美国早期电影对中国早期电影的影响_中美电影比较初探

2001年第 6期88 电影的力量是巨大的——比整个印刷世界加在一起的 力量还要巨大。 莉莲·吉许 电影研究不管是在国外还是国内都已经有几十年的历 史，积累了丰富的经验，有关论著和文章已可车载斗量。 但是电影的比较研究，在国外虽然已经进行了一些年，在 国内则还处于初始阶段，除了颜纯钧主编的《中国电影比 是中国电影面对好莱坞电影时所应保有的一种基本策略， 否则，就有可能如1932年以前的早期中国电影以及抗日战 争时期和新中国建立以来前30年的中国电影状况一样：无 条件的“艳羡”好莱坞以及彻底“拒斥”好莱坞所带来的 严重后果，将要在中国电影的发展进程中体现出来。亦即： 面对以好莱坞电影为代表的强势文化，极端的民族虚无主 义和文化保守主义，都会极大地损害以中国电影为代表的 第三世界弱势文化的发展空间，最终使得弱势更弱、强势 更强。 第三，好莱坞电影影响中国电影的历史，正是中国 民族电影艰难地拓展市场、承载国家命运和民族文化精 神的历史。在世界电影尤其好莱坞电影的宏阔背景下，中 国电影始终都在寻找着自己的地位、权利和身份。当然， 与业已形成完整而成熟的工业体系、经济体系、艺术体 系和技术体系的好莱坞电影相比，20世纪以来的中国电 影，由于各种原因，并没有获得与好莱坞电影并驾齐驱 的工业/经济/艺术/技术能力，但是，在不同的历史 时期，中国电影总在依靠自身独特的影像策略，顽强地 在世界电影氛围中凸显自己的独立形象。从郑正秋、史 东山、费穆、蔡楚生，到谢晋、谢飞、张艺谋、陈凯歌， 他们的一系列优秀作品，不仅代表着中国电影在商业票 房和艺术追求等领域的最高成就，而且代表着在好莱坞 电影影响下的中国电影努力找回自己地位、权利和身份 的成功尝试。中国电影及其本土化立场的最终确立，不 仅有赖于改革开放背景下中国电影与好莱坞电影的多方 对话，而且有赖于更多、更优秀的民族电影家的不懈探索 （15）据汪朝光《民国年间美国电影在华市场研究》（《电影艺术》1998年第1期） 一文统计：“如果考虑到战乱的影响，每年进口美国长片以200部计，则从20年代中 到40年代末的20余年间，美国影片输入中国的数量当在4000部以上。这当然是一个 很大的数字，须知从中国电影诞生到1949年间，拍摄的影片总数不过1600余部（不 包括新闻纪录片，也不包括沦陷区及香港拍摄的影片）。”尽管从1949—1989年间，中 国引进好莱坞电影的数量十分有限，但是，90年代以来，随着录像机、影碟机、电视 台电影频道等传播媒体的发展，好莱坞电影进入中国的数量几乎逐渐与好莱坞电影本 身出品的数量持平。 与锐意革新。 第四，从1896—1999年，通过各种途径进入中国的 好莱坞电影作品，以其绝对不会少于中国本土电影出品的 数量，（15）从市场定位到影片叙事的各个层面挤迫、制约 着中国电影的生存和发展。正是由于这种挤迫和制约，使 中国电影界直接从好莱坞学到了许多商业电影的运作特点 和叙事策略。就是在对世界电影主要是好莱坞电影的学 习、检讨和批判过程中，建立在市场经济体制基础之上的、 具有中国特色的电影制片、发行和放映体系，有望在不久 的将来付诸实施。 毫无疑问，互联网时代的电影既是全球化的电影，又 是民族特色浓郁的电影。对于即将跨入WTO大门的中国 电影来说，好莱坞不仅不应该成为其发展道路上的沉重 障碍，而且应该在与中国电影的对话与互动中促进中国 电影的正常发展。可以断言，从好莱坞电影在中国的独 特处境及历史命运来看，好莱坞电影与中国电影曾经拥 有的“占领”、“抵抗”、“偏安”、“检讨”、“批判”、“清 除”、“复兴”和“进攻”等不正常关系，终将被“对话” 和“双赢”的正常关系所取代。 美国早期电影对中国早期电影的影响 ——中美电影比较初探 王 瑞（中国电影艺术研究中心 研究员） 提要：中国电影比较研究，在电影比较的领域里是滞后的，原因很多，但中国电影打开国门走向世界较晚是一 个主要原因。电影的历史很短，只有一百多年，但留在胶片上的电影文化却因历史的原因而大量消失，给国与 国之间电影比较，特别是早期电影比较研究，带来困难和挑战。有鉴于此，笔者在本文里对中美早期电影进行 了初探，重点放在美国早期电影对中国早期电影的影响上，以期我国电影界同仁给予这一课以更多的关注。 关键词：比较研究 情节剧 类型片 本土化 蒙太奇 较研究》一书（中国电影出版社2000年出版）外，还未发 现其他有关专著，涉及这一领域的文章也不多见。 电影的比较研究作为比较研究的一个分支，远远落后 于比较文学的研究。早在19世纪20年代电影诞生以前，歌 德就得出了“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界 文学的时代已快来临了”的结论（爱克曼《歌德谈话录》 第113页，人民文学出版社1982年版，转引自颜纯钧主编 的《中国电影比较研究》一书第5页）。有意思的是，歌德 NO.105 89 中 国 电 影 史 Chinese Film History 在读完《风月好逑传》的“中国传奇”后，与爱克曼谈起 这部传奇与贝朗瑞的诗歌所形成的对比时得出了上述影响 深远的结论。