用哥尔多
尼的�一仆二主�作为另一个舞台 � � � �喜剧�
剧院的首场演出。这次演出是轻松的、欢快
的和优雅的,体现了喜剧的传统,并成为演员
艺术的真正节日。这位�导演剧院�的奠基者
在这次演出中反对的并不是导演的积极作
用,他反对的是把演员降低为整个演出的一
个普通因素。莱因哈特始终如一地, 以一种
论战的姿态坚决地捍卫大写的演员, 作为创
作者的演员,这就使他和许多当代导演,首先
是皮斯卡托发生了争论。
与此同时, 皮斯卡托也以自己的实践证
明了他的影响正在扩大。
1926 年, 皮氏排演了高尔基的�在底
层�。这次演出可以看作是将原作尖锐地�政
治化�和加以史诗式地展开的范例,也是导演
把群众看作中心主人公的范例。有一个典型
的例子,就是皮斯卡托在他的�政治戏剧�一
书中,并不谈论他是如何理解剧中的形象,或
者谈论演员是如何表演的。他谈论的是他如
何处理全局的开端,处理第三幕。他解释说,
他不能在狭窄的房间里思考。
当大幕拉开的时候, 舞台上充满了正在
睡眠的人们, 听得见含糊不清的低语、呻吟
声、受到�没有出路的生活�压迫的人们嘶哑
的说话声。然而, 导演表现城市是怎样慢慢
地苏醒过来的。传来了电车的铃声、人们的
说话声和喧闹声。高大而阴暗的街道拉开了
它们的间距。在第三幕, 人们的吵闹变成了
和警察的冲突,差点儿没激化为群众起义。
皮斯卡托加强了演出的政治音响,使演
出带有文献纪实性的背景, 这个背景将夜店
中发生的事件同大众的总的状况, 即受剥削、
失业、贫困、革命起义��联系起来。这就使
在夜店院子中发生冲突的场面有了必然性。
(四)皮斯卡托对剧作的独特处理
�夜店�是皮斯卡托在�人民舞台�所排演
的作品中一个罕见的例子。其余的剧作都不
具有无可争议的艺术上的优点, 也未能经受
时间的考验。然而, 这些剧本为那些载入戏
剧史的革命性演出打下了基础。皮斯卡托形
成了自己处理作品的独特方法。他对剧作的
材料进行了共同的加工。由此得出的一个合
乎逻辑的结论是,在他的剧院中必须有一个
专门的工作班子来对剧本进行加工。他的文
学部的助手们、作家们和他进行积极的合作。
剧院的演员也参加了这项工作。
虽然皮斯卡托本人没有写过剧本,布莱
希特仍然认为皮氏是当时德国剧坛上最有潜
力的作家。他甚至认为, 皮斯卡托的实验与
其说具有剧场性,不如说更加具有剧作的性
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �
质,这些实验是指向剧作本身的。( 12)皮氏
的实验极大地刺激了新型剧作的产生, 对许
多剧作者的创作发生了影响。
当皮斯卡托着手排一出戏的时候, 他很
少事先构思出一个很完整的导演计划。在工
作进程中他经常作出改变, 甚至到了剧目正
在上演的时候, 他也往往继续作出修改。皮
氏认为,一个剧目首演之前, 不存在完美的、
无须修改的剧本。他所喜欢的字眼就是�修
改�。他在谈到帕克的剧本�暴风雨般的洪
流�时说道:这个剧本是在舞台上诞生的。皮
氏重新加工这个剧本有许多理由。剧中并非
直接描写十月社会主义革命, 而是叙述了群
众起义的领袖和一个瑞典美女恋爱的史诗式
的故事。起义领袖在夺取首都后将这个美女
出卖给英国, 以便得到足够的金钱来使革命
在全国取得胜利。(作者柏克认为,这个虚构
的故事是曲折地反映了当时苏联采取的新经
济政策。)起义领袖这样做以后,便遁入了北
方的森林, 他所爱的姑娘到了敌人那边。革
命继续进行下去,群众终于解放了城市。
