西方女性主义电影理论述评

2003 年 10 月 　　　　　　　　　　内 蒙 古 民 族 大 学 学 报 (社会科学版) Oct. 2003 第 29 卷 　第 5 期 　 　　　Journal of Inner Mongolia University for Nationalities (Social Sciences) 　　　Vol. 29 No. 5 西方女性主义电影理论述评Ξ 郭培筠 (内蒙古师范大学 汉文系 ,内蒙古 呼和浩特 010000) 　　〔摘 　要〕女性主义电影理论是女权主义理论的重要分支 ,它借助于社会学、精神分析学和文化分析学三 种模式 ,对电影中的女性形象、电影的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面进行了深刻的 阐释。女性主义电影批评大致经历了三个阶段 ,即形象批评、叙事结构批评和文化批评阶段。在此期间 ,女性 主义电影批评理论在不断丰富、反省着自身的同时 ,也不断地检验和挑战着主流的各种电影理论 ,在西方电影 理论史上占有举足轻重的地位。 〔关键词〕女性主义电影理论 ;形象批评 ;叙事结构批评 ;文化批评 〔中图分类号〕I053. 5 　〔文献标识码〕A 　〔文章编号〕1671 - 0215 (2003) 05 - 0033 - 05 　　20 世纪六七十年代 ,一场规模宏大的女权主义运动在 后结构主义的背景中如火如荼般地展开了。女性主义电影 理论作为女权主义理论的重要分支 ,借助社会学、精神分析 学和文化分析学三种思维模式 ,采用不同的审视角度和读解 方法 ,以详尽的本文分析破译了好莱坞电影的影像符码 ,揭 露其深层意识形态中的反女性本质 ,使人们习以为常的思维 方式和性别角色定型观念受到前所未有的冲击。与此同时 , 女性主义电影创作也应和着女性主义的电影理论而形成高 峰。 女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作 品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方 面来分析电影作品。其基本立场是 :性别是生理的 ,社会性 别是文化的和历史的 ,社会性别反映了以男性为中心的社会 对女性的歧视和压迫。 纵观西方女性主义电影理论 ,大致经历了三个阶段 ,即 : 形象批评、叙事结构批评和文化批评。 　　一、形象批评阶段 “电影和电视作为再现社会的主要传播媒介 ,对创造和 确立各种社会成规与性别成规来说 ,是十分重要的。就达到 一致程度而言 ,‘女权主义电影理论’可谓女权主义社会运动 在传播媒介方面的理论和批评分支。对电影和电视在树立 男人和女人的再现模式和行为模式方面的实际意义的假定 , 是女权主义电影理论的依据。有一类女权主义电影理论的 出发点是下述两个推断 :其一 ,大多数美国影片是由男人和 为男人拍摄的 ,而女人则成了一种景观 ;其二 ,从叙事的角度 讲 ,美国影片多将男性现为主动者 ,而把女性打发到配角 位置上。”〔1〕美国电影理论家尼克·布朗的这段话简要地概括 了女性主义电影批评发展的早期状况。它不仅界定了女性 主义电影批评的性质和意义 ,更对女性主义电影批评的早期 观念做了最简练的 :即在好莱坞电影中 ,女性成为了“景 观”和“配角”。 女性主义电影批评对这两种假定的论述 ,首先是从“对 女性的各种固定形象的认识 ,以及对具体影片类型的性别特 征的辨识”开始的 ,而这恰恰是形象批评模式的主要任务。 这种批评模式专注于对主流电影中经男性眼光处理过的 (或 满足男性眼光的)女性形象进行类型分析 ,并通过与现实中 的女性加以比较 ,指出电影中的女性形象都是被男性意识形 态歪曲了的女性形象。其代表人物有马卓莉·洛森和毛莉· 哈斯克莉。 