颜纯钧在《中国电影比较研究》一书的序论 中根据上述结论提出：“民族文学已经到了这样一个时代： 它的存在与发展和整个世界的文学格局，和其它民族的文 学建立起不可分割的联系，文学只能是世界性的统一整 体。”考虑到电影在视觉上的直观，电影语言和语法的国 际性（特别是默片），以及电影国际交流的日益频繁，我 们将上述引语中“文学”两字改成“电影”，就能很好地 概括当代电影发展的现状和趋势。 正是从这一点出发，本文想就中国电影的默片史与美 国电影的默片史进行初步比较研究，来探讨美国早期电影 对中国早期电影的影响。本文对此专题只是进行初探，希 望能起到抛砖引玉的作用。 美国早期电影 美国人认为爱迪生(Thomas Alva Edison)是活动影 戏之父,但70年代的研究表明,爱迪生本人与美国生产首 部活动影戏的设备关系不大。这一成就应归功于爱迪生的 年轻助手威廉·狄克逊（William Dickson）。 爱迪生公司从1889年开始生产影片到1915年停止生 产，前后共26年的时间。首批生产的10部影片非常简单， 内容不外大力士表演、杂耍、苏格兰舞等等。大部分爱迪 生影片是在被称作“黑色玛丽亚”（The Black Maria）的 制片厂里生产出来的。该厂建于1892年，设在爱迪生实验 室的院子里，由于里外均用黑纸覆盖，故有此称呼。1915 年爱迪生制片厂不幸在一次大火中被烧毁，影片生产嘎然 终止。 狄克逊在从事研制活动影戏机的过程中，吸收了德国 人发明的“快速镜”(Tachyscope）技术，设计出自己的第 一台活动影像放映机（Kinetoscope）。首批10台于1894年 4月在纽约百老汇大街作商业映出，观众通过小孔观看影 片，受到欢迎。 爱迪生的电影制片人之一埃德温·波特（Edwin S. Porter）于1903年制作了一部名为《一个美国消防员的生 活》（The Life of an American Fireman）的影片。这 部影片在原有的消防员救火的纪录镜头里加进了几个场 景，叙述一个消防员从着火的房子里救出母亲和孩子。虽 然叙事简单，制作粗糙，但情节感人，在活动影戏向艺术 方面发展作出了贡献。 接下来他制作了一部剪辑精细、堪称默片经典的美国 西部片《火车大劫案》（A Great Train Robbery, 1903, 片长11分钟）。他在新泽西州租借了一列火车和车头，制 作了车站和舞厅的布景，让几个人穿上牛仔服，拍摄了这 部世界电影史上的名片。当时许多美国影院从早到晚不停 地放映这部电影，可谓财源滚滚。这部影片的成功对其他 电影制片人产生了重大影响，西部片从此成为好莱坞长盛 不衰的片种之一，获得了巨大的利润。 爱迪生在纽约建成了一个巨大的电影制片厂，并于 1907年雇佣D.W.格里菲斯(D.W.Griffith, 1875-1948) 为演员和剧作家。1914年在伊利诺斯（Illinois）和威斯康 星（Wisconsin）两地经营电影发行公司的艾特肯兄弟 （Aitken brothers）出资拍摄由格里菲斯执导的影片《一 个国家的诞生》（The Birth of a Nation, 1915）。这部 长达2小时23分（按原版16格/秒计算则为185分钟）的 巨片是默片经典，尽管由于其种族歧视的内容遭到世界性 的批判，但是对电影艺术的巨大贡献也是公认为世界性的 （见本人撰写的相关分析文章，载《世界电影鉴赏辞典》续 编，第1—6页，这里不再详述）。格里菲斯从1908到1913 年共拍摄了450余部短故事片，如《黄金爱》(For the Love of Gold,1908)、《药瓶子》(The Medicine Bottle,1909)、 《意大利理发师》（The Italian Barber,1910）、《穷巷剑 客》（The Musketeers of Pig Alley,1912）等，积累了 丰富的拍片经验，为他创作这部不朽的杰作打下了坚实的 基础。在这部影片与第二年拍摄的《党同伐异》 （Intolerance）中，格里菲斯首次运用分场与剪辑，用镜头 语言来完成叙事，使电影成为一种高尚的艺术。 美国电影在中国 由于缺乏足够的历史资料，电影最早是从法国还是从 英国或美国传入中国，电影史学家仍有不同的看法。但除 非发现新的历史资料，1896年8月11日应是中国首次放映 外国电影的时间，地点在上海。“据《申报》上的广告云， 1896年8月11日，上海徐园‘又一村’放映‘西洋影戏’， 影片穿插于‘戏法’、‘焰火’、‘文虎’等游艺杂耍节目中 放映。什么内容，来自何处，由谁放映，均不得而知。”（郦 苏元、胡菊彬著《中国无声电影史》第3页，中国电影出 版社1996年出版） 爱迪生影片传入中国应是一年后的1897年7月。上海 天华茶园在1897年7月27日《申报》上刊登广告说：“此 戏纯用机器运动，灵活如生，且戏目繁多，使观者如入山 阴道上，有应接不暇之势。”（《中国无声电影史》第4页） 据考证，这些影片是爱迪生公司制作的，由一个美国人带 到上海在茶园、游乐场等地放映。 