电视摄像知识

电视摄像知识（一） 第一节 摄像机的基本知识、要求 一、摄像员类型 一般来说，我们可以把电视新闻摄像工作分为两种类型：一是技术型摄像，一是编导型摄像。 1、技术型摄像 按照电视采访的传统做法，技术型摄像是指单纯的摄像工作。这种类型的摄像记者主要任务是拍到符合要求的素材，但是这也不是简单的摄像机操作者，他应该充分理解编导意图，积极参与节目的制作，协助编导完成对事件的报道。 2、编导型摄像 所谓编导型摄像，是指记者一人集采访、拍摄、编辑于一身，既是编导，又是摄像，还要完成编辑工作，西方许多国家的电视新闻工作者就是编导型摄像。从节目创作的角度来说，编导自己拍摄，更清楚什么是有用的镜头，如何选择拍摄报道角度，怎样进行画面表达。这种方式有利于创作者意图直接体现，减少创作环节，是今后电视新闻工作的发展方向。当然也对创作者的综合素质提出了更高的要求，记者要成为全才，在实际工作中才会得心应手。 二、不同节目类型的不同拍摄要求 1、 因节目样式不同 各类节目有不同要求，如新闻节目叙述事件、散文诗（文学）节目表现情感，不同的拍摄。 2、 因拍摄重点不同 一般而言，拍摄是既要声音、又要画面，特定情况下会有重点：有时以声音为主，有时以画面为主，有时以特定细节为主，需要注意。 三、判断画面质量的 技术上的标准——聚焦（清晰度）、曝光准确、稳定性好 、色彩（白平衡） 画面的美感——构图新颖、色彩逼真、表现力（感染力）强 是否符合节目要求——节目主题、层次 四、拍摄的基本要领 1、稳  电视画面不稳、镜头晃动会影响画面内容的表达，破坏了观众的欣赏情绪，使眼睛疲劳。 利用三脚架是减轻画面晃动的有效办法之一。在情况允许时，应尽量利用三脚架，或充分利用各种支撑物，如身边的树、电线杆、墙壁等等。 2、平 指所摄画面中的地平线一定要平。寻像器中看到的景物图形应横平竖直，以寻像器的边框为准来衡量。画面中的水平线与寻像器的横边平行，垂直线与寻像器的竖边平行。如果线条歪斜了，将会使观众产生某些错觉。 3、准 一般指落幅要准。当某个技巧性镜头（推）结束时，落幅画面中镜头的焦点、构图应该是正好的。任何落幅之后的构图修正，都会明显地在画面中表现出来，而且落幅后还在修正构图会给观众造成一种模棱两可的印象。 “准”这一要领在摄像中是较难掌握的，如推镜头和摇镜头，画面中的构图在不断变化，为了保持构图均衡，常常结合两种技巧，在最适当的时机，推和摇同时结束，落幅应当是最佳构图。 4、匀 匀是指运动镜头的速率要匀，不能忽快忽慢，无论是推、拉、瑶、移还是其他技巧，都应当匀速进行。镜头的起、落幅应缓慢，不能太快，中间必须是匀速的。 第二节 摄像机的基本原理和结构、装置 一、摄像机镜头部分的常用按纽和镜头的结构 （一）镜头部分主要按纽 （二）镜头部分重要构件有：聚焦环、变焦环和开关、光圈、微距镜。 （三）摄像镜头的工作原理 二、摄像机机身部分的常用按纽 三、摄像机的光电转换系统 四、摄像机录像系统 第三节 摄像机（一体机）的调式和使用注意事项 一、摄像机开机时，各开关要置于以下位置 （1）光圈选择开关——放在A档，即自动光圈。手动光圈是M档。 （2）增益开关——放在0 dB档。 （3）电子快门开关——放在OFF档。 （4）彩条／白平衡开关——置于“AUTO”位置。 （5）录像机选择开关（VIDEO）置于“AUTO”位置。 二、寻像器调节 寻像器是摄像机的窗口。摄像师通过它，可以选择画面角度、范围，确定画面构图；同时还可以监看摄像机的工作状态。 三、利用指示表检查电池容量和视频、音频信号 1、电池容量： 2、视频信号： 3、音频信号： 四、调白平衡 调白平衡的目的是保证摄像机获得机器需要的标准光源，从而使拍摄的画面色彩还原正常。 调白平衡的原理，是让摄像机这只电眼“看”眼前的一个白色，让摄像机认知“眼前”的白，调节摄像机的滤色片和放大电路，让它输出的红（R）、绿（G）、蓝（B）三路信号电平相等，还原出正确的颜色来。 五、调黑平衡   彩色摄像机拍摄黑白图像时，必须输出三个完全相同的图像信号，才能重现出黑白图像。因此，要想在设有光照时呈现出纯黑画面，必须调节黑平衡。亦即在输出端要输出三个很低但却是完全相等的基准电压。所以，摄像机不仅要调节白平衡，也要调节黑平衡。 黑平衡的调节更简单，只需将白平衡开关下拨说是黑平衡。调节器黑平衡时，镜头光圈自动关闭，寻像器显示“BLK：OP”字样，数秒钟后，再显示“BLK：OK”字样，黑平衡调节完毕。 黑平衡调好后，相当长时间里不必再调节器。只有发现画面的黑色不纯时，才需要重调。 六、镜头后焦调节（略） 七、调节时间码（略） 八、拍摄时的注意事项 1、暂停状态不宜过长 暂停状态是指录像机的录制暂停和放像暂停状态。此时，录像机中的磁鼓都是处于调整旋转状态，而磁带绕紧在磁鼓上静止不动。暂停时间越长，磁头与磁带间的相互磨损越严重。目前录像机均有自动保护装置，暂停时间超过一定时间后会自动使磁带松驰而与磁头脱开。虽然如此，也应尽可能地缩短暂停时间。 2、拍摄每个镜头应提前录制5～10秒 这是因为录像机从停止到磁带以正常速度行走有一个伺服过程，这一过程录制的图像是不稳定的。另一原因是，后期进行电子编辑时，编辑系统要求素材带上镜头的入点之前必须有至少5秒钟的连续稳定画面，以此信号作为编辑录像机间同步锁相的参考。如果不够5秒，则编辑点画面会跳动。 3、拍摄一场戏或一个动作结束时，不要马上停机，应该多录几秒钟。例如记者在现场报道完，不要立刻关机，应该让记者不出声地再停留几秒。这样为下一个镜头的编辑留出余地。同时，考虑到后期的技术要求，拍摄的画面长度要比实际用的时间长。 4、摄像师应注意，即使导演没有要求，也要拍摄一些转场镜头。因为转场镜头是维持两个镜头之间连续性的简短镜头，非常有用，但它必须与实际事件有联系。被摄体入画出画，近向堵镜头，背向远离镜头等等。还应拍摄些空镜头，如蓝天白云，花草树木，以备编辑时用。 