皮斯卡托与布莱希特

外国戏剧研究 皮斯卡托与布莱希特 � � � � �皮斯卡托 与 布莱希特 陈世雄 � � 20年代出现于德国的政治戏剧、史诗戏 剧,是本世纪西方戏剧史上的重要现象。其 代表人物是皮斯卡托和布莱希特。皮斯卡托 是政治戏剧的倡导者, 而布莱希特则首创了 著名的�间离效果�理论。皮斯卡托的政治戏 剧同时又是史诗剧和文献纪实剧,而布莱希 特的史诗剧则同样具有强烈的政治色彩。这 两位戏剧大师进行了具有历史意义的合作, 并发生了深刻的互相影响。他们之间有许多 共同点,但也有不少差异和分歧。对他们的 戏剧观和创作实践进行比较研究,对于我们 进一步认识 20年代德国的政治剧、史诗剧及 其影响,理清 20 世纪西方戏剧思潮的流变, 无疑是十分必要的。 (一)皮斯卡托、布莱希特与政治戏剧 20年代德国的政治戏剧并不是突然出 现的, 而是经过了一个相当长的酝酿和形成 的过程。早在 1890年,在德国社会民主运动 的高涨时期, 工人阶级就创办了自己的文化 组织 � � � �人民舞台�。到 20 世纪 20 年代, 这个组织已经走过了几个不同的历史阶段。 在它的内部分为两派, 一派站在无产阶级一 边(在 19世纪末以梅林为首) ;另一派主张走 小资产阶级的路线。两派之间一直进行着斗 争。后一派主张艺术不要有阶级斗争的内 容。20年代初, �人民舞台�的社会民主主义 者领导人极力主张在政治上走中间路线。剧 院极少上演带有革命倾向或反映当代事件的 剧目。因此, 1921年剧院上演托勒尔的剧作 �群众与人�便被看作一桩无关紧要的小事。 是皮斯卡托首先打破了这个传统,排演 了革命戏剧�旗帜�,这次演出被批评界称为 当代最重要的戏剧创作。当时艺术界发生了 一种变化, 这就是从抽象的表现主义向现实 的回归。研究者们在判断 20年代下半期许 � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 � 多艺术家的美学原则时, 通常把它叫做趋向 �新的务实精神�。之所以出现这股潮流, 是 因为资本主义的相对稳定使得表现主义那种 个人主义的抗议失去了土壤。并且, 对于所 有试图解释当代社会问题的文学说来, 这种 相对稳定也成了一块试金石。 在当时的艺术中, 可以感觉到一种不满 情绪。在 20年代下半期的德国,越来越经常 出现那种以具体的生活素材为基础, 对社会 提出尖锐批评的剧本。作者是一些已经脱离 表现主义的作家,例如托勒尔、缪查姆( 1878 - 1934)、魏森博恩( 1902- 1969)等人。 在一些革命艺术家的作品中,对社会的 批评越来越激进,他们同样受到�新的务实精 神�的影响,但是对之作了自己的解释。 布莱希特同这个流派有着共同点, 但又 有着内在的对立。苏联的布莱希特研究家弗 拉德金写道: �如果对许多新务实派说来, 美 国作风、功利主义、文献纪实性之类的东西是 将资产阶级的商业活动诗化并加以肯定, 即 奏响对战后资本主义的稳定的辩护曲的话, 那么, 对于接受了马克思主义世界观的布莱 希特来说, 这些范畴便充满了另一些社会内 容。�( 1) 这一同样适用于沃尔夫、皮斯卡托 和许多在自己创作的不同阶段走向马克思主 义的作家。他们的立场和资产阶级的、实用 主义的立场是对立的。他们对功利性的理解 并不那么狭隘。这里谈的是艺术如何在以社 会主义改造世界的斗争中发挥教育作用。 必须指出一个重要的事实, 这就是: 在 20年代中期, 德国共产党在台尔曼的领导 下,成了一个战斗的马克思主义的政党,这对 于当时的意识形态和精神生活中的许多方面 起了决定性作用。 如果说,在 1910- 1920 年代, 政治性艺 术在许多方面还处在表现主义的统治之下 (在导演方面是耶斯纳、马尔丁等) , 那么, 现 在,它就在转向了另一个方向,即转向具体的 社会主义纲领,皮斯卡托便是一个例子。 在 20年代中期, 有一件事是相当典型 的,这就是皮斯卡托那些洋溢着社会主义精 神的创作得到了宣传鼓动戏剧与工人业余剧 团的支持, 而皮氏的导演实践也反过来给工 人的演剧活动以有力的促进。当代研究者们 指出,工人的宣传鼓动戏剧与专业的革命剧 院虽然有许多不同之处, 但是,在意识形态与 美学方面则是不可分割的统一体,是社会主 义戏剧艺术的统一体。 皮斯卡托本人积极参加了宣传鼓动戏剧 的工作。当时, 他按德国共产党的指示, 在 1924年国会选举前夕创办了�红色评论�,一 年之后又按德国共产党的指示上演了宣传鼓 动戏剧�反对一切! �,并以此向德国共产党第 五次代表大会献礼。正是在这一时期,皮斯 卡托创办了新型的剧院, 它不但在创造德国 革命艺术的过程中发挥了重要作用,而且对 世界剧坛产生了巨大的影响。这位艺术革新 家把自己的戏剧称为政治的、史诗的、文献纪 实式的戏剧,从而确定了它的主要特征。 皮斯卡托确信,不管在什么时代,戏剧总 是政治性的, 从古希腊到资产阶级戏剧和无 产阶级戏剧都是如此。他创办了毫不掩饰自 己的政治性的无产阶级戏剧, 其任务是培养 群众的革命世界观。这位导演不懈地创造着 现实的政治模式。他反对借助神话,因为他 坚信能够解释一切政治事件, 弄清它们的原 因,揭示世界上任何事件的发生机制。因此, 皮氏相信,能够培养起大批时代所需要的、有 觉悟的阶级斗争战士。 皮斯卡托在他导演的戏剧中运用的是政 治的范畴, 他有意识地拒绝心理分析型的艺 术。