1897年9月5日，上海出版的《游戏报》第74号上刊 登了一篇题为《观美国影戏记》的文章，记载了作者对电 影的观感：“⋯⋯近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻 化皆出人意料之外者。⋯⋯座客既集，停灯开演：旋见现 一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影， 两西人作角抵状。又一影，一女子在盆中洗浴⋯⋯又一影， 一人变戏法，以巨毯盖一女子，及揭毯而女子不见，再一 盖之，而女子仍在其中矣！种种诡异，不可名状。⋯⋯又 一为美国之马路，电灯高烛，马车来往如游龙，道旁行人 纷纷如织，观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为 之舞。忽灯光一明，万象俱灭。⋯⋯”（《中国无声电影史》 第4—5页，转引时多有删节） 把这一描绘与爱迪生公司最早生产的10部短片（见前 述）相比较即可看出，这些影片确悉爱迪生影片无疑。 美国人在中国除了放映美国影片外，还从事拍片活 动。1898年爱迪生公司出品的目录中就有《香港商团》、《香 港总督府》、《上海警察》、《上海街头》等6部短片，是由 该公司派遣的一名摄影师在香港和上海实地拍摄的，完成 后曾在美国放映。据信现仍保存在美国国会图书馆。 1900年左右“义和团事件”前后，根据史料记载，曾 2001年第 6期90 有5位美国摄影师来到中国拍片，如约瑟夫·罗森塔尔 （Joseph Rosenthal）拍了《上海南京路》（1901），伯顿· 霍姆斯（Burton Holms）拍了北京风景，1902年一位美 国摄影师拍了《北京前门》和《天津街景》两部短片。此 后，来华拍片的外国人越来越多。 尽管外国人来华放映影片和拍摄短片的目的是赚钱， 但电影作为一种特殊商品，具有文化属性，客观上起到了 文化交流的作用，促进了中国民族电影的诞生。 中国民族电影的诞生 自1896年电影从西方传入中国始，至1905年中国人 自己拍出第一部默片止，前后经过整整的10年时间。经过 10年的摸索与酝酿，中国第一部影片不是诞生在香港，也 不是诞生在上海，而是诞生在北京。 像日本、印度等国家一样，中国制作第一部影片的地 方不是摄影棚，而是照相馆。北京丰泰照相馆老板任庆泰 （1850年生）从日本偷学了照相技术，回国后于1892年在 北京开设了第一家照相馆——丰泰照相馆。后来，又在大 栅栏开设了大观楼影戏园。1905年，任庆泰邀请“谭派” 京剧的创始人谭鑫培（1846—1917）亲自出马拍片，片名 定为《定军山》。《定军山》是谭鑫培最著名的代表剧目之 一，在群众中有着广泛影响。 由于《定军山》的成功，丰泰照相馆继续邀请一些著 名的京剧演员拍摄了多部京剧纪录片，取得了良好的经济 效益与社会效益。可惜1909年的一场大火烧毁了丰泰照相 馆。从此，任庆泰一蹶不振，拍片试验被迫中止。在此后 一段相当长的时间内没有中国人再进行拍片的尝试。 1909年，美国人本杰明·布拉斯基（Benjamin Brasky）在上海建立了中国最早的制片公司“亚细亚影戏 公司”，拍过短片《中国》，纪录了他在北平的所见所闻。 片中有紫禁城画面和颐和园场景，证明“他是第一个也是 唯一的被允许拍摄紫禁城的白人”这一说法，并非虚构。 后来，他在上海还拍过一部影片《不幸儿》，因缺乏有关 资料，对其拍片情况及影片内容均不得而知。 1911年，孙中山先生领导的辛亥革命推翻了满清政 府，建立了中华民国。当时群众中的排外情绪非常强烈。 布拉斯基在自己的影院里放映从美国带来的影片，镜头中 出现了牛仔举枪对着观众射击的画面，引起中国观众的极 大反感，一怒之下放火烧了影院，使布氏无法继续放映电 影。1912年他不得不将“亚细亚影戏公司”的名称与器材 转让给上海南洋人寿保险公司经理依什尔（美国人），停 止了自己在上海的一切制片和放映活动。 依什尔对电影很有兴趣。他吸取了布拉斯基的惨痛教 训，开始为中国观众拍摄中国影片。他和萨佛找到张石川， 请他出马。张石川后来回忆说：“远在民国元年，我正在 从事于一种和电影毫无关系的事业。忽然我的两位美国朋 友，叫做依什尔和萨佛的，预备在中国摄制几部影片，来 和我接洽，要我帮他的忙。⋯⋯为了一点兴趣，一点好奇 的心理，差不多连电影都没有看过几张的我，却居然不假 思索地答允下来。”（张石川《自我导演以来》，载《明星 半月刊》第1卷第3期，1935年5月16日出版，转引自《中 国无声电影史》第23—24页）1913年，依什尔正式聘请 张石川在“亚细亚影戏公司”负责影片的拍摄工作。 当时，上海文明戏盛行，南京新舞台正在上演连台文 明戏《黑籍冤魂》，描写因吸食鸦片上瘾而导致倾家荡产 的家庭悲剧，反映了社会现实，表达了人们的反帝情绪。 该剧连演数月，上座不衰。依什尔从中看到了商机，准备 把它改编成电影，作为接办“亚细亚影戏公司”后的第一 部影片。公司原想聘请舞台演员拍摄同名影片，后因酬金 问题未能达成而告吹。于是，依什尔决定自编剧本， 自请演员，拍摄影片。为此，张石川与郑正秋合作，筹组 新民公司，公开招聘了16名新剧演员组成新民社。新民公 司与“亚细亚”分工明确：前者承包了后者从编剧、导演 到制片的全部工作而后者只负责筹措资金、设备器材和影 片发行。 