5、拍摄有特征的全景镜头，使人们能够辨认出发生事件的地点，如交通事故，不能只拍撞毁的车辆等，还要拍一下出事地点的路标或建筑物。 6、拍摄时如果有时间的话，应该做场记，可以准确地每一个镜头的起始，也可以段落性记录，有利于后期编辑。 7、注意考虑不同景别的搭配，如全景、中景、近景各占1/3左右。 8、尽量采用顺光或侧顺光拍摄。以色彩的亮度和饱和度的关系来看，只有亮度适中，色彩才最饱和。具体情况应根据编导的意图、现场条件而定。 9、尽量避免画面中出现高光点。这时画面反差较大，效果不好，有过亮或过暗现象，CCD机会出现垂直拖尾现象。 10、使用摄像管摄像机时，阳光不能直射镜头，画面出现强光时，应避开，以免烧伤摄像管。 11、摄像机使用前务必调整白平衡，若是室外拍摄，每1～2小时应进行一次白平衡调整，因为色温在不断变化。黑平衡无调整的特别必要，但为了预防万一，使用前调整一次就可以了。 第四节 摄像机的维护 一、摄像机 DSR-250P DSR-250P是一款DVCAM格式的数码摄像机，支持 DVCAM 和 DV 格式的记录和重放有。它采用了3片 1/3寸 CCD系统，能够实现530线水平解析度，充分满足您的广播电视专业要求。采用了 DynaFitTM 柔软肩垫的设计，使长时间拍摄更为轻松，提供了变焦、聚焦、光圈调节、电子快门、增益、自动暴光调整、白平衡、用户预制、ND滤镜等多种自动/手动调整功能，让您充分发挥自己的创造性，拍摄出自己想拍的东西。内置 2.5英寸 LCD彩色监视器，采用12 倍变焦镜头，实现光学平稳摄像, 也可进行 48 倍数字变焦，它采用采用 DXF-801 专业寻像器，使用选购的锂电池 BP-L90A 电池，记录时间可达 9 小时。 二、电池 BP-L40A/L60A/L90A 三、磁带 DV、DVCOM 四、其它  1、三角架 2、外接话筒 3、充电器 4、常备的附件 （1）机箱：专用或特别配制的机箱要能防撞抗震，摄像机长途运输一定要装箱。 （2）镜头盖：保护镜头必需。经常出外拍摄，可用细绳系在机身上，以免遗失。 （3）背带：可减轻长时间持机的疲劳，山地拍摄尤其好用。 （4）锲板：是连接三角架必不可少的配件。 （5）擦磁头的工具：软皮或的确良布、清洗剂。 （6）雨衣：雨中拍摄的机用雨衣（北方寒冷天气拍摄的机用棉衣）。 电视摄像知识（二） 变焦距镜头：    变焦距镜头是相对于定焦镜头而言的一种可连续变换焦距的镜头。它是由多组正、负透镜组成，除固定镜组外，尚有可移动的镜组，通过镜筒的变焦环，移动活动镜片组，改变物镜镜片之间的距离，可以连续变动镜头的焦距。   摄像机上所用的变焦镜头，一般都包括广角镜头、标准镜头、长焦镜头三个部分，一个镜头可以替代三种镜头，并分别表现出这三种镜头的造型效果，同时还可以通过连续变换焦距，使画面景别出现由大到小或由小到大的变化，形成一种变焦距推拉镜头的效果。变焦距镜头具有广角至长焦各种镜头的功能，给电视实况转播和拍摄电视纪录片的摄像师带来了极大的方便。摄像师在一个机位上，就可以拍到整个场面的全景和某一个人物的面部特写，而不必为变换景别跑前跑后、爬上爬下地来回奔忙了。 然而，正像任何事物都有它的两重性一样，变焦距镜头造型表现上的优势，给电视摄像艺术的发展带来了新的问题。在一些电视节目中，运用变焦距镜头无目的地推推拉拉的画面随处可见。有的是为了追求变焦距镜头奇特的画面运动节奏，有的是为了炫耀变焦距镜头呈现的目不暇接的新奇景象，有的则迷恋于不 断地推推拉拉所形成的画面动荡不安的造型效果。所有这些使一些人开始怀疑变焦距镜头是否还有使用的必要，电视界也因此留下了一个滥用变焦距镜头的名声。因此，正确而有效地运用变焦距镜头，充分发挥这种镜头的造型优势，避开它的不足之处，使变焦距镜头成为电视观众可以接受并喜闻乐见的一种艺术表现手段，在丰富电视画面的造型形式中发挥更大的作用，就成了我们每一个电视摄像工作者所面临的课题。另外，大多数专业摄像机都只配置一个变焦距镜头，除非特殊情况很少换卸。而我们在拍摄纪实性节目特别是新闻节目时，被拍摄的场面和新闻事件又是“一次过”的，这也要求摄制人员必须很好地运用变焦镜头“一 次性”地拍好画面。所以说，变焦距镜头的使用，不仅是一个重点，也是初学摄像者的一个难点。   一、变焦距镜头造型表现上的优势和不足   变焦距镜头给摄制人员的实际拍摄，带来了很多便利条件，同时给编导者提供了更为充分地实现创作意图的技术保障，其画面造型的优势，主要有以下几个方面：   1、一个变焦距镜头，可以替代一组不同焦距的定焦镜头。在实际拍摄过程中不必为变换焦距而更换镜头，加快了现场摄制速度，便于摄制人员对拍摄中的意外情况作出现场应变和快速反应。 2、在摄像机机位不动的情况下，即可完成变焦距推拉，实现画面景别的连续变化。在一个位置上，即可拍到场面的全景和人物（物体）特写。 3、可以跨越复杂空间完成移动机位所不能完成或不易完成的推镜头和拉镜头，并且还能完成仰角度或俯角度的推拉镜头。比如，在机位不前移的情况下，我们可以用变焦距镜头推到河流对面的山坡上，拍摄牧羊人的小景别画面。再比如仰拍攀岩运动员的登山过程时，变焦距镜头能够非常方便地实现从悬崖大全景画面到运动员手部特写画面之间的推、拉镜头。 4、摄像机镜头上的电动变焦距装置，可以使画面景别的变化平稳而均匀，如用手动变焦，可以完成急推和急拉，产生一种新的画面运动，形成新的画面节奏。   5、在摄像机机位运动的过程中，变动镜头焦距可以构成一种更为复杂的综合运动镜头。它的主要特点是，机位运动与镜头焦距变化的合一效果，产生一种人们生活中视觉以外的更为流畅多变的画面运动样式。 6、运用变焦距镜头，一个人即可以完成移动机位、变化焦距的综合运动镜头，增强了画面造型表现的随意性和灵活性。 变焦距镜头在画面造型表现上的不足和局限主要表现在：   1、用变焦距镜头拍摄的推拉镜头，虽然画面景别连续发生变化，有着一种接近或远离被摄主体的感觉，但实质上它是通过镜头焦距的变化形成的视角变化，这种画面效果不符合人眼观看物体的视觉习惯，人们在生活中没有这种对应的视觉感受。