马卓莉·洛森的《爆谷女神》一文 ,使用女性主义的观点 整理了美国从 20 世纪初期产业化之前的年代到 70 年代之 间好莱坞电影所代表的女性形象再现。该文指出 ,随着每次 美国经济、政治情况发生变化 (例如遭逢经济危机、参加第二 次世界大战 ,战后女性的巨大社会参与等等) ,好莱坞电影创 造出了社会需要的女性形象 ,同时创造出保守的女性形象来 ·33· Ξ〔收稿日期〕2003 - 05 - 22 〔作者简介〕郭培筠 (1963 - ) ,女 ,内蒙古呼和浩特人 ,内蒙古师范大学副教授 ,文艺学硕士生导师 ,主要从事文艺理论、影 视理论的研究。 控制女性 ,但主要还是通过依靠作为商品的女性形象 (金色 头发的美女、性象征的妖女等) 而获得商业利益。她将好莱 坞所塑造的女性 ,归纳为两种类型 :一种是妖女型 ,以玛丽· 璧克馥塑造的形象为代表 ; 一种是天使型 ,以塞塔·巴拉塑 造的形象为代表。而这两种类型的女性都与现实生活中的 女性相差甚远。她在结局部分还涉及到了黑人女性、第三世 界美国女性的典型形象 ,不过分析的比较简单 ,没有发展出 深刻的观点。总的来说 ,她把在美国好莱坞电影当中所定型 的、被歪曲的女性形象称之为“爆谷女神”,在她看来 ,好莱坞 所塑造的女神形象的作用就像“爆米花”一样 ,都是为社会集 体无意识的幻想服务的。罗森的研究集中于视觉形象的分 析 ,而没有强调故事情节中的意识形态分析 ,未能触及社会 的男权结构 ,因而是比较初步的 ,但这部著作仍然具有社会 学价值 ,是早期女性主义电影研究的代表作。 毛莉·哈斯克莉在她的《从崇拜到强奸》中也阐述了从早 期无声电影到 60 年代大众电影中的女性形象。在 20 年代 无声电影中的女性形象再现 ,大概有两种类型 ,即“妖女”和 “处女”,然后演变成“新女性”、“舞会女郎”,再发展到“白天 是贤淑的妻子 ,晚上是妓女”的这种具有分裂性的女性形象 ; 而到了 60 年代 ,反映美国文化的公路电影则表现出“女性的 缺席”其代表类型是“男伙伴电影”,或者甚至表露出对女性 的嫌恶之情。尽管也有比较成功的女演员表现了正面的女 性形象 ,不过这种机遇很少 ,并且她怀疑这种角色是否有作 用 ,很可能这不过是为已经腻烦了观赏夸张的女性形象的观 众提供了另一种奇观。 可见 ,无论是洛森还是哈克莉斯都把电影当作代表女性 / 女人味道和男性/ 男人气概神话的一种文化实践。她们将 批判的矛头直指好莱坞电影中模式化的、老套的女性形象 , 认为这种僵化并不断重复的女性形象 ,是对现实生活中的女 性真实形象的扭曲 ,并对女性观众造成负面的影响。因此她 们呼唤电影要塑造正面的、积极的女性形象。 　　二、叙事结构批评阶段 对女性积极形象的倡导 ,自然要涉及到对电影基本结构 的改变。当 20 世纪 70 年代符号学、意识形态分析和精神分 析批评浮现于主流思潮中时 ,女性主义电影批评迅速吸纳了 这些最新的理论资源 ,将电影与其受众的关系引入理论中论 述 ,阐释了电影中女性是如何被塑造为“景观”和“配角”的过 程。据此 ,女权主义电影理论的第二种模式 ———叙事结构批 评应运而生。这种批评主要是根据精神分析和符号学的方 法来分析以男性视点拍摄的影片 ,试图揭示妇女在电影中是 怎样被塑造的。其最有代表性的是劳拉·穆尔维与克莱尔· 约翰斯顿。劳拉·穆尔维发表于 1975 年《银幕》杂志的《视觉 快感和叙事性电影》被认为是女性主义电影批评的重要文 献。该文把弗洛伊德和拉康的精神分析当作一种政治批判 的武器 ,深入阐明了男权社会的无意识如何构成了电影的叙 事模式 ,从而向好莱坞电影美学提出挑战。 “本文旨在用精神分析的方法去发现 ,电影的魅力是在 何处以及如何得力于那早已在个性主体以及塑造它的社会 构成之内发生作用的魅力的诸种事先存在的格局。