在他看来, 这种艺术是属于资产阶级戏 剧的范畴,它不能表现时代,不能承担阶级斗 争的任务。皮斯卡托式的主人公是群众, 甚 至是整个时代。皮斯卡托说过,能构成新型 剧作主人公的不是个人的命运, 而是时代本 身,是群众的命运。( 2) � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 � 这些话是理解皮斯卡托戏剧的关键。它 不但表明了皮氏本人的立场, 而且和 20年代 整个革命戏剧的探索, 特别是与苏联文化发 展过程中的某些规律问题有直接的关系。如 果我们联想起维什涅夫斯基的剧作, 就会发 现他的戏剧主张和皮斯卡托如出一辙。 当时,出现了这样一种新型戏剧,它推出 的是一种群体式的主人公 � � � 推动历史前进 的群众。而皮斯卡托和这种戏剧的产生直接 有关, 他在自己排演的戏剧中反映了当代大 规模的历史变迁。 皮斯卡托说过, �舞台上的人对我们说来 只具有社会功能的意义。�( 3)这一提法似乎 有点极端, 但在当时却颇有典型意义。皮氏 对剧中人物的看法确实相当激进,是从人物 在功能上的阶级属性出发的。这种给人物戴 上社会属性的面具的戏剧,不仅在俄罗斯有, 而且在德国也有,它仿佛是时代必然的产物。 苏联学者鲁德尼茨基曾经以梅耶荷德的试验 为例谈到苏联戏剧: �在�戏剧的十月革命� 成 为革命艺术的现实的时候, 形成了新型的戏 剧,它们运用社会面具,进行广泛的概括, 对 个人的心灵和命运不关心, 而对整个阶级的 命运和斗争感到兴趣。为了体现这种新的题 材,创造了特殊的舞台表现手段,这些手段后 来被布莱希特、皮斯卡托和其他政治戏剧大 师用作自己的武器。�( 4) 于是,心理活动的刻划被抛弃了,取而代 之的是其他在皮斯卡托看来更为重要的东 西。不过,我们不能由此得出结论,仿佛在他 排演的戏剧中, 主人公都没有特定的、即使是 模式化的性格, 也没有任何情感生活。再说, 在他的�人民舞台�排演的那些戏剧中,主人 公的恋爱史也是主要的情节模式之一。不 过,皮氏确实坚决地抛弃了感伤的情调,他运 用恋爱故事是为了别的目的, 而不是为了对 人物进行心理分析。主人公的感情似乎是一 种多余的、纯属个人的东西,主人公只顾投身 于生命中最主要的事业, 而将感情生活置之 度外。导演的目的在于确定某一个人在革命 事业中的地位, 以及他与群众的关系。对皮 斯卡托说来,更为重要的是,运用一种截然迥 异于表现主义的手法来描写群众本身。 皮斯卡托对历史十分感兴趣。他排演的 剧目经常讲述过去的革命, 而最常讲述的是 十月革命, 其代表人物就是列宁。在他排演 的戏中,经常插入拍摄这位世界无产阶级导 师的历史文献镜头,或加入一些场面,由穿着 列宁式服装的演员来扮演列宁。 皮斯卡托所排的戏无一例外地具有政治 属性, 即使是席勒的�强盗�和高尔基的�母 亲�也不例外。每次演出都表现了群众斗争, 再现了革命起义的历史。这一切发生在 20 年代中期,当时,布莱希特还远远没有直接采 用政治题材。布莱希特的转折发生在 1925 年,那一年,他写了自己的第一部�社会主义 的�剧本 � � � �人就是人�。从 1926 年起, 他 开始形成自己的史诗剧理论。 布莱希特有一段话, 是人所共知的: �在 剧作者之前皮斯卡托就搞过政治剧。他参加 过战争,剧作者却没有, 两人都经历了 1918 年的革命,这场革命使剧作者感到失望,却使 皮斯卡托成为政治家。只是在以后剧作者通 过学习才懂得了政治。�接下去布莱希特写 道: �真正的非亚里斯多德戏剧理论和加强陌 生化效果应归功于剧作者。但是皮斯卡托也 采用了许多陌生化手段, 而且完全是自己独 立搞的、真正的陌生化手段。皮斯卡托的功 劳在于他首先使戏剧为政治服务,而没有这 种转变剧作者的戏剧几乎是不能想象的。� ( 5) (二)皮斯卡托与布莱希特在上的区别 然而, 皮斯卡托所创造的戏剧不仅是政 治的、史诗式的,而且是文献纪实式的。这就 是说,他的戏剧有着自己的特点。皮氏认为, 只有借助于事实,借助于文献,才有可能产生 教育功能。这一要求和�新的务实精神�相符 � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 � 合,但在这种情形之下是服务于革命目的的。 对于 20年代的德国艺术来说,文献纪实式体 裁是非常具有典型性的。编年体和新闻报道 体裁在这一时期非常普遍地得到采用。所谓 �纪实剧�十分流行。一个典型的例子是无产 阶级女记者贝尔塔�拉斯克所写的�洛伊纳� 1921�这个剧本,以及魏森博恩的第一个剧本 �S4潜水艇�。后一个剧本写的是一件真实 的事件:一艘美国潜艇的沉没。皮斯卡托同 样很早就得出结论, 认为革命艺术必须以真 实的事件为基础。 皮斯卡托强调指出: �如果政治剧想要完 成自己的教育使命,那么它就必须以文献为出 发点,而不是以个人为出发点。他应当与题材 原有的单个的人物形象取得平衡,在处理素材 时采取一种非个人的、务实的态度。�( 6) 皮斯卡托认为, 即使是虚构的剧本,也必 须使之具有文献纪实性。此时,皮氏已经不 再认为艺术作品可以用、新闻报道、报纸 文章来代替, 他致力于创造一种在文献与纪 实的基础上成长起来的戏剧。在这种戏剧 中,导演以自己独特的方式将假定性与文献 纪实性结合起来。皮氏作为舞台心理主义的 反对者,坚决反对在舞台上制造真实生活的 幻觉,与此同时, 他坚持将情节�纪实化�, 并 为此寻找着特殊的方法。