因此，从这方面讲，它所表现出的画面运动形式是不真实的（这种真实与否的标准不是画面表现的内容，而是画面的表现形式是否符合人对物体的视觉规律）。 2、变焦距推拉镜头的画面变化，带有某种强制性，它是通过技术的手段，强行在电视屏幕上呈现出的一种人们在生活中不曾有过的视觉印象。观众所面对的画面形象是一个被技术手段加工的形象，特别是这种推拉镜头的运动与画面内容相脱离时，画面中更是暴露出一种技术表现的痕迹和人为表现的痕迹。 事实上任何一个电视画面，都带有一定程度的强制性和主观色彩，都是编摄者利用各种造型手段，对客观景物再加工后的一个创造结果，反映了节目制作者对现实生活的一种认识和态度。那种认为电视画面可以对现实纯而又纯的“复制”是不合实际的。问题的关键是我们前面所讨论过的各种画面表现形式，从某种程度上都是对人眼视觉经验的一种模拟，人们在生活中都可以找到其对应的视觉感受。例如：摇镜头反映了人在观察事物时，转动头部的视觉效果；移动镜头反映了人在活动物体上或自身行进中的视觉效果；固定镜头反映了在静止状态看着某个物体的视觉效果。因此观众在观看这些电视画面时，对画面的强制性特点感觉不明显。而在变焦距镜头拍出的推拉镜头中人们就找不出所对应的视觉感受，加之变焦距推拉运动具有明显的指向性，电视画面的强制性和主观性特点，在变焦距推拉拍出的画面中就体现得格外明显和强烈。   尽管变焦距镜头拍摄的画面，有着如此明显的不足和局限性，但是纵观今天世界各国电视屏幕，都不难找到用变焦距镜头拍摄的画面，变焦距镜头在电视界已经被广泛地运用，这是一个不可否认的事实。不符合人们视觉感受的变焦距镜头，为什么能够得到电视观众的承认？这里就涉及到电视美学中的二个重要问题。一般来讲，人们对电视的感受主要来自两个方面。一是生理感受（主要通过视觉和听觉），一是心理感受。这两个因素的共同作用，完成了观众与电视画面的交流。人们对变焦距镜头拍摄的画面，虽然没有生理上对应的感受，但却有着心理上的对应感受。这种建立在心理上和情绪上的合理性，正是变焦距镜头存在的价值。 比如纪录片《败家子》， 在揭露上海某仓库团官僚主义严重，致使大量存放的羊毛腐烂变质时，镜头从一个全景（仓库货场），急推成大特写（被虫蛀蚀的羊毛），用变焦距镜头才能产生的画面景别急速的变化，给予观众以强烈的视觉冲击，不仅强化了画面形象的力度，同时还通过造型的表现方式，反映了编导者对事件的主观评价态度。再比如中央电视台（焦点访谈）播出的“收棉——何人窃喜何人忧”中，当记者了解到国家指定的棉花收购站里空空如也的情况后，赶往一家违反国家法规、高价私收棉花的加工厂，并取得了第一手调查资料后，镜头从记者的中景画面拉开，变成她所在的私人加工厂储棉货仓的全景画面，只见记者身后是堆积如山的棉垛。显然，国家专营收购站何以“空空如也”的问题，这时候找到了真正的答案，至于“何人窃喜何人忧”的答案，也就尽在画面里了。此时观众专注的是画面的内容，这个与画面内容紧密结合，并有效地为内容表现服务的造型形式——变焦距拉镜头并没有使观众感到生硬和反感，反而从画面的造型表现中，悟出了一些道理。可见，变焦距镜头通过画面造型形式与表现内容的有机结合，是能够给予观众相应的视觉信息，给予观众画面以外的联想，并调动观众的心理反馈的。   另一方面，现代生活中科学技术与艺术的相互渗透、相互影响，不断地改变着人们的视觉观念，人们希望更加自由、更加随心所欲地表现生活和认识生活，不希望拘泥于造型表现上的“仿真”和“逼真”，甚至对视觉经验以外的视觉现象表现出更为浓烈的兴趣和好奇心。变焦距镜头所表现出的灵活、随意、多样的 造型效果，从一定程度上满足了人们的这种心理愿望。可以说，变焦距镜头在电视中的出现，是现代文明进步在视觉文化上的一个具体表现。 二、变焦距椎拉镜头与移动机位推拉镜头的不同 从画面变化的运动特点和形式上来看，变焦距推拉镜头与移动机位的推拉镜头有着相似之处。比如说：第一，两种推拉，都引起了景别的系列变化，这种变化是连续的而不是跳跃的，是递进的而不是无序的。第二，被摄主体由于镜头的推拉，或由小到大，或由大到小，都表现出一种接近或远离的视觉效果。 特别是有些角度变化不大，推拉速度平衡而均匀的变焦距推拉，与移动机位推拉的画面效果极其相似，不仔细观察，很难分辨出到底是用哪种方法完成的。因此，有的人就把这两种推拉混淆起来，认为它们的造型效果是完全一样的。这种将变焦距推拉等同于移动推拉的认识，是一种模糊的认识。事实上，变焦距镜头在技术上和美学上有着自己丰富的内涵，与移动机位推拉镜头相比，有着不同的现实依据，呈现的是一种不同的画面造型效果。   （1）视角方面：变焦距推镜头的视角变化了，移动机位推镜头的视角没有变化。 （2）视距方面：变焦距推镜头的视距没有变化，移动机位推镜头的视距变化了。   （3）景深方面：变焦距推镜头由于焦距的变化，画面景深发生了变化，移动机位推镜头的焦距固定，景深没有明显变化。   （4）变焦距推镜头是通过视角的收缩，达到画面景别的变化，其落幅画面仅是起幅画面中某个局部的放大，没有新的画面形象和内容；移动机位推镜头则是通过机位向前运动，形成画面景别的变化，随着机位向前，视觉空间会出现新的形象和内容。 正确认识这两种镜头的异同和造型特点，有助于我们在电视摄像实践中对其正确地把握和运用。 三、变焦距镜头的功用   （一）实现变焦距推拉 变焦距镜头常被用来实现变焦距推拉。这种推拉镜头的表现意义将在运动摄像一章中，我们作较为细致的分析，这里就不再赘述。   （二）通过变焦距推拉，追随运动中的被摄主体，保持画面景别的相对稳定 被摄主体的纵向运动，直接改变着画面的景别，在此种情况下，如果想保持画面景别的相对稳定，就需要或者移动机位去追随人物，或者变动焦距追随人物。而变动焦距在实际拍摄中比较容易实现，并且操作简单，拍摄者只需按压电动变焦距开关按钮，即可完成对运动物体由近而远或由远而近的追随。