作为起 点 ,本文提出电影是怎样反思、揭示、甚至利用社会所承认的 对性的差异可做的直截了当的阐释 ,也就是那种控制着形 象、色情的看 (Looking) 的方式以及奇观 ( spectacle) 的阐释。 有所裨益的是 ,让我们首先理解电影过去是怎样的 ,电影的 方框图过去是怎样起作用的 ,从而尝试着对过去的这种电影 提出挑战。因此 ,这里更适合于把精神分析理论看作是一种 用来阐明父系社会的无意识是怎样构成电影形式的武 器。”〔2〕穆尔维开篇即向我们清晰地揭示了这篇文章写作的 主旨、方式和意义所在 ,并将对精神分析理论的女性主义转 换作为了此篇理论展开的前提。在对精神分析理论的阐释 中 ,穆尔维明确地指出了女性形式在父权制象征秩序中的重 要性 ,即菲勒斯中心“是依靠被阉割的女人形象来赋予它的 世界以秩序和意义的”,在这一象征秩序中男性“可以通过那 强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔 , 而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的 地位”。围绕着对父权制中心的这一认识 ,穆尔维展开了她 对好莱坞影片中的视觉快感“技巧娴熟和令人心满意足”的 控制能力的攻击。穆尔维指出 :“那迄今代表着电影历史的 高峰的自我的满足和强化 ,必须受到攻击。”她希望能够“为 彻底否定叙事性虚构影片的安逸和丰富多彩开辟一条途 径”,她呼吁要“敢于和常规的快感期望断绝关系 ,从而孕育 出一个欲望的新语言”。 在这篇文章中 ,穆尔维采用了精神分析中两种基本的心 理机制来解释观众这种视觉愉悦的生成 :“视淫”快感和认同 的心理结构。前者是主体在看客体时所产生的一种心理快 感 ,它取决于主客体之间的距离。认同则是支撑着视觉快感 的心理结构 ,是主体对客体产生某种相似性的心理认同。穆 尔维将这两个心理机制作为电影观看所提供的快感结构的 两个方面 :第一个方面是观看癖 ,“是来自通过视力使用另外 一个人作为性刺激的对象所获得的快感”。第二个方面是 “通过自恋和自我的构成发展的 ,它来自对所看到的景象的 认同”。它们原本是相矛盾的两种心理机制 ,但在主流电影 中 ,正是这两者的结合发展了一个相辅相成的幻觉世界。在 这个幻觉世界中 ,摄影机、男性角色和观众的视线被完全结 合了起来 ,随着观众认同的主控人物 (男性) 的叙事 ,象征性 地获得了“控制事态的威力”和色情观看的主动性 ,从而塑造 了主动的Π男性和被动的Π女性。在影片中 ,以这两种心理机 制为基础而产生的视觉愉悦经过了父权制的叙事转化 ,男性 主体被建构为“主动”的电影文本的观者 ,而女性则被表现为 被观看的客体。这种主动的“看”与被动的“被看”之间结构 的形成 ,依赖于电影建立了三种基本的能够满足男性潜意识 的欲望的“看”:其一是摄影机 (摄影师) 的看 ,由于摄影机的 操纵权通常掌握在男性手中 ,因此 ,这通常都是一种“男性 的”看 ;其二是电影文本中男性角色的看 ,在这种看中 ,女性 角色在影片叙事中直接被设定为男性角色的注视对象 ;其三 是观众的看 ,观众借助“认同”的心理机制 ,模拟了前两种看 , ·43· 从而 ,女性形象最终实现了她的“被看”身份的塑造。在这种 “被看”女性形象的表现过程中 ,电影复制了父权制社会中男 女之间不平等的权力结构。 同时 ,穆尔维也表明 ,女性形象不仅仅只是男人欲望的 对象 ,同时她意味着阉割的威胁 ,因此当做为阉割能指的女 性形象对象征秩序产生威胁时 ,电影机制也运用了男性无意 识在逃避这种威胁时采取的两个途径 :其一 ,窥淫癖 ,“专心 重新搬演那原始的创伤 (检查那个女人 ,把她的神秘非神秘 化) ,通过对有罪的对象贬值、惩罚或拯救来加以平衡”;其 二 ,恋物的观看癖 ,“或者把再现的人物本身转变为恋物 ,从 而使它变为保险 ,而不是危险 (因此出现过高的评价 ,对女性 明显的崇拜) 。”