在演出中, 他运用 记录片的镜头, 剪报, 宣传画, 标语, 统计数 字,来使情节获得历史的具体性,使观众感受 到特定的历史时代。材料的叙述是清晰的、 务实的,演员的表演是从容的、理性的。 苏联的布莱希特研究者弗拉德金在谈到 布莱希特的美学与启蒙主义美学的联系, 并 强调布莱希特的理性主义时, 曾经这样写道: �理性主义,这个不可分割地属于理性世纪美 学的原则, 包含着明显的否定现实的具体性 与否定人的心理生活的倾向。逻辑结构的严 整性很容易导致人物形象的简单化与模式 化。这些危险潜在地威胁着布莱希特, 在 20 年代末到 30 年代初尤其如此。他之所以能 够战胜这些威胁,是因为遵从了另一个最重 要的传统 � � � 一个与启蒙主义传统具有同等 价值的传统,即莎士比亚的传统。�( 7) 布莱希特与皮斯卡托有许多共同点, 但 他们的方法又有所不同。皮氏在美学上源于 启蒙主义, 然而又与莎士比亚的传统有某些 联系, 尽管这个说法听起来有点自相矛盾。 皮氏反对舞台上的心理主义。因此,他同莎 士比亚的相似主要是在另一方面,即他把握 世界的方式是史诗式的, 宏观的, 开放的, 动 态的和多变的。除此而外, 他在�人民舞台� 工作时期还别出心裁地把�否定心理生活�的 倾向同�具体性�倾向相结合。他对具体性的 理解是事实的准确性, 时代的政治、社会、经 济特征的准确性。 皮斯卡托在当时就已倾向于文献纪实 剧。如果他找不到和他的意图相吻合的剧 本,那么, 他也能调动剧场的手段来使演出带 上文献纪实剧的性质。当然这并不意味着复 活自然主义, 文献纪实性在本质上不同于自 然主义。皮斯卡托所感兴趣的不是客观地再 现生活现象, 而是通过对事实的分析来培养 观众的积极的世界观。他的艺术的目的是认 识现实。 布莱希特和皮斯卡托可谓殊途同归, 但 是他运用另一种方法来复现现实。他的剧作 不是将事实展示在观众面前, 而是通过寓言 的形式来洞察社会历史的本质和规律。他最 经常使用的是讽喻,以便将生活进程模式化。 而皮斯卡托则力图完整地再现千变万化的人 物与事件, 并以纪实手法加以确证。他力图 整体地展示所截取下来的历史事实。他喜欢 公开的对比, 喜欢�对质�般的直接了当和残 酷性, 而不喜欢复杂地、辩证地提出问题, 而 后一种方式正是布莱希特所喜欢的。 另一方面, 对艺术的史诗性的要求又使 皮斯卡托与布莱希特十分接近, 仿佛是同出 一辙。此类艺术在无产阶级剧院时期就已开 始形成了, 后来达到了相当高的水平。皮斯 � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 � 卡托在其一生都不再怀疑自己对史诗体戏剧 的热衷与执着。皮氏认为,史诗剧注定要取 代表现主义戏剧,因为它必须教会人们重新 思考。 于是产生了思考的戏剧,它充实了由哲 学的阐释所展示的事实, 复活了被表现主义 所消灭的朴素性与明晰性。 史诗剧转向新的思想和主题,于是导致 了旧形式的衰落与新形式的产生。 1920 年年底, 布莱希特强调了这一特 征: �我们可以用抑扬格谈论金钱吗? ��石 油同五幕剧是对立的, 今天的灾祸不是直线 式地流逝的,而表现为一种周期性的危机,每 说出一句新的话,主人公就发生变化,他们是 可以互换的,等等;情节曲线由于情节的变幻 不定而变得更为复杂, 命运已不是唯一的力 量,现在更常看到的一些互相对立的激情的 能量场��为了将一般的报纸上的报道改编 为剧本,黑贝尔和易卜生的剧作技巧已经不 够用了。�( 8)这些论战式的论述使我们看清 了布莱希特是在什么时候走向史诗体戏剧 的,他在这里谈论的正是这种新型戏剧的诞 生。 不论是对于皮斯卡托还是对于布莱希 特,史诗的形式意味着讲述、宣叙、展示生活 现象,它解释这些现象的原因,揭示其内在联 系,宏观地把握现实。�叙述者的戏剧�向人 们的理性发出呼吁, 培养观众的积极性,迫使 他们作出决定,有时还把他们拉入刚刚发生 的辩论中来。 对于间离的理论, 皮斯卡托没有专门地 下过功夫, 但是, 实际上, 他在许多方面都预 见到了�间离效果�的运用, 上面列举的布莱 希特的有关论述也谈到了这点。 然而,布莱希特与皮斯卡托对史诗剧的 看法远非在所有的方面都相吻合。最主要的 区别就在于: 在�观众在戏剧中应起什么作 用?�和�观众的积极性的本质是什么?�这两 个问题上,认识有所不同。 皮斯卡托取消�第四堵墙�和舞台幻觉, 忠于史诗剧的精神。他对理性的呼吁并没有 取消感情(布莱希特同样是反对产生这种误 解的)。但是, 他反对演员进入角色,反对演 员和剧中人完全吻合, 也反对观众和演员的 表演发生共鸣。 与此同时, 在皮氏的创作中有时会出现 将艺术与现实相鉴别的倾向, 具体地表现为 预先赋予观众某种特殊的使命。破坏舞台生 活幻觉的做法转变成了创造另一种幻觉。原 因是:在舞台与观众之间确立一种平等关系, 结果,戏剧表演与生活之间的界限被取消了。 皮氏曾经非常激进地表达过自己的要求: �我 们需要的不是戏剧,而是现实。�( 9)看上去, 这似乎是由于对文献纪实性的迷恋所造成的 必然结果, 然而, 走上这条道路之后,皮氏也 不由自主地混淆了艺术与生活的界限。问题 不在于他往往有意识地在观众当中挑起论争 (布莱希特同样热衷于此道) , 而在于他确立 了�平等�,而这正是政治剧所不可容忍的。 如果以为皮斯卡托总是在剧院里制造群 众大会、会议、示威游行的气氛, 那就错了。 这些东西通常只是出现在他的理论中,而不 是在他的实践中。 