新民公司生产的第一部故事短片名为《难夫难妻》 （1913，片长4本），郑正秋编剧，张石川、郑正秋联合导 演，依什尔摄影，描写了包办婚姻引发的悲剧，对封建礼 教进行了无情的揭露与鞭鞑。此后，新民公司还拍了十几 部短片，在文明戏中插映过，但效果不佳。 与此同时，黎民伟兄弟在香港建立了华美影片公司， 与布拉斯基合作摄制完成故事片《庄子试妻》（1913，片 长2本），试演效果良好，由布拉斯基带回美国放映，这是 第一部运往国外放映的中国影片。但由于缺乏历史资料， 这部影片是否确在美国上映过以及效果如何，均不详。 1914年第一次世界大战爆发，胶片来源中断，“亚细亚”与 新民公司被迫关闭。 一战期间，欧洲各国忙于战争，无暇东顾，美国乘虚 而入，大量美国影片涌入中国，逐渐取代欧洲影片，占领 了中国的电影市场。同时美国胶片也开始输入中国，使中 国人自己摄制影片的梦想再次成为现实。 1916年张石川邀集友人合作，用集资方式在上海创办 了幻仙影片公司，从意大利人劳罗处租赁设备与场地，摄 制完成的第一部故事片便是流产的《黑籍冤魂》，张石川 自任导演。这部片长4本的影片公映后受到群众欢迎。后 来幻仙公司由于经营管理不善而倒闭，像“华美”一样， 也未逃脱一片公司的命运。 由于当时中国经济薄弱、技术落后、资金短缺，要想 完全依靠自己的力量来发展民族制片业是困难的。所以 “新民”采用承包方式，“华美”采用合拍方式，“幻仙”则 用租赁方式与外国资本合作，借助外力完成制片。这是一 种受中国经济条件制约不得已而为之的过渡方式，一种使 中国制片业能够逐步地摆脱外国资本控制而转向由本国资 本独立经营的有效方式。这种方式的出现使中国的制片业 向前迈进了一步。 美国早期电影对中国早期电影的影响 美国著名悬念大师阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock, 1899—1980）有一句名言：“今天你每看一部 影片，里面总有些东西是格里菲斯开创的。”希区柯克的 话并没有夸张。 电影成为一门艺术应首先功归于格里菲斯，使用镜头 语言来完成电影叙事的第一人也是格里菲斯。他发明了运 用电影手段，如蒙太奇等，来叙事的，强化了电影的 NO.105 91 中 国 电 影 史 Chinese Film History 叙事功能。在《一个国家的诞生》（1915）这部影片里，他 使用了各种电影技巧（如圈入圈出、分割银幕等）和镜头 转换（远景、中景、中近景、近景、特写）来扩展叙事的 空间。平行蒙太奇、交叉蒙太奇的运用加快了叙事节奏， 强化了紧张气氛。“格里菲斯最后一分钟救援”的紧张效 果至今仍被好莱坞奉为经典，也为各国电影制作者普遍仿 效。纽约大学电影史教授威廉·埃弗森（William K. Everson）说过：“格里菲斯和格里菲斯年代就像电影史的 圣经，我是说，电影制作的真正圣经。直到大约1925年， 每一位伟大的导演，不是跟格里菲斯一起工作过，就是从 格里菲斯那里学到了很多东西。没有他，简直就不会有我 们今天所理解的电影，或者电影的完全成熟将不知推迟多 少年。” 从以上简单的叙述不难得出结论：好莱坞以叙事为本 的类型影片始于格里菲斯，以后发展形成制作类型影片的 一整套也应归功于格里菲斯，因为没有格里菲斯制作 的《一个国家的诞生》、《党同伐异》（1916）和以后的一 系列影片就没有今天的好莱坞，世界电影史也就需要改 写。 格里菲斯在电影叙事语言与技巧上的贡献是世界性 的，影响也是世界性的。1919年《党同伐异》在苏联放映 获得巨大成功。已故电影史学家、苏联电影专家、原纽约 大学电影系教授陈立（Jay Leyda）曾指出：“在以后的十 年中所有重要的苏联电影无一能完全摆脱《党同伐异》的 影响。”苏联著名导演爱森斯坦(Sergi Eisenstein, 1898- 1948)在谈到格里菲斯对苏联年轻电影艺术家的影响时说 过：“简单明了地说，是一种启示。⋯⋯格里菲斯把美国 电影的崭新手法以及感人的故事、富有人情味的表演、笑 声和眼泪结合在一起。”（美国唐纳德·伊·斯特普尔斯主 编，张兴援、郭忠译《美国电影史话》第121页，中国人 民大学出版社1991年版） 前苏联是电影大国，拥有如爱森斯坦、普多夫金等世 界级的电影导演，电影形态的发展比较成熟。尽管如此， 格里菲斯的影响仍然随处可见。当时的中国是一个政治动 荡、经济落后的贫穷大国，群众的文化水平较低，文盲众 多，群众对影片的欣赏热情仍停留在短片和闹剧的水平 上。这也就是为什么从中国电影放映的资料上找不到《一 个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916）两部艺术 水准较高的影片在中国放映的纪录。但这并不意味着格里 菲斯对中国的电影制作未产生过影响。正相反，格里菲斯 的影响通过好莱坞“梦幻工厂”制作的影片在世界范围内 广泛传播，当然也包括中国在内。 从中国电影史料的记载上可以看出，对于张石川1923 年拍摄的《孤儿救祖记》中运用的平行蒙太奇和交叉剪辑 技巧是属于独创还是学自格里菲斯1920年拍摄的《走向东 方》（又译《赖婚》，Way Down East）存有不同的看法。 