剧本的故事虽然是虚构的,但是经不起
推敲, 实际上是含混不清和自相矛盾的。但
是,皮斯卡托仍然决定上演这出戏。他彻底
地改写了剧本,将剧中一切�史诗的因素�释
放出来,尽可能赋予事件历史的具体性。结
果剧本上演后成为一出描写十月社会主义革
命的戏剧, 起义领袖被赋予列宁的特征。这
出戏和�旗帜�一样,成为皮斯卡托所排演的
最重要的革命戏剧。然而,剧本原来的基础
毕竟会为自己复仇, 皮氏一直为剧本被修改
成一个模棱两可的复合体而感到遗憾。
不断的实验终于导致了作者与导演的冲
突。剧作者维尔克在他的�哥得兰岛的暴风
雨�一剧完成总排练后,抗议皮斯卡托将他的
剧本改得面目全非。剧作家沃尔夫 � 向对皮
氏的戏剧革新感到十分振奋, 并把皮氏看作
自己的老师。但是, 当他的�台�扬克的觉醒�
被皮氏作了许多改动后, 他同样几乎感到绝
望。
改编的结果, 剧本的演出本与原作往往
相距甚远。这样,在戏剧海报上,剧作者名字
的旁边可以加上皮斯卡托的名字。这一情况
和苏联 20年代的情况相似, 当时,梅耶荷德
的戏剧实验也有类似的情况。
皮斯卡托不仅对现代剧作进行改编, 而
且对经典剧作也是如此。例如,当他打算上
演高尔基的�在底层�时, 曾请求高尔基允许
他对剧本进行改编,但是没有得到回答。后
来,皮氏运用其他的手段使演出对当代政治
产生了影响。在皮氏看来, 古典的作品往往
是太老化和过时了。他认为,这些作品必须
加以根本上的改造,或者干脆推倒重写。早
在 20年代,皮氏在无产阶级剧院开幕时发表
的纲领性文章中就声明, 剧院集体必须改造
世界文学作品,使之适合革命的需要。
1926年, 当皮氏在�人民舞台�工作时,
耶斯纳曾邀请他到国家剧院排演席勒的剧作
�强盗�。这次演出对理解当时德国剧坛对待
古典剧作的态度说来具有典型意义。当时,
古典剧作大量地在剧坛上演, 毫无疑问,对它
们的态度和解释取决于改编者的思想与美学
方面的立场。
人们特别经常谈到马尔丁 1921年于德
国大剧院上演的�强盗�一剧。
在运用表现主义手法上演古典剧作方
面,最著名的代表人物是耶斯纳。然而, 在
20年代中期, 开始出现另一种倾向, 它是和
布莱希特、恩格尔在�史诗剧�方面所做的试
验直接相关的。而在 1926年,皮斯卡托同样
提供了积极改编古典剧作的范例。
某些批评家指出, 皮氏把席勒悲剧处理
为�时代的文献纪实剧�。他的目的在于揭示
受制于个人感情的革命者。施比海尔贝格死
于对他忠诚的史魏查尔之手, 他的死伴随着
�国际歌�的音乐。卡尔使人联想起魏玛共和
国那些爱说漂亮话的人们。演出表现了革命
群众的命运。后来, 皮斯卡托在回忆起一个
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �
演出场面时说道: �当从森林里传来强盗们宏
亮的歌声时, 全场热烈鼓掌。在这支曲子当
中有着某种令人联想起起义的东西, 某种能
激起起义热情的东西。�全剧的结尾不是卡尔
向法院自首, 而是主人公的自杀和强盗们如
雷的吼声: �自由! �。
席勒的悲剧剧本被皮斯卡托重新结构过
并加以压缩, 原因在于皮氏认为剧本已经老
化了。皮氏热衷于一种运用新形式并吸收了
新内容的现代戏剧。1927年,皮斯卡托离开
了人民舞台,着手创办自己的剧院,他将要在
这个剧院中以前所未有的戏剧形式和大胆试
验来使观众感到吃惊。布莱希特说过, 皮斯
卡托十分关注内容问题, 他提交给剧院的不
但是形式问题, 而且有内容方面的问题。德