然而,如果故意忽略他的艺术的特点,那 也是错误的。他的艺术把演出构成的理性主 义与演员表演的简明朴素, 以及调动那些有 时会着迷入戏的观众的积极性结合起来。舞 台与观众�平等�的论战性需要,是政治斗争 的使命所决定的,这在许多方面是在宣传鼓 动剧的水平上产生的。 苏联著名的布莱希特研究者克留耶夫写 道: �不要任何�第四堵墙� :直接地面向观众, 并将他们拖进演出中来。观众需要做的不是 来看戏,而是站到为他指定的立场上来。相 应地,宣传鼓动队的演员不是为观众而演戏, 而是和他们一起演戏。再说他们是彼此熟悉 的:他们是合作者。观众真正的(而不是虚假 的,像通常在剧院里那样)、本应承担的作用 � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 � 便由此产生出来。�( 10) 就这样,皮斯卡托使用了全部特定的手 段,以便和观众发生直接的交流。他所排演 的宣传鼓动剧确实获得了这样的效果。 然而,假使认为皮氏迷恋于观众那种没 有头脑的、满怀激情的反应,那也是错的。对 这种反应他是坚决反对的。 爱森斯坦的影片�战舰波将金号�在德国 放映后,有些批评家认为,影片追求的只是一 个目的: � 使大众行动起来�。皮斯卡托和这 些批评家展开了论战。他写道: �假使这就是 革命戏剧的任务,那么类似的效果与类似的 成功可以用表现拳击、赛马、任何阅兵式来取 得。假如政治性的无产阶级戏剧也致力于诉 诸人的本能与感情, 那么它早就应当抛弃自 己了。�( 11)这里谈的无疑是对观众的思想教 育。皮氏说过, 为了实现这一目的,剧院应当 变成一个巨大的会议厅, 一个巨大的战场,一 次巨大的示威。在这里, 观众的反应就被眼 前行动的幻觉所取代了, 而这又是与布莱希 特意义上的史诗剧互相矛盾的。布莱希特同 样追求�间离效果�,然而他并不是像皮氏那 样让观众成为事件的参加者, 而是要让他们 进行冷静的批判性的思考。在他看来, 科学 时代的观众应当像一个对某个事物感兴趣的 研究者一样,采取冷静的立场。 在谈到皮斯卡托和布莱希特的戏剧的根 本区别,并给它们定性时,研究者们往往把皮 氏的戏剧称为政治戏剧, 而把布莱希特的戏 剧称为史诗剧。然而, 过分严格地加以区分 是没有必要的,因为这样做很容易导致美学 概念的混淆。况且, 皮斯卡托的戏剧就其特 征而言同时又是史诗剧, 而布莱希特戏剧的 政治性也越来越强。 (三)几次重要的舞台实践 1924年, 在慕尼黑室内剧院上演了�英 国爱德华二世的生平�一剧,这是布莱希特和 孚希特万格根据英国克利斯朵夫�马娄的剧 本改编的历史剧。此剧的排演是布莱希特的 第一次导演实践。在这个剧目上演之前, 布 氏已经有两部剧本被搬上舞台。然而, �英国 爱德华二世的生平�一剧的上演仍然具有非 常重要的意义。正是在这次演出中,奠定了 布莱希特的�史诗剧�、�教育剧�的基础。布 莱希特利用间离效果的手法, 将习以为常的 事物表现为陌生的, 从而激发了观众的批判 性思考。通过这一手法, 在观众身上培养积 极的世界观。布莱希特对马娄的剧本作了改 编,通过剧本的三棱镜来考察历史。在选取 历史题材时,布莱希特认为,不应当引起观众 的忘情的欢呼和崇拜, 而应当激发观众的批 判性思考,使他们发生现代的联想,得出合乎 规律的富于当代性的结论。 实际上,布氏并不是对马娄的剧本进行 重新加工,而是取它为思维的材料,对于所谓 的�历史�, 也作了自己的理解。在他看来, �历史�在这里不是对特定的历史时期的具体 描绘,而是一种和叙事曲或小说一样的�传达 的形式�。为此,布莱希特在这里运用了开放 体的、史诗式的戏剧形式。 历史的进程,它的各个阶段,是由各个戏 剧场面用字幕表示出来的。布莱希特在制定 �姿态总谱�方面走出了第一步。这些富于表 现力的�姿态�强调了环境的性质。为了表现 士兵们的恐惧,布莱希特将他们的脸涂成白 色。这使人联想到表现主义戏剧和民间戏剧 的表现手段。当时, 史诗剧的演出对人们说 来还不大习惯,不大容易接受。 �英国爱德华二世的生平�是德国舞台上 演的第一部史诗剧。过了两个月, 也就是 5 月 26日, �人民舞台�上演了皮斯卡托排演的 �旗帜�一剧。 �旗帜�一剧的情节基础是一桩真实的历 史事件,这就是 19世纪 80 年代在芝加哥举 行的对�无政府主义者�的审判。审判的结 果,为争取八小时工作制而斗争的罢工领袖 被判处了死刑。他们的罪过是朝集会的工人 � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 � 扔炸弹,炸伤了好几个人。实际上,是警察在 垄断资本家的指使下诬陷了他们。 获得�旗帜�的剧本对于皮斯卡托说来是 一件幸运的事情。在这个剧本的基础上, 皮 氏创造了这样的一次演出, 其结构对于皮氏 后来导演的剧目而言,同样是十分典型的。 剧本由 20个场面组成,上场人物为数甚 多。剧本风格是文献纪实性的, 务实性的。 剧作者讲述的不仅是审判的过程,而且是过 去发生的事件。导演不但强化了剧本的政治 性倾向,而且强化了它的史诗性的特征。 在剧院专门印制的说明书上,印着 1887 年 9月 17日美国最高法院的判决书,对芝加 哥的工人作出判决。这样,观众一下子就意 识到他们即将看见的是在过去曾经发生的真 实事件。 演出是以一段开场白开始的。在这段开 场白中,对剧中人(工人领袖、警察、大资本家 等)作了评介。