认为属于独创的评论认为“⋯⋯并非学《赖婚》而映出来 居然很像《赖婚》里的景象。”（“《孤儿救祖记》之特色”， 见1924年5月北京中天电影院重映此片时印发的传单）中 国电影史学家李少白、弘石在《品位和价值——中国第一 批长故事片创作概说》中分析认为，影院宣传品中的这一 说法可信度不大。早期的中国电影制作者从银幕上学习电 影技术，特别是好莱坞电影技巧，已是公认事实。张石川 一向重视并善于学习借鉴外国电影技巧来“洋为中用”，因 此不能排除张石川受格里菲斯电影影响的可能性，特别是 考虑到《赖婚》完成在前又曾输入中国而《孤儿救祖记》 晚于《赖婚》三年完成这一历史事实，应该说张石川从格 里菲斯影片中是学到了拍摄技巧的。 其实早在1916年张石川拍摄故事片《黑籍冤魂》时， 尽管影片改编自舞台剧也没有摆脱舞台剧的框框，但它已 经具备电影情节剧的特点，故事比较完整，注重人物性格 的刻画。同时他采用内景与外景相结合的拍摄方式，景别 也开始变化，不是老拍远景，已分远、中、近、特镜头。 所有上述电影技巧在输入中国的格里菲斯时代的美国影片 中随处可见。好莱坞情节剧的模式在《黑籍冤魂》中已有 具体体现。这部影片已经具备了一般故事片的基本形态， 在我国故事片由短片过渡到长片的过程中起到了桥梁的作 用。 好莱坞情节剧以故事曲折、悬念迭起著称。在20年代 相当长的一个时期里，中国的故事片基本上是按照好莱坞 电影的情节剧模式拍摄的。这一点在中国第一批长故事片 中表现得尤为明显。 中国从1905年最早的拍片试验到1921年3部长故事 片（《阎瑞生》、《海誓》、《红粉骷髅》）的摄制完成，前后 历时16年。所以需要这么长的时间是由当时我国社会的政 治和经济条件所决定的。中国早期电影的发展曾经历过曲 折的过程。外国影片输入中国后，外国资本，特别是美国 资本，不仅独霸了中国的电影市场，也控制了中国的制片 业。中国民族资本没有力量与外国资本竞争。这样，在一 个相当长的时期内，有志于发展中国民族制片业的人士只 有通过承包、合拍、租赁等方式，借助外资的力量缓慢地、 逐步地通过制片积累经验与资金，为建立中国民族制片业 打下基础。此外，从商业竞争的需要看，拍摄长片也势在 必行。短片不能单独上映。要与外片竞争，为影院接受， 逐步占领市场，只有长片才有可能。直到20年代初中国影 戏研究社、上海影戏公司和新亚影片公司成立开始独立制 片后这一可能才变为现实。 中国影戏研究社是由陈寿芝等人组建的。建成后通过 集资完成的第一部故事长片就是《阎瑞生》。这部影片是 根据1920年上海发生的一件风流命案拍摄的。嗜赌又好色 的洋行职员阎瑞生，结识了名妓王莲英。阎嗜赌成性，屡 赌屡输，负债累累，向王借贷未允，怀恨在心。阎伙同吴、 方二友，将王骗至郊外后勒毙，抢走首饰珠宝，弃尸麦田。 事发后阎畏罪潜逃，终被捕伏法。这一命案在上海滩曾轰 动一时，成为家喻户晓的社会新闻。 这一命案的细节具备了好莱坞情节剧应有的要素，特 别是时事新剧《阎瑞生》上演后盛况空间，半年不衰，鼓 励了上海电影界人士尽快集资投拍该片，将这一事件搬上 银幕。陈寿芝等人与商务印书馆活动影片部商定，出资由 该部负责摄制影片而以中国影戏研究社名义出品发行。影 片《阎瑞生》没有照搬时事新剧，而是以其为蓝本，广开 言路，集思广益，重新创作。为了使影片内容比舞台剧更 2001年第 6期92 丰富、更真实，故事情节更紧张激烈、引人入胜，陈寿芝 等人充分利用与阎生前相识并熟知其生平的有利条件，将 一些鲜为人知的珍闻轶事揉进电影剧本创作。后来，这一 剧本发表在1921年11月的《电影周刊》上，成为中国电 影史上最早发表的电影剧作。 影片《阎瑞生》为了追求真实，甚至细节的真实，从 作案动机、破案始末到最后处决均是“阎瑞生案件”的演 绎，而命案本身又是受好莱坞情节剧影响而发生的。“阎 瑞生在审讯时，供认谋杀情况，都从美国侦探片看来的。” （程步高《影坛忆旧》第104页，中国电影出版社1983年 版）“自然真实”是这部影片创作的基本要求，贯串于整 个摄制工作之中。为了达到这一目的，影片不但保留了原 命案中的真名实姓，还选用与角色贴近的非职业演员扮演 片中角色，如陈寿芝扮演男主角阎瑞生，陈是阎挚友，形 神皆似，演来得心应手；女主角王莲英则由已赎身从良的 原妓女四小姐饰演，演得真实自然。这部中国最早的长故 事片（片长10本）以完整曲折的故事情节取代了早期短片 的单一场景和简单情节。“整个剧情发展，脉络清楚，紧 张曲折，有因有果，有张有弛，起承转合，环环相扣。它 以情节为中心，随着情节的一步步展开，推进故事的发展， 展示人物的性格。”（《中国无声电影史》第69页）从这段 叙述中，我们不难看出，这部影片的故事框架是借鉴了好 莱坞情节剧的模式，只不过结合进去惩恶扬善的道德 ,以满足中国观众的传统审美情趣和道德观念，借以提高 票房收入，达到赚钱的目的。同时，影片对现实生活中丑 陋现象的无情揭露也使影片在客观上起到了警世的作用。 影片于1921年7月1日首映后获得巨大成功，赢利颇丰。 上海《申报》同日刊出的广告“中国人自摄的影片，真正 的不可不看”具有很强的号召力，对保证票房收入起了不 小的作用。