国批评家耶林格指出, 布莱希特试图解决上
演古典名著的形式方面的问题,而皮斯卡托
则试图解决内容方面的问题。奇怪的是, 诗
人对戏剧的风格发生巨大的影响,而导演则
对剧作内容发生巨大影响。当然,耶林格这
些话并不意味着布莱希特对内容方面的问题
不感到兴趣, 而皮斯卡托对形式方面的问题
不感兴趣。问题在于他们两人的戏剧革新范
围都不仅涉及剧作, 而且涉及剧院的实践。
由于这两位革新家的专业方向不同,因此,他
们在一个非常具有本质意义的问题上并不吻
合。布莱希特认为, 剧作乃一剧之本,导演应
从特定时代的剧作过程中去寻找风格。在创
作新型剧作的同时, 布莱希特力图在舞台上
上演这些剧作。而皮斯卡托通过对剧场艺术
手段的选择来达到自己的目的。只有在改编
上演剧目时, 他才担当起剧作家的使命。当
他认为,这些剧作都已老化, 不适应政治的、
史诗的、文献纪实的艺术的需要时,他就非常
激进地改写这些剧本, 从而在全新的基础上
创造出革命的演出。有一个事实看来有点奇
怪,就是, 在 20年代,在现代题材剧本十分缺
乏的时候, 皮斯卡托居然没有上演过一个布
莱希特的剧作。但事实上并不奇怪, 在皮氏
看来,布莱希特的剧作在政治上是不够尖锐
的,也是远离文献纪实性的。除此而外,布莱
希特从不同意改写他的剧本。而皮斯卡托已
经不能改变他改编原作的工作方法,他已经
把它绝对化了。
(五)构成主义与电影技术的运用
皮氏还确信: 现代剧院应当利用现代技
术来表现新的内容。他认为, 20世纪在舞台
上运用复杂的结构、电影镜头的变幻、数字语
言等手法来宣布自己的到来。引起皮氏抗议
的并不是构成主义, 而是用时髦的革新来掩
盖思想贫乏的那种戏剧。
构成主义是一种复杂的、多义的现象,当
时是许多国家的艺术财富。这一流派的艺术
家拒绝描绘具体的剧情发生地点,拒绝在美
学上能起某种影响的布景, 并宣称他们要的
是外形的�功能性�与合目的性。他们用木质
的、金属的和实物制成的构成式布景来充满
舞台。正如美国戏剧理论家约翰�盖斯纳所
说, 20年代的构成主义已不同于追求美学目
的与综合性的阿庇亚的结构主义。其目的是
要传达和颂扬物质世界, 这一世界在舞台上
是通过象征、通过工业结构及其动作性而再
造出来的。( 13)
在当时的德国, 就连表现主义者也对构
成主义作出了贡献, 表现主义者原来反对与
人的个性格格不入的�生活的技术化�,现在
改变了态度。在耶斯纳排演的戏中运用的阶
梯,就是构成主义的东西。
皮斯卡托创造性地掌握了构成主义的成
就,与此同时, 他所选择的手法总是成为政治
剧的手法, 为完成政治剧的使命而服务。首
先,他致力于从根本上改造舞台与观众厅。
然而,遗憾的是,他所设想的�综合性剧院�的
后来未能付诸实施。
皮氏致力于使技术为政治性内容服务。
技术使舞台变得易于运动。约翰�盖斯纳在
谈到史诗剧的经验时指出: 舞台被理解为一
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �
部不断运动的机械, 它在实际上的好处是对
观众进行直观的教育。( 14)
皮斯卡托所喜欢的手法不仅有结构, 而
且有电影镜头的运用、灯光投射、字幕、宣传
画、统计数字等等。在演出中,他运用了更为
复杂的结构。与史诗剧所特有的形式上的
�开放性�相适应的, 是舞台的�开放性�空间
的�稀疏性�, 这些原则都是皮斯卡托从理论
上加以奠定的。
布莱希特同样捍卫了演出中的�反亚里
士多德的原则�。在谈到非亚里士多德戏剧
的演出方法时,他曾写道: �这些