皮斯卡托用特殊的手法处理 开场白。他在舞台中央安放了一个银幕, 上 面按照讲述的内容放映有关人物的肖像。银 幕的另一用途是放映字幕, 用以评介了一个 戏剧片段。除此而外, 在舞台的两侧还有银 幕,上面随着剧情的进展放映题字、评论、报 纸的片段、标语,这些东西是作为所谓对演出 的�社会政治评论�而存在的。这些手段用以 说明事件的政治含义,使人们从 1887年芝加 哥的事件联想到 1924年的柏林,联想到德国 工人阶级的斗争。 这样,皮斯卡托得以扩大动作的范围,他 运用了幻灯手法(而电影手法还来不及运用, 虽然他打算这样做)和公布统计资料的办法。 皮氏的革新产生了巨大的影响, 然而并 非所有的人都能理解。皮氏还没能够把所有 的革新手段都非常有机地结合在一起。尽管 如此, 皮氏还是有理由对剧中的许多场面感 到自豪。 皮斯卡托精心地加工排练了最后的场 面,使之成为全剧的英雄主义的结尾。当群 众大会结束的时候,几面旗帜从空中降下来, 落到被打死的工人身上。 后来,皮斯卡托指出,这次演出是在战胜 �纯艺术的�戏剧与�现代的�戏剧之间的障碍 的道路上迈出了一大步, 是政治的、史诗的和 文献纪实性的艺术胜利的一个标志。 继�英国爱德华二世的生平�和�旗帜�之 后,皮斯卡托和布莱希特,以及他们的支持者 们又排演了以下几部剧作。 1924年 10月 29日,柏林的德国剧院上 演了布莱希特的剧作�在密林中�(此剧后来 被作者改名为�在都市的密林中�)。导演是 恩格尔。剧中运用了电影的片段,这显然是 受到皮斯卡托的影响。剧中有个角色 � � � 市 场上的一个爱发议论的人, 他在剧中的作用 是对事件进行评论。在这里已经出现了恩格 尔未来的史诗剧导演艺术的雏型,它和布莱 希特的艺术主张是十分接近的。 1926年,布莱希特亲自导演了他的剧作 �巴尔�。布莱希特对自己的这部早期作品进 行了重新改编,在各个场面之间增加了一个 讲故事的人, 让他�冷漠而求实地�宣布下一 个场面是什么,说明故事的地点和时间,这就 进一步地加强了剧中的史诗因素。 就在这一年年底, 布莱希特的�人就是 人�在达姆施塔特和杜塞尔多夫上演,导演分 别是恩格尔和布莱希特。(此剧后来才在柏 林上演。)故事包含了社会批判,标志着布莱 希特以一种对问题进行社会学研究的方法来 排演一出戏, 证明布莱希特已经以一种新的 观点来看待现实。主人公黑利�海耶是一个 包装工人,后来逐渐地变成一个机器人,一架 典型的杀人机器。布莱希特讲述的这一故事 既像是一个日常生活故事, 又像是一则怪诞 的、令人震惊的故事。不仅在内容方面,而且 在形式方面,都运用了间离手法。 布莱希特本人认为, 恩格尔一年前在德 国剧院导演莎士比亚剧作�科利奥兰�的实践 对于确定史诗剧的风格来说是最为典型的。 � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 � 众所周知, �科利奥兰�改编本的最后一 稿是由布莱希特和他的学生们在第二次世界 大战后改定的。然而,在改编的早期,已经在 谈论悲剧的�史诗化�问题了。恩格尔的导演 艺术促进了演出的成功, 他的导演被称为�精 确地罗列和展示�式的导演。此剧的演出以 其对原型、对历史的� 大人物�概念的否定性 态度,以其阻碍观众与舞台共鸣的间离效果, 而和�英国爱德华二世的生平�互相呼应。 当时,莱因哈特对�史诗剧�也作出了自 己的贡献。当然, 这并不意味着他改变了自 己的美学原则。1924 年, 他从维也纳回到柏 林,恢复了自己在几家剧院里的工作。在他 导演的肖伯纳剧作�圣约翰�中,现代思潮得 到明显的体现。虽然莱因哈特的艺术未必能 称为�史诗性�的, 而且导演处理中的许多东 西是由剧本本身所决定的。我们知道, 肖伯 纳的剧作方法是理性主义的, 是对历史的一 种讽喻性的再现,以求在事件与观众之间产 生�间离效果�。莱因哈特在排演时的处理也 是现实主义的, 然而,并没有制造真实生活的 幻觉, 这就使得这次演出和史诗剧有着特定 的联系。 莱因哈特在这一时期排演的另一个剧目 也是反幻觉主义的, 虽然就其含义而言是和 政治的、史诗的和文献纪实主义是相对立的。 1924年 11月 1 日, 莱因哈特用哥尔多 尼的�一仆二主�作为另一个舞台 � � � �喜剧� 剧院的首场演出。这次演出是轻松的、欢快 的和优雅的,体现了喜剧的传统,并成为演员 艺术的真正节日。这位�导演剧院�的奠基者 在这次演出中反对的并不是导演的积极作 用,他反对的是把演员降低为整个演出的一 个普通因素。莱因哈特始终如一地, 以一种 论战的姿态坚决地捍卫大写的演员, 作为创 作者的演员,这就使他和许多当代导演,首先 是皮斯卡托发生了争论。 与此同时, 皮斯卡托也以自己的实践证 明了他的影响正在扩大。 1926 年, 皮氏排演了高尔基的�在底 层�。这次演出可以看作是将原作尖锐地�政 治化�和加以史诗式地展开的范例,也是导演 把群众看作中心主人公的范例。有一个典型 的例子,就是皮斯卡托在他的�政治戏剧�一 书中,并不谈论他是如何理解剧中的形象,或 者谈论演员是如何表演的。他谈论的是他如 何处理全局的开端,处理第三幕。他解释说, 他不能在狭窄的房间里思考。 当大幕拉开的时候, 舞台上充满了正在 睡眠的人们, 听得见含糊不清的低语、呻吟 声、受到�没有出路的生活�压迫的人们嘶哑 的说话声。然而, 导演表现城市是怎样慢慢 地苏醒过来的。传来了电车的铃声、人们的 说话声和喧闹声。