穆尔维以希区柯克和斯登堡的影片为例 ,指 出好莱坞叙事电影所使用的方法和技巧限制了电影制作者 们只能运用固定的模式和惯例将女性置于一种从属、被动的 位置 ,使得女性角色局限到只能成为欲望的目标。要想改变 女性在电影中的位置 ,就必须打破“这些电影编码及其与造 型外部结构的关系”,拒绝父权秩序下的视觉快感 ,把女性从 作为客体目标、作为窥视快感的提供者中剔除出来。以一种 激进的、不同于传统叙事电影模式的“另类形式”来对抗和解 构经典好莱坞电影的语言和技巧。 穆尔维不仅在理论上提出了自己的主张 ,而且还运用于 具体的创作实践中。她认为只有将理论与实践相结合才能 产生新的女性主义电影语言。她与彼得·沃伦合作了《潘特 里西亚》(1974 年) 、《斯芬克司之谜》(1977 年)和《水晶球占卜 术》(1982 年)等影片。在影片《潘特里西亚》中表现了女性是 如何被排斥在主流文化之外的。它避免了传统电影叙事结 构的完整性 ,而是由几个部分组合而成。第一部分是关于亚 马逊人抵抗父权制 ;其他部分考察了与语言相关的问题 ;最 后一部分是以一位女性的视点 ,说明妇女参政论者竭力劝说 人们接受妇女的选举权也是和社会等级相关的。而《斯芬克 司之谜》是通过母亲的角色继续探讨了女性发言权的缺失问 题。1980 年穆尔维还完成了《艾美》一片。她采用虚构和纪 实相结合的手法 ,记述了作为顽强、独立的女性形象的代表 艾美·约翰斯顿在 1930 年独自完成的一人环绕世界飞行的 生活经历。我们发现 ,在穆尔维的电影中 ,她尽量回避任何 为男性观众来结构电影的意识 ,反对电影中对女性的缺失。 同时她将先锋派、情节剧和精神分析理论加以汇合 ,提供了 一种另类的电影。在其中 ,快感和相关的情结并不是源自身 份认同、叙事张力或者欲望化的女性特征 ,而是来自对镜头 奇特而新颖的运用。对景观和人体的陌生的取景方法 ,以及 对观众设定的要求 ———迫使他们去整合不同的元素。 克莱尔·约翰斯顿的《作为对抗电影的妇女电影》(1973 年)也是早期女性主义电影理论的一篇重要文章。约翰斯顿 说明了自从无声电影时期以来 ,妇女是如何被俗套化的表现 的。她提出的质疑是 :在电影中男性人物随着社会变化一直 变化着 ,而女性人物总是保持着原始的类型。她认为好莱坞 制作的主流电影在制造着的、保守的男性优越的性差 别 ,这是“现实的女性是这样 ,所以电影中的女性便是那样” 的恶性循环理论。在主流电影中 ,女性被看作是男性视点的 延伸。约翰斯顿批评了女性在电影里被赋予的这种狭隘的 角色 :“也许真的可以这么说 ,尽管妇女作为一道景观在电影 里得到了大量的强调 ,但是妇女作为妇女在很大程度上还是 缺席的。”由此她倡议一种挑战狭隘传统但同时一样具有娱 乐功能的电影 ,并与先锋电影、左翼电影结成联盟 ,将此命名 为对抗电影运动。 约翰斯顿注意到了好莱坞的两位女性导演多萝西·阿兹 勒和依达·鲁比诺的电影 ,认为她们的电影部分地颠覆了父 权主义的视点。因此理解这些电影是怎样运作的 ,对女性主 义电影实践在打破并挑战占统治地位的意识形态方面非常 重要。 此外 ,约翰斯顿在她的《走向女权主义电影实践 :几个命 题》一文中 ,还加强了对观众“主体性”的分析。她将观众设 想为一种“容器”,一种“空的空间”,电影正是在“根本否定观 者之‘看’”(这里的“看”与穆尔维的“看”有所不同 ,这是指一 种建立在观众自身主体意识之上的“看”)的过程中 ,“提供了 将电影当作一个过程的基础 ,即将观者锁入想象的统一体、 一种特殊的同一性意识和所描述的镜象阶段相似但不可缩 减的过程。正是这种统一体的意识、同一性的意识提供了 ‘真实’的印象并在观者身上产生一种现实效果。”