导演任彭年在影片的情节设计和编排上做出不 懈的努力，使他获得了“情节片导演”的美誉。 如果说情节长片《阎瑞生》的美学追求是基于真实的 紧张刺激，那么爱情片《海誓》则是一部十分欧化的“新 派电影”，不仅在思想观念上极力模仿好莱坞爱情电影，在 情节内容上也大力宣扬西方爱情模式。 《海誓》（片长6本）是上海影戏公司成立后于1921年 拍摄的第一部故事片。故事描写摩登少女福珠与青年穷画 家周选青相恋，私订终身，并盟誓如违约，当蹈海而死。 后福珠被富有的表兄诱惑，竟违约准备与表兄结婚，。在 婚礼上，她幡然悔悟，逃离教堂去找画家，但遭拒绝。少 女羞愧不已，欲履约投海自尽。周及时赶到，救起福珠， 两人重归于好，结成连理。 这是一部“全盘西化”的影片，西式洋房，西装革履， 西方人的风俗习惯，西方人的生活方式。总之，刻意求新、 求洋，以迎合当时大都会人们崇尚西方文明的新潮观念， 但终究与当时的中国社会现实相去甚远。影片上映后，褒 贬不一，毁誉参半。 尽管如此，面对当时封建礼教肆虐、买卖婚姻盛行的 社会现实，《海誓》提倡自由恋爱和自主婚姻，谴责拜金 主义，歌颂纯洁爱情，不能不说是一种进步。 《海誓》导演但杜宇是一位画家，擅画美女，尤喜油 画，从西方绘画中学到不少东西。与欧美画家转成电影导 演一样，他也刻意求美，以美为上，具有追求意念性和形 式感的唯美倾向。他“融画入影”，拍出的影片构图精巧， 画面优美，像一幅幅绘画，给人以美的享受。出于电影的 绘画观念，他偏爱用象征性的银幕构思来传达某种意念。 “历时六个月始生成，又经七次试演，多数有影戏经验者 之研究，自二万一千余尺中选出精华六千余尺，分为六大 本。”（上海《申报》1922年1月广告，转引自《中国无声 电影史》第73页）中国早期电影，一般来说，制作都比较 粗糙，但杜宇却精益求精，一丝不苟，力图使作品达到尽 善尽美境界。他的这种创作态度，在中国早期电影创作中 是很少见的。 但杜宇是集编剧、导演、摄影、洗印、美工、布景于 一身的技术天才，被人称为“中国电影名录中的技术全 才”。他创办的上海影戏公司实际上是一个家庭公司，片 中饰演福珠的演员殷明珠是上海有名的时髦小姐，洋味十 足，成为中国第一位饰演主角的电影女演员，后来成为但 杜宇的妻子。《海誓》于1922年1月29日在上海首映，盛 况空前。《海誓》开了中国爱情影片之先河。 《红粉骷髅》（又名《十姊妹》，片长10本，1921）顾 名思义是一部强调感官刺激、女色加恐怖的商业剧情片。 虽然同样受到好莱坞情节片的影响，但它与《阎瑞生》和 《海誓》不同，前者强调真实，后者刻意求新，它却抓住 商业影片的两大卖点“女色和恐怖”大做文章。故事叙述 女学生黄菊英因车祸住院医治臂伤，和青年医生鲍宗瀛萌 生爱情。一天，鲍应菊英之约，在公园等候，不幸被骷髅 党徒娟娘的色相引诱，堕入脂粉地狱。骷髅党一面用女色 和毒药缓缓杀之，一面为其投保寿险，企图在他死后得到 一笔巨额保险金。菊英哥哥是个律师，兄妹在院方支持下， 潜入魔窟打探鲍的下落。最后历经艰险，终于将鲍救出， 又协助警察将恶党一网打尽。一对有情人终成眷属。《红 粉骷髅》是管海峰创办新亚影片公司后拍摄的第一部也是 唯一一部故事长片。20年代初，上海租界里外国侦探片盛 行，影院里大量放映如《秘密电光》、《旅店黑幕》等欧美 侦探片。这些影片，特别是美国多集侦探片，情节曲折、 新奇、刺激，制造出紧张、惊险、恐怖的效果，使观众在 感官上得到享受，因此大受欢迎，吸引了不少青少年。管 海峰从中嗅出商机，凭借拍摄《黑籍冤魂》的成功经验， 选择法国侦探小说《保险党十姊妹》作为蓝本，编写了剧 情，并打出“袁世凯之子袁寒云编剧”的招牌来招徕观众。 片名选择当否，有时会决定一部影片的成败，中国制片业 向来重视片名的选择。这部影片原名《十姊妹》，后改为 《红粉骷髅》，果然增强了票房的号召力。 管海峰曾以将美国侦探片《黑衣盗》（The Phanton Bandit）搬演于新剧舞台而著称。他还向美国人莫斯 （Mose）学习过电影知识和拍摄技术。“他善于揣摩和把握 观众的心理与要求，用制造紧张和追求新奇，来吸引和刺 激观众。《红粉骷髅》的故事情节，险象环生，神秘莫测， 男主人公处于色相和毒药的包围之中，生死难以预料。随 着剧情的层层推进，一步步把人物推向危险和死亡的边 缘，产生令人惊悚的艺术效果。”（《中国无声电影史》第 NO.105 93 中 国 电 影 史 Chinese Film History 76页）这种“制造紧张”、"追求新奇”、“神秘莫测”、“险 象环生”的场面正是好莱坞情节片吸引观众的惯用手法。 影片中主人翁面临险境，处于死亡的边缘，突然“最后一 分钟救援”，使其脱离险境，化险为夷，更是好莱坞常用 不衰的电影技巧，而“有情人终成眷属”的大团结结局则 是好莱坞影片取悦于观众，保证票房收入的一大法宝。 但不能说这部影片除了模仿好莱坞侦探片的模式外， 就没有一点中国的特色。管海峰根据上海观众的心理与口 味，将中国武侠小说中一些热闹好看的情节糅进这部侦探 片，使这部影片成为一部“有侦探、有冒险、有武术、有 言情、有滑稽”，（新亚公司的广告词）既恐怖又好看的娱 乐片。