高大而阴暗的街道拉开了 它们的间距。在第三幕, 人们的吵闹变成了 和警察的冲突,差点儿没激化为群众起义。 皮斯卡托加强了演出的政治音响,使演 出带有文献纪实性的背景, 这个背景将夜店 中发生的事件同大众的总的状况, 即受剥削、 失业、贫困、革命起义��联系起来。这就使 在夜店院子中发生冲突的场面有了必然性。 (四)皮斯卡托对剧作的独特处理 �夜店�是皮斯卡托在�人民舞台�所排演 的作品中一个罕见的例子。其余的剧作都不 具有无可争议的艺术上的优点, 也未能经受 时间的考验。然而, 这些剧本为那些载入戏 剧史的革命性演出打下了基础。皮斯卡托形 成了自己处理作品的独特方法。他对剧作的 材料进行了共同的加工。由此得出的一个合 乎逻辑的结论是,在他的剧院中必须有一个 专门的工作班子来对剧本进行加工。他的文 学部的助手们、作家们和他进行积极的合作。 剧院的演员也参加了这项工作。 虽然皮斯卡托本人没有写过剧本,布莱 希特仍然认为皮氏是当时德国剧坛上最有潜 力的作家。他甚至认为, 皮斯卡托的实验与 其说具有剧场性,不如说更加具有剧作的性 � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 � 质,这些实验是指向剧作本身的。( 12)皮氏 的实验极大地刺激了新型剧作的产生, 对许 多剧作者的创作发生了影响。 当皮斯卡托着手排一出戏的时候, 他很 少事先构思出一个很完整的导演计划。在工 作进程中他经常作出改变, 甚至到了剧目正 在上演的时候, 他也往往继续作出修改。皮 氏认为,一个剧目首演之前, 不存在完美的、 无须修改的剧本。他所喜欢的字眼就是�修 改�。他在谈到帕克的剧本�暴风雨般的洪 流�时说道:这个剧本是在舞台上诞生的。皮 氏重新加工这个剧本有许多理由。剧中并非 直接描写十月社会主义革命, 而是叙述了群 众起义的领袖和一个瑞典美女恋爱的史诗式 的故事。起义领袖在夺取首都后将这个美女 出卖给英国, 以便得到足够的金钱来使革命 在全国取得胜利。(作者柏克认为,这个虚构 的故事是曲折地反映了当时苏联采取的新经 济政策。)起义领袖这样做以后,便遁入了北 方的森林, 他所爱的姑娘到了敌人那边。革 命继续进行下去,群众终于解放了城市。 剧本的故事虽然是虚构的,但是经不起 推敲, 实际上是含混不清和自相矛盾的。但 是,皮斯卡托仍然决定上演这出戏。他彻底 地改写了剧本,将剧中一切�史诗的因素�释 放出来,尽可能赋予事件历史的具体性。结 果剧本上演后成为一出描写十月社会主义革 命的戏剧, 起义领袖被赋予列宁的特征。这 出戏和�旗帜�一样,成为皮斯卡托所排演的 最重要的革命戏剧。然而,剧本原来的基础 毕竟会为自己复仇, 皮氏一直为剧本被修改 成一个模棱两可的复合体而感到遗憾。 不断的实验终于导致了作者与导演的冲 突。剧作者维尔克在他的�哥得兰岛的暴风 雨�一剧完成总排练后,抗议皮斯卡托将他的 剧本改得面目全非。剧作家沃尔夫 � 向对皮 氏的戏剧革新感到十分振奋, 并把皮氏看作 自己的老师。但是, 当他的�台�扬克的觉醒� 被皮氏作了许多改动后, 他同样几乎感到绝 望。 改编的结果, 剧本的演出本与原作往往 相距甚远。这样,在戏剧海报上,剧作者名字 的旁边可以加上皮斯卡托的名字。这一情况 和苏联 20年代的情况相似, 当时,梅耶荷德 的戏剧实验也有类似的情况。 皮斯卡托不仅对现代剧作进行改编, 而 且对经典剧作也是如此。例如,当他打算上 演高尔基的�在底层�时, 曾请求高尔基允许 他对剧本进行改编,但是没有得到回答。后 来,皮氏运用其他的手段使演出对当代政治 产生了影响。在皮氏看来, 古典的作品往往 是太老化和过时了。他认为,这些作品必须 加以根本上的改造,或者干脆推倒重写。早 在 20年代,皮氏在无产阶级剧院开幕时发表 的纲领性文章中就声明, 剧院集体必须改造 世界文学作品,使之适合革命的需要。 1926年, 当皮氏在�人民舞台�工作时, 耶斯纳曾邀请他到国家剧院排演席勒的剧作 �强盗�。这次演出对理解当时德国剧坛对待 古典剧作的态度说来具有典型意义。当时, 古典剧作大量地在剧坛上演, 毫无疑问,对它 们的态度和解释取决于改编者的思想与美学 方面的立场。 人们特别经常谈到马尔丁 1921年于德 国大剧院上演的�强盗�一剧。 在运用表现主义手法上演古典剧作方 面,最著名的代表人物是耶斯纳。然而, 在 20年代中期, 开始出现另一种倾向, 它是和 布莱希特、恩格尔在�史诗剧�方面所做的试 验直接相关的。而在 1926年,皮斯卡托同样 提供了积极改编古典剧作的范例。 某些批评家指出, 皮氏把席勒悲剧处理 为�时代的文献纪实剧�。他的目的在于揭示 受制于个人感情的革命者。施比海尔贝格死 于对他忠诚的史魏查尔之手, 他的死伴随着 �国际歌�的音乐。卡尔使人联想起魏玛共和 国那些爱说漂亮话的人们。演出表现了革命 群众的命运。后来, 皮斯卡托在回忆起一个 � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 � 演出场面时说道: �当从森林里传来强盗们宏 亮的歌声时, 全场热烈鼓掌。在这支曲子当 中有着某种令人联想起起义的东西, 某种能 激起起义热情的东西。�全剧的结尾不是卡尔 向法院自首, 而是主人公的自杀和强盗们如 雷的吼声: �自由! �。 席勒的悲剧剧本被皮斯卡托重新结构过 并加以压缩, 原因在于皮氏认为剧本已经老 化了。