〔3〕约翰斯 顿接受了克里斯多娃的观念 ,主张以否定的拒绝破坏父权系 统下所提供的快感 ,并建立一种能够扰乱观众、使她们脱离 传统性别认同的文本。 作为约翰斯顿在理论上提出的女性主义的“对抗电影” 的回应 ,是一批女性主义电影的问世。除了上文提到的劳拉 ·穆尔维与彼得·沃伦合作的影片外 ,还包括萨拉·波特的《惊 悚片》(1979 年) 、伊冯·雷奈尔的《演员生活》(1972 年) 、《有关 一个女人的电影》、廷戴尔、麦肯科尔等合作的《西格蒙德·弗 洛伊德的多拉》(1979 年) 。其中尤以萨拉·波特的《惊悚片》 最有代表性。此片是女性主义者对普契尼的歌剧《波希米亚 人》的读解。影片融合了女性主义、马克思主义和精神分析 说的理论 ,对父权制的局限性 ,女性声音的缺失 ,以及女性作 为客体、成为受害者等问题提出了批判。在艺术形式上则解 构了普契尼的经典情节剧模式 ,将一个女性人物分解为二 : “咪咪第一”被置于“咪咪第二”为中心的叙述情节之外 ,而 “咪咪第一”的任务是调查“咪咪第二”怎样在情节剧叙事中 被构造成一个客体的。这种带有“先锋性”的艺术实践 ,不仅 引起了广大观众的兴趣 ,而且在主流电影领域中取得了巨大 的成功。 　　三、文化批评阶段 80 年代以后 ,女性主义电影理论开始关注于文化系统 内各种复杂的因素 ,进入了文化研究阶段。 这一阶段的代表人物是特里萨·德·劳里蒂斯。她对弗 洛伊德、拉康等男性大师的精神分析学说提出质疑 ,认为这 些学说尽管有一些可以利用的观点 ,但毕竟是男性话语 ,本 质上是维护男权意识形态的 ,因此作为女性主义电影理论应 ·53· 该从社会生活的各个层面展开广泛的探求研究。 较为明显的是 ,此期的女性主义电影理论由前一时期的 性别差异二元论转向了多元化的关照、认同和可能的观影方 式。也就是说 ,笼统的“两性差别”的概念被更为科学的“性 向 ———性别区分”的概念所代替。“性别”的概念一般被看作 能够在生理解剖学 (性向) 和社会结构 (性别) 两个方面作出 更为清晰的划分 ,这也为女性主义电影理论涉足阶级、种族、 年龄和性偏好领域打开了方便之门。 此外 ,劳里蒂斯在她的《走中间线路的游击队 ———八十 年代的女性主义电影》一文中谈道 ,女性主义电影不一定完 全要走约翰斯顿所说的“对抗电影”的道路 ,女性电影工作者 可以在两块截然不同的区域内工作 :基于当地的另类“游击 电影”,瞄准全国和国际观众的主流电影。另外两位女性主 义电影理论家安·卡普兰和安内特·库恩也意识到了拒绝主 流对抗常规的电影所存在的问题 ,就是渐渐地远离了观众。 卡普兰认为高明的做法是跻身于主流电影之中 ,巧妙地利用 常规和传统。 事实上 ,到了 80 年代早期 ,很多女性拍摄的电影都运用 了主流电影的常规和传统的叙事方式 ,如玛雷勒·葛丽丝的 《沉默的问题》(1982 年) 、利兹·波登的《不成功的诞生》(1983 年) 、《一首壮丽的史诗》(1982 年) 是纪实和幻想相结合的影 片 ,引起了观众的兴趣。在波登的《寻常生意》(1987 年) 中涉 及了更多的政治内容和传统的叙事手法。除此而外 ,泽尔达 ·芭容的《蓬乱一团》(1988 年) 、碧斑·基德容的《习惯了的人 们》(1992 年) 、《飞行史上的伟大时刻》(1993 年) 等都在主流 电影中占有较重要的位置。可以说 ,它们为女性主义叙事电 影的进一步发展指明了新的道路。 当然 ,近几年的女性电影也并不全都是谋求在主流电影 中喊出自己的声音。这里值得一提的是几部虽然在主题意 义不会被认为是标准的主流电影 ,但是却以一种另类的眼光 注视着世界的女性电影 ,它们所取得的成绩是我们不应忽视 的。 萨莉·波特的《美丽佳人奥兰多》(1993 年) ,是根据弗吉 尼亚·伍尔夫的小说改编的。它讲述了女主角奥兰多在四百 年中经历两种性别、分别扮演男性和女性角色的故事。