之所以
相同, 是因为这些剧作家都反对毫无保留的
共鸣,因而也反对舞台制造全面幻觉。�( 15)
这一观点与皮斯卡托相当接近, 虽然他
们两人的舞台方法并不相同。布莱希特式的
演出的特点是简朴得多, 没有运用如此复杂
的机械。不过, 反幻觉的原则对于他们两人
来说是共同的。在皮氏的剧院中, � 外部世
界�的主要�引路人�是灯光的投射,而电影放
映是导演艺术的主要因素之一。
皮斯卡托早在 1920年就产生了在戏剧
演出中运用电影的想法, 但是直到 1925年才
获得成功。他把电影手法称为�活的侧幕�和
�剧院的第四维�,甚至称之为剧情的引导者。
无疑,皮氏把许多东西绝对化了,他夸大
了电影在戏剧中的作用。由于他崇拜文献纪
实主义,所以他没有全面地考虑戏剧假定性
手法和舞台语言各种不同的可能性, 没有考
虑到, 为了再现生活,可以运用各种方法, 从
简单的到最复杂的。在捍卫自己的美学原则
时,皮氏简单地否定了其他所有的变体。但
是,当他批评那些固步自封、反对一切革新、
也不愿意尝试任何新手法的人时,他的意见
是完全正确的。
布莱希特以极大的兴趣注视着皮斯卡托
的实验。他曾说过, 电影为戏剧铺平道路。
但是他又说, 电影是将现实拍摄下来的纪实
文献,是良心。因此,史诗剧必须在演出中试
验运用电影。不过, 布莱希特并没有走上皮
斯卡托的道路,他只是局部地借鉴了皮氏的
探索,他和过去一样认为,皮氏的试验是宝贵
的和有教益的。
当代的批评家们认为, 皮斯卡托之所以
热衷于运用技术,是因为使他感到合适的剧
本太少了, 于是他借助舞台的机械化来掩盖
剧作的缺陷。而皮氏本人对此也多次强调
过。
对于皮斯卡托来说, 最适合的体裁是评
论剧,其特点是各个戏剧场面互相独立而不
衔接, 宏观地把握现实。皮氏对剧本的改写
正是为了追求这种体裁。
在 20年代的德国,评论剧的体裁十分流
行。它本来是一种资产阶级艺术,是酒巴中
的一种歌舞表演。后来从中产生出一种倾
向,就是政治性的、讽刺性的倾向。也就是
说,产生了一种不同于资产阶级评论剧的无
产阶级评论剧,其结构与技巧不变,而目的与
内容都发生了根本的改变。
当时的革命艺术家们发现,可以利用评
论剧这种样式来表达自己对现实的看法。俄
国导演爱森斯坦在排演�智者千虑, 必有一
失�一剧时,提出了�精彩表演的蒙太奇�的理
论。爱森斯坦解释说,所谓�精彩表演�,和故
弄玄虚的噱头毫无共同之处。它对于戏剧说
来是一种挑战性的因素, 它是演出中一种独
立的、原生性的结构因素,是剧场的现实与整
个剧场在结构上的统一。
以�精彩表演的蒙太奇�为基础的演出,
其本性是与评论剧十分相近的。因为评论剧
是由许多不同的节目所组成的, 而这些节目
都可能构成对戏剧的�挑战性�。同时,由许
多独立的节目构成的评论剧, 其结构原则同
史诗剧的使命是互相吻合的。布莱希特在其
史诗剧理论中奠定的�间离成分�的原则与评
论剧的结构原则同样十分相似。而皮斯卡托
则更早提出和实行了这一原则。在他导演的
戏剧中,戏剧场面经过他的校正改写,运用了
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �
放映电影镜头、灯光投射、字幕、统计数字等
手法, 这一切都起了�间离成分�的作用。而
在这一切的综合中,产生了整一性。导演在
观众面前展示了现代生活的全景图, 使他们
感受到阶级斗争的气息, 对他们进行了革命
教育。按照这些原则, 皮斯卡托建立起自己