皮氏热衷于一种运用新形式并吸收了 新内容的现代戏剧。1927年,皮斯卡托离开 了人民舞台,着手创办自己的剧院,他将要在 这个剧院中以前所未有的戏剧形式和大胆试 验来使观众感到吃惊。布莱希特说过, 皮斯 卡托十分关注内容问题, 他提交给剧院的不 但是形式问题, 而且有内容方面的问题。德 国批评家耶林格指出, 布莱希特试图解决上 演古典名著的形式方面的问题,而皮斯卡托 则试图解决内容方面的问题。奇怪的是, 诗 人对戏剧的风格发生巨大的影响,而导演则 对剧作内容发生巨大影响。当然,耶林格这 些话并不意味着布莱希特对内容方面的问题 不感到兴趣, 而皮斯卡托对形式方面的问题 不感兴趣。问题在于他们两人的戏剧革新范 围都不仅涉及剧作, 而且涉及剧院的实践。 由于这两位革新家的专业方向不同,因此,他 们在一个非常具有本质意义的问题上并不吻 合。布莱希特认为, 剧作乃一剧之本,导演应 从特定时代的剧作过程中去寻找风格。在创 作新型剧作的同时, 布莱希特力图在舞台上 上演这些剧作。而皮斯卡托通过对剧场艺术 手段的选择来达到自己的目的。只有在改编 上演剧目时, 他才担当起剧作家的使命。当 他认为,这些剧作都已老化, 不适应政治的、 史诗的、文献纪实的艺术的需要时,他就非常 激进地改写这些剧本, 从而在全新的基础上 创造出革命的演出。有一个事实看来有点奇 怪,就是, 在 20年代,在现代题材剧本十分缺 乏的时候, 皮斯卡托居然没有上演过一个布 莱希特的剧作。但事实上并不奇怪, 在皮氏 看来,布莱希特的剧作在政治上是不够尖锐 的,也是远离文献纪实性的。除此而外,布莱 希特从不同意改写他的剧本。而皮斯卡托已 经不能改变他改编原作的工作方法,他已经 把它绝对化了。 (五)构成主义与电影技术的运用 皮氏还确信: 现代剧院应当利用现代技 术来表现新的内容。他认为, 20世纪在舞台 上运用复杂的结构、电影镜头的变幻、数字语 言等手法来宣布自己的到来。引起皮氏抗议 的并不是构成主义, 而是用时髦的革新来掩 盖思想贫乏的那种戏剧。 构成主义是一种复杂的、多义的现象,当 时是许多国家的艺术财富。这一流派的艺术 家拒绝描绘具体的剧情发生地点,拒绝在美 学上能起某种影响的布景, 并宣称他们要的 是外形的�功能性�与合目的性。他们用木质 的、金属的和实物制成的构成式布景来充满 舞台。正如美国戏剧理论家约翰�盖斯纳所 说, 20年代的构成主义已不同于追求美学目 的与综合性的阿庇亚的结构主义。其目的是 要传达和颂扬物质世界, 这一世界在舞台上 是通过象征、通过工业结构及其动作性而再 造出来的。( 13) 在当时的德国, 就连表现主义者也对构 成主义作出了贡献, 表现主义者原来反对与 人的个性格格不入的�生活的技术化�,现在 改变了态度。在耶斯纳排演的戏中运用的阶 梯,就是构成主义的东西。 皮斯卡托创造性地掌握了构成主义的成 就,与此同时, 他所选择的手法总是成为政治 剧的手法, 为完成政治剧的使命而服务。首 先,他致力于从根本上改造舞台与观众厅。 然而,遗憾的是,他所设想的�综合性剧院�的 方案后来未能付诸实施。 皮氏致力于使技术为政治性内容服务。 技术使舞台变得易于运动。约翰�盖斯纳在 谈到史诗剧的经验时指出: 舞台被理解为一 � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 � 部不断运动的机械, 它在实际上的好处是对 观众进行直观的教育。( 14) 皮斯卡托所喜欢的手法不仅有结构, 而 且有电影镜头的运用、灯光投射、字幕、宣传 画、统计数字等等。在演出中,他运用了更为 复杂的结构。与史诗剧所特有的形式上的 �开放性�相适应的, 是舞台的�开放性�空间 的�稀疏性�, 这些原则都是皮斯卡托从理论 上加以奠定的。 布莱希特同样捍卫了演出中的�反亚里 士多德的原则�。在谈到非亚里士多德戏剧 的演出方法时,他曾写道: �这些措施之所以 相同, 是因为这些剧作家都反对毫无保留的 共鸣,因而也反对舞台制造全面幻觉。�( 15) 这一观点与皮斯卡托相当接近, 虽然他 们两人的舞台方法并不相同。布莱希特式的 演出的特点是简朴得多, 没有运用如此复杂 的机械。不过, 反幻觉的原则对于他们两人 来说是共同的。在皮氏的剧院中, � 外部世 界�的主要�引路人�是灯光的投射,而电影放 映是导演艺术的主要因素之一。 皮斯卡托早在 1920年就产生了在戏剧 演出中运用电影的想法, 但是直到 1925年才 获得成功。他把电影手法称为�活的侧幕�和 �剧院的第四维�,甚至称之为剧情的引导者。 无疑,皮氏把许多东西绝对化了,他夸大 了电影在戏剧中的作用。由于他崇拜文献纪 实主义,所以他没有全面地考虑戏剧假定性 手法和舞台语言各种不同的可能性, 没有考 虑到, 为了再现生活,可以运用各种方法, 从 简单的到最复杂的。在捍卫自己的美学原则 时,皮氏简单地否定了其他所有的变体。但 是,当他批评那些固步自封、反对一切革新、 也不愿意尝试任何新手法的人时,他的意见 是完全正确的。 布莱希特以极大的兴趣注视着皮斯卡托 的实验。他曾说过, 电影为戏剧铺平道路。 但是他又说, 电影是将现实拍摄下来的纪实 文献,是良心。因此,史诗剧必须在演出中试 验运用电影。不过, 布莱希特并没有走上皮 斯卡托的道路,他只是局部地借鉴了皮氏的 探索,他和过去一样认为,皮氏的试验是宝贵 的和有教益的。 