特别是在纪实性电视节目中，这种不动机位的纵向追随拍摄，更显示它记录表现的优越性。例如，在摩托车场地障碍赛中，一个高角度的摄像机，通过变焦距推拉，就可以始终用一个景别去表现急驶而来或飞奔而去的赛车手。 保持景别的相对稳定，实际上是保持了空间的连续性和观众与被摄物体之间视点的相对稳定性，如同摇镜头对横向运动物体的追随表现那样，通过变焦距推拉，将一个纵向运动的物体以一种相对稳定的形式表现出来，有着同样的美感价值。所不同的是，摇镜头适合于对横向运动物体的表现，变焦距推拉则见长于对纵向运动物体的记录。比如，奥运会百米决赛时，有数个机位是从终点附近正对起跑线上的运动员进行追摄，这通常都是对准那些成绩突出，可能夺冠的著名选手。当裁判鸣枪、运动员起跑之后，镜头随着运动员向终点的冲刺，不断进行变焦距后拉，使得画面中的运动员，基本保持在同一景别上（一般为中景或全景），记录下短暂的十余秒之间运动员鲜活生动的跑步姿态、挥臂情况和面部表情等。比赛结束时，这些变焦距拉摄镜头立即进行慢镜头重播，从而让观众对选手的夺冠赛程和竞技英姿有仔细欣赏的机会。   （三）变焦距镜头在运动摄像中，便于调整画面构图，选择最佳景物，突出视觉重点   变焦距推拉可以是规则的——画面均匀地一推到底或一拉到底，也可以是不规则的——推中有拉，或拉中有推。其目的在于随时将多余的形象排除在画外，将富有表现力的那一部分形象保留在画内，保持画面构图的始终严谨和合理。在电视风光片《层林尽染》中，我们见到这样一个画面，随着镜头的渐次拉开，映入我们眼帘的是满目青山翠柏，一片郁郁葱葱。不知内情的观众，通过电视画面以为摄像机镜头前全是这种景象，其实这是一个通过变焦距推拉，对景物进行了选择的画面，摄像机镜头前并非是一片森林，而是一个有的地方树林茂密，有的地方树木稀少的山梁。拍摄时，摄像者利用变焦距，有效地控制了画面的表现空间，当镜头摇到树木茂密的地方时，画面拉开，摇到树木稀少的地方时，画面推上，使画面中树木这一重点形象始终饱满，成为这个镜头的视觉重点，给人以突出的印象。 需要说明的是，这种推拉结合的变焦距拍摄，与打气筒式的一推一拉的变焦距拍摄，有着明显的不同。前者是通过推拉，在运动中调整画面构图，选择最佳景物和最佳表现空间。推拉的依据是画面形象和空间的变化，同时推拉的范围是有限度的，并常与摇镜头相结合，形成推拉空间的转换；而后者则是单一方向的推去拉来，镜头运动并非是对形象或人物的追随，而仅仅是通过镜头焦距的变化，形成一种画面外部的动势，镜头的推拉范围大而急，并在一个空间点上变化，给人一种忽而被拉近忽而被拉远的动荡感觉。这种打气筒式的推拉镜头，已引起了许多观众的反感。这是我们在运用变焦距镜头时，应当注意的问题。 此外，当我们在纪实性摄像过程中，采用肩扛方式进行运动摄像时，熟练地运用变焦距镜头，有利于我们捕捉重要信息，突出主要形象。比如，在电视纪录片（远在北京的家）中，当摄制者跟随那几个安徽小保姆来到北京的家庭服务中心时，由于现场人多景杂，为了跟上被摄主体，又不得不肩扛跟移拍摄。于是，变焦距镜头使得摄制者能够通过推、拉接近在人群中与人讨价还价的小保姆，并保持画面构图的选择性和目的性，排除多余的人物和景物，控制主要人物在画面中的位置和景别。再比如，当新闻记者跟随中央领导，深入地方实际考察时，一方面，由于随行人员众多，另一方面，由于视察的地点经常变换，摄像师不可能总在构图的最佳位置上进行拍摄。这时候变焦距镜头正好派上用场，当领导人在纺织车间，与团团围聚的工人握手谈天时，你可以把镜头推到适当的中小景别上去；当领导人在炼钢高炉边询问产量的时候，你可以从小景别画面拉出来，把炉火正旺的炼钢炉纳入画面以交待环境，等等。总之，变焦距镜头能够帮助我们在运动摄像过程中，较为便利地调整和选择构图。 （四）有助于实现被摄对象处于焦点之外的拍摄 当对一个物体的细部和整体连续表现时，移动机位的推拉镜头会因摄像机为达到小景别画面过于接近被摄物体，以至超出镜头最近焦点的距离，使画面形象模糊。如果用长焦距镜头移拍，则很难实现从被摄物体细部到整体的景别转换。此时，如用变焦距镜头完成景别变化，就可以发挥广角和长焦两个镜头的长处。当镜头调至长焦段时，一方面，可以将机位放在离被摄物较远的位置上（镜头最近焦点之外）进行拍摄，以保证物体在焦点之内；另一方面，画面景别可以表现得很小，使物体细部在画面中占有较大的空间。当镜头调至广角、在机位不动的情况下，画面即可从特写逐渐转换成全景，广角大景深的特点又使得画面有一个较大的表现空间，容纳下物体的整体，并且画面形象从头至尾都是清楚的。比如，当拍摄一个具有重要考古价值的刚刚出土的铜鼎时，我们就可以在较远的位置上，先用镜头的长焦距一端把画面推至铜鼎上的花纹局部，然后逐渐变焦拉出成全景画面，让观众从局部到整体地看清这件文物。 （五）变焦距急推急拉镜头可以产生某种特定的节奏变化 运用手动调焦距，可以产生急速的推拉镜头，这种造型效果移动机位推拉是难以实现的。急速推拉镜头，强化了画面框架移动的速度，并超出了人眼观察物体的感知速度，画面内形象除中心点相对清晰外，其他部分全部虚化，呈现一种放射状急速收缩或扩张的画面，形成一种特殊的画面节奏。这种画面对人眼的视觉冲击力极强，极易引起观众心理上的不稳定感，常被用来表现某种主观视线，反映剧中人物恐惧、愤怒、惊异、狂喜等爆发性的心理变化和情绪，或通过闪电般的景别变化引起观众对画面形象的注意。 电视片（某师合成演练纪实），一连用了四个急推镜头，表现某汽车连因战备思想松懈，十几辆军车残破，无法投入演练的情景。急剧变大的画面，强调了破碎的车灯、瘪了的轮胎、关不上的车门、已腐蚀的电瓶等，有力的造型表现形式，使这几个残破处给我们留下了深刻的印象。再比如，对一些歌舞节目进行电视转播时，根据音乐的节拍或舞蹈的动作，作急推急拉处理，能够取得贴合歌舞情绪和节奏的画面效果。中央电视台播出的一个反映东北某农村的姑娘们赶集看花灯的舞蹈，当高潮部分音乐节奏加快、舞蹈演员各自摹拟不同的村妞看灯的“千姿百态”的表情动作时，画面时而急难成某个舞蹈演员的中景景别的静态动作造型，时而急拉成众多演员的全景群像。