的教育剧, 准确地反映了时代。苏联著名戏
剧理论家金格尔曼指出: � 20年代 � � � 这不
仅是蒙太奇艺术的时代,而且是�蒙太奇的�
历史时代, 是被割裂开的因素最出人意外和
最尖锐地结合起来的时代。在这个时代引人
注目的艺术蒙太奇原则在某种意义上也是最
适合现实的原则。蒙太奇 � � � 这是, 让我们
这样表述, 20年代的文献纪实主义。�( 16)
蒙太奇是皮斯卡托方法的基石。它哺育
了皮斯卡托、布莱希特和同时代的许多戏剧
大师。运用蒙太奇和相应的技巧,戏剧向它
的年轻的弟弟 � � � 电影学习了许多东西。电
影对戏剧的影响不仅体现为在戏剧演出中放
映电影,而且体现为在整个舞台演出的结构
中引进电影艺术手法。
回顾古希腊以来的西方戏剧发展史, 戏
剧与政治的关系可以说从来都不曾像在 20
世纪 20年代的德国这样紧密。然而,政治戏
剧、史诗戏剧的出现,皮斯卡托和布莱希特两
位大师的出现, 都不是偶然的。它不仅是空
前深刻的政治革命的产物,而且是科技进步,
特别是电影的发明和舞台技术进步的产物,
是科学思维、哲学思维深刻地影响戏剧思维
的产物。内容的政治性, 结构的史诗性,对文
献纪实性、间离效果的追求, 电影、幻灯、字
幕、统计数字和宣传画等多种手段的运用,舞
台设计领域的巨大变革, 向我们提出了一系
列戏剧美学、戏剧诗学的新课题。对这些课
题作全面深入研究显然不是本文所能承担的
任务。本文的目的, 仅限于通过历史的回顾,
对皮斯卡托和布莱希特的戏剧观作一个初步
的比较。进一步的研究, 只有留待将来了。
注释
( 1)弗拉德金: �贝托尔特�布莱希特 � � �
道路与方法�, 莫斯科, 1965年版,第 84页。
(2)皮斯卡托: �政治戏剧�, 俄译本, 第
126 � 127页。
(3)皮斯卡托: �政治戏剧�, 俄译本, 第
127页。
( 4)鲁德尼茨基: �导演梅耶荷德�,莫斯
科, 1969年版,第 253页。
( 5) �布莱希特论戏剧�, 中国戏剧出版
社, 1990年版,第 165 � 166页。
(6)皮斯卡托: �政治戏剧�, 俄文版, 第
196页。
( 7)弗拉德金: �贝托尔特�布莱希特 � � �
道路与方法�, 第 302页。
( 8) �布莱希特戏剧集�,俄文版,莫斯科,
1965年版, 第 5 卷( 2) , 第 45 页。引文中所
提到的黑贝尔是德国剧作家与戏剧理论家。
生于 1813年, 1863年逝世。作品有: �玛丽
亚�玛格达莱娜�, 1844; �黑罗德和玛丽安
美�, 1850;�阿格尼斯�贝尔瑙厄�, 1851; �尼
贝龙根三部曲�, 1861。
( 9) �皮斯卡托文集�,德文版, 第 2卷,第
43页。
( 10)克留耶夫:�布莱希特的戏剧美学观
点�, 莫斯科, 1966年版,第 91页。
( 11) �皮斯卡托文集�, 德文版, 第 2卷,
第 36页。
( 12) �布莱希特戏剧集�, 俄文版,第 5卷
( 2) , 第 64页。
( 13)参见约翰�盖斯纳: �现代戏剧的形
式与思想�,俄文版。
( 14)约翰�盖斯纳: �现代戏剧的形式与
思想�,俄文版,第 137页。
( 15) �布莱希特论戏剧�, 中国戏剧出版
社, 1990年版,第 283页。
(16)金格尔曼: �20 世纪戏剧史稿�, 莫
斯科, 1979年版, 第 265页。
� �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