当代的批评家们认为, 皮斯卡托之所以 热衷于运用技术,是因为使他感到合适的剧 本太少了, 于是他借助舞台的机械化来掩盖 剧作的缺陷。而皮氏本人对此也多次强调 过。 对于皮斯卡托来说, 最适合的体裁是评 论剧,其特点是各个戏剧场面互相独立而不 衔接, 宏观地把握现实。皮氏对剧本的改写 正是为了追求这种体裁。 在 20年代的德国,评论剧的体裁十分流 行。它本来是一种资产阶级艺术,是酒巴中 的一种歌舞表演。后来从中产生出一种倾 向,就是政治性的、讽刺性的倾向。也就是 说,产生了一种不同于资产阶级评论剧的无 产阶级评论剧,其结构与技巧不变,而目的与 内容都发生了根本的改变。 当时的革命艺术家们发现,可以利用评 论剧这种样式来表达自己对现实的看法。俄 国导演爱森斯坦在排演�智者千虑, 必有一 失�一剧时,提出了�精彩表演的蒙太奇�的理 论。爱森斯坦解释说,所谓�精彩表演�,和故 弄玄虚的噱头毫无共同之处。它对于戏剧说 来是一种挑战性的因素, 它是演出中一种独 立的、原生性的结构因素,是剧场的现实与整 个剧场在结构上的统一。 以�精彩表演的蒙太奇�为基础的演出, 其本性是与评论剧十分相近的。因为评论剧 是由许多不同的节目所组成的, 而这些节目 都可能构成对戏剧的�挑战性�。同时,由许 多独立的节目构成的评论剧, 其结构原则同 史诗剧的使命是互相吻合的。布莱希特在其 史诗剧理论中奠定的�间离成分�的原则与评 论剧的结构原则同样十分相似。而皮斯卡托 则更早提出和实行了这一原则。在他导演的 戏剧中,戏剧场面经过他的校正改写,运用了 � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 � 放映电影镜头、灯光投射、字幕、统计数字等 手法, 这一切都起了�间离成分�的作用。而 在这一切的综合中,产生了整一性。导演在 观众面前展示了现代生活的全景图, 使他们 感受到阶级斗争的气息, 对他们进行了革命 教育。按照这些原则, 皮斯卡托建立起自己 的教育剧, 准确地反映了时代。苏联著名戏 剧理论家金格尔曼指出: � 20年代 � � � 这不 仅是蒙太奇艺术的时代,而且是�蒙太奇的� 历史时代, 是被割裂开的因素最出人意外和 最尖锐地结合起来的时代。在这个时代引人 注目的艺术蒙太奇原则在某种意义上也是最 适合现实的原则。蒙太奇 � � � 这是, 让我们 这样表述, 20年代的文献纪实主义。�( 16) 蒙太奇是皮斯卡托方法的基石。它哺育 了皮斯卡托、布莱希特和同时代的许多戏剧 大师。运用蒙太奇和相应的技巧,戏剧向它 的年轻的弟弟 � � � 电影学习了许多东西。电 影对戏剧的影响不仅体现为在戏剧演出中放 映电影,而且体现为在整个舞台演出的结构 中引进电影艺术手法。 回顾古希腊以来的西方戏剧发展史, 戏 剧与政治的关系可以说从来都不曾像在 20 世纪 20年代的德国这样紧密。然而,政治戏 剧、史诗戏剧的出现,皮斯卡托和布莱希特两 位大师的出现, 都不是偶然的。它不仅是空 前深刻的政治革命的产物,而且是科技进步, 特别是电影的发明和舞台技术进步的产物, 是科学思维、哲学思维深刻地影响戏剧思维 的产物。内容的政治性, 结构的史诗性,对文 献纪实性、间离效果的追求, 电影、幻灯、字 幕、统计数字和宣传画等多种手段的运用,舞 台设计领域的巨大变革, 向我们提出了一系 列戏剧美学、戏剧诗学的新课题。对这些课 题作全面深入研究显然不是本文所能承担的 任务。本文的目的, 仅限于通过历史的回顾, 对皮斯卡托和布莱希特的戏剧观作一个初步 的比较。进一步的研究, 只有留待将来了。 注释 ( 1)弗拉德金: �贝托尔特�布莱希特 � � � 道路与方法�, 莫斯科, 1965年版,第 84页。 (2)皮斯卡托: �政治戏剧�, 俄译本, 第 126 � 127页。 (3)皮斯卡托: �政治戏剧�, 俄译本, 第 127页。 ( 4)鲁德尼茨基: �导演梅耶荷德�,莫斯 科, 1969年版,第 253页。 ( 5) �布莱希特论戏剧�, 中国戏剧出版 社, 1990年版,第 165 � 166页。 (6)皮斯卡托: �政治戏剧�, 俄文版, 第 196页。 ( 7)弗拉德金: �贝托尔特�布莱希特 � � � 道路与方法�, 第 302页。 ( 8) �布莱希特戏剧集�,俄文版,莫斯科, 1965年版, 第 5 卷( 2) , 第 45 页。引文中所 提到的黑贝尔是德国剧作家与戏剧理论家。 生于 1813年, 1863年逝世。作品有: �玛丽 亚�玛格达莱娜�, 1844; �黑罗德和玛丽安 美�, 1850;�阿格尼斯�贝尔瑙厄�, 1851; �尼 贝龙根三部曲�, 1861。 ( 9) �皮斯卡托文集�,德文版, 第 2卷,第 43页。 ( 10)克留耶夫:�布莱希特的戏剧美学观 点�, 莫斯科, 1966年版,第 91页。 ( 11) �皮斯卡托文集�, 德文版, 第 2卷, 第 36页。 ( 12) �布莱希特戏剧集�, 俄文版,第 5卷 ( 2) , 第 64页。 ( 13)参见约翰�盖斯纳: �现代戏剧的形 式与思想�,俄文版。 ( 14)约翰�盖斯纳: �现代戏剧的形式与 思想�,俄文版,第 137页。 ( 15) �布莱希特论戏剧�, 中国戏剧出版 社, 1990年版,第 283页。 (16)金格尔曼: �20 世纪戏剧史稿�, 莫 斯科, 1979年版, 第 265页。 � �戏剧�杂志 ����� 1999 年第 3 期 