从画面效果来说，由变焦距急推急拉形成的爆发力和节奏感是与舞蹈本身欢快喜庆的节奏和气氛相吻合的。 急速推拉使变焦距镜头强制性的特点表现得更为明显，它使画面的运动力度加强，节奏加快。它如同语言文字中的惊叹号。音乐旋律中的重音符，是出情绪、出节奏、出气氛的地方。运用得适时和恰当，会给人以震撼的力量，而运用得不当或过多过滥，则会使人产生视觉疲劳，以及在被迫接受一种强加于人的画面的感觉，从而出现逆反心理，结果造成编导者最得意之处，正是观众最反感之时的败笔。   （六）变焦距镜头的推拉与其他运动摄像方式相结合，可使画面内部的蒙太奇更为丰富 变焦距镜头可以在远离被摄人物的情况下，通过变动焦距及焦点，完成定焦镜头几个机位和镜头才能完整表现的机位调度，使人物和环境浑然一体，画面景别和视点转换，更趋向于平稳。连贯、柔和，形象和情景的表现更加生动、真实、可信。屏幕上给予观众的直观感受，不同于镜头组接所产生的画面外部蒙太奇，使电视画面的造型表现更加接近生活，接近人们对现实的视觉认识规律。 在纪实性节目中，变焦距的运用使长镜头拍摄成为可能，从某种意义上讲它是长镜头理论的技术支柱。纵观世界各国纪实性节目中优秀长镜头实例，绝大多数是用变焦距手段完成的。这里恐怕主要应归功于变焦距镜头造型表现上的种种优势。近年来我国的一些优秀电视纪录片，也在这方面取得了长足的进步。诸如《回家》中大段跟拍熊猫活动的镜头；《沙与海》中拍摄小女孩独自玩沙的长镜头，都呈现给观众一种较完整、自然的生活流程，给中国的纪录片创作界吹来一股清新的风。作为摄像人员，我们应该从这些成功的作品中汲取经验，学习优点，不断提高自己运用画面造型形式和不同的镜头语言来记录生活、传递感情和表达思想的能力。 四、变焦距镜头拍摄应注意的问题 运用变焦距镜头拍摄，十分重要的一点，是对变焦距动点、动向、动速的控制。所谓动点，是变焦距推拉的起动点和停止点；动向，是变焦距的推拉方向；动速，是变焦距的推拉速度。而在这三个方面中，动点因素最为重要。正确控制变焦距动点的基本要求，是将变焦距推拉的起动点，安排在运动物体（人物）动势最大的那个点上，把停止点安排在运动物体动势停止或消失的那个点上，形成一种你（被摄物体）动，我（变焦距）动；你停我停的镜头运动方式。这种处理，可以使画面外部的运动（变焦距推拉）和画面内部的运动（被摄物体的运动）有机地结合和对应起来，减少观众对变焦距镜头起动和停止的注意，好像镜头的运动是由被摄物体带出来的一样，观众在对被摄物体运动的观看中，不知不觉地接受了这种画面运动。如果被摄物体动时变焦距不动，被摄物体不动时变焦距却在“运动”（推拉）， 两种运动形式就会重复影响观众的视线，迫使观众不断地调整视线去“追随”变化中的形象，使观众觉得变焦距的运动是一种多余的运动，不但没有帮助观众对画面形象的认识，反而干扰了观众的视知觉活动，使本来带有某种强制性的变焦距形态更为明显。 对变焦距动向的把握主要依据下面三点： 1、根据被摄物体的运动方向，决定变焦距推拉方向。如：人物往远走，镜头推上去；人物从远来，镜头拉开来。这种镜头运动是顺势的。 2、根据画面内情绪的要求，决定变焦距推拉方向。如：情绪激动、气氛紧张，镜头推上去，使画内情绪更为饱满、强烈；情绪放松，气氛低落时，镜头拉开，使画面空间更为空旷，更易发挥感情上的余韵。 3、根据情节对造型的要求，决定变焦距推拉方向。如：情节要求视点前移时，镜头推上去；情节要求视点远离时，镜头拉开来。 对变焦距动速的把握主要考虑下面三点： 1、依据被摄物体的运动速度，决定变焦距推拉速度。一般情况下是，你（被摄物体）快我（变焦距速度）也快，你慢我也慢。这种镜头运动也是顺势的。 2、依据画内情绪和内容节奏决定变焦距推拉速度。节目节奏快、画内情绪紧张时变焦距推拉速度快，反之则慢。 3、依据对观众视点调度的快慢，决定变焦距推拉速度。快速调度观众视点，满足观众对被摄主体认识的某种急切心理时变焦距推进速度应快些；反之，控制观众对被摄物的识别速度，延长观众的某种感情节奏时，变焦距推进速度则应慢些。 总之，对变焦距拍摄的动点、动向、动速三要素的把握和处理，应根据具体的被摄对象及节目总体构思统筹考虑。一般来讲，在电视剧和非纪实性节目的拍摄过程中，这些环节都可以在反复演练中得到最佳画面效果。而在纪实性节目中掌握好这三个方面就有一定的难度。首先纪实性原则要求现场拍摄一次完成，不能组织动作多次拍摄。另外，人物和物体的运动和停止，具有某种突然性和多变性，动体由动到静、由静到动的过程，正是动速变化最大、动感最强的时刻，摄像机准确而不失时机地跟上运动人物和物体，需要拍摄者敏锐的观察能力、反应能力。特别是人物和物体运动轨迹复杂多变时，镜头运动的方式也要相应变化，而每一次推拉的转换，都是一次动点的转换，使整个镜头运动更为复杂。在这种情况下拍摄要注意处理好下面三点： 1、拍摄过程中，对运动物体要边拍摄边观察，并要有预见性，根据自己的生活经验，对物体运动规律的认识以及前期采访时对被拍摄对象运动特性的了解，力争在运动物体每一次变化前，作出正确的判断和选择，否则将会处处被动，使每一次推拉都“慢半拍”。 2、最好运用肩扛式拍摄方法，增加机位运动的随意性和灵活性，拍摄时身体应保持随时可自由转向运动的姿势。在身体运动过程中睁开左眼，用右眼观察寻像器里的构图，用左眼的余光观察被摄对象及其周围环境。 3、如用三角架时，纵向和横向锁机旋钮宜全部放松，使云台有最大的灵活性。 还要说明的是，变焦距推拉的起动和落幅要果断。如同摇镜头起、落幅要果断一样，犹豫和迟疑都会影响镜头运动的流畅甚至引起表现意图的混乱。再者，不动机位对同一物体单一方向的变焦距推或拉，最好跨一级景别。例如：从全景推至近景或中近景（跨过了中景）。否则，极短距离的推拉，画面景别变化不大，镜头表现性贯彻的不彻底，会引起一种误解：这不是在推拉镜头，而是技术上整理画面构图，给人一种对一个构图失误的镜头进行了调节的感觉。 