这种为了商业目的调动多种剧作元素来刺激观众好 奇心理的尝试，为后来商业片的制作提供了宝贵的经验。 《红粉骷髅》于1922年5月10日在上海首映，观众踊 跃，盛况空前，外国人也前往观看。后来，影片还出口到 日本、越南等国作商业映出，票房颇佳。但是否在美国放 映过，无从查考。 随着上述三部早期剧情片的摄制完成并取得成功，中 国无声电影开始进入一个崭新的发展阶段。好莱坞类型影 片在30—40年代达到鼎盛时期，但在1920年前后即已逐 渐形成。好莱坞类型影片的商业化、通俗化和早期制作的 比较粗糙，使得中国电影人在模仿时没有遇到太大的困 难。类型化电影的创作，不但培养了最早的一批中国电影 导演（如任彭年于1919年曾随美国环球影片公司《金莲花》 摄制组赴外景地实习，历时近半年，学到不少电影技术与 知识），还影响了中国制片业的发展方向。 在好莱坞类型片的影响下，从20年代初到30年代初， 中国电影基本上是朝着类型化的方向发展的。从开始机械 地模仿好莱坞，逐步过渡到探索类型电影本土化的过程， 到20年代后期开发出几个具有中国民族文化特色的类型化 片种：古装片、神怪片和武侠片。从1927年到1928年的 两年间，中国共拍摄75部古装片，占同期影片产量的三分 之一强。古装片大多改编自古典小说、古代戏曲和民间传 说，内容都是人们耳熟能详的故事。神怪片和武侠片的出 现并风行一时，使中国类型化的电影发展达到极致。明星 公司1928年拍摄的《火烧红莲寺》（共18集，最后一集于 1931年6月上映）曾引发拍摄武侠神怪片的热潮。据统计， 从1928年到1931年的四年间上映的武侠神怪片就有227 部之多，占中国所有默片产量的五分之一强。1931年多灾 多难的中华民族又遭遇到新的天灾人祸（陕西旱灾、武汉 水灾、日寇侵占东三省）。在这种内忧外患的政治环境下， 老百姓已无暇光顾影院醉心于这类远离现实的神怪作品。 在舆论的强大压力下，当时的国民政府不得不于1931年下 令查禁武侠神怪片。此后，这类影片逐步退出电影市场。 不过，武侠片是功夫片的前身，而功夫片却是后来中国影 片成功地打入欧美商业电影市场的唯一片种。 尽管从20年代初开始中国电影已经进入长故事片的 拍摄阶段，但是短故事片的拍摄并未因此而终止，仍然持 续了一个时期。正是在短故事片，特别是滑稽片的摄制领 域，好莱坞的影响尤其明显。 美国风景片和新闻纪录片是最早输入中国的片种，但 在市场上仍无法与欧洲影片竞争。当时中国电影市场还是 法国影片的天下。直到第一次世界大战开始后，好莱坞的 滑稽片、侦探片等类型化的影片大量涌进中国，逐步取代 法国影片，垄断了中国的电影市场。滑稽片（喜剧片的一 种）是美国麦克·塞纳特首创的。他1912年创造了著名的 “启斯东警察”，在大量短片里制造出种种噱头，构成了好 莱坞滑稽片的类型特征。这一类型的重要代表人物之一是 查尔斯·卓别林（Charles Chaplin, 1889—1977）。就 对中国类型化电影发展而言，卓别林的影响最为深远。“麦 克斯·林戴、巴斯特·基顿、查利·卓别林等，广为人知， 他们的影片受到欢迎。由于‘美国笑片在上海很吃香’，张 石川从中受到启发，便‘照猫画虎’，拍起滑稽短片来。” （《中国无声电影史》第56页） 1922年3月，明星公司在上海成立。在讨论制片方针 时，创办人之一的张石川极力主张先拍短片，进行尝试， 积累经验，再拍“长片正剧”，因创办之初，“办理者亦毫 无把握，加以资金短绌，设备未周，故只能摄新闻滑稽等 短剧”。（徐耻痕《中国影戏大观》，上海合作出版社1927 年4月出版，转引自《中国无声电影史》第84页）张石川 主张先拍短片的另一个原因是：他已拍过不少短片，积累 了一些经验，马上拍长片，把握不大。张石川导演的《滑 稽大王游沪记》（明星公司1922年出品），仍停留在纯粹的 模仿阶段。《中国电影比较研究》一书在评论这部短片时 写道：“卓别林的形象被当做角色直接出现在银幕上，而 且追求外貌上的酷似。扮演卓别林的是在上海新世界杂技 团的英国侨民李却·倍尔，他曾在启斯东当过配音演员。 不仅卓别林闹剧式的表演被直接吸收，滑稽片的情节内容 也较多模仿或演绎卓别林电影的设计，大都展示各种洋 相，脱不了追汽车、砸餐具、踢屁股的套路。”不难看出， 这种简单、生硬、照搬式的模仿对提高中国滑稽短片的创 作水平并无裨益。其实，卓别林塑造的夏尔洛这个不朽的 喜剧形象有着复杂的性格和丰富的内涵。但要学到这一 点，对中国早期电影来说是困难的。 经过一段时间摸索以后，中国一些电影人跳出单纯模 仿美国喜剧演员外部形体动作的框框，开始了滑稽短片本 土化的进程。他们把目光从国外转到国内，从中国民间故 事、传统戏曲和现实生活中去寻找灵感和题材，创作了一 批具有中国传统文化内涵的比较成功的滑稽片。在这方 面，1922年由明星公司推出的《劳工之爱情》（又名《掷 果缘》）具有代表性。 这部取材于现实生活由张石川导演的滑稽片（片长21 分钟）是中国电影资料馆现存最早最完整的一部故事片。 影片叙述郑木匠改行当了水果摊贩，与隔街相望的祝医生 之女相恋，通过掷果传递感情。祝医生对他许愿，如能使 他的医业兴隆，就把女儿嫁给他。