此片 在内容和形式上都与传统的主流电影有着很大的差异。 首先在内容上 ,女性主义、性别、帝国主义、政治说这些 不同的领域构成了该片的叙事语境 ,但波特更多关注的是性 别而不是女性主义。影片中的奥兰多是男性的时候 ,他作为 政治家要参与战争 ;但变成女人后则成为一位小说家 ;当他 是男人时 ,他的爱情目标是争取异性认同 ,但作为女人的奥 兰多的却不是一种占有对方的爱情形式。奥兰多的这种性 格变化表现在她成为真正女性的时候的一句经典的台词 : “同一个人 ,只是性别变了。”可以说 ,波特对奥兰多性格的发 展给予了很多的思考 ———“男性”意味着什么 ? 变成具有男 性气概的危险和困难是什么 ? 尽管该片的语境是关于性别 的 ,但她提倡的是两性的融合而不是两性的分离。其次从形 式上来说 ,这部影片主要采用了布莱希特的“间离效果”的手 法。例如 ,戏剧性字幕的使用、演员对观众说话等等 ,尤其在 摄影机的运动方面表现得更为突出。一般的主流电影都努 力隐藏摄影机的运动 ,以使观众较容易地陷入到电影的叙事 结构中 ,为观众提供一个幻想和梦境的世界。但这部影片经 常使用水平摇移的镜头 ,故意显露出摄影机的运动 ,使观众 不断地从叙事结构中摆脱出来 ,进行思考和评价。如果说传 统的电影手法往往让观众在无形中接受电影中的意识形态 , 而这些电影手法则让观众与电影叙事保持距离 ,从而显示出 与传统叙事结构的不同。 与《美丽佳人奥兰多》不同 ,澳大利亚女导演简·坎平的 《钢琴课》(1994 年)将一个聋哑女人的情感和意志体现得淋 漓尽致 ,一举拿下了戛纳金棕榈奖 ,获得了女性导演前所未 有的荣耀。 这是一部以女性的眼光来叙述女性爱情故事及生命意 义的影片 ,也是一部典型的以拒绝说话来保持自己话语权不 被剥夺的电影。女主人公由于无法实施自己作为一个女性 的正常的意愿的表达 ,而采用拒绝同男权社会对话来维护自 己的权利。这种女权主义的沉默一直保持到女主人公找到 自己心爱的男人并随他离开异乡。 影片的开头 ,简·坎平以一个手捂着脸的女性 (拒绝观 看)的特写镜头开场 ,并已“意念中的声音”来结构文本。这 种自我消解式的女性叙事方式 ,体现了在男权中心文化压制 下女性所采用的一种叙述策略和“话语”手段。艾达 (叙述人 兼女主角)的“不再说话”是一种象征性的隐喻 ,是对男权话 语的无言的反叛和抗争。这种无言反抗不同于传统意义上 以男权中心文化为主导意识而强加给女性的那种“沉默”,即 被穆尔维描述为作为“另一个男性的能指”,“作为意义的承 担者而不是制造者”的沉默的女人形象 ,因为艾达虽然拒绝 用男性话语 ,但却通过意念中的声音表述自我 ,而且她的拒 绝“说话”是主动的选择而不是男性的强加 ,因此艾达形象与 传统的“沉默的女性”的形象具有质的不同。 不仅如此 ,《钢琴课》还摆脱了传统影片中将女性规定为 男性注视对象的标准表达方式“对传统化、对象化了的女性 形象重新作了一次复杂的、女性主义的定位”、“《钢琴课》把 这种标准关系完全颠倒了过来 ,注视者变成了女性 ,被注视 的对象则变成了男性的身体。”〔4〕因此 ,在某种意义上 ,《钢琴 课》是穆尔维理论的有力印证。 我们应该看到 ,女权主义电影理论时期也是女性制作电 影的高峰期 ,而当代女权主义电影理论的复杂性恰恰反映了 90 年代女性电影创作的多样性。卢比·利奇对此曾作了如 下分类 :1. 正当性 ,如《工会女仆》这样的使有关女性抗争的 影片合法化 ;2. 交流性 ,如《有关一个女性的电影》这样的将 女性刻画进本文的先锋电影 ;3. 重建性 ,如《惊悚片》这样重 铸常规类型的正宗实验电影 ;4. 美杜莎式的 ,如《好奇的女 孩》这种赞赏女权主义本文“毁灭”法制的潜能的电影 ;5. 校 正的写实主义 ,如《克瑞斯塔·冯·克拉格斯的第二次苏醒》这 样的以广泛观众为对象的女权主义叙事影片等。