电视摄像知识（三）——固定画面（固定镜头） 一、固定画面的概念及特点 固定画面，是指摄像机在机位不动、镜头光轴不变、镜头焦距固定的情况下拍摄的电视画面。机位、光轴、焦距“三不变”是拍摄固定画面的前提条件。机位不动，则摄像机无移、跟、升、降等运动；光轴不动，则摄像机无摇摄；焦距不动，则摄像机无推、拉运动。 固定画面的核心一点，就是画面所依附的框架不动，从某种程度上说，因为排除了推、拉、摇、移等运动因素，固定画面很接近于美术作品和摄影照片的形式感。但是，由于电视摄像和电视画面具有时间上的连续性，具有表现运动的特性，所以说固定画面又不能机械地与美术作品和摄影照片一概而论。比如，电视的固定画面中人物可以运动，可以出画入画，同一画面内的光影，可以发生变化等等，这些都是在“凝定”的美术作品和摄影照片中不可能做到的。因此，当我们谈到电视摄像中的固定画面时，一定要注意跟绘画或照片的“固定画面”区别开来。虽然电视摄像需要吸取和借鉴绘画艺术和摄影艺术的成功经验，但是，我们必须从一开始就树立起电视意识和画面造型观念，注意求同存异，注意电视画面的本体特性和审美特征。 画框即电视画面框架的固定不变固然容易理解，但是由于画面中被摄对象或动或静的复杂性、可变性，在画面的具体界定上，还有一些不同的分法和称呼。比如，在电影界有人所说的静态画面，就是指框架不动、被摄对象也处于静止不动状态的画面。这有点类似于京剧艺术中，演员刚一出场时的“亮相”，人物保持某一姿态或动作，让观众仔细欣赏。应该说，就电视画面的内外运动因素分析，它有着两种可以区分开来的运动形式。一是活动的画面内容，即摄像机所记录表现的被摄对象的运动，我们称之为画面内部的运动；另一种是摄像机的运动，即画面外部运动。抛开画面外部运动不谈，固定画面不仅能够记录和表现静态的对象，同样也能够很好地表现画面内部的运动。如果以被摄对象为标准来界定不同的画面类型，就会出现对象静而摄像机或动或静、对象动而摄像机或动或静等繁杂甚至交叉易混的多种情况。也许这并不便于我们的理论分析和实践运用，因此，作为一本电视摄影造型方面的基础性教材，我们本着简明实用的原则，决定以摄像人员的基本工具一摄像机作为界定画面不同类型的标准，把电视画面进一步划分为固定画面和运动画面。也就是说，摄像机在拍摄中发生了运动变化所拍得的画面叫运动画面，而机位、光轴、焦距“三不变”的情况下，不论被摄对象处于静止状态还是运动状态，统称为固定画面。这样一来，当谈到固定画面，就不会与被摄对象静止不动的静态造型相混；当谈到固定画面，摄像人员应该很快地反应叫这是针对摄像机而言的，因而也就很清楚地与运动摄像和运动画面划开了界线。 固定画面的提法固然简化了问题，避免了词语意义相近和混用等情况，但是，不能因此就产生固定画面就是要拍摄固定不变的电视画面的误解。因为电视从根本上说，是要以生活本身的形象来反映生活的，虽然画框固定不动，但是画框内所表现的生活却是充满动态的。一方面，拍好固定画面是对电视屏幕框架制约的适应；另一方面，也是出于对观众收视心理和生理机制的考虑。电视观众虽然在观看电视节目时，并不会随时意识到屏幕框架的存在，但是实际上画面框架起到了视野、指引视线、决定观看方式等重要作用。比如说，生活中人们对感兴趣的人或物，都会产生仔细去看、观察清楚的愿望，具体体现为视野集中、视线稳定、时间较长的“盯视”或“凝视”等视觉形式。这就要求画面拍摄时，也应该以较为稳定的镜头，让观众得以满足收视欲求，而不能忽升忽降、忽摇忽移，破坏了观众的收视情绪。此外，诸如推、拉、摇、移等运动摄像的起幅画面和落幅画面，实质上都是固定画面。因此，可以说固定画面在反映动态生活上，不仅是可能的，而且也是必须的。要想做好摄像工作，自然要在一开始就从固定画面的构图和造型表现等环节上狠下功夫，要具备在固定画面所提供的造型天地里，记录和表现动态的生活及主体的运动的职业素质。 综上所说，固定画面是从摄像机的工作状态和角度，来界定和分析电视画面的，与此相联系的是，由于拍摄固定画面时摄像机的机位、光轴、焦距“三不变”，所以，固定画面在画面形态和视觉接受上，就具备了与运动画面不同的特性。了解固定画面的特性，是运用好固定画面的前提。我们说固定画面主要有以下两个特性： 第一，固定画面框架处于静止不动的状态，画面的外部运动因素消失。固定画面的“固定”，最直接和最显著的标志就是画面构图的框架是固定的，而不是像运动画面那样，可能出现上下、左右、前后等位移和变化。从实践的角度说，固定画面在拍摄过程中，镜头是锁定的，通过摄像机的寻像器所能看到的画面 范围和视域面积是始终如一的。但是，固定画面外部运动的消失，并不妨碍它对运动对象的记录和表现，也就是说固定的框架内的被摄对象，既可以是静态的，也可以是动态的。比如，我们在看国外摩托车比赛转播时，经常发现在某些弯道和终点冲刺处，设置有专门负责固定画面的摄像机，对车手的弯道技术和最后冲刺情况进行拍摄。而这种固定画面由于框架成为静止的参照物，反而使车手侧身压低摩托车骑过弯道的动态和车手风驰电掣般冲过终点的速度感得到更好的表现。因此，如何运用固定画面框架不动的特性，来调度和表现画面内部的运动对象和活跃因素，是摄像人员需要认真总结和刻苦钻研的重要基本功，从某种程度上说，它的难度并不亚于用运动摄像去表现动体的运动。 第二，固定画面视点稳定，符合人们日常生活停留细看、注视详观的视觉体验和视觉要求。固定画面拍摄时消除了画面外部的运动，镜头是相对稳定的，实际上就是给观众以相对集中的收视时间和比较明确的观看对象。固定画面所表现出的视觉感受，类似于人们站定之后，对重要的对象或所感兴趣的内容仔细观看的情形，它不同于摇摄、移摄所经常表现出的“浏览”的感受，也不同于推摄、拉摄所表现出的视点前进或退后的感受，正因为固定画面满足了人们较为普遍的视觉要求和视觉感受，所以在电视摄像中，需要经常运用固定画面来传递信息、表现主体等。