于是，郑木匠挖空心思， 巧施妙计，改装楼梯，让楼上的一伙赌徒一个个滚下楼梯 跌伤，使祝医生大赚其钱。最后，有情人终成眷属。 这部影片虽然带有明显的文明戏舞台演出痕迹，但张 石川做出种种努力，打破舞台框框，创造银幕时空，使影 片在时空表现上获得一定自由。拍摄时，虽然机位仍然固 定不动，但景别有了变化，还运用特写镜头来表现挂钟、 2001年第 6期94 麻将、银元等物件的细部。影片中还多次使用主观镜头和 叠印画面来表现人物的心理活动。影片的快动作镜头也收 到较好的喜剧效果。所有这一切都说明，《劳工之爱情》已 经摆脱了一般滑稽短片的通病：镜头单一、冗长、呆板， 在向故事长片的过渡中作了有益的探索。 20年代中期是中国无声电影大发展的时期，是无声片 本土化的关键时刻。默片时代的这一黄金岁月是由《孤儿 救祖记》开创的。此前，国产片虽然完成了从短片到长片 的过渡，但从总体上看还远不能与美国影片相抗衡。只有 到《孤儿救祖记》问世以后，局面才改观，国产片才获得 了足够的市场，并得到舆论的赞誉。影片于1923年底公映 后，获得空前成功，救活了濒临破产边缘的明星公司。在 此后的几个月时间里，没有任何一部外国影片，像这部影 片一样，能够紧紧地抓住观众，在全国各地连映半年不衰。 这一现象所产生的最直接的影响就是“展开了国产电影的 局面，建立了国产电影的基础，⋯⋯造成了空前的国产电 影运动”。（谷剑尘《中国电影发达史》，载《中国电影年 鉴》，中国教育电影协会1934年出版）据统计，1923年国 产长故事片只有5部，1924年增加到16部，而1925年和 1926年则分别激增到51部和101部。 这部由明星公司出品，张石川执导的影片着力描写了 在一场遗产继承权的生死争夺中，祖孙三代的悲欢离合。 这是中国第一部社会片，也是中国第一部以提倡教育为主 题的故事影片。《中国无声电影史》对这部影片的叙事模 式给以很高的评价：“整个剧情发展，围绕着人物命运，曲 曲折折，起伏跌宕。两条线索逐步汇合，形成高潮，最后 人物各有归宿，以团圆结局。⋯⋯观众自始至终关注着人 物特别是蔚如的遭遇，以其喜为喜，以其悲为悲。这种通 过人物命运的编织，来表达具有社会意义的主题的剧作构 思和方法，成为以后中国电影一种重要的普遍的叙事模 式。由于它符合中国广大老百姓的文化水平和欣赏习惯， 又与传统文化思想有着渊源关系，因此，也被当作电影民 族化的一个重要艺术特征。”尽管这部影片并没有完全摆 脱好莱坞拍摄技巧和叙事模式的影响（如前述），但它的 出现却标志着国产电影商业地位和艺术地位的双重确立。 20年代中期以后，各电影公司之间的竞争由艺术转向 商业。这种由艺术竞争走向商业竞争的直接后果是丧送了 国产艺术影片发展的大好时机，起而代之的是纯商业性的 娱乐片，代表片种就是前述的古装片、武侠片和神怪片（或 武侠神怪片）。 正当中国电影院竞相上映古装片与武侠神怪片的时 候，美国在有声电影的研制领域里却取得了长足的进展， 华纳兄弟公司于1927年成功地推出美国第一部有声片《爵 士歌手》（The Jazz Singer）。1929年美国又将有声片输 到中国，抢占市场，此后与年俱增，逐步遍及全国。单上 海一地，在50多家电影院中，能够放映有声片的就有30 家左右。有声片取代无声片已是大势所趋，不可阻挡。有 鉴于此，明星公司与百代合作用蜡盘记音法于1930年推出 第一部中国自制的有声片《歌女红牡丹》。由于种种原因， 中国无声片并没有因为有声片的出现而立即消亡，反而有 新的发展，直到1935年才进入衰退期，到1936年中国无 声片批量生产的历史正式宣告结束。 如果能用一二句话来概括美国早期电影对中国早期电 影的影响，那就是：好莱坞电影通过其文化强势在“登陆 中国”后对中国电影市场的形成和早期电影制作施加了巨 大影响。这一影响是一把双刃剑，一方面体现了其殖民文 化的特点，通过影片输出，传播资产阶级思想和美国生活 方式，另一方面，电影作为精神产品具有文化属性，又培 育了国人的电影意识，促进了中国民族电影的诞生和发 展。 20年代的中国电影类型与电影工业 万传法（同济大学文化艺术系 讲师） 提要：电影类型与电影工业息息相关，20年代的中国电影亦不例外。电影工业的生产、发行、放映三个环节， 直接影响了电影类型的生成以及类型的“成熟度”。 关键词：类型 生产 发行 放映 明星 做法 20年代，是中国电影的第一个类型化时期。众多的生 产厂家，大量仿制的作品，与观众切实的联系，成为这一 时期蔚蔚壮观的一个场面。从某种意义上讲，“它（电影 工业）向期待着的顾客提供了一种有保证的产品，并依靠 调节观者与为这些观者构筑的影象和叙事之间的关系，确 保了意义的生产。”（1）最终，它成为一种满足观者快感的 场地，在观者们和电影庞大的、表意的、意识形态的国家 机器之间造成了一种均衡。 就此而言，滑稽片是中国电影类型的第一次尝试，可 惜的是，沉重的社会现实以及它的舶来性，使它不能够像 美国好莱坞的喜剧片一样茁壮成长。但它的草草收场，却 为真正意义上中国类型片的产生提供了广阔的空间。在中 （1）（美） 达德利·安德鲁《评价：对于类型和作者的评价》，彬华译，《当代电 影》1998年第3期。