这些纷繁 复杂的女性电影都可看作是女性自身意识的觉醒 ,也是对排 ·63· 斥和压抑女性“声音”的反抗。 总之 ,从穆尔维到劳利蒂斯 ,女性主义电影批评理论在 不断丰富、反省着自身的同时 ,也不断地检验和挑战着主流 的各种电影理论。尼克·布朗曾经将早期女性主义电影理论 评价为是对电影理论的“延伸”和“挑战”,二十多年之后 ,尽 管在电影研究方面已经迥然不同于那时的概念 ,但这段评价 却依然显示出它的有效性 :“女权主义理论是一般电影理论 的一次发展 ,不仅如此 ,它还是对构成电影理论的一般概念 的一次质疑。⋯⋯从这个意义上讲 ,女权主义电影理论不仅 是构成电影理论总体的各种范型的一次延伸 ,而且是概念上 的挑战。” 〔参考文献〕 〔1〕尼克·布朗. 电影理论史评〔M〕. 北京 :中国电影出版社 ,1994. 149. 〔2〕劳拉·穆尔维. 视觉快感与叙事性电影〔A〕. 张红军. 电影与新方 法〔C〕. 北京 :中国广播电视出版社 ,1992. 206. 〔3〕克莱尔·约翰斯顿. 走向女权主义电影实践 :几个命题〔A〕张红 军. 电影与新方法〔C〕. 北京 :中国广播电视出版社 ,1992. 241. 〔4〕丹娜·波蓝. 简·坎平作品当中的女性问题〔J〕. 当代电影 ,2003 , (2) :65. The Movie Theory Criticism on Western Feminism GUO Pei - jun (College of Chinese Language Literature ,Inner Mongolia Normal University , Huhho 010000 ,China) Abstract :The feminism film theory is the major branch of the theory of feminism. Through the sociology ,psycho2 analysis and culture analysis , it makes a profound explanation on the female image in the film , the internal construction of the film , the reaction of the audience as well as the distinction of sexes on cultural limitation. There are about three stages in the feminism film criticism such as image criticism , narrative construction criticism and culture criticism. Dur2 ing the stages , the feminism film criticism theory has been continuously improving and enhancing itself , meanwhile it has been checking and challenging the leading film theory of all kinds. So , it plays a very crucial role in the history of the film theory. Key Words :The feminism film theory ; Image criticism ; Narrative construction criticism ; Culture criticism. 〔责任编辑 　葛 　鑫〕 ·73·