比如说，中央电视台《东方时空》中的“东方之子”栏目，在拍摄人物接受采访、回答提问时，一般都是采用固定画面的，这样观众易于观察其语气神态，注意其语言信息，获得舒适自然的交流之感。固定画面的视点稳定的特性，也同时给电视工作者提供了强化主体形象、表现环境空间、创造静穆氛围等丰富多样的创作手段和便利条件。但是在一些画面内部运动并不明显的固定画面中，由于观众得以仔细观看，因此对拍摄者的画面造型能力和构图技巧提出了较高的要求。 所以，我们可以把拍好固定画面作为走进电视摄影造型艺术殿堂的第一步，在拍摄固定画面的过程中，不仅要求摄像人员娴熟地运用摄像技巧和构图技法，还应该学习和掌握画面编辑及场面调度的基本知识，有目的、有意识地进行视觉形象的概括，镜头内部的蒙太奇造型和构图的多信息、多含义的表现，从而增强对画面语言的理解力和表现力，加强画面造型的准确性、概括力和艺术表现力。此外，练好了固定画面的摄像基本功，也给运动摄像打下了一个良好的基础。 二、固定画面的功用及局限 很难想象如果没有了固定画面，我们的电视艺术和电视摄像会成为何等模样；但至少有一点可以肯定，那就是不管电视技术和摄像设备如何更新换代，不论运动摄像如何简便、自如与变幻多姿，固定画面仍然会在电视艺术的殿堂里占有一席之地，固定画面仍然具备其不可替代的功能和作用。 特别是近年来随着电视的蓬勃发展和科技的日新月异，我们的影像文化有了长足的进步，通过摄像机的运动、变焦距镜头的运用和升降、遥控等设备的使用所带来的电视画面的复杂多变和不拘一格，着实令观众目不暇接，甚或眼花缘乱。但与此同时也就伴生了一些负面影响，诸如画面无意义的摇晃、无目的的推拉、无必要的摇移等情况还大有存在，这不仅妨碍了电视观众对电视节目的收视和欣赏，而且不利于我国电视摄像水平的整体提高。追究起来，这一方面有运动摄像的功夫还不到家的原因，更重要的一点是没有充分认识到固定画面的特性和功用，不善于积极运用固定画面来为所拍摄的内容和主题服务，误认为只有运动摄像才是真正能够展示电视艺术魁力的创作手段。 因此，我们有必要在理论与实践相互结合的基础上，提纲挚领地了解固定画面的主要功用，从而在完成摄像任务的过程中，针对不同情况加以熟练、到位的掌握和运用，发挥固定画面在传达信息、塑造形象、营造氛围等方面的不同功能和作用。 （一）固定画面有利于表现静态环境 由于固定画面消除了画面的外部运动因素，即摄像机的运动和画面框架的移动，因此固定画面中背景和环境的表现，能够在观众的视线中得到较长时间、比较充分的关注，在视觉语言中常常起到交待客观环境、反映场景特点、提示景物方位等作用。我们知道，摄像机的运动，客观上会使背景的作用大大降低，把观众的注意力引向运动对象或摄像机运动的指向性；相反，在固定画面中静态的环境，能够在静止的框架内得到强化和突出。比如说，在表现“希望工程”的获奖纪录片（龙脊》中，从山顶，以大全景俯拍故事发生地点那座深山小村寨的固定画面，就非常直观地反映出了村寨被四周环抱的莽莽群山所封闭阻隔、交通不便、远离都市的环境特点。再如，（焦点访谈）某期特别节目中，记者站在青藏高原海拔6000多米的地方报道时，由于缺氧而声音嘶哑、时断时续，此时的固定画面中，记者身侧就是标有海拔高度的界碑，使得观众能够对记者所处的环境一目了然，自然也就对记者的表现加深了了解和理解。可见，固定画面对静态环境的表现是十分有效的，也是非常必要的，实践中我们常常在拍摄会场、庆典、事故等事件性新闻时，由远景、全景等大景别固定画面，交待事件发生的地点和环境。在电视剧中也常用固定画面，来表现人物活动和情节发展的外部环境和生活场景。 （二）固定画面对静态的人物有突出表现的作用 这里所说的静态，是指人物不发生较大位移变化的情况，并不排除人物的语言、神态及表情动作等的变化与表现。比如说，对一些重要人物，用固定画面拍摄其静态，符合观众“盯看”和“凝视” 的视觉要求。比较典型的例子是，世界各国新闻记者在处理本国政府领导人的拍摄时，如其处于走动范围较小的情况下，一般都要采用固定画面。在对电视节目中陈述观点或接受采访的人进行拍摄时，通常也以拍摄角度适宜的小景别固定画面为主。这主要是因为在固定画面中静态的人物与画面框架、人物的陪体与背景三者之间是相对静止的、关系明确的，观众的视觉中心会比较顺畅地在静态的人物上停留足够的时间。在奥运会的颁奖仪式上，当获金牌的运动员站在领奖台上聆听本国国歌、注目本国国旗时，基本都以中、近景别甚至是特写景别的固定画面来拍摄，以捕捉和表现运动员激动的神情、胜利的微笑或是喜悦的泪水等。在电视剧中，当表现特定情境下特定人物的特定的表情或动作时，也经常以对象明确的固定画面来处理。 （三）固定画面能够比较客观地记录和反映被摄主体的运动速度和节奏变化 运动画面中，由于摄像机追随运动主体进行拍摄，背景一闪而过，观众难以以一定的参照物来对比观看，因而也就对主体的运动速度及节奏变化缺乏较为准确的认识。比如说，一只在蓝天上展翅飞翔的雄鹰，倘若以运动镜头追随拍摄，飞鹰就会呈现出与画面框架匀速齐动的相对静态，看起来除了翅膀的飞动外，它 好像是悬浮在天空中一样。但是，倘若用景别稍大一些的固定画面来拍摄，我们就能够看到飞鹰在固定的框架中飞过的运动姿态和轨迹，如果是从地面仰拍的话，前景中的树冠、天空中的浮云和固定的画框，都可成为反映飞鹰速度、节奏变化的参照物。这主要也是和我们的视觉习惯有关的，因为我们视觉感知的运动是两种或两种以上的对象发生了相对位移。在固定画面中，由于画外运动消失，运动主体与背景的画框，构成了相互参照的运动关系，那么，静态的背景和画面框架就提供了客观反映运动主体的速度和节奏变化的最好的参照系。比如说，一只蚂蚁驮着一颗米粒，从两米外的地方爬回洞穴，对蚂蚁而言，已是颇为费力的了，如用固定画面，把蚂蚁出发处与洞穴入口处纳入画面，观众就会看到小小的蚂蚁缓缓爬行了很长的距离，中途还可能因劳累而停下休息；如若用运动摄像跟拍蚂蚁，就难以较为客观和直观地表现出蚂蚁爬行的距离感、速度感和艰难程度。因此，虽然固定画面难以表现运动主体的整体过程，但在局部区域，却能够起到客观记录运动速度和运动节奏、姿态等变化的作用。如在杂技运动员钻火圈表演时，常用固定画面拍摄杂技运动员钻过烈焰熊熊的钢圈的瞬间；3000米障碍赛跑中，运动员跨越水池、栏架等障碍物时，也以固定画面来拍摄，等等。如何更好地以固定画面表现运动，是摄像人员需要不断摸索和认真总结的课题。 （四）固定画面可以利用框架因素突出和强化动感 通过静态因素与运动因素的“冲撞”而以静衬动，是强化运动效果的有效手段。固定画面中最积极、最显著的静态因素就是画面框架。运用框架因素来反衬运动因素，往往能使运动对象的动感、动势得到突出甚至是夸张的表现。如在拍摄列车行进的时候，以低角度的固定画面来处理，就能够拍摄到列车呼啸而来， 然后以高大的车头牵引着长长的车身飞速驶出画外的画面，此时列车飞驰的动感得到了非常醒目的强有力的表现。这种运动主体通过与框架的碰撞而产生的“划过”画面的情况，从某种程度上说，在表现动感上比运动画面是有过之而无不及。如拳击赛中，当两位拳手靠在场边近身肉搏时，以中、近景别的固定画面拍摄，就会出现拳手挥拳间或“划”出框架之外的画面，令观众有“呼之欲出”的强烈动感。再如，在一些电视剧中，表现战斗前指挥部内紧张繁忙的工作状态时，常以固定画面拍摄，画面中有处于相对静态的指挥员、发报员、接线员等，然后设置来往穿梭的工作人员时而进入画面，时而走出画面，通过这种动感十足的“划过”画面的方式，来映衬出指挥部内紧张、严肃的应战氛围。电视画面只能以运动的有声图像给观众尽可能逼真的运动感受，而固定画面的固定框架与运动主体的“碰撞”正加深和强化了这种运动感受，因而也就使观众产生了比正常运动更突出、更醒目的视觉刺激和心理反馈。 （五）固定画面富有静态造型之美及美术作品的审美体验 前面我们已经提到，电视的固定画面具有绘画和照片的形式感，这种形式感正是人类传统造型技巧和造型经验的宝贵财富，它理应在融汇现代高科技手段的电视中得以发扬光大。运用线、形、色、光线、影调等造型元素拍摄出优美的固定画面，应该是电视摄像人员的立身之本之一。而与绘画艺术和摄影艺术相比， 几乎与现实生活一样丰富，真实而同步的视觉形象和光影变化等又是属于电视画面造型艺术的特长和优势。诸如从《话说长江》、《话说运河》等大型专题片，到今天的〈望长城〉〈大京九〉等电视片中，固定画面的比重和所起的作用可谓是有目共睹、不言而喻的。特别是在一些风光片、纪录片中，在对山川风物、人文景观、名胜古迹等静态物体的表现上，构图精美的固定画面往往能令观众赏心悦目、历久难忘。比如纪录片〈龙脊〉中拍摄山村外貌和雨后山坡梯田的固定画面，均属光影炫目、构图雅致的上乘之作，表现出摄制人员较高的艺术鉴赏水平。据报载，由于〈〈龙脊》的传播和影响，已使故事发生地成为游人如织的旅游新景观，从中对电视画面造型艺术和固定画面的作用也可见一斑。 （六）固定画面便于通过静态造型引发趋向于“静” 的心理反应 固定画面静的形式，能够强化静的内容，给观众以深沉、庄重、宁静、肃穆、压抑、郁闷等画面感受。因此，我们在实践中，可以抓住固定画面在心理感受上与运动画面偏向于“动”的心态的不同之处，来为所表现的内容和主题服务。比如，在拍摄图书馆时，为表现其特有的宁静，就可以用多个固定画面加以记录和反映，如同学们伏案读书的全景画面、多名同学凝神静思的脸部特写画面等，这种固定画面的形式上的处理，是与画面内容和现场氛围相统一的，因而观众能够比较切实地通过画面获得现场情境中的心理感受。再比如，拍摄奥运会上射击选手举枪瞄靶、子弹待发的动作时，通常也是以中、近景别的固定画面作处理，比较好地表现出了现场比赛的环境和气氛中选手们屏息静心、全神贯注的动态和射击过程。通过画面来记录形象、传递信息是浅层次的、基础的要求，通过画面来引发感情、表达思想是深层次的、有一定难度的要求。如果能够根据内容和主题选择适合其表现的画面形态，就比较容易获取观众的沟通和认可。固定画面在造型和形式上的心理意味，正适合于相应内容和主题的画面形象表现。因此，在需要表现宁静、严肃、深沉等感情倾向和现场氛围时，常常以固定画面来构图和造型，诸如病房中缓缓流注的输液瓶、围棋盘边托腮思考的棋手、刚刚得知儿子为国捐躯的白发老母亲，等等。 （七）固定画面与运动画面相比，镜头表现出一定的客观性 运动画面的一个突出特点是，在摄像者进行推、拉、摇、移、跟等运动拍摄时，观众所看到的画面外部运动过程就等于是构图、调整的过程。也就是说这种运动是摄像者主观创作意图和实际操作情况的外化和反映，因此，观众就感觉是“跟着摄像机镜头”在观看，画面表现出摄制人员的创作意图和内容上的指向性，尤其是一些移、跟镜头在带来临场感的同时，也比较明显地具有拍摄者的主观性。固定画面与运动画面相比，较少主观因素，特别是较少运动摄像所带来的指向性。它虽然也是摄制人员创作意图的反映，但观众看到的是已经选择完毕、“锁定”之后的画面，即是摄制者主观创作和画面构图的结果，而没有画面运动、调整等构图过程，因此观众感觉上是自己有选择地观看，镜头是在比较客观地记录和表现着被摄对象。简而言之，画面的“固定”和“运动”在很大程度上决定了观众对镜头的主、客观性的认识和感受。举例说，拍摄一位政治家在讲台上演讲时，如果画面时而推至他夸张的手部动作，时而摇到他表情丰富的面部特写，那么给观众的感受就会是“要我看”他的手、他的脸，镜头体现出摄制人员的主观性和指向性；倘若用中景的固定画面来拍摄，观众的感受将会是镜头在客观地记录演讲过程，进而根据个人喜好作出“我要看” 他的手、他的脸等不同选择。荣获1996年法国县纳国际音像节特别奖的纪录片（山洞里的村庄），在讲述云南一个建在大溶洞里的村庄集资通电的故事时，镜头绝大多数都是平视点的固定画面，很少推、拉、摇、移等运动摄像，全片因而表现出强烈的客观性和纪实品格，犹如是一种近距离、深入的直接观察，获得各国评委的好评。可见，固定画面所表现出的客观性，在新闻节目和纪实类节目中，是能够较好地传达出现场性、真实性